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祭祀、仪式与戏剧

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祭祀、仪式与戏剧 戲劇演出與祭祀儀式的關係,是晚近傳 統戲劇研究的重要課題之一,其主要的研 究多與地方戲的調查有關。在戲劇史料中 可以發現「社戲」的名目,是迎神賽會活 動的一環;而戲劇考古文物中發現的古戲 台遺存,保存於神廟、道觀前,為神誕慶 典的廟會文化遺跡。至於方志、地方文獻 所載的,「鄉村戲劇」是明清江南及其他 地區戲劇史的良好材料。但是實質證明這 一戲劇傳統的,則是在華人社會分別展開 的田野調查與研究。華德英 (Barbara E. Ward)、榮鴻曾、田仲一成、陳守仁在香 港;容世誠在新加坡;而在台...

祭祀、仪式与戏剧
戲劇演出與祭祀儀式的關係,是晚近傳 統戲劇研究的重要課題之一,其主要的研 究多與地方戲的調查有關。在戲劇史料中 可以發現「社戲」的名目,是迎神賽會活 動的一環;而戲劇考古文物中發現的古戲 台遺存,保存於神廟、道觀前,為神誕慶 典的廟會文化遺跡。至於方志、地方文獻 所載的,「鄉村戲劇」是明清江南及其他 地區戲劇史的良好材料。但是實質證明這 一戲劇傳統的,則是在華人社會分別展開 的田野調查與研究。華德英 (Barbara E. Ward)、榮鴻曾、田仲一成、陳守仁在香 港;容世誠在新加坡;而在台灣所保存的 良好傳統,也由學界投入展開野台戲的長 期調查。就在這種大好時機下,中國大陸 以儺戲、儺文化為名,配合戲劇、音樂等 編撰「集成」的文化大工程,有意突出其 戲劇「活化石」的文化價值。一個跨地域 的廣泛調查,就在王秋桂教授領軍的團隊 下展開,這批調查資料的出版標幟了一個 新課題:戲劇,特別是地方戲與祭祀儀式 的關係,已成為研究傳統戲劇不可忽視的 題目,從表演環境、劇目及其社會文化的 價值與意義,都將為戲劇史研究增加重要 的一章。 扮仙與神功 有關戲劇與祭祀儀式的關係,在戲劇 8 節慶、廟會期間配合祭祀禮儀演出的戲劇都具有儀式性,其性質會因演出 時間、空間而有所異趣,卻同樣成為儀式中的部分構成。 儀式、演劇與祭祀 李豐楙◎中央研究院文哲所研究員 ■貴池儺舞「打赤鳥」,安徽省貴池市劉街鄉殷村姚演出。 照片提供◎施合鄭民俗文化基金會 引自該會出版之《安徽貴池儺戲劇本選》。 學界曾使用一些詞彙:台灣學者所用的有 「扮仙戲」、「野台戲」;香港則稱「神功 戲」;或是針對其社會文化功能而分別題 以各式名目,如:與中元節、盂蘭盆節有 關的「目連戲」;祭祀陳靖姑的「夫人 戲」、或是還願性的「北斗戲」。其中含括 諸般性質最雜、跨域最廣的,就是大陸學 界通用的「儺戲」。由於這類與祭祀儀式 相關的戲劇,常因地域之別而出現地方性 的名稱,學界為了研究之便就各自提出了 適用的名目,其中特別值得注意的是田仲 一成教授所標舉的「祭祀演劇」,表明這 是與祭祀功能有關的戲劇;而目前通用的 則是「儀式戲」或「儀式戲劇」。 大陸學界在經歷其歷史批判、文化革 命之後,對於明清以來各地所遺存的豐富 的地方戲,特別是涉及祭祀活動的,基本 上常被視為舊信仰、舊文化而成為被破舊 的事務。在文革浩劫之後展開整理、搶救 的「集成」工程中,就善巧方便地從古代 典籍中找到「鄉儺」、「國儺」的儺文 化,用以支持其合理整理這些與祭祀活動 有關的戲劇。「儺戲」就此成為一個信仰 文化遺跡的共名,所有與之直接或間接相 關的大小戲,都在這股文化熱中具有了文 化「遺產」的正當性。其實在文獻典籍中 常用「社戲」,社戲既是一個聚落、社會 的共同體活動,也具有祭社、賽社的信仰 文化意義,故里社演戲乃是迎神賽社的活 動。捨「社戲」而用「儺戲」,自是有意 擴大了儺的古意,表明戲劇發生學的古老 文化傳統,其用心亦可謂良苦。 祭祀活動的演劇 由於民間社會的聽戲、看戲經驗,真 正能在商業性劇場享受的,從勾欄到戲 園,需要有足以支持的社會經濟力,在帝 都或都會一類大城鎮始能勉力維持。而鄉 村地方就需等待農閒的節慶、祭典期間, 那些路境人在衝州撞府之餘也能光臨窮鄉 僻壤或通衢觀寺。這是休閒社會學所說的 「宗教性餘暇」,在日常的工作期間之外, 利用節慶、廟會的祭祀期間,以酬神還願 或吉慶祈願之名,就可借此演出連台好 戲。早期元雜劇中的「神仙道化」劇大多 在神廟、道觀前搬演,而目連戲在七月普 渡時連演,或是宗族的宗祠例祭、會館的 行會例祭。這些都是戲劇演出的良好期間 與空間,節慶、慶典的祭祀活動合理化了 戲劇的演出,相對的也制約了演出的劇目 與劇場形式。 學界所使用的名稱正是從不同角度陳 述這類戲劇的宗教性質:非(日)常時 間、空間的非日常演出。田仲一成教授在 晚近的戲劇史研究中,更進一步指出「市 場演劇」之外的「鄉村演劇」,是就其村 社演出的性質而標舉;並且有「社廟社祭 演劇」或「宗祠演劇」,則是針對其演出 所在而標名。這些演劇正是表明其為配合 諸般不同的祭祀性質,如果從宗教儀式學 9 ■「天尊掃台」,又稱「王靈官趕鬼」。 照片提供◎施合鄭民俗文化基金會 引自該會出版之《安徽目連戲資料集》 ■安徽栗木村目連戲「王靈官趕吊」一齣場面。 照片提供◎施合鄭民俗文化基金會 引自該會出版之《安徽目連戲資料集》 的觀點言,這類戲劇的演出都具有儀式 性,從配合祭祀禮儀而演出,到戲劇本身 即為儀式之一體,都會反覆出現在這種特 殊的場所,稱為「儀式戲」者就是著重在其 「儀式」功能。 不管是著重於「祭祀」或標舉「儀 式」,基本上從儀式象徵學的立場言,通 通都是祭祀禮儀的構成體。其性質會因演 出的時間、空間而有所異趣,卻同樣成為 儀式中的部分構成,共同完成其過節、過 關的象徵意義。其儀式性較強的如啟用儀 式:戲台的「破台」,泉州傀儡戲班就有 請田都元帥(戲神)登場,漳州(閩西) 傀儡則有跳鍾馗;或是粵劇所用的《祭白 虎》。戲班所用的〈大出蘇〉、〈出煞〉等 名稱,就是表示其有「押煞」的辟邪意 義。而於扮仙戲所演的〈福祿壽三仙〉、 〈醉八仙〉;或是〈狀元遊街〉、〈七子八 婿〉之類,則是具有祈福求祥的吉慶意 義。破台、扮仙之後所演的才是「例 戲」、「正戲」,就在戲台或所搭野台上演 出日戲、夜戲,這類劇目原本因祭典性質 之異而有一定的慣例。不管其演出的前 後,只要在這種宗教情境中搬演,不可觀 賞或可觀賞的,都是有助於節日、節慶的 順利通過,也就具有通過儀式所象徵的文 化意義。 遊於藝、玩於戲 從儀式觀點理解戲劇的表演,就可體 會儀式與戲劇間的密切關係,而需視其演 出的時空脈絡。從發生學觀察,古巫的儀 式就是集歌、舞、樂於一,屈原所撰的 〈九歌〉被戲史學者視為戲劇的濫觴;而 古儺的社集遊行也被認為是歲末年初的集 體遊戲。類此融儀式、戲劇於一體的表演 方式,就如古書所載的觀蜡,其節慶賽會 之歡可達「一國之人皆若狂」的狂歡之 境,這正是「遊戲」(Play)理論的真 諦。今人的藝文分類觀不能盡契合古人之 意,所以只將戲劇視為劇場內純觀賞性的 藝術表演,但是民間卻鮮明地保存了這種 文化傳統。 以面具為例,這種角色造形所具有的 魅異之美,至今猶然是儀式戲所保存的遠 古文化遺跡,可視為古人對於不可知世界 (無形)的一種賦形。〈九歌〉諸神的形 象是面具抑是化妝,現存文獻所不能明; 但可肯定儺儀中方相是面具,其怪異「非 常」的形象是人所賦予的,在表演中不僅 便於身分的快速轉換,一戴上即被象徵為 鬼神之本體,故得以演出一段魅異的神 話,這些面具都出現在道士、法師所扮演 的儀式中。 泉州系烏頭道士保存在〈敕水禁壇斬 10 ■敕水禁壇科儀所用的命魔面具。攝影◎謝宗榮 ■敕水禁壇科儀中道士戴面具扮演命魔。攝影◎謝宗榮 11 命魔〉中,就由年輕道士戴魔王面具扮命 魔出場,在小戲形式中魔王想搶奪象徵功 果的香爐,而高功則以劍押之,經纏鬥後 斬之而鎮壓於八卦的艮方,這是以面具扮 魔王之例。而「客仔師」在大補運儀式 中,盧太保為救出失散之魂,就上下求索 而與守鬼王關的小鬼展開詼諧的對話,騙 開城門,這裡小鬼也是戴鬼面具扮裝。除 了平劇演「跳加官」常使用面具外,這些 都是保存於道法科儀的小戲演出,可說是 典型戲劇性儀式。 神功粵劇中的《祭白虎》,本質上是 破台的出煞儀式,是由戲班成員扮演武財 神趙玄壇(公明)與白虎相鬥,據陳守仁 的觀察,其情節就是趙玄壇鎮壓白虎,以 鏈鎖白虎口,使之不能開口傷人。在儀式 前就有不可開口的禁忌,直到儀式完成後 戲台才正式啟用,可保戲班的平安。這種 將趙玄壇降服老虎的神話,轉化為象徵去 除煞氣,正是儀式與戲劇合一的象徵法。 與之相較,台灣在新廟啟用時也有「安龍 送虎」儀式,法師採用治煞的方式,先敕 點米龍完成「五龍旺土」的儀式,重新安 鎮龍神;然後進行送虎儀式,白虎煞神以 一紙糊黑紋白虎象之,先以生豬肉、生三 牲祭拜,祭後或用一塊生豬肉塞於虎口、 或以線縫住虎口,以示不能傷人,然後快 速送往境外予以焚化。類此小戲的演出形 式,都遵守古例「不開口」的禁忌,儘量 防止閒雜人等在場。戲劇性儀式與古儺的 驅祟實為同一傳統,是遠古的巫文化遺跡 而一直遺存於民間,類此儀式與戲劇實難 以二分。 儀式與戲劇之間的轉合 論證戲劇中所保存的「宗教文學」特 質,若由其表演的時空脈絡觀察比較能切 近事實,晚近學界所關注的儺戲、目連 戲,就在年循環的節慶情境中倍受注目。 如三元節的上元、中元,安順地戲正是選 在年頭演出,維持除地為場的傳統,根本 不必搭台;演出者也是家族世襲而非職業 演員,所用的面具也是珍藏後取出並被供 奉如神。如所演的三國戲雖是典型的演義 性質,但是所選的劇情一定是劉關張三結 義,關鍵所在一定是關公斬顏良、文醜之 類,在年頭上元前後,這類戲劇已被轉化 為「正可克邪」,為年頭的吉利之兆。而 劉關張所象徵的正義之氣,當其遊行出入 於村寨的街道、家戶,就是驅邪求祥的一 種象徵行動。其戲劇的妝扮、動作,不正 如台灣台南西港一帶驅瘟儀式的蜈蚣陣, 扮演薛仁貴征東、薛丁山征西、羅通掃 北,都同樣是轉化戲齣象徵正可克邪。 類似的節慶性儀式戲又以目連戲為大 宗,在目連救母的通俗佛教故事中,被 擴大為繁複多樣的劇目。在七月普渡的懼 厲氣氛中,諸如男吊、女吊的離奇演出, 或是尼姑下山的爭議性劇情,其實都已被 賦予了中元節、盂蘭盆節的節慶意義,既 是戲劇也是儀式。目連戲之被吸收轉化為 儀式,在台灣北部龍華齋教,於喪葬禮儀 中演出〈目連挑經〉,當目連登場一邊挑 經一邊挑孝家亡親的魂帛時,孝眷就需配 合跪地攀住魂擔,以示不捨亡親遠離,這 是儀式。泉州系烏頭道士同樣會演〈目連 挑經〉,則是以雷友生對照目連,演出其 堅決挑經往西天以解亡母之苦,就被道士 行內視為「孝戲」,而一般則稱為「道士 戲」,就是由道士演出教孝之戲,其象徵 道德教化的人文意義,正是目連戲會被認 為具有儀式功能的主因。 在民間社會看戲常與宗族、廟會結 合,縱使是「例戲」所演的「正戲」,也 同樣可彰顯其中所富的教化意義。諸如宗 祠、會館或社廟,分由宗族、同鄉會或地 方祭祀組織所推動,其演出的戲目也在純 觀賞的美感價值外,被賦予相應的教化價 值。田仲一成教授在新近力作《明清的戲 曲》中,就清楚整理為社祭演劇、宗祠演 劇等各種分類,幾乎涵蓋了眾所熟知的劇 目,只排除了一些情色不雅之類,表明這 種場合的演出,特別具有教忠作孝的道德 教化意義。戲劇與儀式至此融為一體,禮 儀教化的規範性即蘊含其中。若依台灣的 傳統慣例,除照例演出,有時也稟請所祀 的神明允准;因而民間就出現一種奇特的 說法:孤幽之類喜看情色表演,如從象徵 意義言,非常時間的「性」演出何嘗不是 一種豐饒儀式?總之這類非常時間、空間 的演戲,其實與劇院的演戲差異,正在於 演出的脈絡決定了文本的不同與意義。 從戲劇古義獲得啟發 在傳統文化下的民間社會,「祭祀」 活動常是諸多「遊戲」的源頭,也是合理 化其演出的文化載體。這種美學觀自是異 於現代人的純藝術觀點,正因此故而現代 戲劇也嘗試「溯」西方的希臘悲劇之源, 或是向非西方汲取另類經驗。當然這一經 驗可反觀正襟危坐以觀劇,乃是現代人曾 追求的藝術審美形式,但是劇院之外的田 野現場,正如聖人所提醒的「禮失而求諸 野」,田野之中的觀蜡、觀儺或觀劇,其 所獲致的「若狂」是一種共樂樂的境界, 這才是「遊戲」的精神義諦,此中祭祀儀 式與戲劇表演密不可分。 從休閒社會學理解休閒的本質就是 「非常性」,固然現代式休閒已逐漸去神聖 化,不過從其集體的行動表現,其實何嘗 不是在模擬一種為新興節慶或城市廟會。 時至於今傳統的節慶、廟會,也仍是宗族 文化、社區文化的關鍵時間,依然還是在 通過儀式中合理轉化其身分地位的要義。 從吉慶到喪祭,吉凶大事都需要藉由儀式 象徵性的轉換,因此戲劇的「表演性」一 直被反覆變通使用。這是戲劇的古義,卻 也是現代人可從中獲得啟發處,這正是現 代實驗劇嘗試打破觀眾與舞台之限,共同 融入演出的交融情境,民間所保存的確有 足可發人省思者。 在遊戲經驗中,今人曾試圖「世俗 化」,使之成為純粹的現代娛樂,劇院觀 劇與電視歌仔即為其著例。但是從劇場的 不同經驗可以發現,宗族、社廟等演出情 境,常使觀劇具有同一悸動觀者的氣氛, 至今「祭祀演劇」仍是支持劇團、戲班存 在的主要力量,其為藝文載體的社會文化 功能始終不變。所以若深層觀察其發生、 演變,到底戲劇源於遊戲,遊戲又源於宗 教儀式?抑是儀式採用戲劇形式?其間的 因果關係若是要一言以定,恐怕不如還是 讓其回到田野的演出脈絡中。如此「國之 大事,唯祀與戎」,祭祀中的演劇雖似小 道、小藝,但是儀式中反覆地為一鄉一國 之境更新、潔淨的交融狀態,何嘗不是古 之人、今之人同樣邁向神聖之道,故知儀 式、戲劇的演出中自有可觀者焉! 12 ■台南佳里金唐殿「蕭壟香」蜈蚣陣。攝影◎謝宗榮 ■烏頭道士在喪禮「做功德」科儀中演出〈目連 挑經〉。攝影◎謝宗榮 8.pdf 9.pdf 10.pdf 11.pdf 12.pdf
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