第六章 启蒙主义文艺思想

第六章 启蒙主义文艺思想 18世纪欧洲出现的启蒙运动，是继文艺复兴之后的一次全欧性的资产阶级思想文化运动。从17世纪末到18世纪的一百多年里，欧洲各国的资本主义得到了不同程度的发展，以蒸气和机械使用为标志的资本主义生产力的发展，必然要求彻底摆脱封建的生产关系的束缚和封建专制的政治统治，通过政治革命，建立和完善资本主义的生产关系，以最终确立资产阶级的统治地位。新兴资产阶级这一合乎历史发展规律的要求，必然要在思想文化领域引起一场深刻的革命。欧洲的启蒙主义运动正是在这一特定历史背景下产生的。按照西方史学家的解释，“启蒙”即“照亮”，“启蒙运动”即“光明观念”的运动，或称思想解放的运动。启蒙思想家们高扬资产阶级的人性，反对封建专制和教会对人性的束缚与扼杀；高举理性的旗帜，反对宗教蒙昧，他们相信理性和知识是照亮人们思想、改造不合理社会的根本力量，是建立“理性王国”的强大武器。资产阶级的启蒙思想家所倡导的“理性原则”，从哲学的意义上讲，主要包括人性论和自然神论，前者视自由、平等、博爱的信念为人之理性，遵从理性，必然追求人的个性解放；后者尊自然为神，强调以自然规律作为人的行为准则。对于启蒙思想家所宣扬的“理性原则”的政治内涵，恩格斯曾这样评说：“这个理性的王国不过是资产阶级的理想化的王国”，“这个永恒的理性实际上不过是恰好那时正在发展成为资产者的中等市民的理性化的知性而已”。对自然神论，马克思也指出：“自然神论——至少对唯物主义者来说——不过是摆脱宗教的一种简便易行的方法罢了。”启蒙思想家们所宣扬的“理性原则”，具有鲜明的时代性和进步意义。 启蒙运动在欧洲各国的发展是不平衡的，演变的方向也不尽相同。启蒙运动发轫于荷兰，高潮在法国。由于17世纪航海业的发展，荷兰成为当时欧洲经济发展最快的国家之一。荷兰的哲学家们在他们的哲学著作中，高扬理性主义的批判精神，提倡科学，主张泛神论以批判教会神学对人的思想的束缚，成为欧洲启蒙运动的先声。在英国，启蒙运动主要表现为唯物主义的经验哲学。法国的启蒙运动是在英国的直接影响下发生的，正如恩格斯所说：“18世纪法国哲学家伏尔泰、卢梭、狄德罗和达兰贝尔等所阐明的那些思想，不是首先产生在英国又是产生在哪儿呢?”法国的启蒙运动传入德国，在德国掀起了“狂飙突进”运动，继而启蒙运动又波及更多的国家，形成全欧性的思想文化运动。 欧洲启蒙主义文艺思想是启蒙运动的一个重要方面，是行将到来的资产阶级革命对新文艺的呼唤，其中法国、德国和意大利的美学家、文艺理论家的理论建树，奠定了启蒙主义文艺思想在欧洲文论发展史上的地位。 第一节 法国启蒙主义文论 法国的启蒙运动除受英国的影响外，更直接的原因是国内的经济变化和阶级矛盾的激化。18世纪上半期的法国，由于封建贵族加重对农民的剥削造成农村经济破产，加之法国同波兰、奥地利的连年战争，使法国国库空虚，封建经济基础发生了动摇。18世纪后半期，法国政府采取奖励谷物输出和自由贸易的经济政策，促进了商业和工业的发展，资产阶级的力量逐渐强大起来。如果说路易十四时代，法国的资产阶级与封建贵族还处于政治上势均力敌的状态，那么到18世纪后半期，资产阶级的力量已明显地占了优势。他们要求废除封建专制，建立资产阶级的理性王国，确立资产阶级的政治统治地位。法国的启蒙运动正是在这种特定的历史背景下产生的。法国的启蒙思想家们，在政治上反对封建 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 ，否定绝对君权；在思想文化上提倡科学，反对宗教愚昧；在文学艺术上批判古典主义，要求文艺反映新兴资产阶级的现实生活，为宣传启蒙思想服务。其中，伏尔泰的文学发展观和进步的文学主张，卢梭因不满现实而提出“回到自然”的口号，狄德罗的严肃戏剧理论，是法国启蒙主义文艺思想中有代表性的理论观点。 1．伏尔泰文艺思想的二重性 伏尔泰(1694—1778)是18世纪法国著名哲学家、文学家，启蒙运动的奠基者之一。他出生于资产阶级官僚家庭，在他的一生中，曾因宣传启蒙思想，鼓吹信仰、言论、出版自由而被封建专制政府逐出巴黎和两次入狱。 伏尔泰作为先期启蒙主义的代表人物，其世界观充满着矛盾。在哲学上，他肯定源于客观的感觉经验，但又认为物质世界不可知；他揭露教会的黑暗，又肯定上帝存在的价值。他认为只有“赏罚分明的上帝”，才能约束平民，维护正常的社会秩序，所以他说：“即使没有上帝，也必须创造出一个上帝。”伏尔泰是一个自然神论者，他认为“自然规律”即神所创造的永恒的理性的规律。社会之所以不公正，是因为永恒的理性没有在人的心底伸张，如果理性在人心中居于主导，那么人类社会便可日臻完善。 在政治上，伏尔泰作为上层资产阶级的思想代表，既反对贵族、僧侣的特权，但又轻视劳动群众；他反对君主专制，又主张君主立宪制。 伏尔泰是一位多产作家，主要创作有：谴责宗教和战争残害人民的史诗《亨利颂》，歌颂法国民族英雄贞德的长诗《奥尔良的少女》，抨击宗教偏见的《查伊尔》，反映启蒙者的社会理想和揭露封建统治及教会罪恶的小说《老实人》、《天真汉》等。 《论史诗》是他的文艺理论专著，集中体现了他的文学观的进步性与局限性。 a．《论史诗》的文学发展观和进步的文学主张 伏尔泰《论史诗》中的文学观具有纠正古典主义教条的积极意义。首先，他针对布瓦洛的“理性原则”指出，艺术是发展变化的，因而衡量艺术的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 也是发展变化的、相对的，而不是凝固的不变的。他说：“既然自然事物本身变化多端，它又怎么能受制于一种完全受习惯支配的共同的艺术法则呢?这是因为它本身就是易变而不稳定的。所以，如果我们要透彻地理解艺术，首先必须了解艺术在不同国家里发展的方式。”他认为，各个民族，不论多么邻近，他们彼此之间的风俗、语言和风格始终是有差别的，即使是同一民族，过了三四百年，也会变得和原来不太相同，因此在富于想象的艺术中也会发生革命。不可能有永恒不变的“绝对标准”。但是伏尔泰并没有把问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 绝对化，“普遍性”的“共同特质”，他认为从不同民族的艺术中也可以找寻到某种例如在叙事诗、悲剧等庄严体裁中应有宏伟的效果，艺术应激动人心、令人迷恋，艺术家应该以多种美妙的手法表现出智慧的统一性，这些就是适合一切艺术的普遍要求和法则。 其次，伏尔泰反对盲目地模拟古人。他承认古希腊、罗马作家的伟大和艺术上的辉煌成就，但不赞成盲目地摹仿他们：“我们可以赞美古人，但不要让我们的赞赏变成盲从。为了更好地回顾过去并欣赏那些他们不能加以精确评价的古代作品，让我们不要对自然赋予的美闭上眼睛而使我们自己和自然遭受损失吧。”即使像古典主义大师高乃依、拉辛等人的作品和创作经验，一旦把它们当成艺术的金科玉律，那也必然成为束缚艺术创造的枷锁，而使艺术陈陈相因、停滞不前。由此他指出，学习借鉴古代艺术与研究总结各民族自己的艺术经验是不能对立的，他尤其强调研究各民族艺术的独立性、差异性。伏尔泰在考察各民族艺术的不同特点时指出：“意大利语的柔和和甜蜜在不知不觉中渗入到意大利作家的资质中去。在我看来，辞藻的华丽、隐喻的运用、风格的庄严，通常标志着西班牙作家的特点。对于英国人来说，他们更加讲究作品的力量、活力和雄浑，他们爱讽喻和明喻甚于一切。法国人则具有明彻、严密和幽雅的风格。他们既没有英国人的力量，也没有意大利人的柔和，前者在他们看来显得凶猛粗暴，后者在他们看来又未免缺乏须眉气概……要看出各相邻民族鉴赏趣味的差别，你必须考虑到他们不同的风格。”在伏尔泰看来，正是由于各民族文学有自己的独特风格，因此在创作上就必须从本国民族的社会生活和民族特点出发，而决不能亦步亦趋地去摹仿古代作品。 再次，关于史诗的定义和特征，伏尔泰认为各种艺术都离不开想象，因此给史诗下定义就必须考虑到艺术的想象这一特征。伏尔泰指出，就史诗本身来说，可说它是一种英雄诗，“是一种用诗体写成的关于英雄冒险事迹的叙述”。史诗应有统一的情节，完整的内容，丰富的想象，其结构应注意到不同民族读者的鉴赏趣味和习惯。伏尔泰的这些见解都是进步的和富于启发的。 b．晚年著作中的保守倾向 伏尔泰在《论史诗》中批评了新古典主义的教条，并且最先把莎士比亚的作品翻译成法文，介绍给法国读者。他称莎士比亚为天才，并在他自己的戏剧作品中吸取了莎士比亚作品的某些长处，然而他并没有完全摆脱法国古典主义的氛围，拉辛等古典主义戏剧家仍然是他崇拜和学习的主要对象。尤其是到了晚年，伏尔泰不能接受逐渐兴起的浪漫主义思潮，不能接受法国人赞扬莎士比亚而否定拉辛，于是他又转而肯定古典主义，贬低莎士比亚。在《路易十四的年代》中，他提出文艺创作的最高造诣是由趣味高雅、气派纯正所表现的成熟，认为拉辛和布瓦洛就是这种成熟的代表，他们的戏剧和理论才是文明的标志。对于莎士比亚，伏尔泰把他说成是“喝醉了的野蛮人”，说他“具有雄辩而丰富的天才，既自然又雄辩，但是没有一点好的审美趣味，丝毫不懂得规则”。 晚年的伏尔泰又大讲古典主义原则，似乎忘掉了他在《论史诗》中对“原则”的否定。对法国文坛赞扬莎士比亚，贬低高乃依和拉辛，伏尔泰痛心疾首，他十分后悔地说：“我是头一个把从莎士比亚的大粪堆里所发现的珍珠指给法国人看，真料想不到有一天我竟帮助了人们把高乃依和拉辛的桂冠放在脚下践踏，来替一位野蛮的戏子贴金抹粉。”伏尔泰对莎士比亚的否定和对新古典主义的重新认同，使得他自己的创作也失去了活力，他晚年的创作是不成功的。伏尔泰是处于封建专制与启蒙时期交替时代的思想家，他的世界观和文艺思想的矛盾和变化是他作为上层资产阶级的思想家对于那个充满矛盾与变化的时代的反映。作为启蒙主义的文论家，伏尔泰的《论史诗》是西方文论中的一部重要理论著作，其中不少文艺观点，既是对古代传统的继承，又是对艺术发展的自身规律的理论概括，反映了时代发展的要求，在启蒙主义运动中占有重要地位。 2．卢梭的“回到自然”理论 卢梭(1712—1778)是18世纪法国启蒙时期杰出的思想家和作家。他出生于日内瓦一个钟表匠家庭，自幼丧母，寄人篱下，14岁被迫外出谋生，做过当铺学徒，进过宗教收容所，当过贵族之家的随从，也曾就读宗教学校。少年时代的流浪生活使他广泛地接触了社会，他同情农民受压迫受剥削的命运，痛恨统治者和富人。他深感“在人民中，纯朴的感情到处有，而在上等阶级里，只有利害与虚荣”。从1732年起，卢梭在尚贝里地方华伦夫人家度过四年，学习音乐，成为音乐教师。1736年移居阿尔卑斯山麓的一个小村庄，在这里广泛学习了数学、天文学、历史、地理，系统钻研了唯物主义哲学，其中伏尔泰的《哲学通讯》引起了他对学术的极大热情。他参加田园劳动，领略大自然的优美景色，这些对他的创作产生了影响。1741年以后，卢梭主要在巴黎从事学术活动和创作，与狄德罗、达朗贝尔有广泛的交往，并为《百科全 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 》撰写音乐稿。他声援被统治者迫害的狄德罗，参加第戎学院的学术征文活动，从事戏剧演出，创作、出版小说。他因宣传启蒙思想受到统治者迫害，于1762年到1770年流亡瑞士、普鲁士和英国，1770年重返巴黎。这段时间他出版了《音乐辞典》，写了《山中来信》。 从1765年起写作自传《忏悔录》及其续篇《一个孤独的散步者的遐想》。卢梭的主要学术著作有《论科学与艺术》、《论人类社会不平等的起源和基础》、《民约论》、《给达朗贝尔论戏剧的信》等。前两篇 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 应第戎学院征文活动而作，文章从历史与现实的联系中分析了贵族统治下的社会文明和科学艺术所造成的社会弊端，探讨了人类不平等的起源和基础，基于他对社会现实的不满和对科学艺术发展与社会进步关系的理解，提出了“返回自然”的口号。在《民约论》中，他提出建立资产阶级民主共和国的社会理想，该书所阐释的天赋人权、自由平等和主权在民的思想，后来被写进1789年法国资产阶级革命的《人权宣言》中。卢梭的文学创作主要有书信体小说《新爱络绮丝》、哲理小说《爱弥儿》和自传体小说《忏悔录》。这些作品表现了卢梭对封建贵族及其社会现实的强烈批判精神。他的《忏悔录》不同于奥古斯丁式的悔过，而是以坦诚直率的态度总结自己的人生旅程，是批判封建专制的贵族社会、张扬个性解放的“人权宣言”。 a．对科学艺术的批判与否定 卢梭的《论科学与艺术》是一篇激烈批判法国乃至欧洲的社会现实的著名学术论文，他不满现实的社会秩序和道德风尚，把造成这种状况的根源归咎于科学艺术的进步，在今天看来，其观点明显是错误的。不过它所提出的问题引起了几代人的严肃思考。卢梭指出，在古代社会，当“艺术还没有能塑造我们的风格，没有教导我们的感情使用一种造作的语言之前，人类的风尚是粗朴的、自然的”，人们能够相互深入了解，感到一种价值的优美，没有罪恶产生。然而在细致的学术研究和更精微的趣味的艺术的影响下，人们的天性开始被扭曲，贵族社会的一整套原则严重地束缚着人们的思想，使“我们的风尚里流行着一种邪恶而虚伪的共同性”，“疑虑、猜忌、恐怖、冷酷、戒惧、仇恨与奸诈永远会隐藏在礼仪的那种虚伪的面目下边，隐藏在被我们夸耀为我们时代文明的根据的那种文质彬彬的背后”。卢梭对封建贵族社会道德风尚的虚伪性的揭露是深刻的，对中世纪的经院哲学和没落的古典主义艺术对人们的不良影响的批评也是正确的，然而他把科学艺术的进步与社会道德风尚的衰退看成是一种必然的因果关系，显然是错误的。 在卢棱看来，“我们的灵魂是随着我们的科学和我们的艺术之臻于完美而越发腐败”，“随着科学与艺术的光芒在我们的天边上升起，德行也就消逝了”。他认为：“自从学者在我们中间出现之后，好人就不见了。从前罗马人是安心实践德行的，但他们开始研究德行后，一切都完了。”卢梭的逻辑是：科学艺术使人怠惰、虚荣、奢侈，造成社会风尚的解体；而社会风尚的解体又反过来造成人们趣味的腐化，因此，科学与艺术的繁盛，也就是罪恶的“登峰造极”，自从有了科学家和思想艺术家，也就“再没有公民”了；难怪斯巴达要“把艺术和艺术家、科学和科学家一并赶出他们城垣”；难怪苏格拉底认为，诗人不懂得真善美，是最没有智慧的人。这种看法，乍看起来，简直是柏拉图文艺观念的翻版，卢梭否定科学和艺术的态度真是够激烈的。但是我们对这个问题又必须作历史的具体分析。事实上，卢梭所针对的是为封建贵族服务的当时占统治地位的艺术，是封建贵族以及资产阶级拿来为自己赚取超额利润，因而造成更加不平等和道德腐败的科学技术。 卢梭是生活在底层的平民阶级的有独立思考精神的知识分子，他积极探讨社会不平等和社会道德腐败的根源，他满眼看到的是封建、虚伪的艺术和借助科学技术暴发起来的道德沦丧的资产阶级，因此他把艺术和科学当做了人类的敌人；并从古代否定文学艺术的思想家那里寻找理论根据。事实上，卢梭也并不完全否定艺术和科学，他在批判和否定科学艺术的同时，包含着对有利于社会、人民的艺术的呼唤。例如他对第戎学院组织的有奖征文学术活动采取积极支持的态度，并两次撰写学术论文，他对那些“足以激发公民热爱德行的题材”，“可以给人民一种极少见而极美妙的乐趣”，“把愉悦的知识”、“有益的教育贡献给人类”的艺术和科学作品也是充分肯定的。他自己也积极从事文学创作活动。因此，我们不能简单地说卢梭对所有的艺术和科学一概排斥，他不过是想用“德行第一”的原则来约束文学和科学。然而，卢梭毕竟是一个形而上学的历史唯心主义者，他认为“天文学诞生于迷信”，“几何学诞生于贪婪”，“道德本身诞生于人类的骄傲”，这就从根本上模糊了社会意识产生的根源，把科学艺术进步与人类文明对立起来，表现出资产阶级思想家的历史局限。 b．“返回自然”的口号 卢梭在《论科学与艺术》中提出的“返回自然”的观点，在《论人类社会不平等的起源和基础》中得到了充分的展开。这篇论文把人类原始阶段的社会状态当做最美好的时期加以描绘和赞美，他指出，那时的人类过着简单的生活，思想纯朴，富于“本能的同情心”，人人平等相处，没有奴役与恶行。自人类进入阶级社会以后，私有制的产生和阶级的出现，破坏了古代文明，人间也就有了奴役和不平等，有了善与恶的斗争，在社会风尚里出现了虚伪与罪恶。与原始时代相比，卢梭自然是否定现实而赞美古代，从而提出“返回自然”的口号。这里的“自然”，显然是指他所肯定赞美的原始、古朴的生活，是卢梭基于对社会现实的不满而产生的一种社会理想。 卢梭把人类社会不平等的起源归结到私有制度和阶级的产生，这是他历史观中的积极因素，他在论文中作了形象的描述：“谁第一个把一块土地围起来并想到说：这是我的，而且找到一些头脑十分简单的人居然相信了他的话，谁就是文明社会的真正奠基者。”正是伴随着私有制而出现了贫富差别，出现了保护私有制的国家、法律、官吏、掠夺、战争，也随之出现了压迫、奴役与不平等。 进而，卢梭把人类社会不平等的产生归为三个阶段：私有财产的出现，国家机器的出现，专制的形成和暴君的出现。卢梭指出，人民设立封建领主，是希望他能保护自己的自由，但到头来他却成了人民的奴役者、压迫者；他用暴力统治人民，人民也可以用暴力推翻他。卢梭批判的矛头始终是对准封建专制制度的，表现出鲜明的时代精神。 卢梭“返回自然”的观点从历史发展的角度看是错误的，说明他还不能认识社会历史发展的客观规律，还未找到变革现实的正确途径。但我们也不能简单地认为他是主张开历史的倒车。正如他在给对他的论文有所误解的波兰国王的信中明确指出的：回到自然状态的原始阶段是无法实现的，历史是不会倒退的，纵使人类能够退回到野蛮人的状态，他们也不会更幸福些。他清醒地认识到“返回自然”不过是一种和谐社会的理论上的向往，所谓“自然状态”，“现在已不复存在，过去也许从来没有存在过，将来也许永远不会存在的”。卢梭之所以提出“返回自然”的口号，目的在于用太古的纯朴与现实的虚伪和不平等相比较，用理想的自然社会来否定腐朽黑暗的现实社会，从这里我们看到的是作为一个启蒙思想家追求理性王国、张扬个性自由解放的社会理想。 从这种特定意义来看，提出“返回自然”是有积极意义的。正因为如此，在卢梭之后，几乎每个时代都有人从不同的角度提出这个问题，以期引起人们对现实问题的关注。而当进入20世纪以后，科学技术的迅速发展虽然使人类文明进入了一个新的阶段，但也引发了自然环境破坏、贫富差距加大、种族矛盾、地区冲突、霸权主义、毒品、艾滋病等一系列全球性问题。于是卢梭当年提出的“返回自然”口号又重新被人们提起，引起了人们对改造现实、建设理想生活的新的思考。 c．对个性和真情的呼唤。 卢梭强调道德教化，尊崇人类自然纯朴的感情，在艺术观上表现为强调艺术应描写人的真情实感，以情感人。他认为，大自然是人类真正的故乡，人只有回到自然的怀抱，灵魂才能得到净化，情感才能获得自由。他把艺术抒发情感与追求个性解放联系起来，认为只有人的本性和情感个性得到充分发挥，才能真正顺应自然而避免恶习和偏见的影响，文艺作品充分表现了这种个性和情感，才有利于发挥艺术的教育作用。在卢梭的著作中，常常出现“自然状态”、“自然情趣”、“顺应自然”等概念和范畴，卢梭的“自然”概念的内涵是丰富而深刻的。它既指与文明社会恶习相对立的人类童年的天真纯朴的人性，也指与绝对君权相对立的自由个性和天赋人权，有时又是指孕育人类美好情感的自然景物。卢梭的艺术创作实践了他的艺术主张，他的小说《新爱络绮丝》描写了一个优美纯情的爱情故事，歌颂了人类自然、纯洁的感情；《爱弥儿》是他教育思想的形象化，寄寓着他对人类社会的一种理想。这些作品还倾注着作家对大自然景物的热情礼赞，对人类崇高情感的热烈讴歌。卢梭的这些艺术主张和作品，对19世纪的浪漫主义文学产生了直接的影响。 3．狄德罗的戏剧改革理论 狄德罗(1713—1784)，18世纪法国杰出的启蒙运动的思想家、文学家、美学家，出生于朗格莱城一个制刀匠家庭，青少年时代学习神学、哲学和文学。他一生著述极丰。他主持编撰了《科学、艺术与手工业百科全书》，历时21年，共37卷。学术著述有《哲学沉思录》、《盲人书简》、《关于物质和运动的哲学原理》、《和多华尔的谈话》、《论戏剧艺术》、《论绘画》、《论天才》等。其文学创作有剧本《私生子》、《一家之主》，小说《拉摩的侄子》、《修女》、《宿命论者雅克》等。 狄德罗是一个唯物论者，他认为世界是物质的，物质是运动的，世界是可以认识的。但他的历史观尚未摆脱唯心主义的束缚，他过分相信理性教育的作用，认为理性可以启迪人的头脑，真理可以教育人，戏剧可以代替某些法律的作用，经过理性和艺术的启迪、教育和引导，人们便可进到自由、平等、博爱的理性王国，并且相信理性王国的到来又靠开明君主的改革。所有这些都表现了18世纪资产阶级启蒙思想家带普遍性的历史局限。 在美学上，狄德罗提出了“美在关系”的著名命题，他在《科学、艺术与手工业百科全书》“论美”条目中说：“我认为，组成美的就是关系”，“我把一切本身有能力在我的悟性之中唤醒关系这个观念的东西，称之为在我身外的美，而与我有关的美，就是一切唤醒上述概念的东西”。所谓“在我身外的美”，即指客观存在的美；所谓“与我有关的美”，即指因人而异的、相对的美。他从主客体关系入手研究美的问题，在西方美学史上产生了很大影响。 狄德罗的文艺观继承了亚里斯多德以来的摹仿说，承认艺术是对自然的摹仿，但在阐释上不乏新意。他认为，作为艺术摹仿对象的“自然”，应包括物质世界、人的精神世界以及人类社会三个方面，因此宇宙中的一切现象都是艺术摹仿的对象。狄德罗的艺术理论涉及艺术的性质、艺术的作用、艺术创作与批评规律等一些基本理论问题，集中体现在《论戏剧艺术》(剧本《一家之主》的附录)、《租多华尔的谈话》、《论绘画》等著述中。他的戏剧改革主张集中体现了启蒙思想家的艺术观。 a．关于严肃剧的理论 自古希腊以来，悲剧与喜剧的严格界限不容混淆，古典主义更把这种划分看做是不可更易的法律。然而到路易十六时代，古典主义的悲剧、喜剧已完全没落：悲剧表现的是王公贵族的所谓高尚情操，以粉饰其腐朽的现实生活，喜剧描写第三等级人物的滑稽可笑，为饱食终日的老爷、太太、少爷、小姐提供消遣。 狄德罗站在启蒙运动的立场向传统挑战，提出了建立一种新型的严肃剧的主张，其目的在于使第三等级人物成为戏剧的正面角色，通过戏剧引起人们对社会问题的严肃思考，发挥戏剧的启蒙教育作用。关于严肃剧的性质，狄德罗指出：“我们已经有了两个极端剧种，那就是喜剧和悲剧。但是人不总是在悲哀里或喜乐里，所以应该有一个介乎喜剧和悲剧之间的剧种。”“只要题材重要，诗人格调严肃认真，剧情发展复杂曲折，那么即使没有使人发噱的笑料和令人战栗的危险，也一定有引起兴趣的东西。而且，据我看来，由于这些行动是生活中最普遍的行动，以这些行动为对象的剧种应该是最有益、最具普遍性的剧种。我把这种戏剧叫做严肃戏剧。” 狄德罗所说的“严肃剧”，相当于今天所说的正剧，它要求以最常见的市民生活为描写内容，所以又称“市民剧”。严肃剧有三个主要特点：一是主题的严肃性，具有道德教化的积极作用；二是题材的现实性，重在反映市民尤其是新兴资产阶级的日常生活；三是兼有悲剧和喜剧的某些优点，既有严肃的场面，又有逗笑的因素，是一种悲喜剧混合体。狄德罗十分重视戏剧的社会作用，视戏剧为改造社会的有力工具。他认为人性本来是好的，是社会的可恶的陈规使其蒙上灰尘。他主张要弘扬美好的人性，谴责那些败坏人的可恶成规，引导人们去“爱道德恨罪恶”。他认为，在剧院里好人和坏人的心灵可以沟通，坏人的灵魂可以得到净化。他相信只要艺术的教育作用得以充分发挥，“那么不久以后，淫秽的图画不会再挂满大厦的四壁；我们的歌唱不再成为罪恶的喉舌，而高尚的趣味和习俗可以更加得到培养”。他甚至认为，如果戏剧艺术发挥了作用，就不用把坏人投入监狱了，戏剧可以起到法律起不到的作用。在狄德罗看来，戏剧对一个民族风尚的建立，对于扫除社会偏见，谴责恶习，具有不可估量的作用。狄德罗的戏剧改革主张，继承和发展了文艺复兴时期瓜里尼的悲喜混杂剧的理论，冲破了古希腊以来的戏剧传统，批判了古典主义的艺术原则，适应了资产阶级对艺术的要求，这是西方戏剧发展史上的一次革命。狄德罗自己的戏剧创作实践虽然不甚成功，但他的理论影响却是积极巨大的。 b．艺术的自然原则和真实原则 狄德罗基于他唯物论的哲学思想，深刻地阐释了艺术与现实的辩证关系，提出了艺术的自然原则和真实原则。狄德罗所说的艺术的自然原则，是指艺术应严格地摹仿自然，“自然”是艺术的模特儿。他所说的“自然”是指客观存在的世界，包括物质世界、精神世界和人类社会的历史和现实。他指出：一切客观存在的现象都是真实的、正确的，都有其产生、存在的原因；而自然中的各种现象之间存在着一种“隐秘的联系和一种必然的配合”，“自然”的这种性质和范围，就决定了艺术摹仿自然的合理性，艺术如果不严格地摹仿自然，那将是平庸的、软弱的和不完善的；如果摹仿得愈完善、愈能符合各种原因，人们就愈觉得满意。 值得我们重视的是，狄德罗所说的作为艺术对象的“自然”，并不是所有的客观存在，他说：“自然在什么时候为艺术提供范本呢?是在这样一些情景发生的时候：当女儿们在垂死的父亲床边扯发哀号；当母亲敞开胸怀，指着哺育过他的双乳恳求她的儿子；当一个人剪下自己的头发，把它撒在他朋友的尸体上；当他托着朋友尸体的头部，把尸体扛到柴堆上，然后搜集骨灰装进瓦罐，每逢祭日用自己的眼泪去浇奠；当披头散发的寡妇，因死神夺去她们的丈夫，用指甲抓破自己的脸；当人民的领袖在群众遇到灾难时伏地叩头，痛苦地解开衣襟以手捶胸；当父亲抱着他初生的儿子高高举向上天，指着婴孩起誓，向神祇祈祷……” 狄德罗认为只有这样的“自然”才能做艺术的范本，而不是古典主义所要求的那种“父亲称儿子为先生，母亲称女儿为小姐”的毫无真诚可言的“自然”，在狄德罗看来，那种虚伪的宫廷礼仪规范，恰恰是与自然相违背的。他要求诗人戏剧家摹写的自然，是广大公众的生活，是粗犷的富有浓烈真诚感情的情景。他说：“诗需要的是巨大的、野蛮的、粗犷的气魄”，诗人需要的是“未经雕琢的自然”、“动荡的自然”，而不是“加过工的自然”、“平静的自然”。在这里，我们已经能感觉到强烈的浪漫主义的气息了。 关于艺术的真实性原则，狄德罗强调应在真实地摹仿自然的基础上，揭示事物之间的联系，达到“逼真”的程度。他通过哲学与艺术的比较，说明艺术真实的内涵。他认为哲学和艺术的对象都是客观的自然，但哲学是揭示对象的真理，哲学的真来自我们对事物的判断与事物本质的吻合；而艺术是对自然中的美的描绘和揭示，达到“对事物的描绘跟事物本身相吻合”的“逼真”。因此，艺术的真实性原则要求“严格地表现自然”、“把情节摹仿得精确”、“把自然如实地显示给我们”，这样的艺术作品也就“更真实、更动人、更美”。所以狄德罗一再强调：“要真实!要自然!” 狄德罗非常重视艺术想象，他认为没有想象就没有逼真，因为只有运用想象才能揭示事物间的联系，这近乎于我们所说的揭示事物的本质规律。他指出，艺术家不同于历史学家，历史学家重在记录所发生的事实，不重在描写，缺乏感动人的力量；而艺术家必须通过想象，描绘他认为最感人的东西，这就离不开虚构，还要杜撰些言词，对事物添枝加叶，使之奇异而不失其真。这已涉及艺术创作中的形象思维问题。至于什么是想象，狄德罗解释为一种机能，是人们追忆形象的一种能力，是人的一种心理特质，没有想象，人就不能成为诗人。艺术家的想象的特点就在于通过想象使不在眼前的事物重现在眼前，获得生动的表象。由此他得出结论：诗人善于想象，哲学家长于推理；诗人追求的是描写事物联系的“逼真”，而哲学家追求的是揭示事物规律的真理。所以“诗里的真是一回事，哲学里的真又是一回事”。狄德罗的艺术真实观是丰富而深刻的，它对浪漫主义理论和现实主义的典型创造理论都产生了积极的影响。 c．戏剧的情境与人物性格 古典主义戏剧重视写人物性格，但他们写的是诸如吝啬、嫉妒、伪君子、勇敢、高尚等类型性格，并根据刻画这些性格的需要来设置情节。狄德罗反对这种作法，他说：“到目前为止，在喜剧里，性格是主要对象，处境只是次要的。今天，处境却应成为主要对象，性格只能是次要的。过去，人们从性格引出情节线索，一般是找些能烘托性格的场合，然后把这些情景串起来。现在，作为作品基础的应该是人的社会地位、其义务、其顺境与逆境等。依我看，这个源泉比人物性格更丰富、更广阔、用处更大。因为只要人物性格渲染过分些，观众心里就会想这人物并不是我。但他不能不看到在他面前展示的情境正是他的处境；他不能不承认自己的责任，他不能不把耳朵听到的和他自己联系起来。” 狄德罗强调，戏剧不应首先着眼于人物性格，而应该首先着眼于情境，着眼于真实地反映现实的社会矛盾，着眼于戏剧的教育作用。古典主义的戏剧描写夸张类型性格，为表现这种性格人为地设置情节、安排与之相对比的人物，结果往往离人们真正面临的社会环境很远，不能使观众把自己摆进去。如果是着眼于情境，即着眼于一定社会环境中具有某种身份的人所面临的具有普遍性的冲突，比如描写现实中普遍存在的某种父子冲突的情境，那么不但真实地反映了现实，而且可以使每一个观众都不能不联系到自己的家庭，从而受到教育。 狄德罗反对古典主义以人为的性格对比来突出某种人物性格的做法，认为那样做会使人物性格简单化，并且增加了分散观众注意力的不必要的情节。他继承和发展亚里斯多德关于情节是戏剧的基础和灵魂的观点，强调性格与情境进行对比，即人物之间的利害关系的对比，他认为如果让人物的境遇愈棘手愈不幸，他们的性格就愈容易确定，因此应该把人物安置在尽可能大的困境之中，使情境激动人心，让情境与人物性格发生冲突，并使人物的利害互相冲突。这样就会造成人物与情境、人物与人物之间的纠纷与矛盾，人物性格也就在这样的情境中显现出来。这样的人物性格才有可能是具体丰富的。由此看来，狄德罗强调性格与情境对比，实际上讲的是性格与环境的关系和戏剧冲突问题。黑格尔的戏剧冲突说以及情境与典型理论，就是对这些观点的继承与发展。 d．论作家与批评家 狄德罗在《论戏剧艺术》的最后一节“作家和批评家”里，激烈地批评了当时的作家和批评家妄自尊大的态度和狭隘教条的倾向，阐述了自己对作家、批评家的修养以及与群众的关系等方面的见解。狄德罗说：“我对戏剧艺术愈深入思考，就愈对那些理论家反感，他们根据一系列特定的法则，制定出普遍的教条，他们看见某些事件产生良好的效果，马上强迫诗人必须用同样的方法去获致同样的效果；可是如果他们再仔细观察一下，就会发现相反的方法倒会产生更大的效果。就这样，艺术规则充斥，而作者由于奴颜婢膝地拘守这些规则，常常费了很大气力却写不出像样的东西。” 在这里，狄德罗指出了古典主义教条对艺术发展的束缚，他认为制定具体的艺术法则这种做法本身就是错误的。对当时的作家的狂妄、自命不凡，狄德罗也给予了有力的抨击。他十分推崇广大群众的意见，认为“群众是不大会看错的”，“对于群众来说，他们有自己的主张，假使作家的作品不高明，他们嗤之以鼻；如果批评家的意见是错误的，他们也同样对待”。也就是说，群众是作品和批评优劣的鉴定者。在一向视群众为“群盲”的时代，狄德罗视群众为艺术的最高的裁判者，客观地揭示了艺术和人民群众的关系。 基于对艺术的教育作用的重视，狄德罗十分强调作家和批评家的自身修养。他说：“真理和美德是艺术的两个密友。你要当做家批评家吗?请首先做一个有德行的人。如果一个人没有深刻的感情，别人对他还能有什么期望?而我们除了被自然中的两项最有力的东西——真理和美德深深地感动以外，还能被什么感动呢?”这就是说，要想做一个优秀的作家、批评家，就必须首先具有高尚的道德修养，这是艺术作品和批评文章感人的内在因素，他希望艺术家用“从性格、作风中建立起来的高度的道德品质里散发出一种的伟大、正直的光彩”去统率作品；而批评家应具有高度的热情，“如果你自己并不感到欢欣鼓舞，你将用什么方法来谈论，使别人对它发生爱好?” 在《论绘画》中，狄德罗强调画家向诗人学习，培养丰富的想象力，深入社会，仔细观察人的性格，钻研生活和自然，培养正确的同情心。狄德罗既肯定天才，更重视后天的学习。他希望作家、批评家像画家那样，深入社会，研究情感、风俗，攻读历史、哲学、伦理学、自然科学和艺术，成为学识渊博、情趣高尚的人。这些思想观点充分体现了启蒙思想家的革命精神。法国的启蒙主义文论是从新古典主义到浪漫主义过渡时期的文论，它们有反对新古典主义教条的共同倾向，但其反对的程度和走向又各不相同，伏尔泰反对得并不激烈，晚年有明显的回归的倾向；卢梭从对古典主义文化的厌恶进而否定艺术和科学，提倡表达真诚朴直的自然情感，提出“返回自然”的口号，具有明显的浪漫主义倾向，对浪漫主义文学的发展影响很大；狄德罗则从启蒙教育的要求出发激烈地批判古典主义，提出戏剧改革主张，把古典主义引向现实主义，同时又带有积极浪漫主义的色彩。法国启蒙主义文论对西方文论的发展具有承上启下的作用。 第二节 德国启蒙主义文论 16世纪以后的德国，由于长期的封建割据和战争，造成经济落后和资本主义发展缓慢，直到18世纪中期，启蒙运动才逐渐展开。德国启蒙运动的兴起首先是由于法国的影响，法国的古典主义和启蒙思潮直接刺激了德国的知识分子，他们深感只有像法国那样的思想文化运动，才能促成国家的统一和社会的进步，摆脱落后的状况。但由于德国资产阶级的软弱，德国启蒙运动的目的同法国也有差异，它的当务之急还不是像法国那样制造反封建制度的革命舆论，而是首先以统一国家发展资本主义为目的。在文艺领域，18世纪70年代以前，由于受高特雪特和温克尔曼古典主义思想的影响，开始时表现为对法国古典主义的摹仿，以后又表现为对古典主义的批判，为发展统一的民族文学而斗争。这个时期的代表著作是莱辛的《拉奥孔》和《汉堡剧评》。18世纪70年代发生的“狂飙突进”运动标志着德国启蒙运动的深入，赫尔德是这一运动的精神领袖，他为建立德意志民族文学作出了理论贡献。 1．莱辛的《拉奥孔》和《汉堡剧评》 莱辛(1729—1781)是德国启蒙运动肘期的优秀剧作家、文艺理论批评家，德国民族文学和现实主义戏剧理论的奠基人。他出生于萨克森的一个牧师家庭，少年时期学习古代语言；，后来进莱比锡大学学习神学，并醉心于自然科学、哲学、语言学，具有文学艺术的渊博知识。1748年到柏林，开始撰写文学评论，与高特雪特进行论争，1765年写成美学名著《拉奥孔》，1766年受聘为汉堡民族剧院的顾问和剧评家，出版评论集《汉堡剧评》。1770年出游维也纳、意大利等地。其文学创作有剧本《萨姆逊小姐》、《明娜·封·巴尔赫姆》、《爱米丽雅·迦洛蒂》以及《寓言三卷》。《拉奥孔》和《汉堡剧评》代表了莱辛在美学和文艺理论上的重大成就，表现了强烈的批判精神。德国启蒙运动的首要任务是争取实现民族的统一，莱辛认为，建立统一的德意志民族文化是实现民族统一的途径。这一认识成为他从事艺术理论批评和创作实践的巨大推动力。 a．对高特雪特的古典主义理论进行批判 高特雪特是德国启蒙运动前期的代表人物，他的《批判的诗学》完全搬用布瓦洛的古典主义理论，企图以新古典主义理论统一德国文坛。莱辛对高特雪特的这种倾向做了坚决的斗争，其焦点是德国文学要师法法国古典主义，还是要学习文艺复兴的大师英国的莎士比亚。 高特雪特主张以布瓦洛的理性原则指导创作，以法国古典主义的悲剧和喜剧为楷模，提倡“三一律”艺术法则，忽视德国文学的民族传统。对此，莱辛认为：“他所想象的改进要么是一些不需要的细枝末节，要么是把它真正变坏。”莱辛指出，高特雪特的目的不是推陈出新，改良德国的传统剧目，而是要创造一种新的戏剧，然而这“新戏剧”只不过是“法国化”了的戏剧罢了，“他从未想到这种法国化的戏剧毕竟是不适合德国人民的心理的”。莱辛在反对搬用古典主义戏剧的同时，主张学习莎士比亚，借鉴英国的市民剧和感伤小说，因为“这些英国戏剧没有法国戏剧中为我们所熟知的规律”，“没有这些规律也能达到悲剧的效果”。他认为莎士比亚戏剧的内容和艺术手法，更接近于德国市民阶层对戏剧的要求。当时莎士比亚的戏剧正受到新古典主义的攻击，这也是莱辛要为之辩护的一个原因。莱辛与高特雪特的斗争，其实质涉及如何建立德国民族文学的大问题，是启蒙主义与新古典主义的斗争。高特雪特不从德国的现实出发，不顾文学的民族传统，片面强调搬用法国新古典主义，这显然是错误的。莱辛并不反对借鉴古代艺术遗产，也主张学习莎士比亚，但他更强调立足于民族生活的土壤和民族文学传统，认为这才是发展民族文学的正确道路。 b．向“诗如画”传统观点挑战 莱辛的美学名著《拉奥孔》是针对自古希腊以来混淆诗与画的美学特征，片面强调“诗如画”的错误观点而写的。它的目的旨在批判以温克尔曼所宣扬的“静穆美”为代表的古典主义艺术趣味，探讨诗与画，尤其是诗与雕塑的不同的艺术特征，为文学的发展开拓道路。自古希腊以来，“诗如画”的说法一直很流行。古希腊诗人西蒙尼德斯就说，“画是无声的诗，诗是有声的画”，罗马诗人贺拉斯也说，“诗犹如画”。文艺复兴时期的达·芬奇也有这种主张，而17世纪新古典主义的艺术家们更是把“诗如画”视为不容争辩的真理。古典主义美学和文艺理论家温克尔曼也认为诗与画没有明显的界限，在描写无形的对象方面，诗与画可以并驾齐驱。 莱辛通过对雕塑《拉奥孔》的分析，宣扬所谓“高贵的单纯和静穆的伟大”，这就投合了封建贵族的古典主义艺术趣味，抹杀了诗与画的界限，把艺术创作引向脱离现实的轨道，这种理论对艺术的发展是极为不利的。莱辛的《拉奥孔》旨在纠正温克尔曼的理论错误，辨析诗与画的不同审美特征，引导艺术遵循自身的特征去反映现实生活，这在该书的序言中说得非常明白：但是最近的艺术批评家们却认为这种区别仿佛不存在，从上述诗与画的一致性出发，作出一些世间最粗疏的结论来。 他们时而把诗塞到画的狭窄范围里，时而又让画占有诗的全部广大领域。在这两种艺术之中，凡是对于一种是正面的东西就被假定为对另一种也是正确的。这种虚伪的批评对于把艺术专家们引入迷途，确实要负一部分责任。它在诗里导致追求描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热，人们想把诗变成一种有声的画……同时又想把画变成无声的诗。这篇论文的目的就在于反对这种错误的趣味和没有根据的论断。 莱辛在指出“诗如画”理论的错误的基础上，重点探讨了诗与画的界限，提出了诗和画不同的美学特征。 首先，莱辛从三个方面阐明了诗与画的界限：一是摹仿的媒介不同，画以空间中的形体和颜色为符号，诗以时间中的声音和语言为符号，因此，画是空间艺术，诗是时间艺术。二是摹仿的对象不同，画以空间中的颜色、形体为符号，宜于表现全体或部分在空间中并列的物体；诗运用在时间中持续的声音和语言为符号，因此宜于表现全体或部分在时间中持续的事物。画表现静态的美，诗表现动态的美。静态美包括人体美和精神美，动态美包括思想感情与故事情节。三是艺术作品的效果不同，绘画作用于人的视觉，以形体、色彩引起欣赏者的美感；诗作用于人的听觉，通过声音、语言使欣赏者产生丰富的联想。 莱辛认为诗与画的共同点在于都是摹仿的艺术，但由于摹仿的媒介、对象和产生的效果不同而成为各具特征的艺术，混淆两者的界限，也就否定了它们的特殊性。其次，莱辛提出了诗与画的不同美学原则。莱辛所说的诗与画的界限，实际上是指诗与雕塑这种造型艺术的界限。他通过对维吉尔的诗所描写的拉奥孔和雕塑《拉奥孔》的比较，提出了画的最高原则是美，诗的最高原则是真。因为绘画和雕塑作为空间艺术，它只宜描写在空间中并列的物体或某一瞬间的表情，擅长表现静态事物，这就决定了它应着力描写的是事物的形态美或美的表情，因此美便成为绘画、雕塑创作的最高美学原则。如莱辛所说，造型艺术描写一切静态事物，如果和美不相符合，就该给美让路，至少要服从美。而诗作为时间艺术，运用的是语言符号，所以在直接描写事物的形态美方面不如绘画、雕塑，但它却有比造型艺术更广阔、更自由的空间，它善于描写动态的事物，描写事物运动发展过程，真实而深刻地揭示人类的心灵世界，所以诗的目的在于真实地描写自然和社会现实，真实是诗创作的最高美学原则。 莱辛运用“美”和“真”原则对雕像拉奥孔与诗中的拉奥孔的差异作了分析比较和解释：雕刻家要在既定的身体苦痛的情况之下表现出最高度的美。身体苦痛的情况下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。这并非因为哀号就显出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人恶心。这就是说，雕像要服从形体美的原则，所以将拉奥孔哀号化为叹息；而诗要真实表现痛苦挣扎，所以尽情地、真实地描写拉奥孔被蛇绞住时的哀号，以突出内心的苦痛。 同样的道理，维吉尔的诗描写拉奥孔被蛇缠腰三道，绕颈两道，而雕像只表现蛇缠住腿部；维吉尔诗中的拉奥孔穿的是祭司的衣帽，而雕像中的人物是裸体。这些解释是符合情理的。 再次，莱辛提出了艺术的时空辩证观。莱辛虽强调画是空间艺术，诗是时间艺术，两者的界限不容混淆，但他又没有把问题绝对化。他指出，“绘画所用的符号并非全都是自然的”颜色、线条，“诗所用的符号也不单是人为的”声音、语言，“文字作为音调来看待，也可以很自然地来摹仿可以耳闻的对象”；诉诸听觉的先后承续的人为符号与诉诸视觉的先后承续的自然符号的结合，是诗与音乐、舞蹈的结合；戏剧艺术、演员的表演是自然符号与人为符号的巧妙结合。因此他指出：“把多种美的艺术结合在一起，以便产生一种综合的效果，这种可能性和难易程度就要随这些艺术所用的符号的差异而定。” 同时，莱辛指出，诗虽长于表现动作，但通过动作也可以暗示物体；画长于表现物体，但通过物体也可以暗示动作，但诗与画的界限并不能因此而混淆。莱辛将艺术的时空辩证观运用于艺术创作，提出了关于选取“包孕性顷刻”的规律，他指出：绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。同理，诗在它的持续性的摹仿里，也只能运用物体的某一个属性，而所选择的就应该是，从诗要运用它那个观点去看，能够引起该物体的最生动的感性形象的那个属性。在莱辛看来，“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻。我们愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的东西来”。 因为艺术家所选择的这一顷刻在事物的时间流程中更具有承上启下的作用，最富于包孕性，最令人深思和想象。相反，如果艺术家选择的是事物运动过程中激情发展的顶点，那么“想象就不能往上面升一步，也不能往下面降一步；如果上升或下降，所看到的拉奥孔就会处于一种比较平凡的因而是比较乏味的状态了。想象就只会听到他在呻吟，或是看到他已经死去了”。这就是《拉奥孔》选择叹息那一顷刻而不选择哀号的原因所在。 c．为建立德国市民剧斗争 莱辛为建立德国民族的新型戏剧，从理论上和实践上都作了巨大的努力。他在《汉堡剧评》中，与狄德罗相呼应，提出了建立市民剧的主张。他认为必须冲破古希腊以来，特别是17世纪新古典主义的传统，打破传统的悲剧与喜剧的界限，在题材内容和风格形式上来一番改革，使戏剧适应反映现实生活的需要。他指出：“就喜剧来说，人们想到对滑稽玩艺的喜笑和对可笑的罪行的讥讽已经使人腻味了，倒不如让人轮换一下，在喜剧里也哭一哭，从宁静的道德行为里找到一种高尚的娱乐；就悲剧来说，过去认为只有君主和上层人物才能引起我们的哀怜和恐惧，人们也觉得不合理，所以要找出一些中产阶级的主角，让他们穿上悲剧角色的高底靴，而在过去唯一的目的是把这些人描写得很可笑。”“强烈的情感和崇高的思想不见得就只属于戴王冠的头脑们而不属于他自己行业中的人。”这里说得非常明白，市民剧应该反映市民阶级的生活、思想和情感，新兴阶级应充当戏剧的主角。在艺术风格上，莱辛提出冲破古典主义束缚，真实地描写现实生活的主张，他认为艺术家要走向民间，因为“在宫廷里是无法认识生活的”；在语言上，他提倡运用日常生活用语，反对华而不实的贵族语言；在社会作用上，他强调宣传平民道德，批判贵族风尚，以充分发挥戏剧的道德教育作用。莱辛还具体分析批判了古典主义戏剧的“三一律”原则，他指出“三一律”是因为古代戏剧演出有歌队在场造成的，而现代戏剧废除了歌队，时间、地点的一致也就不必要了。但他认为情节的一致是必要的，因为这有利于人物性格塑造。莱辛强调性格在戏剧中的地位。他说：“一切与性格无关的东西，作家都可以置之不顾。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处……” 他又说：“在最细微的行动中，性格也可以得到表现；并且只有把性格表现得最明确的行动，按照艺术的判断，才是最伟大的行动。”在西方文论发展史上，莱辛是由重视情节转向重视人物性格特征的重要理论家，也是从古典主义强调类型性格过渡到现实主义强调典型环境中的典型性格的重要理论家。虽然他对人物性格的理解还没能完全冲破类型化性格的樊篱，但他主张描绘某种特定环境中的性格，在理论上是一个重要的进步。莱辛还通过自己的创作实践来证实自己的戏剧理论，他创作了《萨姆逊小姐》、《爱米丽雅·迦洛蒂》等剧本，不同程度上体现了市民剧的特征。 莱辛的《拉奥孔》和《汉堡剧评》所阐释的艺术思想，对于古典文艺理论产生了巨大的冲击，对浪漫主义产生了很大影响。“狂飙突进”运动中的伟大诗人歌德在《诗与真》中高度评价了《拉奥孔》的理论价值：“我们必须回到青年时代，才能体会到《拉奥孔》对我们的影响。这部著作把我们从一种幽暗的静观境界中拖出来，拖到爽朗自由的思想境界。” 2.赫尔德的民族文学理论 赫尔德(1744—1803)是德国启蒙主义理论家，“狂飙突进”运动的精神领袖。他出身于纺织手工业者家庭，青少年时代广泛阅读了康德、莱辛、卢梭、狄德罗的理论著作和自然科学书籍，也很重视古典主义者温克尔曼的观点。 赫尔德的理论著述丰富，代表作有《关于德意志风格与艺术》(与歌德合著)、《关于近代德国文学断片》、《批评之林》、《论语言的起源》等。他的理论研究的范围包括：对古代和当代民歌民谣的搜集研究，对历史发展与文学发展关系的考察，对古典主义的批判，以及对一些启蒙学者如莱辛等人文艺观的辨析。他的理论工作对德国民族文学的建立起了积极推动作用。 发生在德国18世纪70年代至80年代中叶的“狂飙突进”’运动，是一次全国性的资产阶级文学运动，是德国启蒙运动的继续与深入。运动初期带有改良性质，主要表现在他们既不满封建专制，却又企图通过公侯贵族来改变社会现实，带有明显的妥协性。随着“狂飙突进”运动的发展与深入，他们明确提出废除封建专制，消除分裂状况，争取德国民族的统一的目标。在文学上，他们要求作家摆脱宫廷约束，不受教会干扰，有自由发表意见的权利。作为启蒙运动的深化，“狂飙突进”运动经历了这样的过程：从一般的理论宣传到和人民接近、使用人民语言；从温和的社会改革发展到公开的反抗；从对合乎理性的自由概念的阐发发展到对手自由的热烈要求。“狂飙突进”运动的基本精神概括起来，一是以“返归自然”反抗封建社会秩序；二是唤醒民族意识觉醒，要求建立民族文学；三是崇尚天才，要求个性解放；四是反对封建专制统治。 赫尔德的文艺观集中表现在：主张文学表现民族感情，重视民歌民谣和民族语言，宣传人文主义等。 a．民族文学的独创性 赫尔德通过对各民族不同历史时期民歌民谣的考察，认为各民族文学都有自己的独创性，各民族文学之间的关系是平等的，决不都是“希腊文学的奴隶和殖民地”。他进一步指出，各民族文学的独创性来自各民族自身的社会历史环境，是各民族的特征、情感在文学中的反映。在谈到不同民族的歌谣时，他指出：“一个民族越是粗犷，这就是说，它越是活泼；就越富于创作的自由；它如果有歌谣的话，那么它的歌谣也就必然越粗犷，这就是说，它的歌谣越活泼，越奔放，越具体；越富于抒情意味!” 他还说，“民族的感情将会造就诗人，在一个民族中，同胞之间的同情将会培育可爱的诗人”。他强调一个民族的文学与这个民族的文化水平的一致性，反对用某一民族的文化水准去衡量一切民族的文学，不能以古希腊艺术为标准去衡量莎士比亚，也决不能要求今天的英国产生古希腊那样的艺术。因为“从历史、传统、习惯、宗教、民族性格、感觉倾向、语言特性来说，英国距离希腊是多么遥远”。他认为，抹杀各民族历史、心理、性格的差异，也就抹杀了各民族文学的特点和独创性。赫尔德的这些见解，是对主张摹仿古希腊罗马艺术的古典主义的否定，是伴随着资产阶级革命而引发的欧洲民族意识觉醒的先声，为建设德国民族文学提供了理论依据。 b．文学与普通人民的关系 赫尔德指出，文学尤其是民歌民谣是普通人民的生活思想的反映，是人民的心声；文学与人民具有深厚的联系，没有普通人民，也就没有德国的民族文学。他说：我们如果没有普通人民，我们也就没有自己的群众、民族、语言和文学，它们将不会活在我们心中，不会对我们起作用。……诗人一向是人民的创造者；诗人为人民创造喜悦，教