阿房宫_记忆与想象

阿房宫：记忆与想象 郑 岩 清光绪三十二年（19 0 6）至宣 统二年（1910），日本学者足立喜六 （1871—1949）受聘于陕西高等学堂 任教，其间他利用闲暇踏查西安地 区大量古代遗址，写成《长安史迹研 究》一书[1] 。在叙及阿房宫时，足立 描述了遗址的位置、规模和形貌，配 有一幅照片，并录引了司马迁《史记》 的有关记载。此外，他还全文收入唐 人杜牧的《阿房宫赋》。这篇六百余 字的赋，篇幅远超过作者本人关于遗 址状况的描述[2] 。 足立喜六向读者展现了这样一 个画面：底部是一张照片所显示的阿 房宫前殿遗址，其上则是以古代文献 重建的华美壮丽的亭台楼阁，眼前的 废墟和两千多年前的景观重叠在一 起。除了这个静止的画面，读者还可 以凭借司马迁和杜牧的笔墨，穿越时 间的阻隔，遥想当年那些屋殿台榭的 生住异灭。 我在网络上还检索到几位中学 语文教师制作的《阿房宫赋》 ppt 关于艾滋病ppt课件精益管理ppt下载地图下载ppt可编辑假如ppt教学课件下载triz基础知识ppt 教学 课件 超市陈列培训课件免费下载搭石ppt课件免费下载公安保密教育课件下载病媒生物防治课件 可下载高中数学必修四课件打包下载 ，除了各色文字，其中也包括后 人所绘制的《阿房宫图》[3] 。这种做 法与足立喜六的倾向类似，老师们显 然相信，这些不同形式的材料之间可 以相互印证，图画能够帮助学生更好 地理解杜牧的文字。 在我看来，问题并不如此简单。 在这篇文章中，我将“阿房宫”解析 为五个层次： 1，秦代的阿房宫； 2，历史学的阿房宫； 3，文学的阿房宫； 4，图像的阿房宫； 图1 黄秋园《十宫图画册》 55 美术史研究 ART RESEARCH 56ART RESEARCH 美术研究 5，作为废墟的阿房宫。 这 些 形式 各 异的层 次 都 指向 “阿房宫”，但它们不止停留在秦 代，而是栖落在不同的时间点上，彼 此并不完全重合。将这些层次联系起 来，可以观察到一种多维的而非线性 的历史。从中我们可以看到一种历史 形象如何在人与物跨时空的对话中 逐步建构起来，可以看到记忆与想 象在这个过程中所扮演的角色如何 交织，可以看到文学、艺术巨大的繁 衍滋生能力。于是，这也就成了一部 关于心灵的历史。 一 “秦代的阿房宫”不仅包括物 质层面的建筑，还包括各种相关的人 物和事件。“人”、“事”都已经湮没 在时间长河之中，“物”留给今天的 也只有“遗址”，即“作为废墟的阿房 宫”——当今田野考古学研究的对 象。后人以各种形式对其内部、外部 各种元素的记录、想象，无论多么逼 真，都已经不是“秦代的阿房宫”本 身，而是它留在历史中的影子。在对 于这个影子重构的过程中又包括了三 个层次，即“历史学的阿房宫”、“文 学的阿房宫”和“图像的阿房宫”。 “历史学的阿房宫”指的是历史 写作而非历史本身，它既体现为正史 的记述，也体现为方志和笔记等形 式。前者包括《史记》和《汉书》等， 后者如汉末至曹魏时成书的《三辅 黄图》[4] 、曹魏至晋时潘岳（一说葛 洪）的《关中记》[5] 、晋人的《三辅 故事》[6] 、晋张华的《博物志》[7] 、 北魏郦道元的《水经注》[8] 、唐人 的《三辅旧事》[9] 、北宋人宋敏求的 《长安志》[10] 、北宋人程大昌的《雍 录》[11]、元人骆天骧的《类编长安 志》[12]等等。无论质量如何，方志总 体上可以看作历史学著作。笔记中的 文字多搜神拾遗之说，介于文学与史 学之间，但涉及阿房宫，态度上也总 有着“纪实”的倾向，所以也大致可 以归到这里。 上述文献以《史记》成书的时间 最接近秦代，其《秦本纪》记载，孝公 “十二年（公元前 350），作为咸阳， 筑冀阙，秦徙都之”。[13]《秦始皇本 纪》称，孝公“十三年（公元前349）， 始都咸阳”。[14]除了在渭河北岸营建 咸阳城，秦统一全国之前，还在渭南 营建了兴乐宫、章台、诸庙、甘泉宫、 上林苑等宫室苑囿。阿房宫就在上林 苑内： 三十五年（公元前212）……，于是始皇 以为咸阳人多，先王之宫廷小，吾闻周文王 都丰，武王都镐，丰镐之间，帝王之都也。乃 营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东 西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可 以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。 表南山之颠以为阙。为复道，自阿房渡渭，属 之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。阿房 宫未成；成，欲更择令名名之。作宫阿房，故 天下谓之阿房宫。隐宫徒刑者七十余万人， 乃分作阿房宫，或作丽山。发北山石椁。乃写 蜀、荆地材皆至。[15] （二世皇帝元年，公元前209）四月，二 世还至咸阳，曰：“先帝为咸阳朝廷小，故营 阿房宫为室堂。未就，会上崩，罢其作者，复 土郦山。郦山事大毕，今释阿房宫弗就，则 是章先帝举事过也。”复作阿房宫。[16] 又《汉书·贾山传》记西汉孝文 时，贾山言治乱之道，借秦为喻而作 《至言》，其中提到： 又为阿旁之殿，殿高数十仞，东西五 里，南北千步，从车罗骑，四马骛驰，旌旗 不桡，为宫室之丽至于此，使其后世曾不得 聚庐而讬处焉。[17] 上述记载主要叙述阿房宫的位 置、规模和兴建过程。其他文献也常 沿用这些记载，并踵事增华。这些文 字多使用数据，将宫殿的规模加以量 化，加之以周边的地标为参照，力求 予人准确可靠的印象。 与《秦始皇本纪》、《贾山传》相 比，《汉书·五行志》中的一段文字则 较少为后人所注意： 先是文惠王初都咸阳，广大宫室，南 临渭，北临泾，思心失，逆土气。足者止 也，戒秦建止奢泰，将至危亡。秦遂不改， 至于离宫三百，复起阿房，未成而亡。[18] 唐人杜牧《阿房宫赋》一出，“未 成而亡”四字被淹没，这就是“文学 的阿房宫”的力量。这篇赋收入多种 版本的中学语文课本，妇孺皆知。宋 人史绳祖曾谈到，该赋“所用事，不 出于秦时”。他以“烟斜雾横，焚椒 兰也”两句为例，指出先秦只以椒兰 为香，“至唐人诗文则盛引沉檀、龙 麝为香，而不及椒兰矣。牧此赋独引 用椒兰，是不以秦时所无之物为香 也。”[19]然也有论者认为，“牧之赋 与秦事牴牾者甚多”[20]。 实际上，对于杜牧来说，历史学 写作的意义只在于提供了一个基本背 景，杜赋最终的目的，不在于记史，而 在于讽今。杜牧本人在《上知己文章 启》中说：“宝历大起宫室，广声色， 故作《阿房宫赋》。”[21]缪钺据此考 订该赋作于唐敬宗宝历元年（825） [22]。敬宗李湛十六岁登基，整日沉耽 图2 清 袁耀《阿房宫图轴》，广州美术馆藏 56ART RESEARCH 美术研究 于声色犬马，大兴土木，致使朝政荒 废，年轻的杜牧遂以此赋道出“天下 人不敢言而敢怒”。 《阿房宫赋》先写天下一统，再 写阿房宫的营造；继而描摹宫殿之宏 壮，讲述其规模、结构以及建筑内外 的人物活动；最后说到宫殿的毁灭。 这种历时性的叙述与历史学写作的 总体结构是相同的。杜牧也不乏历史 学家的眼光，在他看来，阿房宫的生 死与秦帝国的兴亡是同步的，它的身 前身后是两次规模浩大的战争，“六 王毕，四海一。蜀山兀，阿房出”，可 以说，阿房宫是秦始皇功业的纪念碑 [23]。阿房宫的每个细节，都是始皇胜 利的成果：“妃嫔媵嫱，王子皇孙，辞 楼下殿，辇来于秦。朝歌夜弦，为秦 宫人”，这是“人”的集中；“燕、赵之 收藏，韩、魏之经营，齐、楚之精英， 几世几年，剽掠其人，倚叠如山。一 旦不能有，输来其间”，这是“物”的 汇聚。“戍卒叫，函谷举，楚人一炬， 可怜焦土！”另一场战争，则使阿房宫 转化为秦始皇“无道”象征。 这天下总会被下一个王朝所继 承，那么，前朝的灭亡体现于何处？ 当项羽还来不及考虑保留秦始皇罪 恶的铁证时，它首先要作为秦帝国记 忆和信心的依托被摧毁[24]。摧枯拉 朽、土崩瓦解——人们如此描述对一 个旧王朝的打击及其灭亡，这打击和 灭亡不仅是比喻意义的，更是物质层 面上的，因为战争首先意味着对敌人 肉体的消灭。“一炬”，这是多么小 的代价。同样的方式，曾用来毁掉大 批书籍及其蕴藏的思想以巩固秦帝 国的统治，现在又反过来消灭这个帝 国固若金汤的城池宫苑。秦始皇的 另一座纪念碑是长城。摧毁它的不 是火，而是水——弱女子孟姜女的眼 泪。虽然长城的肉身难以撼动，但它 却可以在代代相传的故事中一次次 坍塌[25]。 阿房宫轰然倒下，光焰灿烂。灿 烂之后，是巨大的虚空。这种强烈的 对比，激发出无穷的想象力。想象力 延展，构建出一个美轮美奂的万花 筒，又反过来将虚空遮蔽。在赋中， 旷日持久的战争以劲利简捷的笔法横 空扫出，阿房宫短暂的繁荣却被细细 铺陈： 覆压三百余里，隔离天日。骊山北构 而西折，直走咸阳。二川溶溶，流入宫墙。 五步一楼，十步一阁。廊腰缦廻，檐牙高 啄。各抱地势，钩心斗角。盘盘焉，囷囷 焉，蜂房水涡，矗不知乎几千万落。 在这样的描述中，阿房宫的形象 变得空前清晰。杜牧的思绪流连在时 间与空间、宏观与微观、静止与运动 中，他时而腾升到空中，俯瞰秦都咸 阳内外的山川河流，时而漫游在危墙 细栏、深宫高阁、廊腰檐牙之间。他 的眼睛甚至看得见细密的瓦缝与钉 头，帝王与宫女活跃的声音、温度、颜 色、气味，乃至心绪，也一点一滴从他 的笔端溢出。 其实，在杜赋之前，以阿房宫为 题的文学作品已有先例，如南朝刘宋 鲍照《拟行路难十八首》之一云： 君不见柏梁台，今日丘墟生草莱。 君不见阿房宫，寒云泽雉栖其中。 歌妓舞女今谁在？高坟垒垒满山隅。 长袖纷纷徒竞世，非我昔时千金躯。 随酒逐乐任意去，莫令含叹下黄垆。[26] 柏梁台是汉武帝建造的豪华宫 殿，诗人将它与阿房宫相提并论，使 之类型化。如今，它们都已风光不再， 变为“丘墟”。从这些宏大工程黍离 麦秀、沧海桑田的变迁中，诗人深切 感受到个人的渺小与无奈。 鲍照身在建康（今江苏南京）， 长安这时已经落入鲜卑人的手中。 对他来说，柏梁台、阿房宫无论在时 间和空间上，都是一个遥不可及的旧 梦。与鲍照不同，杜牧的故乡在阿房 宫近旁，他似乎就站立在阿房宫的废 墟上。这令我们联想到杜牧的怀古诗 《赤壁》： 折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。 东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。[27] 诗行从半埋在沙中的一柄残断 的古戟升起[28]。古戟正可对应阿房 宫的废墟，锈 迹的这 边是 今，那边 是古。将古戟把手在握，磨洗掉锈 迹，诗人便看到了熟悉的前朝故事 （“认”）。然后，他的目光从戟上移 图3 清 袁江《阿房宫图屏》，北京故宫博物院藏 57 美术史研究 ART RESEARCH 58ART RESEARCH 美术研究 开，远望着那场东风中起伏的人与 物。后两行反用其锋，感慨若非东风 助力，周瑜则家国俱灭。历史如梦如 戏，竟如此不合逻辑，想到这些，诗 人的目光再也未回到眼前的戟上。 与《赤壁》不同，《阿房宫赋》的 意义并不在于怀古，所以它的结构正 好相反，即先说过去的故事，再落到 眼前的废墟。在杜牧的时代，渭水南 岸的长安仍延续着盛唐的余音，帝国 的覆灭还没有最后到来。赋提醒世 人思考——如今的长安城以及它所 带领的这个王朝，明天又会怎样？ 除了杜牧的《阿房宫赋》以外，在 唐代还有一些诗作以阿房宫为题，如 胡曾《咏史诗》之一二五《阿房宫》： 新建阿房壁未干，沛公兵已入长安。 帝王若竭生灵力，大业沙崩固不难。[29] 作者由阿房宫的毁灭联系到杨 隋王朝的覆亡。这一次次重演的悲 剧，皆源于帝王对民力的滥用。对于 唐代人来说，阿房宫是很久以前的故 事，隋帝国的失败却殷鉴不远。 《阿房宫赋》感人至深，影响久 远。一千多年来，赋中所构建的阿房 宫，成为后人再次回望这处著名宫殿 的新起点，新的想象必须从杜牧而不 是从秦代开始。值得注意的是，赋中 的文字随时可以被转化为历史写作 的元素。如郑午昌（1894—1952）在 1926年完稿的《中国画学全史》一书 中写到： 盖始皇既一统中国，行专制，张威福， 以为非极宫室之壮丽，不足以示皇帝之尊 严，于是合放各国宫室之制，大兴土木，而 著名千古之阿房宫，乃于斯时出现于咸阳。 宫东西五百步，南北五十丈，楼阁相属，几 千万落。其建筑之壮阔如此，则其间之雕 梁画栋，山节藻棁，当亦称是。惜被项羽一 炬，尽化焦土，致无数精妙之工匠案画， 不得留范于后世耳。[30] 这段文字将《史记》和《阿房宫 赋》融为一体，天衣无缝，而“非极 宫室之壮丽，不足以示皇帝之尊严” 云云，则是移用萧何关于汉长安城宫 殿建设的议论[31]。 不仅秦宫汉殿可以混为一谈，阿 房宫还可以进一步从历史中抽离出 来，与其他的宫殿重新组合。在当代 画家黄秋园（1914—1979）的《十宫图 画册》（图1）中，阿房宫是其中的一 页，其他还有《吴宫》、《汉宫》、《未 央宫》、《九成宫》、《章建宫》、《连 昌宫》、《桃花宫》、《清华宫》、《广 寒宫》等[32]。华丽无比的建筑群掩 映在山水间，桥头岸边、檐下舟上，嫔 妃粉黛徜徉在一片春色中。看到这样 的画面，观者不禁又吟诵起杜牧的名 篇，有关评论称：“黄秋园先生写阿 房宫奢华之至，飞动之态，状其宫殿， 融其神思，堪与汉赋和杜牧《阿房宫 赋》相得益彰。”[33] 二 《史记·秦始皇本纪》载，“秦每 破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪 上”[34]，或可证明秦宫殿建筑曾广泛 地使用 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 图纸。河北平山战国中山 王墓出土的金银嵌错铜“兆域图”是 一幅陵园平面图，图中绘出建筑各部 分的位置并标注了尺寸，还附有一篇 中山王的王命，反映了公元前3世纪初 中山国王与王后陵墓总体规划的方 案[35]。据此可以推测，阿房宫的规划 图4 清 袁江《骊山避暑图轴》，首都博物馆藏 图5 清 袁耀《阿房宫图轴》，南京博物院藏 图6 清 袁耀《蓬莱仙境图轴》，北京故宫博物院藏 58ART RESEARCH 美术研究 和施工也应使用过这种图。这是“图 像的阿房宫”的第一个类型，但它们 早已湮没于时光长河之中。 从黄 秋园的《十宫图画册》回 溯，是“图像的阿房宫”另一个历史 悠久的传 统。《十宫图》题材 古已 有之，清人杨恩涛《眼福编三集》有 “宋赵千里《十宫图》赞”，所记宋 代画家赵伯驹的《十宫图》中有《吴 宫》、《秦宫》、《阿房宫》、《汉宫》、 《长乐宫》、《未央宫》、《蓬莱宫》、 《甘泉宫》、《九成宫》、《连昌宫》 等 [36 ]，与黄 秋园所列宫殿 大同小 异。与“科学的”兆域图不同，这个 传统是色彩缤纷、动人心魄的绘画。 然而，绘画中的建筑形象并不是画家 面对阿房宫所作的写生，有据可查的 最早以阿房宫入画的例子出现在阿 房宫身后一千多年。明人张丑《清河 书画舫》称：“阿房宫样始于尹继昭 氏，至卫贤而大备云。”[37] 尹继昭为晚唐人，宋人郭若虚 《图画见闻志》卷二云：“尹继昭， 不知何许人。工画人物台阁，世推绝 格。有移新丰阿房宫、吴宫等图传于 世。”[38]又，宋《宣和画谱》卷八云： 尹继昭，不知何许人。工画人物台阁， 冠绝当世，盖专门之学耳。至其作《姑苏 台》、《阿房宫》等，不无劝戒，非俗画所 能到。而千栋万柱，曲折广狭之制，皆有次 第，又隐算学家乘除之法于其间，亦可谓 之能事矣。然考杜牧所赋，则不无太过者， 骚人著戒，尤深远焉，画有所不能既也。 今御府所藏四： 《汉宫图》一、《姑苏台》图二、《阿 房宫图》一。[39] 尹 继昭的作品属于 建 筑 题 材 的 绘 画，晋人 顾 恺 之 称 之 为“ 台 榭”[40]，与人、山水、狗马同列，唐人 张彦远称之为“屋木”,与人物、山水、 鞍马、鬼神、花鸟并称[41]，唐人朱景 玄提到的四个绘画门类则是人物、 禽兽、山水和“楼殿屋木”[42]。至元 代，这类以界尺引线为技术特征的绘 画被专列为“界画”一科[43]。 《宣和画谱》称，这类画作“虽 一点一笔，必求诸绳矩，比他画为难 工，故自晋 宋 迄于梁隋，未闻其工 者；粤三百年之唐，历五代以还，仅得 卫贤，以画宫室得名。”[44]卫贤是尹 继昭的弟子，张丑提到阿房宫样“至 卫贤而大备”，但《宣和画谱》所载 北宋御府藏卫贤画目中并无《阿房宫 图》[45]。卫贤有《高士图》传世[46]， 描绘汉代人梁鸿与妻子孟光“相敬 如宾，举案齐眉”的故事，其中有一 歇山顶瓦屋，用笔工细，可能窥 见 其 界画的风 格。《宣和画谱》还收 录有五代画家胡翼“《秦楼吴宫图》 六”[47]，不知其“秦楼”是否包括阿 房宫在内。张丑强调以阿房宫为题的 绘画有一个创始和完善的过程，他所 说的“样”，或有可能是一种白描画 稿。但其他文献提到这类绘画，则多 称为“图”。 除了尹继昭的《阿房宫图》外， 据福开森（John Calvin Ferguson） 《历代 著录 画目》所 辑，《广川画 跋》、《佩文斋书画谱》、《诸家藏画 簿》和《天水冰山录》等明清时期的 著作还著录唐人无款《阿房宫图》 [48]。这些晚期著录对作品年代的鉴 定是否可靠，因画作不传已无从知 晓，但是，仅据《宣和画谱》的记载 已可以判定，《阿房宫图》这一题材 的出现不迟于晚唐。 《宣和画谱》记御府所藏五代南 唐至宋时画家周文矩画作中有“《阿 房宫图》二”[49]。《图画见闻志》称 周文 矩画《南庄图》“尽 写其山川 气象，亭台景物，精细详备，殆为绝 格。”[50] 由此可以想见，其《阿房宫 图》大概也属于“精细详备”一格。张 丑《清河书画舫》记有周文矩《阿房 宫样》一卷，无法确定是否为《宣和 画谱》所记《阿房宫图》之一： 《阿房宫样》一卷，南唐周文矩笔。 今藏震泽王氏。树石茂密，人物古雅，前后 界画楼阁尤精细。迥出恕先《避暑宫殿》 上，乃是仿效唐人之作，诚绝品云。[51] 清陈撰《玉几山房画外录》曾 著录有明人仇英临郭忠恕《阿房图》 云：“工细之极，笔意殆不减小李将 军。”[52]清李伯元《南亭四话》也记 仇英有《阿房宫图》之作[53]。此外， 文献还著录有南宋赵伯驹《阿房宫图 卷》、[54]《阿房宫图》[55]，元人何澄 90岁时曾向皇帝进献界画《姑苏台》、 《阿房宫》、《昆明池》[56]。可见这类 作品大概集中出现在晚唐至宋元，而 这时期正是界画发展史上的高峰。 文人多认为界画近于众工之事， 故不予重视。东晋画家顾恺之在《论 画》中说：“凡画，人最难，次山水， 次狗马，台榭一定器耳，难成而易好， 不待迁想妙得也。”[57]元人汤垕《画 论》称：“世俗论画，必曰画有十三 科，山水打头，界画打底。故人以界画 为易事。”[58]受这样的观念局限，文 献中关于界画的记载并不多，具体到 《阿房宫图》的记载更是有限。 图7 清 袁耀《蓬莱仙境图轴》，天津艺术博物馆藏 59 美术史研究 ART RESEARCH 60ART RESEARCH 美术研究 《阿房宫图》始于晚唐，这就使 人不由得想到它与杜赋的联系。这 个问题已存在于《宣和画谱》作者 的眼中了。《画谱》指出，尹继昭《阿 房宫图》等“不无劝戒，非俗画所能 到。”这种劝戒之义，应与杜赋道出 “天下人不敢言而敢怒”有所契合。 不过，《画谱》又云：“然考杜牧 所 赋，则不无太过者。骚人著戒尤深远 焉，画有所不能既也。”尽管古人强 调绘画与六籍同功，可以扮演“成教 化，助人伦”的角色[59]，但绘画与文 字毕竟是不同的语言，文字适于直 抒胸臆，绘画则用以陈列形象。对于 “著戒”之类的道德批判，绘画难以 正面地担当其任。 关于这个问题，明人董逌《广川 画跋》卷四《书阿房宫图》也有很好 的讨论： 宣徽南院使冯当世得《阿房宫图》， 见谓绝艺。绍圣三年（1096），其子翊官河 朔，携以示余。考之，此殆唐世善工作传， 不知其经意致思，还自有所出哉？将发于心 匠者能自到前人规矩地邪？然结构密致， 善于位置，屋木石甓，皆有尺度可求，无毫 发遗恨处，信全于技者也。 接下来，董逌引述了《史记》和《三 秦记》对于阿房宫的记载，然后说： 此图虽极工力，不能备写其制。至于围 绕骊山，架谷凌虚，上下相连，重屋数十， 相为掩覆，与史所书异矣。此疑其为后宫 备游幸者也。 他比较了杜牧《阿房宫赋》的文 字，认为赋中的许多细节描述“与此 图相合，仿佛可以见也。”与《宣和画 谱》的着眼点不同，他发现了杜赋与 画作之间的共性，与以前将《阿房宫 图》看作杜牧《阿房宫赋》的图解不 同，他提出了另一种可能性：“岂牧得 见图象而赋之邪？”[60]这一点在理论 上十分可贵。但早期的《阿房宫图》 无一流传至今，所以我们已无从考证 杜赋与《阿房宫图》孰先孰后。 传世《阿房宫图》画作的年代 大都较为晚近。比较重要的除了中 国国家博物馆所藏明佚名《阿房宫 图卷》[61]，主要是清初袁江、袁耀父 子（一说二人为叔侄）的作品[62]，如 南京博物院藏清初袁耀的《阿房宫 图轴》[63]、广州美术馆藏袁耀《阿 房宫图轴》（图2）[64]等。画幅最大 的当属于故宫博物院藏袁江《阿房 宫图屏》（图3）[65]。 尽管文献所载《阿房宫图》数量 有限，传世画作的年代偏晚，但是可 以判定这些作品与尹继昭、周文矩、 赵伯驹所代表的传统有着密切的关 联。这种关联不仅表现在题材上，同 时也表现在风格上。清初杰出的界画 艺术家袁江、袁耀重新绘制这一题 材，既是向古人致敬，同时也意味着 历史悠久的界画在他们手中复兴。 袁江、袁耀创作《阿房宫图》时， 面对的历史资源是什么？或者说，这 种传统究竟是如何承续的呢？这里有 几种可能性。 其一，像距离他们年代不远的 董逌一样，袁江、袁耀仍能看到宋人 的作品。秦仲文引张庚《国朝画征 录》续录卷上所记袁江“中年得无 名氏所临古人画稿”，推想这种画稿 “有可能是宋人名迹”[66]。首都博 物馆藏袁江于康熙四十一年（1702 年）所绘《骊山避暑图》题有“南宋 人笔意拟之”[67]。研究者认为，唐宋 青绿山水的传统对于袁江有重要影 响[68]。除了二袁作品与宋人名迹共 同性的一面，还应该注意到二者的 差异，如二袁画作中的亭台楼阁在 法式 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 上已与宋代迥然不同。所 以，即使他们可以见到宋画，其作品 也绝不是泥古之作。 其二，历代绘画著录足以构成 一种道统而受到后人的尊敬，那些 关于古代作品的文字描述，可以再次 转化成画面。在袁江的鸿篇巨制《阿 房宫图屏》中，我们不难找到董逌 所描绘的唐人《阿房宫图》“围绕骊 山，架谷凌虚，上下相连，重屋数十， 相为掩覆”的影子。但是，借助于文 字，在多大程度上可以回归到唐宋绘 画的风貌，却值得怀疑。如果袁江果 然受到了画史中文字的影响，也只 能认为他以自己惯用的技法，表达了 对那些文字的理解。 其三，杜牧的千古名赋仍在流 传。最值得 注 意的是，袁江《阿房 宫图屏》的左上角有礼泉人宋伯鲁 （1854—1932）所书杜牧《阿房宫 赋》全文，文字和图像互为映照，互 为说明。杜赋本身对袁氏的影响自然 也无法否定。 当然，要深入研究这类问题，还 必须充分考虑在当时的历史条件下 特有的信息传播渠道，而不能将二袁 想象为随时可以走进博物馆或在互 图8 元无款《滕王阁图》，台北故宫博物院藏 图9 陕西乾县唐乾陵懿德太子李重润墓 墓道东壁壁画中的阙楼 60ART RESEARCH 美术研究 联网上冲浪的人物。可惜的是，有关 二袁生平的材料实在少得可怜，我们 只能大致说，他们的画作在题材上继 承了唐宋以来的《阿房宫图》，在技 术上继承了界画的传统而加以发展， 在内容上，则继续发挥了他们对于文 学作品的理解。关于最后一点，还需 要更进一步地讨论。 台北故宫藏有传赵伯驹《阿阁 图轴》[69]，诗塘有明董其昌题“赵 千里学李昭道宫殿，足称神品。董 其昌审定”。阿阁传为黄帝时的宫室 [70]。有研究者指出：“细察此图所画 内容，似绘唐著名诗人杜牧所作《阿 房宫赋》中所描写宏伟壮丽的阿房 宫。”[71]这句话实际上蕴涵着一种常 见的方法，即根据文学作品来确定绘 画的主题。其中一个未被言明的前 提是，绘画的细节与文字描述是一 致的。在袁江的《阿房宫图屏》上， 杜牧《阿房宫赋》与图像并存，将二 者“对读”，既可以根据文字释读图 像上那些细节的含义，又可以依据图 像来理解杜牧的作品。然而，这种将 文字与图像并置的做法，实际上是 一种刻意的算计，其目的在于显示绘 画对于文学中各种信息超乎寻常的 转化能力。但是，如果删除宋伯鲁的 题字，观者还能从图像返回到杜牧的 《阿房宫赋》吗？ 袁江、袁耀二人作品的风格比 较一致，多以青绿绘制雄伟壮阔的 峻岭奇石、峰峦草木掩映着的华美 殿堂。以首都博物馆藏袁江《骊山避 暑图轴》（唐华清宫）（图4）[72]、南 京博物院藏袁耀《阿房宫图轴》（图 5）[73]，以及北京故宫博物院藏袁耀 《蓬莱仙境图轴》（图6）[74]三图对 比，可见其构图大同小异，内容和风 格并无本质的差别；而天津艺术博 物馆藏袁耀《蓬莱仙境图轴》（图7） [75]的格局也与袁江《阿房宫图屏》差 别不大。作为商品性的绘画，它们都 是同样类型的建筑、山石、云水、树 木等元件进行一次次组合排列的结 果，这类画作在绘制完成后，其实可 以署上任何一座宫殿的名字，如九成 宫、梁园、骊山宫、蓬莱岛、广寒宫。 画家使用了包括卷云、鬼面、斧 劈等多种皴法，来表现山峦的靡丽 流美；山峰间的水面开阔，波澜不 惊。但是，这种风貌与阿房宫遗址周 围的地理环境大相径庭。渭河南岸 的上林苑较为平坦，距离山峰险峻的 终南山有较大的距离。画中的山水并 不是对实际景色的反映，而是闭门面 壁的臆作。 宋代院画强调格物象真，在这一 时代成熟的界画更加强调规矩绳墨。 郭若虚《图画见闻志》卷一“叙制作 楷模”节云： 设或未识汉殿吴殿，梁柱斗栱，叉手 替木，熟柱驼峰，方茎额道，抱间昂头，罗 花罗幔，暗制绰幕，猢狲头，琥珀枋，龟头 虎座，飞檐扑水，膊风化废，垂鱼惹草，当 钩曲脊之类，凭何以画屋木也？画者尚罕 能精究，况观者乎？[76] 这 些 知 识自然可以 通 过 对建 筑实物的观察 研究获得，另外，按 照明人唐志契的说法，师法古人的 画作更为重 要：“学画楼阁，须 先 学《九 成宫》、《阿房宫》、《滕王 阁》、《岳阳楼》等图，方能渐近旧 人款式，不然，纵使精细壮丽，终是 杜撰。”[ 77]唐志契似乎相信，前人 对于这些历史久远的宫殿的描绘并 非出于“杜撰”。的确，在宋人的界 画中，不乏“实对”而成的作品，袁 江、袁耀的作品中也有很多是对江 南园林的如实描摹[ 78]，但是，即使 “旧人款式”也不一定真的可以反 映物象的原貌。 台北故宫博物院收藏有元人无 款《滕王阁图页》（图8），林莉娜细 心地注意到，图中主殿“鸱吻、脊兽 等构件皆简化，鸱吻极小仅以简笔 暗示，斗栱、昂绘法亦较规格化”， “斗栱、窗棂、栏杆等已简化为固定 形式和一些线条组织，几乎接近印 图10 河南禹县白沙北宋元符二年（1099）赵大 翁墓结构透视图 图11 甘肃敦煌盛唐第172窟北壁观无量寿经变 61 美术史研究 ART RESEARCH 62ART RESEARCH 美术研究 刷者。这可能是因为界画画家重视 师徒相传，临摹稿本，而渐不观察 实物的结果”[79]。谢柏柯（Jer ome Silbergeld）在最近发表的一篇文章 中，对此作了更为细致的研究。他 指出，这张画还有上海博物馆、美 国华盛顿弗利尔美术馆和波士顿美 术馆收藏的三个版本，多传为元代 画家夏永所作。而夏永也用过同样 的尺幅画过多幅岳阳楼，画面基本 的成分和建筑格局几乎完全相同， 只是左右颠倒为镜像。谢氏说，虽 然 我们不同肯 定 这 些画作是 否真 正记录了滕王阁或岳阳楼的真实面 貌，“然而，我们能肯定的是《滕王 阁图》与《岳阳楼图》不可能同时描 绘了历史上的真实建筑。”[80]唐志 契既然将《阿房宫》与《滕王阁》、 《岳阳楼》作为“旧人款式”并举， 那么，《阿房宫图》恐怕也是类似的 情况。所谓“非杜撰”，只是与前人 “款式”相合，而不是与画家所处时 代的实际建筑结构相合，更不可能 与所描绘的“古代”建筑的历史原 貌相合。 退 一 步 说 ，即 使 二 袁 的 画 作 能 够 跨 越千 年 与唐 宋 人 的《阿房 宫 样》完 全 一 致，又 如 何 能 够 再 跨 越 另 一 个 千 年，与 那 组早 已 毁 灭了宫殿 群严 丝合 缝 地 重 叠在一 起？袁 耀于乾隆 十五年（175 0）和 四十五年（178 0）所 绘两幅《阿房 宫图轴》（分别藏于广州美术馆和 南京博物院藏）皆自题“拟阿房宫 意”，或许可以理 解为这些所 谓的 《阿房宫图》只是在意境、意念上 与“秦 代的阿房宫”虚虚实实地遥 遥相应。 三 比杜牧《阿房宫赋》更为古老的 一篇描写宫殿的赋，是东汉王延寿的 《鲁灵光殿赋》[81]。王延寿自楚地北 上，“观艺于鲁”，当他看到西汉鲁恭 王刘馀所建造的豪华气派的灵光殿 时，大为惊异。赋的开篇颂扬汉朝创 基、俾侯于鲁，以及作京筑城的宏伟 大业，继而叙述灵光殿丰丽博敞的 建筑以及华丽无比的装饰。作者将这 座建筑的平面布局与天上的星宿相 比照，又依次经过“崇墉”、“朱阙”、 “高门”、“太阶”、“堂”，穿越“金 扉”北行，进入曲折幽邃的“旋室”、 “洞房”，闲宴的“西厢”和重深的 “东序”。作者随后勾描出梁柱、门 窗、天井等华美的建筑构件以及其上 的浮雕。接下来，种种建筑术语不复 存在了，一些图画呈现在读者面前， 使人意识到那是在平整的墙面上漫 漫铺展开来的壁画。赋的最后呼应开 头，再次采取宏观的视角回望整组建 筑及其环境，将灵光殿的意义提升到 “瑞我汉室，永不朽兮”的高度。 在《鲁灵光殿赋》中，王延寿独 自登堂入室，步移景换，向我们展现 出建筑完整的格局以及各种雕刻与 壁画。与王延寿不同，杜牧并没有在 阿房宫的柱楹间穿行，他甚至也不在 那处废墟的旁边，他的赋不是游记。 由于没有身体和物质的羁绊，杜牧的 文字散漫而自由。凭借着独特的想象 力，阿房宫的景象展现于作者胸次。 但他不是画家，他只能依靠文字将心 中的阿房宫描摹出来。通过阅读，杜 牧笔下的阿房宫又复制在读者胸中。 读者延续着想象力的接力，那些宫殿 愈加华美瑰丽。 当画家读到赋，这种传递方式就 发生了改变，阿房宫被转化为图画， 而下一批受众变成观者。观画者不是 完全与画面不相干的局外人，他的目 光和思绪被画中明丽的色彩和逼真 的细节吸引，不知不觉已漫游于画中 乾坤，就像王延寿走进了灵光殿。 “可游”，这是中国传统山水画 普遍性的一种境界。早在南朝，宗 炳就提出了著名的“卧游”说：“老 病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观 道，卧以游之。”[82]北宋郭熙《林泉 高致》将“卧游”的理论发挥到极 致，强调山水要可行、可望、可游、可 居，“但可行可望，不如可居可游之 为得”[83]。“可游说”的确富有深层 次的美学价值，然而在这里，“可居 可游”的终极目标却不一定是“澄怀 观道”。购买袁江、袁耀绘画者有一 些是新贵的商人。这些画作并不流 传在二袁的家乡扬州，而集中在山西 一省。相传二袁一生为当地的富室作 画，画幅大小均与主人房屋格式相合 [84]。二袁在界画中加入的山水画元 素，当然可以使购画者随时去附庸风 雅，以塑造和提升其文化身份；但物 质上的满足感对他们更为重要。将袁 图12 山西大同市齿轮厂元墓出土景德镇窑 青白釉透雕人物枕 图13 高剑父《火烧阿房宫》， 香港中文大学文物馆藏 62ART RESEARCH 美术研究 江的《阿房宫图屏》安置在自己的房 间内，鸟瞰式的画面使得大好河山、 亭台楼阁一览无余。这样，坐拥这具 屏风的主人就成了画中世界的主宰。 走入画中，其同游者也不再是农夫渔 樵、隐士书生，而是妃嫔媵嫱、王子 皇孙；他不是一位孤舟上的蓑笠翁， 而是如皇帝般富贵的人。 王侯将相宁有种乎？ 人的欲望被唤醒。毁灭的宫殿 重新建立起来，时间的维度被取消， 所有的享乐成为永恒。阿房宫、九成 宫、蓬莱阁、广寒宫又有何区别？仙 境难道不可以被转移到人间？人间难 道不可以被建造成仙境？杜牧《阿房 宫赋》的结尾被删除，“呜呼”与“嗟 夫”，“哀”与“讽”都变得一片模糊。 一幕历史的悲剧，已被替换为现世的 视觉盛宴。 这场盛宴是通过一种超乎寻常 的精细风格营造出来的。画笔下的 宫殿十分 逼真，钉头磷磷，瓦缝参 差，纤毫毕现[85]。除了工整精细，作 为商品的二袁画作中也可以看到绘 画语言过度的铺张：主殿十字脊已足 够繁复，却再加设一个宝顶，如贯珠 累丸；怪岩危峦，若狼奔突豕，不免 有虚张声势之感；青山绿水，朱栏黄 瓦，这般秾丽美艳更是人见人爱。 如果我们不局限于卷轴画史，而 将更多图像材料纳入我们的视野，就 会对界画这种超乎寻常的精细风格 有更深的理解。 由于早期界画缺少传世品，所 以研究界画历史的学者常常谈到唐 神龙二年（706）陪葬于乾陵的懿德 太子李重润墓墓道两侧的阙楼壁画 （图9）[86]。需要补充的是，这对阙 楼需要与过洞上方立面的门楼，乃 至整个墓葬形制一起进行整体的观 察，才能理解其意义。按照傅熹年的 研究，这些以建筑为题材的壁画与墓 葬的结构共同构成了一个有象征意 义的空间，其平面布局与文献记载的 长安城中的太子东宫基本一致[87]。 在我看来，这种设计的意义不只是 对太子生前居住环境被动的模仿和 复制，同时，它也是对死后世界的一 种积极的想象。换言之，它是在关于 死亡的观念下，以物质的手段、视觉 的形式和造型的语言构建出的死后 世界的一部分。 从来没有人在生前亲眼见识过 死后的世界，但壁画中的建筑却可以 具体到了斗栱、窗棂和瓦片。在辽宋 金元的民间墓葬中，繁复的直棂窗、 斗栱、梁架柱子均用普通的青砖一 刀刀雕刻而成，又一块块垒砌起来， 毫厘不爽，死者在生前都未曾拥有 过的华丽宫殿在地下立体地呈现（图 10）[88]，人们以鲜活的艺术与死亡的 现实对抗。 敦煌佛教壁画中的建筑比李重 润墓壁画更加复杂。从初唐开始，大 量的经变画被安排在洞窟两壁最显 著的位置，画面中大都画出建筑，其 中尤以阿弥陀佛经变、观无量寿经变 和药师经变中的建筑最为宏大壮丽， 根据萧默的研究，这种绘画到盛唐时 达到高峰[89]，172窟北壁的观无量寿 经变就其中的杰作之一（图11）。这个 画面为俯视角度的对称式构图，完整 地表现了一组佛殿的结构：其中心是 由建筑三面环抱而成的庭院，正中央 是正在说法的佛，歌舞场面安排在水 上的台榭中。在高于正殿的位置，还 绘出第二进院落。画面中的一切，无 论总体布局、单体建筑，还是局部建 筑构件，均描绘的一丝不苟。 与这些壁画直接相关的宗教礼 仪是“观想”。《观无量寿经》代表 了“观”（想）类文献的高级发展阶 段。“观”指的是禅定过程，信徒集 中意志观想一幅画，然后修习用“心 眼”看到佛和菩萨的真形。这些绘画 只是这个过程的开端，只是起到刺 激禅定和观想以重现净土世界的功 能。当“心眼”打开之后，才能真正 认识到净土世界的美妙[90]。这些画 面最后指向的是宗教观念中一个终 极的乐土。 “‘想象中的天堂’并不是一个 虚幻的概念，并不是无视现实世界的 残酷故意虚构的；而是运用上帝所赐 予人类的特定能力对神圣的现实进 行塑造，并且以人类的心灵图景来进 行表述。”[91]以细密绚烂的敦煌壁画 与在长安城发掘的寺院[92]以及张彦 远《历代名画记》对长安寺院的记载 [93]进行比较，不难发现其中的一致 性。《历代名画记》还提到，在长安的 寺院中，也大量绘制变相壁画。许多 研究者指出，敦煌壁画的画稿许多来 自长安，其中也应包括这类变相的画 稿。试想，当善男信女的“心眼”被这 些绚烂的壁画打开，从载有这些壁画 的佛堂回到庭院中，这时，他们眼前 的寺院建筑难道只是一些普通的房 子吗？ 我们 可以 看 到 这 种 方 式 在许 多领域被运用。一些元代瓷枕上满 布着细密的镂孔，在枕面之下构建 起玲珑剔透的微型宫殿，仿佛象牙 雕 刻的“鬼功毬”，其题 材表现的 或是月中的广寒宫（图12）[94]，或 者是 杂剧中的一 个场 景 [ 95 ]。据邓 菲对于北宋材料的研究，这些瓷枕 可能与梦的观 念密切相关 [ 96 ]。观 者 的目光 和 思 绪不由得 在 层 层 孔 图14 阿房宫前殿遗址位置示意图 63 美术史研究 ART RESEARCH 64ART RESEARCH 美术研究 眼中穿行和寻找，被亦真亦幻的魔 法所吸引。 这些作品与《阿房宫图》的联 系显而易见：它们所描绘的都是一场 梦。梦境中事物或者曾经出现于过 去，或者将存在于未来；人们希望它 是真实的，就像一个人在梦中遇到奇 迹试图揪一下自己的耳朵，这些画面 也必须为观者带来足够的感官体验， 一切能必需具体再具体，细致再细 致。对于那些暴富的商人来说，他们 拥有了现世的财富，当然也可以拥有 历史上最奢华的宫殿。 这当然不是文人们的趣味。文 人画家们每每标榜自己的作品为“士 夫画”、“戾家画”，他们无常法、非 专业。站在文人们的立场上，界画是 “打底”的工匠之事。然而，工匠自 有工匠的天地和道理，绘画是他们一 家老小衣食所出，他们是“专家”中 的“专家”，他们的技艺不是来自山 水的启迪，不是来自诗词或琴瑟的启 发，他们不长于写诗，甚至不太会写 字，他们从师父那里接受代代相传的 技术。他们不仅要懂得绘画，还要懂 得建筑的每一个细节，懂得桌、椅、 车、船、水闸、盘车的每一个零件，有 的人甚至从前就是一位泥瓦匠或者 木工。 文人们有时吝啬地选取一两幅 界画载入他们的著作，却又倾向于 那些不用界尺徒手而成作品，以为 抛弃了界尺才多少有一点“气韵”， 所以吴道子“弯弧挺刃，植柱构梁， 不假界笔直尺”的事迹总是为他们 津津乐道[97]。但界画艺术家并没有 因此而放弃界尺，对他们来说，工 具非常重要。在汉代到唐代的墓葬 绘画中，规与矩是人类始祖伏羲女 娲的标志。无规矩不成方圆，不成 天地，不成阴阳，不成 人类所生存 的大千世界。画家手中的界尺，如 同夯土用的夹板、平木的刨子、墨斗 中拉出的准线，他们就是用这样的 工具在纸上帛上耐心地搭建一根根 柱，一道道梁，一片片瓦。画家也是 建筑师，是魔术师，他以一人之力营 造着山前山后的殿堂、飞梁、复道。 “合抱之木，生于毫末；九层之台， 起于累土”，“罗马不是一天建成的” （Rome was not built in a day），绘 画的过程也同样漫长，作品浸泡在 汗水和毅力中。当画完最后一条线， 揉揉疲劳的双眼，他会为之四顾，为 之提笔而立。 而拥有这些界画的买家，不仅占 有了画中的图像，同时也占有了画家 艰辛的劳动。 四 “楚人一炬”四字与这场视觉的 盛宴形成鲜明的对比。中国古代绘画 对火灾的表现虽然不多见，但亦非绝 无。如美国纳尔逊—阿特金斯美术馆 （The Nelson-Atkins Museum of Art） 所藏北魏孝子棺上的蔡顺故事就有 邻家失火的情节[98]，这个故事在后 世的孝子图中也一再出现。敦煌壁画 法华经变《譬喻品》的“火宅喻”也有 对火灾的表现。在宋元人《妙法莲花 经》的插图中，火宅直接以界画的技 法表现出来[99]。这些绘画的目标均 在于讲述故事，但诸多《阿房宫图》 的指向却不是那个令人扼腕的悲剧， 而在于重现已逝的繁华，所以祝融的 角色完全被删去。 例外的作品出自兼有革命家身 份的画家高剑父（1879—1951）。高剑 父于1903至1921年往返日本期间，曾 临摹过许多日本人的画作，其中有多 幅《火烧阿房宫》（图13）[100]。该画 的祖本是日本画家木村武山（1876— 1942）的《阿房劫火》（1907）。木村 此作的意义有待考证，而高剑父临本 的含义却十分明确。高氏于1906年加 入同盟会，积极参与反清革命。在这 幅画中，火，是革命力量的化身；宫殿 巍峨而森严，象征着貌似强大的满清 王朝，在冲天的烈焰中，它“忽喇喇似 大厦倾”[101]。阿房宫，中国第一个帝 国的纪念碑，现在又成了埋葬最后一 个王朝的坟墓。 那么，烈火后的“焦土”如今又 怎样？ 从2002年开始，中国社会科学院 考古研究所与西安市文物保护考古 所共同组建阿房宫考古工作队，对相 关遗址进行了规模较大的勘探和试 掘。考古工作者对于传为“秦始皇上 图15 阿房宫遗址西侧夯土台基 天台”、“磁门石”、“烽火台”，以及 纪杨寨、后围寨等遗址进行了勘探 和试掘[102]，证明这些遗址均为战国 晚期至西汉时期上林苑内的高台建 筑基址，与阿房宫并无直接关系。 根据《史记》的记载，阿房宫建 筑仅限于其前殿。前殿遗址位于今未 央区三桥镇西南3.5公里，其地在古 河以西，沣河以东，与秦都咸阳北 隔渭河相望（图14）。遗址夯土台基 现存东西长1119米，南北宽400米，高 出地面7—9米。 这处基址东部压在赵家堡、聚驾 庄之下，西部被大古城、小古城村所 覆盖。在赵家堡以西的地方，立有一 尊巨大的石佛像，传为北周时期的遗 物。直到现在，当地的村民还常常在 阴历初一和十五去拜佛。夯土台基顶 部的西部、东部、北部则全被果树和 墓葬破坏，墓葬年代最早的为东汉， 而更多的是近代墓葬，其数量多达 1300余座，与之相关的石碑、石狮触 目皆是。夯土台的西南部则堆满了大 批工业垃圾。在近年，这处台基还是 当地百姓垫猪圈、制土坯的重要土料 资源。根据一位记者2006年的采访， 遗址周围的砖窑不下20家[103]。 这就是废墟之“废”，它与袁江 袁耀画作中那满目的葱茏是多么大 的反差。 其实，中国历史上不乏对于已消 逝的“古迹”的重建。如长江边上著 名的黄鹤楼就一次次遭到毁灭，又一 次次在文人骚客的记忆与怀念中被 唤醒、重建[104]。孔子故乡曲阜孔庙 的建筑也屡遭火焚，又迅速复生并扩 张。独有阿房宫遗址，两千年多年来 一片死寂。 如上所述，阿房宫在绘画中的 重建，实际上是其所有权被绘画的拥 有者所剥夺。但是，“作为废墟的阿 房宫”过于浩大，谁也无法再次拥有 它。尤其待到小杜一赋，它就彻底死 掉了。有谁敢为秦始皇背负一个骂名 而去一砖一瓦地重建他的宫殿？ 经过2002年10月至2004年12月 对阿房宫前殿的勘探和试掘[105]，考 古工作者基本搞清了阿房宫前殿遗 址的范围及其所属遗迹分布情况。经 复原后的前殿基址东西长1270米，南 北宽426米，面积达54万平方米，其基 础利用自然地形在四周加工而成（图 15），从秦代地面算起，现存最大高 度12米。其北部边缘有夯土墙。在基 址南面3米处还发现了一处屋顶铺瓦 的遗迹，根据地层关系判断，其年代 为秦至西汉。 这个基址的规模比《史记》描 写的“东西五百步，南北五十丈”还 要大。发掘 报告 软件系统测试报告下载sgs报告如何下载关于路面塌陷情况报告535n,sgs报告怎么下载竣工报告下载 认为，“司马迁描述 的只是阿房宫前殿的核心宫殿之规 模”，而不包括整个夯土台基。令人 惊异的是，考古队试掘和发掘了3000 平方米，钻探了35万平方米，却“未 发现一处在当时被大火焚烧过的痕 迹”。发掘报告指出，《史记·秦始皇 本纪》记载项羽“遂屠咸阳，烧其宫 室，虏其子女，收其珍宝货财，诸侯 共分之”[106]，《项羽本纪》称“烧秦 宫室，火三月不灭”[107]，指的都是对 渭北咸阳城的破坏，司马迁“只字未 提到项羽火烧阿房宫”。而在以前发 掘的秦都咸阳第一至三号宫殿，的确 发现了火烧的痕迹[108]。也就是说， 就阿房宫而言，“楚人一炬，可怜焦 土”，只是后人的想象。 更加出人意料的是，发掘报告认 为，秦阿房宫只建设了前殿，而前殿在 秦代只完成了夯土台基及其三面墙的 建筑，夯土台基上面没有秦代宫殿建筑 的遗迹，例如，没有发现秦代的瓦当、 柱础石、壁柱、明柱、廊道、散水以及排 水设施等，可知前殿尚未竣工。《史记· 秦始皇本纪》所谓“前殿阿房……自殿 下直抵南山。表南山之颠以为阙。为复 道，自阿房渡渭，属之咸阳以象天极阁 道绝汉抵营室也”，可能只是规划设计 的阿房宫的范围，并未能实施。报告提 醒人们再次注意《汉书·五行志》“复起 阿房，未成而亡”的说法。 这一发掘结果与早年刘敦桢主 编的《中国古代建筑史》对阿房宫的 叙述也是一致的，而后者所依据的基 本是文献材料[109]。其实，北宋程大 昌的《雍录》已通过对文献的考证得 出了同样的结论： 然考首末，则始皇之世尚未竟功也。 ……二世复举役，而周章百万之军已至戏 水，乃赦郦山徒使往击之。此时始皇陵既已 复土，则丽山所发之徒，迺留其治阿房者也。 则是胜、广已乱，而阿旁之堂未竟也。[110] 其曰“上可坐万人，下可建立五丈旗” 者，乃立其模，期使及此。而始皇未尝于此受 图16 仿古建筑“锦绣阿房宫” 65 美术史研究 ART RESEARCH 66ART RESEARCH 美术研究 朝也，则可以知其初抚未究也。[111] 程大昌认为杜牧的《阿房宫赋》 “可疑者多”，并一一指出了其行文 与史实不合之处[112] 。考古发掘报告 支持了程大昌的结论。然而，这一板 一眼的考证终究无法与杜牧绚烂的 文笔抗衡，《雍录》无法进入公众的 视野。而借助于现代媒体，考古学家 的声音却引起了公众极大的兴趣。有 关报道往往将发掘结论与杜牧的赋 以及画中的阿房宫进行比照。瑰丽无 比的《阿房宫赋》一下子飘浮在了半 空之中，那些色彩明丽栩栩如生的绘 画又当作如何观呢？互联网上出现了 大量的帖子，有的网友情绪激昂，完 全不能接受这样一个结论。 也许这还不是最后的结论，毕竟 发掘面积与基址的总面积相比微不 足道。更值得注意的是，人们对阿房 宫诗意的想象并没有到此终结。 在政府有关部门酝酿对阿房宫遗 址进行系统保护的同时，一组名为“锦 绣阿房宫旅游景区”的仿古建筑群已在 遗址对面建成（图16）[113] 。历史上所不 能做的事情，现在却可以做了。得益于20 世纪以来考古学和建筑史研究的发展， 这些建筑的形式均取自汉代图像，这在 最大限度上接近了秦始皇的时代。借助 于现代学术而复活的古老的建筑法式， 是尹继昭、袁江、袁耀所无法梦得的。 在历代的《阿房宫图》中，秦始皇 作为一个被剥夺者，始终是缺席的。而 在“锦绣阿房宫”中，他的雕像就矗立 在正殿台阶的中轴线上。20世纪初以 来，在现代“国家”、“民族”概念下中国 历史的重新书写，乃至极端的“评法批 儒”闹剧，再加上1974年以来的兵马俑 发掘等等，使得秦始皇的形象越来越复 杂，他已经不只是一个暴君的典型。 只有静止的雕塑还远远不够， 景区内另有“一百多人的演出队，每 天在四个演出点进行28场大型节目 演出。内容有大型舞蹈《秦王加冕》、 《歌舞升平》、编钟古乐、宫廷乐舞 等”[114] 。从2010年7月开始，由一位 著名演员主演并担任艺术总监的《阿 房宫赋》“史诗乐舞景观剧”开始在 景区上演。尽管考古学家在不停地诉 说着他们新的见解，杜牧的名篇仍然 是该剧的蓝本。据说，“上演以来，这 部大型史诗乐舞景观剧以其绚丽的 歌舞，动听的音乐，时空交错的情境 和精彩的表演，带给广大观众动人心 魄的震撼与冲击，在文艺界刮起了新 的旋风。”[115] 当人们在认真地谈论一部题为 《英雄》的影片中刺客和皇帝谁是 英雄时，导演却说：“我不是个思想 家，……那是一个传奇故事，大家把 它当真理在说这个事，不是作品所 承担的。”“一个历史学家的观点的 东西，我不认为能做到，我也不想做 到。”[116] 电影导演当然不同于思想 家和历史学家，但是如果缺失了思想 维度，没有了起码的历史意识，电影 剩下的就只有华丽的形式，就只有娱 乐和商业的价值。回头再看那复建 的阿房宫建筑群，也是同样的宏伟华 丽，同样的空洞乏味。 一幅曾流传到日本传为仇英之 作的《阿房宫宫女欢乐之图》描绘了 秦朝的宫女们在融融春光中游戏的 场景[117] 。这种题材，令人联想到仇 英的名作《汉宫春晓》。随着手卷自