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道之外——赵晓生教授课记(二)——肖邦《第三钢琴奏鸣曲》细节品读.pdf

道之外——赵晓生教授课记(二)——肖邦《第三钢琴奏鸣曲》细节品读

三三
2012-03-29 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《道之外——赵晓生教授课记(二)——肖邦《第三钢琴奏鸣曲》细节品读pdf》,可适用于人文社科领域

道之外赵晓生教授课记(二)年第期道之外赵晓生教授课记(二)肖邦《第三钢琴奏鸣曲》细节品读侯颖君内容提要:本文集中讨论了肖邦《B小调第三奏呜曲》第一乐章副部以后的音乐以及第二与第三乐章的一部分。以“心曲”概括副部以“黑暗的力量”概括展开部。第二乐章被定义为“春天的舞蹈”第三乐章的“A”段则体现了肖邦精神世界的升华以诗化语言深入揭示肖邦灵魂深处的超验体验。关键词:肖邦《B小调第三奏鸣曲》“心曲”“黑暗力”“春舞”“升华”中图分类号:J.文献标识码:A文章编号:()第一乐章副部M开始⋯⋯心曲弹着肖邦的这一段副部总让人浮想联翩让人不禁感叹:什么样的人才会写出这样不可思议的乐句什么样的风云际会才会孕育出这样的生命存在而演奏者怎么做才能更贴近作者原意世纪的浪漫主义是一场人事这一点被人慢慢忘去拉马丁、雨果、籍里柯、德拉克洛瓦⋯⋯这些人曾经在一个大时代中存在多么令人遐想肖邦是其中一个他的作品有着强烈的独特的审美角度和分寸超脱于当时普众的艺术氛围和艺术创作理念在大部分的时间里他与巴赫走得比较近而和当时的文艺思潮离得较远更多的时候他的晚餐后的时光是在自家的钢琴旁度过的是和巴赫的平均律一起度过的他和德拉克洛瓦是好朋友但对德氏的画作颇不喜欢他对另一位好朋友李斯特的音乐也从未有过太好的评论。肖邦就是肖邦有着敏锐的挖掘自我的意识和与身俱来的自在精神。是一种真正灵魂上的浪漫这种浪漫在音乐中的表达是不能用某个字眼来框定的因为它是一种真正意义上的独立、逍遥的境界。这一点与中国战国时的庄子的生存状态和境界追求有相似之处“乘天地之正而御六气之辩以游无穷”只有真正以自我意志为生命最不可牺牲最不可玷污的具有正直形态的人才能达到最宽阔的精神平台。其实真正的艺术家都有自我非常强大的生命磁场和宽广的人生认识各不相同互不干扰自成一体。大师课上常说:“在弹奏作品时要先从音乐本身本身出发研读因为即使是一个作曲家同一时期的作品也有其独特的音乐语言音乐是每分每秒随着作曲家的感受变化着的。”音乐在本质上是没有局限性的一个乐句在处收稿日期:作者简介:侯颖君(一)女现任教于上海音乐学院钢琴系(上海)。音乐艺术道之外赵晓生教授课记(二)理时的可能性是无限广大。这一点和艺术的本真体现得一致音乐的演绎应该充满无限想象力。钢琴家弹奏时手上的音符是一种隐喻是用有限的音符去揭示心灵宇宙无边际空间的过程。“用心灵演奏音乐”是一切音乐的最好的演奏方式。另外大师同时也强调演奏者要有准确的大时代观即对当时的社会、文化生活、当时的音乐作品写作习惯及对作曲家之影响有深入、清楚的了解从而做到对作品的“风格”问题有正确的把握。所谓作品的风格是指一个时代的特征和作者个人喜好、习惯的混合。不管作曲家如何自我他还是会或多或少受到当时社会和他人的影响并且在音乐上有所反应久而久之就有了其自身比较固定的写作方式。在研读乐谱时我们最先可以看到有些作品谱子上作者在创作时写下的标题或题献应是乐曲比较表面的指向性可以看出作曲家可能受某些事件的影响(但标题有时也有欺骗性)有的作品没有标题或题献作曲家写作的动力全部隐藏在音乐中。不管是哪一种情况我们都要再深入一步去对作曲家写作时的身体、心理、社会、文化等各方面状况进行全面、到位的掌握掌握的层次深与浅会使乐曲在演绎时的好坏差别显得格外明显这说明了对作品的风格准确的理解是研读作品时不可缺少的一环应该引起学生的重视。黑暗的力量肖邦的这首第三奏鸣曲的展开部是一场对复调的礼赞和灵魂挣扎的过程。整个展开部有一种黑暗的魅力有着摧毁美好的力量人无愧是魔鬼和天使黑暗与光明的不完美但永恒的结合而人类大部分时候是站在魔鬼这一边的从有史以来人类历史上真正没有战争的停战日东西南北中加在一起不足天。有史以来能记录在案的无论中外王侯将相大部分内容是杀戮、阴谋、欺骗。没有这些人类的历史就会太平淡了。音乐中具有黑暗魅力的声音也更容易出现在作曲家的笔下。前面提到过的李斯特的《B小调奏鸣曲》就是一部典型的描写人在魔界与天界挣扎的巨作两种力量在整首乐曲中不停交织我们无法忘怀上帝天神天界的神圣和超脱作曲家用不停的大三和弦转换来表现:(见例)例(上帝主题):^j‘I^^^.●●.'.I·、l【‘【r【‘【r【【【rIIl橱r’T.'rr册..'■●●●tli■■●■●●也有来自魔鬼的诱惑作者用减七和弦下行来体现。(见例)道之外赵晓生教授课记(二)年第期例(魔鬼主题):·‘IIlfr‘一=======一/葺.车~~o.。!.魔鬼主题:减七和弦而肖邦则在展开部运用较密集的低音区及半音下行来体现其对黑暗的诉求下行半音的有多种节奏型出现在各个层面。(见例)例:.●/、"乒#.J强一一一一'差f#『r音乐艺术道之外赵晓生教授课记(二)~l在圣经里魔鬼也是少不了而且按照基督教的说法魔鬼“出于天使而叛于天界”:圣经记载:“主耶和华如此说:你(指天使)无所不备智慧充足全然美丽。⋯⋯你是那受膏遮掩约柜的基路伯我将你安置在神的圣山上你在发光如火的宝石中间往来”(以西结书:)。这是荣耀尊贵的天使然而部分的天使因美丽心中高傲自比与神同等失去谦卑、顺服的美德因此在神的宝座面前不再有其容身之处了。于是他们堕落败坏被神弃绝驱逐摔倒在地上。他们就公然与神为敌遍地游行引诱人远离真神于是就成了堕落的天使即魔鬼。所以在西方音乐中由于受到宗教的影响有非常多的作曲家会以宗教作为创作的其中魔鬼是很重要的描写对象如李斯特《梅菲斯特圆舞曲》(浮士德传说中众所熟知的魔鬼精灵)。舒伯特的著名歌曲《魔王》因为宗教与音乐的密切关系大师一直要求我们这些研读西方音乐的学子通读圣经及相关的西方名著典籍以达到对音乐深层思维有更达观、广阔的了解。对于以“魔鬼”为主题的音乐我们在弹奏时有一个关键词需要首先掌握即“glamour”这个词的原意有黑暗之光的含义是一种令人堕落的魅力一种黑暗最底层之魅惑之光。黑暗到极致也是有“光”的。这种“光”是我们在演奏这类段落时要寻找的。“神说有光于是就有了光。”别忘了在撒旦出现的时候神也给了他“光”。第二乐章春的舞蹈像一阵风吹过第二乐章没有任何的阻隔就轻快地拂过了身边如果说肖邦第二奏呜曲第四乐章是阵阵阴风那么这个三段式的第二乐章就是轻盈的春风。整个乐章有两个关键词:“三拍子”与“和声”。三拍子不是简单的、、的累加也不单单是第一拍“向下的拍子”(downbeat)第二、三拍“向上的拍子”(upbeat)而是对于时间多一点的占有和不得不离开的留恋。三拍子是天生的舞蹈节奏我们不能从乐谱直接到钢琴而不去其他的艺术形式上吸取养料。既然是舞蹈的节奏那么只有在舞蹈中寻求感受“中国的汉民族不是一个善舞的民族”对于血统里流着波兰民族喜舞善舞的肖邦来说舞蹈的律动感在他的创作中是无所不在的。大师在讲授这段乐曲时首先让学生要先“跳起来”。对于从不涉足“舞林”的学生“跳起来”这一简单的要求做起来简直难于上青天。不过也奇怪扭捏半天在大师的舞蹈示范和“威逼利诱”下终于跳出笨拙脚步的学生回到钢琴旁再弹起这段乐曲后节奏突然“活”起来了灵动起来了节奏的特点也弹出来了。看来真是“功夫在诗外”啊!说到“和声”即和起来的声音可惜很多钢琴家并不把声音合起来听。当任何一个音与另外一个音在一个时空里相遇就应该把它们建立“和”的关系。说起来像是废话但做到真正的“和”倒真不简单。首先大师严格要求学生在初学时就进行和声功能分析做到理性上对手上的音符进行“归类”。第二在对和声分析之后反复地用非常清晰、集中的指触弹奏这些和声并体会其中每个音符在和声中的色彩和位置并且尝试各种不同的声音组合。第三演奏和声进行听和声中每个音的线条进行。第二种方法是体会和声的纵向进行第三种方法是横向的对和声的走向进行判断两者缺一不可。既要让和声(纵向)有立体的层次和独特的音响色彩又要在这独立的和声中理清其走向的脉络实非易事。那么在这一段音乐中情况又有一些复杂和声由左右手共同担当左手为四分音符的和声右手则是一连串的快速进行两手并不同步所以隐藏在右手线条中的和声音很容易就从手中“溜”过从而使和声“缺一角”而缺少了应有的和声色彩。(见例)道之外赵晓生教授课记(二)年第期例:SCHERZO●卜、^。M。novi/va~I‘‘一一.b##芒芒、^/'Ilj◆rJ一一teggie'r,ok!一八一l.一.豢/.\、\^.#·‘‘‘'h.●一£llIF一.llI.一II.....IIlI一一』J一.上.at一一’·目irJ、f...^^I誊\===:=/LL/l●·IJ吧业中段Trio为安宁的牧歌有着长长的低音和声的承托和悠远的气息。其实很难用文字去描述这段音乐给人的感受当音乐手段已经用到极致而返璞归真时任何的语言还原当时的氛围是不可能、不切实际的当时、当刻、当下的音乐是无法复制的。我们能做的就是怀着最大的敬畏去贴近作曲家无法言传的意味。这一段的和声线条进行复杂、每个声部的进行节奏是不同的以致在平稳的音乐推进的氛围中始终保持着新鲜动力让音乐保持饱满的持续力。(见例)例:~一鑫、II÷’手一./÷一。I声一摩一。l譬‘一一.I埔音乐艺术道之外赵晓生教授课记(二)在我的谱子上大师大大地写着“sink”作为他对这一段的基本要求。Sink动词意为下沉名词意为水池。这个“sink”不但是对这一段落用力方式的解读而更多的是意境上的强调。他要求学生想象自己整个人沉入水中突然间身边的世界安静下来没有任何的打扰只有水流的拥抱而没有繁杂的喧嚣(据说这也是法国设计师设计中国国家大剧院的最初动机)。在这样的想象中去触碰钢琴手上的声音会变得不同变得清澈而灵动。我一直在大师示范之后问:大师您怎么弹出来这种感觉大师示范的这段音乐至今我还能回忆起不例外的我又问了以上的问题大师笑答:“你弹你的!”其实我也知道这个问题是不可能让别人来解答的因为感觉是个人的绝不可能照抄也不能让别人来替代。一样的在音乐上老师的感受永远是老师的感受学生是学不来的也是不需要去学的学生要学的是像老师一样怀着虔诚的、纯正的心灵去感知音乐。石涛说:“太古无法。”我要说:“心乐无法。”像这段如此出自内心、朴素自然没有任何后天雕饰的音乐是没有办法用“法”来一一教化的然而“法亦存之”此“法”则是通往心乐的“路”是我们往前走的勇气是每个人阅历积淀后的心灵体验。第三乐章升华肖邦的两首奏呜曲的第三乐章都是其各自乐曲的核心。其他三个乐章是行星其围绕的则是第三乐章这颗恒星。内心的体验每个人都不同所谓“仁者乐山智者乐水”山水本无意是人给了灵魂给了喜忧。肖邦的第二钢琴奏鸣曲的第三乐章人们冠以“葬礼进行曲”。因其不断的符点音符沉重而缓慢的推进表达叹息、压抑与呐喊而中段的无瑕旋律则是天使在天国的安抚和召唤。与之相比肖邦第三奏鸣曲的第三乐章则更多是用宽容和美好去化解悲叹和哀愁。从第二乐章的最后一音降E进入第三乐章的升D一气呵成。虽是同音但由于升降不同音色上也有不同。CB一A一G是一根长长的链条充满韧性从其复符点的节奏上听仿佛葬礼即将展开令人屏息强大的压迫感在空气中蔓延。(见例)侈!I:(B大调:)M右手高声部E音虽从M的第二拍延留过来但到了M中的第一个和弦CM(大三和弦)中还是扮演了一个重要和弦三音的角色所以此E音用手无声的按一下。使琴弦发出再一次的震荡并且感受这个和声的变化M中B大调的V是第一乐句的顶点。(见例)第三乐章的开头气势恢弘色彩丰富是弦乐队的演奏而M第三拍之后便是女高音的演唱演奏时要模仿人声气息的感觉这一点是弹这一类乐曲的重要一环。学生如果有与声乐合作的经验就会很快找到感觉也可以自己唱一下乐句感受到底什么是“气息的准备”和“气息的转换”。道之外赵晓生教授课记(二)年第期在声音的质感上Steinway钢琴的琴键下键时有精细的三个层次只有真正弹在第三层上(即在第三层上发力)才会发出明亮通透的声音所以手指不能无准备、松松垮垮的去弹而应该充分准备、动作明确通畅无阻地将力量传送到指尖仿佛穿透琴键地去弹每个音才能有珍珠般的光芒。(见例)例:(t气息准备)(f气息转换)(气息转换)(t气息转换)M开始的左手节奏韵律是对手指控制能力的考验对于琴键的重量掌握的拿捏。需要手指、手腕、手臂的极端柔顺和指尖发力的快速与集中。避免在演奏和弦时漏音和某一个音没有理由的突出并且在迅速移位的过程中保持放松和力气的贯通。有人说:“右手是lZl左手是心。”左手往往是钢琴音乐的灵魂所在它既有其复杂的几个声部的线条进行又掌握着乐段和声走向的命脉及音响上对旋律的有力支撑基本上肖邦乐曲的左手的任务都是“重于泰山”也是乐曲的“关键”所在。(见例方框处)接下来让我们回到旋律上来讨论一下很重要几个音符的演奏。MI的第一拍和第二拍的㈧g(小字一组)一g(小字二组)的跨度要弹出迷人的声音和“气息准备”的张力。M的第一拍和第二拍的(小字一组)一(小字二组)如法炮制。当然气息的准备不能过分而使律动停止。(见例)仍I:音乐艺术道之外赵晓生教授课记()一M中声部每一拍上都有重要的旋律走向F一G一FG一直走到M的第一拍A音做开放式的停顿。弹奏这类在即力度内包容声音的勾画需要“手指的内力”一种延续不断的渗透型的没有明显触键点的“力”这种“力”不张扬、不暴力却极为集中、穿透。(见例)例:睾‰鬻‰毒铴睾翰在弹奏这类需要内力穿透声音时老师总要学生想象自己在三千人三层楼的剧院里把自己同时放在钢琴旁及三层楼最后角落里的位置。发出声音以后在三层角落的“自己”要能听得见要有大空间的意识。当然不单单是弹奏此类声音时才需考虑这一问题。而是这类声音更需要“内力”、“气息”的支持这点更要引起重视。其实把自己想象在三千人的剧院里演奏是总在小琴房和小教室里弹琴的学生时时刻刻需要考虑的一个重要问题。首先钢琴学生演奏时倾向于更容易沉浸在自我封闭的状态中受到“自我陶醉”的束缚。其次一直在小房间里练习、上课学生不知不觉地把自己禁锢在钢琴旁的小环境中从而对声音在离开自己五米、十米甚至五十米之外的真实状态并不十分清楚。音乐会是演奏者“最后检验的归宿”现代音乐厅已经越造越大演奏家面对的空间也一再扩展在钢琴并没有变大的前提下挑战就出现了。而这一挑战对学生来说更为巨大。学生平时习惯于在小空间里练习、自我调整。最后在音乐会上的演出会因为空间突然地变大而使真正“落”到台下听众耳朵里的声音与其自我意愿及平时练习的效果出现极不一致的结果。另外有舞台经验的演奏者都知道在台上演奏时音乐的进行会有各种“意外”发生:意外的想法、意外的情感、意外的灵感⋯⋯而意外只能靠演奏时临时、快速的应变、决断来对付。如果演奏时不能及时“听”到“三楼角落”的实际声音效果的感受就无法在临场作出相应的调整!真正了解所谓的“三楼角落”的声音效果对于音乐会演奏者是极为重要的不可或缺的。可以说对于音乐会的绝对掌控是演奏者终极理想而做到绝对的掌控则是对于演奏者演奏经验的极端考验。演奏者需要做的是要“多在大厅里演奏多听反馈的意见”。使自己明确知道钢琴旁的声音传出去会是什么样子。“三楼角落”的声音是以标准的音乐厅声学指标为依据的是在一般教室里训练、靠理论理解是达不到的必须到实地演练、实际体验。记得当老师第一次在一千人的音乐厅听我试琴坐在听众席最后一排嘴里叫喊的唯一一句话就是“听不见!”他告诉我当听众听不见你的声音你就道之外赵晓生教授课记(二)年第期是弹得再好演奏曲目再精彩也是白搭。必须有声音让听众听见声音有了物质基础才有后面的一切。于是和老师换位我分别在钢琴旁和听众席最后一排听老师用同样的方式弹同样的乐句终于悟到了这里面的道理。这道理不是“声音弹得响一点就可以”这么简单必须在真实的场地真实的演奏从而取得第一手的经验。我的体会是:第一:弹时感觉把每个音都“抛”到屋顶屋顶多高就抛多高然后声音就从屋顶反射到听众席。第二:音乐的对比幅度要大想象填满、铺满整个音乐厅。第三演奏时比平时要慢一点越是大的音乐厅越要慢使每个音及每个音的变化有充分的“时间”传人听众的耳朵。当然弹得越慢越需要“内力”、“气息”的支持而对于“内力”、“气息”的运用和调整又是另外一个极为重要的议题了。M一M是呈示部的结束段是以柱形和声为主的段落。M的最后一个音B用从下至上的手臂动作去完成让手臂作声音的翅膀把飘逸的乐音送到空气中去使之飞扬起来。而M第二拍后半拍的休止则是典型的“气息转换”踏板的运用要仔细地琢磨配合手指作出声乐气息的感觉。柱式和声的出现使得这一段有了弦乐的加入。有了声乐与弦乐交流的场景。M、的trill更是小提琴揉弦的表现令人心颤。(见例)仍J:其实钢琴家最“怕”这样的音乐。弹得不好音乐就“停下来”“死掉了”。听过很多音乐会钢琴家弹得很热闹、很炫技、很有个性、很有气势、很好听但有时只要一出现这种速度慢、音符少的段落就完蛋了好像突然之间音乐休克了突然之间不知所云、空无一物使得听众的神也随之散了。正应了老师常说的:“当音符少的时候音乐就多了钢琴家如果心中没有音乐在这个时候就会特别明显地让人感觉到这一点。”这个时刻音响色彩上的独特处理、气息上的极度支撑、手指尖的敏锐的触键变化等等方面是此类段落的在演奏上特别凸现出来更需要深思熟虑、反复论证、长时间练习。写到这里想起所谓的“假语存”、“真事隐”的老话来。要用文字这种表述方式去阐释人类相通的音乐语言似乎有点不太精确有时候许多言外之意无法记录纸上许多音乐上给人的感悟不能用文字一一表达。更为讽刺的是我使用的计算机输入文字方式是建立在音乐之外的人类另一种通用的电脑数码语言之上的。而我则摇摇晃晃地、尴尬地用“文字”这一还没“进化”好的语言走在了这两个世界上最精确的语言之间多少有点好笑。老师一直说“唯乐乃不可以为伪也”且让我借着音乐的真诚努力减去心里的害怕尽量祛除文字上的伪装让音乐的本真跃然纸上。

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