下载

1下载券

加入VIP
  • 专属下载特权
  • 现金文档折扣购买
  • VIP免费专区
  • 千万文档免费下载

上传资料

关闭

关闭

关闭

封号提示

内容

首页 贡布里希论杰作的产生及其验证

贡布里希论杰作的产生及其验证.pdf

贡布里希论杰作的产生及其验证

lychioulj
2012-03-08 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《贡布里希论杰作的产生及其验证pdf》,可适用于人文社科领域

贡布里希论杰作的产生及其验证列勃编译英国著名美术史家贡布里希�������������������年��月在牛津大学谢尔顿剧院��������������������作了题为《艺术史与社会科学》的讲演,原讲稿藏于波德雷图书馆����������������。在讲演中,贡布里希以他的讲演所在地谢尔顿剧院〔建筑者雷恩�����������������,天花板壁画作者斯特里德尔����������������,建于����年左右〕为例就杰作产生的原因,楷模对于作品的检验以及技艺在艺术评判中的作用等问题作了详细地讨论。现摘译如下�历史与艺术标准无论我们对有助于解释建筑特点或者绘画特点的历史背景有多大的兴趣,我们都应该承认,兴趣来源于赋予某个具体作品的价值。如果你们玩世不恭,你们可以说价值可以用金钱来表示。我并不玩世不恭。人们也还没有变卖谢尔顿剧院。我说过,斯特里德尔的天花板壁画实现剧院的设计意图的方式巧妙得令人佩服,但是,这壁画本身算得上好画么�算得上伟大的艺术品么�我们碰巧知道,壁画就位之前争论就开始了。����年�月�日,培皮斯�������������参观了斯特里德尔的画室。我看见他和雷恩博士,还有其他几个鉴赏家在观赏他自己为牛津大学的新剧院创作的画�的确,那些画看上去非常漂亮,来访者认为它们比鲁本斯那些挂在白宫宴会厅里的画还要好,但我不完全这样认为。不过,这些画当然非常高雅。我们看到,培皮斯不怕作价值评判�他以画家鲁本斯作为试金石,权衡估量那些画,并且声明与其他鉴赏家见解不同。如果争论就此告终,一切都将四平八稳。天老爷,当人们最后摘去天花板壁画的遮布的时候,墨尔顿学院的一个名叫怀特霍尔�������从飞��������的研究员发表了一篇描绘那幅壁画的韵文�韵文结尾的两句英雄双行诗臭名昭著,可怜的斯特里德尔一直没有把这个臭名洗刷干净�未来的时代必须承认�论恩典,斯特里德尔比米开朗基罗还要深。此处,我的主要目的是提出一个大胆的假设�罗伯特·怀特霍尔错了,正如培皮斯对了一样。我知道,不会有谁表示反对意见,但是,在说假设大胆的时候,我没有讥讽的意思。在艺术价值问题上向相对主义挑战,并声称陈述在无法捉摸的审美领域里也有真伪之分,这是很担风险的。请注意,这个假设与罗伯特·怀特霍尔的真正的、或者伪称的信念没有冲突。他并没有怀疑米开朗基罗的价值,而是预言人们将会发现斯特里德尔更高超。因此,我的观点不是说预言没有成为事实�至少还没有,而是说他的评价从客观上讲是错的。米开朗基罗是同时代人树立起来的尽善尽美的标准。还有,那个时代的人解释和探讨完善问题的方式没有沾染上怀疑瘟疫。《最后的审判》问世将近十年的时候,瓦沙里使用新柏拉图主义的语言评论说�在艺术中,这是伟大的楷模�上帝把这幅画恩赐给尘世的众生,以便使他们感受到当智慧浸透着从最高天域降至人世的恩惠和神灵的时候,在命运女神指令下创造出了多么壮观的奇迹。这是绝对玄学,它在我们的天花板上仍有暗示,而且,它也是艺术学会的纲领的基础。到了雷诺兹爵士发表告别《演说》的时代,尽管这种信念已经有些淡漠,但他还是怀着同等的敬畏谈沦米开朗基罗。我并不是说,德高望重的艺术家们在这个问题上的一致态度驱散了相对主义的幽灵。就算我们现在能够耐着性子比较斯特里德尔的人物形象与西斯廷天花板的人物形象之间的差异,然后无须担心地指出,米开朗基罗的解剖学功底更厚实,素材库存也更丰富,我们还是无法制止人们站起来质问为什么艺术家非懂解剖学不可。不管怎么说,西斯廷教堂里的壁画完成以前,艺术家们似乎也混得满不错。还有,中国艺术,拜占庭镶嵌艺术,中世纪教堂雕塑艺术,就此而论,还有��世纪的绘画艺术,这些艺术的繁荣完全可以作为反例来证明,不可能是斯特里德尔在解剖技能上的相对低劣使他次于备受崇敬的佛罗伦萨画派的大师。他无疑与米开朗基罗有所不同,但为什么这一点就得让他带上低劣的印记呢�风格相对主义白从经院绝对主义在浪漫主义者的时代分崩离析以来,相对主义观点的确已经大获全胜。然而,我们艺术史学家却常常力争缓和或者回避最激进的相对主义结论。有威力把煽动性的思想牵制在港湾的术语是“风格”一词。我们喜欢用这个概念来抵御哲学质疑的凛冽风暴。我们评定同种风格的艺术品的优劣级别,但避而不谈价值差异。既然风格相对主义的方法已经运用进了我们的实例之中,把它说明一下也是有必要的。���年沃特豪斯�����������������教授出版过一本《英国绘画�����一����,鹤鹏艺术史》�他的权威著作以下面这段文字结束了对我们头上的天花板的描述�⋯⋯整个画面的处理至少是运用了意大利的,或者法国的巴洛克风格的画家们的专门技巧。技能可能不算太杰出,整个天花板也许只是欧洲十分常见的屋顶装饰的小例子,但就构图能力而言,它没有一点业余画家的痕迹。“画家的专门技巧”和“十分常见”这样的措辞暗示了这里使用的标准。他是在把斯特里德尔的天花板与同类装饰进行对比,并发现它“不算太杰出”,而不是不具有专业水平。沃特豪斯和我一样,是从技巧的角度探讨价值问题的。斯特里德尔完成了人们期待他完成的那种工匠人的天花板为什么要把米开朗基罗牵扯进来呢�����年出版的《牛津英国艺术史》也涉及到这个问题,但专著的作者温尼�����������������博士和米拉尔��������������爵士不象别人那么愿意在技巧上给艺术家好评。制作倒是勉强说得过去,但天花板色调阴冷�他没有真正的能力表现协调的动势�尽管云端人物圈的剧变透视倒也不算败笔,但下跌人物的短缩法却被画者严重地曲饥在《英格兰装饰绘画》�����一�����第一卷����年版�中,克拉夫特·马雷����������������!∀显然想反驳这段否定评判�⋯⋯毫无疑问,仅从技巧能力角度来看,谢尔顿天花板远远超过了土生土长的英国画家所尝试过的任何作品�尽管人物和景物比较稀散,但构图协调�在如此宽大的画面上没有任何明显的败笔�,形象勾画老练有力,衣饰生动逼真,短缩法相当得当⋯⋯这是没有巴洛克痕迹的巴洛克绝技。由此看来,尽管马雷想提醒读者,斯特里德尔是在根据刚从外国引进的传统进行创作,因此人们不能指望他具有意大利鉴赏家特别熟悉的笔触的轻快,但是,马雷显然也是在用同类作品的标准评判这个天花板。作为英国装饰传统的敏锐的学者,克拉夫特·马雷作了另一个观察,证明技巧评论法卓有成效。但是,必须承认,乍看起来,它那喻意��深刻的逼真幻觉比较难以使人接受。绳索镀了金,而且轮廓太鲜明,这分散了人们对画面本身的注意力,而壁画的色调至少现在太阴暗,太贫乏,不可能充分地表现出绳索后面的效果�人们的第一印象是�看见了肋状物加固过的、镶嵌而成的、都铎时代的废旧天花板�一一遮盖绳索交叉点的玫瑰花饰烘托出来的效果。我希望,引自当代知名艺术史学家的这几段文字既有助子证实我所说的艺术史问题的技巧评论法的效用,也有助于指出它的固有局限。所有被援引的作者在脑子里似乎都有巴洛克天花板应该呈现的理想图象,而他们都是在根据这种‘“风格”的理想图象评定斯特里德尔的作品。这一点在探讨雷恩设计的谢尔顿剧院时更加明晰。在沙默尔逊那绝妙的分析中,他用雷恩的后期杰作圣保罗教堂作为标准来衡量雷恩的早期建筑设计。他注意到它与标准之间的差距,但同时又指出,后一建筑中不少非常成功的措施在谢尔顿剧院中就能够观察到“蛹动”现象了。这种方法与我从波普尔那里演绎出来的“情境逻辑”之间有着明显的联系。对艺术家的环境,他具有的选择,以及在一定限制创作的传统的范围内他所作的决定进行研究,这肯定会使人们获得不少启示,因此,如果艺术史家不是去指责斯特里德尔不是米开朗基罗,或者说科学史学家不去指责牛顿不是爱因斯坦,而是去运用技巧评论法,那么,研究的收益很可能会更显著。但是,艺术与技术和科学之间有着差异。艺术家的创作环境的结构不那么刻板。建造几何平面可以用一种或者两种方法,但绘图装饰天花板的方式却数不胜数,而且凭借任何客观标准都难以确定哪一种方式是成功的。因此,专家们甚至在斯特里德尔达到什么艺术境界这一点上都不能统一看法。有人承认,“构图协调,形象勾画老练有力⋯⋯短缩法相当得当”,另外的人否认他有“真正的能力表现协调的动势”,认为有些短缩法“被画者严一靛地曲扭”。坦率地说,我不知道怎样来公断这些矛盾的观点。要想评判短缩法,我们必须弄清楚设计人物时的出发点如果有的话�至于“协调”概念,我们大家可能都知道它的意思,但怎样运用到这类构图中去就远远不那么清楚了。为什么斯特里德尔就不能无视正确的短缩法,并且有意制造克拉夫特先生注意到的金色绳索与幻觉效果之间的冲突呢�我们为什么就不能更喜欢不协调和整体感的乌有,而要去喜欢我援引过的那些作者暗中提示的和协标准呢�无怪乎激进的相对主义看上去仍象美学中最容易论证的观点一样十全十美�它属于另外一句故弄玄虚的时髦用语代表的传统�争辩趣味的是非毫无意义。如果艺术只是个“喜好”问题,这也就无可争论了。但正是在这一点上,社会科学提供的评论方法可以成为很重要的矫正药。它可以帮助艺术史学家思考我们笼而统之地称为“艺术”的各种活动的单一的、或者复杂的社会作用。社会与精通海辛哈�����������在他的《卢顿斯人》一书中概述了从战争输赢到迷语竞赛的实例,从而揭示了人类想建立程度差异的深刻而迫切的愿望,这座剧院本身和它从属的大学就是这种愿望的例证。在这里使我们产生兴趣的肯定是我还没有解决的问题,即,精通的客观标准。在赛跑中分胜负很容易。但是,就连竞赛都不总是单方面的。在古代全能运动中,人们必须在五个项目中证明自己的精通,不过,在这里你们还是可以机械地累计总分,就象当时的情形那样。不用说,体育运动中计算表演的各方面的得分时人们可能使用不同的计分法,就象大学里的考试一样。一旦计分引起了争论,比如说反对裁判员的裁决,人们就会找来鉴别专家去判别人们所说的更为微妙的区别点,而这种精确化的过程也就使精通的概念更加深奥,但不一定更具有主观因素。百�能出现偏爱的情况是,有的裁判偏重强调这一点而不是那一点。人们可以聚集一些伙伴和运动迷为某个冠军捧场。我认为没有什么文化或者亚文化中看不到这种标准的显现和不断发展的社会气氛,不管人们考虑的是斗牛迷也好,芭蕾舞迷也好,或者是爵士乐狂也好。有些现象极为短暂,一时的英雄人物很快就消失了,被遗忘了,而有些英雄,正如我们知道的那样,却被记住了�其结果是,长辈总是说使孩子们恼火的话�“可惜你们没有看过某某某的表演,他们中的许多人都不是他的对手。”正是通过这种方式,如果我说话还具有一点纲要性的话,成就变成了传说,进入了神话的境界�阿基里斯����������的勇猛,尤利西斯���������的机敏,代达罗斯���������的技能,这些都是标准的化身,也就是试金石。每个人都有余地去想象他们杰出的程度,而这种杰出当然一定是超人的,远不是我们中的任何人所能梦想达到的。从此处到真正的神只有一步之遥,这些神是人被提高到了��神话的境界,是人具有的各种特征的化身阿波罗式的和狄俄尼索斯式的化身。这就是我一直想阐述清楚的问题。从人类学角度说,往昔的大师有咸象文化中的英雄,但这些英雄的业绩不仅通过传说流传下来,而且也被社会保存下来,成了对后来人的不断的挑战。请回忆一下鉴赏家们在斯特里德尔的画室里是怎样在脑子里安排了一场他们的同时代人与伟大的鲁本斯之间的比赛,他们深信他将获胜只有培皮斯持怀疑态度。再请回忆一下怀特霍尔的大牛皮�他说这位新斗士将击败米开朗基罗,这几乎是有裹读之嫌的夸张。艺术不仅仅是一种游戏,但从精通问题入手,这种方法的长处可能在于我们可以问心无愧地使用这个比喻。因为游戏与艺术一样,也需要社会气氛和传统使其素养达到真正的精通具有的高水平。在冠军身上,不管是网球冠军还是象棋冠军,某些技术和反应须得成为自动行为。要想达到这一步,就得需要我提到过的那种气氛,即,许多人的热切关注和围绕标准问题进行的争论。就这些而言,我所说的风格相对主义确实是有根据的�不同的风格与成功尺度各异的游戏有相似之处。比如说,吉本斯�����������������成为当时公认的雕刻装饰冠军�我们可能感到遗憾的是,他出生于����年,在谢尔顿剧院准备动工时,他还没有成名成家,还不能象雷恩后来希望的那样为雷恩出一臂之力。另一方面,去挽惜人们没有要求吉本斯装饰阿尔汉布拉建筑群,这又显得十分愚蠢。但是,由此推论的结果是否是我们只能比较同类游戏的表演或者同类风格的作品呢�我们已经看到,这个被广泛接受的观点不可避免地通向极端相对主义,也许,这恰好是因为艺术不是规则固定的游戏,而是在进程中制定规则的活动。吉本斯那卓著非凡的技法和他应用技法时表现出的趣味当然值得敬慕�我们还可以承认,摩尔式的装饰家的传统技法不应该与吉本斯的技法相提并论,但我不明白,哪怕在这种情形中我们为什么就不能作“价值评判”�安格鲁卜一�爱尔兰的、或者阿拉伯的伟大的装饰风格是人类伟大的成就,与英国王政复辟时期的装饰技艺相比,他们更接近褒扬意义上的“艺术”。哪怕是在游戏中也毕竟还有等级之分。投环进碟游戏可能要求很高的技术,但是,象棋却受到更普遍的赞赏。艺术的奥林匹克,象神话本身一样,有各种级别的天神显身手的地方,不管是卑微的小鬼,还是令人望而生畏的大神。吉本斯会在小山丘上找到自己的位置,人们甚至可以在山坡上给斯特里德尔提供一块地盘,但吉本斯和米开朗基罗却是真正的神�前者可作为肉感的丰华之神来尊崇,后者则可作为崇高的力量的化身来敬仰。我们倒不必靠常去朝拜圣座的方式来承认他们的神位。米开朗基罗在劳伦佐·德·梅迪奇家中渡过了他的性格形成期,这个家庭的气氛�当然是任何传记作家都不想忽略的�促成了他的精通的因素。在米开朗基罗的时代里,名誉通常对艺术家产生激励作用,而名誉又要求艺术家争取机会和进行交流。在关于培鲁吉诺的生平的记叙中,瓦沙里从社会学角度充分分析了佛罗伦萨的状况�他试图用竞争精神来解释传统的卓绝,认为退出这种刺激环境是培鲁吉诺衰落的原因。但是,在这里我们得象平常那样警惕起来,以免社会情境逻辑致使我们把只不过是解释某一发展变化的说法作为法则来接受。在后来几代佛罗伦萨艺术家和恩主身上衰退的不是这种精神。正相反,它倒是有增无减�切里尼������������������,巴希奥·班底尼里������������������,甚至瓦沙里本人,他们都热衷于竞争,热衷于展示他们的技能。那么,为什么我们在奥林匹克中给他们指定的位置要低些呢�为什么对惯用格调的兴趣和最近表现出的对这些老练的艺术家的欣赏还没有使任何人宣称巴希奥比米开朗基罗对我们作的贡献还要多呢�我认为,正是当我们接触到价值问题的时候,正是当我们接触到现在是、而且将来还会是艺术史家的关键问题的时候,社会科学家将不得不拒绝开口。他不习惯别人问他所研究的宗教信仰的真伪性,而且他同样不可能说出崇拜一种风格或者一个大师是否比崇拜另一种风格或者另一个大师好。作为社会科学家,他必须有社会论据,而这种论据,就其实质而言,与价值没有任何关系。说得简明一些,社会科学家总能告诉我们谁是前十名�但他却不可能自己去挑选出前十一名来。我们知道,前十名是根据真实的或者虚假的销售统计数来排列的,选择前十一名则是依据过去的成就还依据信赖。楷模的验证我不是真正的运动迷,就象我不是流行艺术爱好者一样,不过我从一位刚采访过艺术俱乐部展览的报界评论员那里借用了这个比喻,他写道,罗沙��������������并不属于真正的前十一��名。他说得很对,因为尽管罗沙的名字在��世纪末叶家喻户晓,他的作品却不真正经得住与当时的克罗德·洛兰这一流的艺术家比较,更不用说与伦勃朗比较了。我们之所以经常提到这些耸然屹立的大师,是因为他们属于“楷模”之列。实际上,被我描述为相对主义的评论步骤包括的正是这种楷模。我援引过的有关斯特里德尔的探讨都假定人们心照不宣地感知到这种楷模。当克拉夫特·马雷先生谈到“没有巴洛克痕迹的巴洛克绝技”的时候,他很可能是在用柯通纳�����������������作为尺度,或者�不那么公正地�用提埃波罗作为尺度。当沙默尔逊在掂谢尔顿剧院的分量时,他考虑的是雷恩自己的楷模,特别是圣保罗教堂那样的楷模。楷模一词是由那些古代文化教师编造出来的,他们开出必读范文的单子供学生竭力效仿,所以这个词微微的有那么一点学术性的渊源。人们日益强烈地感到,楷模是由舞文弄墨的评论家所建立起来的,但这种观点严重地过高估计了教授先生们的威力。没有任何发达的文化缺乏来源于传统、并且充当优异尺度的楷模,尽管各种文化在它们尊崇的精通种类上各有不同。古代文化评论家把重点放在诗歌和雄辩术之上,尽管画家和雕塑家可以充当精通的各种形式的有用例证。评论家从古至今一直从事的就是分析羡慕的根源,将其分类,并阐明集中体现在楷模之上的人类经历的复杂性。引用西赛罗言简意赅的话作为例子�“伊索克拉底斯�����������语言美,里西亚斯��������趣味微妙,海佩利底斯�����������谈吐敏锐,伊西尼斯�����������声音洪亮,德莫斯梯尼�������������富有力度”�《论演说》,第三章第��节�。这些描述的焦点是人而不是超人的经验,这一事实使楷模研究有别于神话研究。探究阿波罗是否真正酷好复仇没有任何意义,但我们可以试着去发现伊索克拉底斯的语言是否真正优美。也就是说,如果我们对希腊语的精熟程度足以使我们在希腊讲演传统熏陶出来的、并受到希腊人的赞赏的精通中悟出微妙之处的话,那么,我们就能够发现他的语言是否优美了。恐怕我们再次临近了枪身可闻、硝烟弥漫的争议地带。艺术与认识有什么关系呢了谈论理解杰作有何意义呢�我们永远不可能知道对于创造者来说它意味着什么,因为哪怕他告诉我们,还是有可能连他都不理解自己。艺术作品对我们意味着什么就意味着什么,再也没有别的什么标准了。当然这种论调是美学相对主义的最后的安全岛,因为如果我们的反应具有同等的主观性,那么就再也没有什么规范可言,楷模论自己就会崩溃了。我承认,每次卷入这种争论,我总有一种不真实的奇怪的感觉。我觉得,好象我必须使一个缺乏听觉天赋的火星来客懂得音乐对我意味着什么。对他来说,一首贝多芬四重奏曲的表演展示了最令人迷惑的景象�四个人用马尾线摩擦猫肠线,使空气在固定频率之内振动。我很难给他解释清楚为什么我太喜欢我的耳朵接受这种刺激,甚至禁不住花钱去买这种享受,而且我和其他人一样崇敬为这种空气振动写出操作规程的人。我承认我的客人仍然能够写出一篇音乐会在我们社会中的作用的学术概论,但他却绝不可能学会区分音乐会和魔法仪式。为了讨论起见,让我们假定音乐会包括贝多芬的�小调弦乐四重奏曲作品���号,其慢乐章的标题是感激神康复的吕底亚调式圣歌�说到底,这也许是一系列仪式性的音,其创作和表演都遵从于迷信格式。而且,你不一定硬是要成为想象出来的火星来客才会发现已故的贝多芬的四重奏曲难以理解。别说是异国文化的成员,就连我们自己文化中的绝大多数人都可能无动于衷。它将永远排不到前十名。但是,它确实属于楷模之列,而且理应如此因为那些有兴趣而且不屈不挠的人将会逐渐能够欣赏音响系列中饱含的深厚情感,而且也会理解这个乐章的行板是想通过什么方式来表现标题�感到新生力量。如果他们熟悉古典音乐的风格的话,他们最终也会欣赏为这部空前绝后的作品选择不同寻常的古色古香的吕底亚调式的作法。毫无疑问,不难找出这样的观点受到质疑的原因,受到敌视的原因就更不用说了。对别人欣赏不了的作品表示热心,这使自己大有犯有今年年历中最坏的罪行的嫌疑“精萃统治论”。换句话说,人们把信任楷模的客观验证与宣称自己是“优等人物”混为一谈。实际上,这样的宣称是不存在的,因为相信楷模的客观验证的人深信,许多风格和格调的无数杰作我们根本就无能入门欣赏。举中国书法为例,它在中国文化中的作用与我们文化中的音乐形成很好的对比。因此,没有其它什么方法比参考一种远离我们的生活体验之外的艺术更能揭示美学客观主义的暗示。蒋彝对这门艺术作了富有启迪性的介绍�他正确地指出�对缺乏抽象视觉美感的人来说,或者对无法从中国字中体验到美的人来说,鉴赏家仅为显然没有逻辑意义的一笔或几笔而陶醉的热情看起来近乎疯癫�但是,这种热情并非浪费,本书的宗旨正是解释这种乐趣的来源。他确实履行了他的诺言,最后使我们深信,鉴赏家们绝非疯癫,这样的效果是对作者的洞察力和技能的赞誉。我们甚至可以通过远远的一瞥懂得那么一点他谈及的各种败笔。过于持重的人表现出过于僵硬和刻板。生性无羁的人既打破可以打破的条规,也打破不能打破的条规。单调的轻缓最终将导致柔弱�无节制的勇气将使人感到别扭。读了这些罪名,人们也就可以理解当有位女士在宴会上问要学会书写和欣赏名为草书的中国草体字需要多长时间的时候,为什么韦利�������������的回答是,“嗯五百年。”请注意这不是相对主义的回答。如果说有谁懂行的话,他算是明白还有一点什么须得学到手的人之例,但他同时暗示,自己也不是被选出的精萃之中的一员。相对主义产生于对��世纪的美学信念的反叛,那种信念认为,对艺术的反应的渊源存在于人性之中,因此这种反应必定具有普遍性。对艺术的反应不可能具有普遍性的原因并不重要。不过,��世纪的这个观点中有些东西须费神思考。人们当然有权宣称,体现在艺术中的心理状态具有一定的普遍性,如病愈后的感激心理,新力量的感知,反抗约束,或者感到柔弱。坚持普遍性并不是忽视“人性,�的令人惊异的可塑性,即,对疾病,约束或者柔弱持不同态度的可能性。渗入艺术形式的基本因素属于人性的共同体验,这样说就足够了。这倒不是说艺术因此应该与情感的表达等同起来。单靠情感就象单靠手工的灵巧一样,绝不可能创造出杰作。但是,所有的艺术,不管是音乐、书法、舞蹈、诗歌、绘画、还是建筑,它们都深深地扎根于具有普遍性的人类反应的共同基点。现在我们可以回到我们的实例上来验证这个观点。当时官方对斯特里德尔天花板的描述就是很好的例证。为了节日的欢乐,其它的神怪带着鲜花和桂花编织成的彩饰在云端嬉戏,为那些艺本的伟大的热爱者和研寒者,准备好了修莎莎可,也就是苹解和享年。我们自然须得熟悉我们的文化习惯才会知道,�桂花与名誉有联系�玫瑰花的“意思”是享乐。这个象征倒不那么固定,但不难理解为什么人们选择了玫瑰花而没有选择蓟花。很自然,通过研究才会懂得的名誉概念,荣耀概念和享乐概念也与文化有密切关联,对于崇尚清心寡欲,或者崇尚战争中的勇猛,或者崇尚安逸舒适的生活的异种文化的成员来说,这些概念也许不能立刻被理解。但是,如果社会科学家能够创造出连儿童为“节日的欢乐”而“嬉戏”的概念都根本无法理解的部落,我会觉得惊异尽管有许多人可能会对神怪能在云中飘浮跳跃这一点感到迷惑不解。在艺术中,就象在生活中一样,“‘理解”总是程度问题,不管是人类共性赋于我们的能力还是我们的智力训练,都不可能使我们绝对免于曲解之过,这一点无论怎么强调也不会过分。因为,既便是对情感反应所作的正确的解释,归根到底,还是由必定指导我们评价社会事件的同样的“条件逻辑”决定的。但是,一方面,我们根据理性的原理去理解人的行为,根据人们认为的某个具体目标的最佳途径去理解人的行为,另一方面,理解人的反应的依据是我们自己对可以类比的情景的反应。例举我们的天花板的另一个旋律为例吧,现在它被管风琴声盖住了一点,但是怀特霍尔的诗中的描写还是绕有趣味的�长着毗咧的撩牙,尖利的犬齿和愤怒的眼睛,浑身溅满了朋友和仇敌的鲜血,劫掠怪魔出现了�火炬和短剑是他喜爱的武器,赤裸着臂膀,吞食起来象恶狼一样凶狠,潜伏不动直到现在才被发现���年除外�他仇恨行政官,憎恶教士法官,但是,一个大力天神击倒了他。在我看来,我们有权宣布,不需要传统的帮助,我们就能理解怪魔的含义。我怀疑世界上是否找得出许多人称它为可爱的形象,尽管我承认今天可能有人说它滑稽稀奇。但是,在肯定那像伙当然不是什么好东西的普遍反应范围之内,对邪恶象征的准确含义的理解仍有无数程度差异。由于怀特霍尔对����年的喻指,我个人对克伦威尔���������得胜��年之后这个化身勾引起怀特霍尔的回忆这一细节警觉起来。我们已经明白,知道这一历史背景当然会帮助我们理解斯特里德尔的天花板的主题的选择和意义。在此处更重要的一点是,更充分地理解有赖于了解艺术本身的背景。司空见惯的艺术处理不会给人留下��什么印象。我们对艺术和生活中的陈词烂调变得迟钝漠然,而不再理会它的本来的情感含义。碰巧的是,这里的形象群体就是这样的陈词烂调,也就是说形象群体近乎于巴洛克天花板构图必不可少的俗套。什么地方有尊神敬圣,什么地方就肯定会看到善必将战胜敌对或者邪恶。我们也许不可能说出谢尔顿剧院的第一批参观者对画面有什么印象。这种设计对于牛津大学来说毕竟是新颖的,因此他们的反应可能比旅游经历更广博的鉴赏家们要强烈一些,而我们自己也算是旅游经历广博的鉴赏家。在这里,我们从另外一个角度回到了风格在艺术中发挥作用的重要问题。苏本牢因为风格在这一点上与语言或者其它表达方式有共通之处,即,它决定期望的水平,并由此也决定我们对偏离楷模的现象产生的反应。没有这种习惯体系,我们实在是不可能估价有意义的意外之笔。艺术家创作的风格因此是我们本能地试图再现的背景的一部分,而我们成功的大小则将取决于对艺术特点的熟悉程度。很可能艺术与语言一样,我们早年时期吸收的风格对后来遇到的风格的差异最为敏感。比如,我有理由相信我对雷恩的建筑风格的反应轻微地受到扭曲,因为我早年习惯了奥地利巴洛克式的装饰的富丽。因此我更愿意信任约翰·沙默尔逊的判断而不信任自己的判断。如果我是相对主义者,并相信一个反应与另一个反应同样合理的话,我就不会那么做了。早期熏陶对自动期望和反应的影响当然解释了如此经常的被援引来论证美学相对主义的现象�当时遭到敌视或者冷遇的某些作品现在一般被公认为是杰作。当然,我们需要一定的时间才能建立起一整套期望来理解和评价大师们的变化。实际上,我不认为有捷径达到准备就绪的状态。不管怎么说,在我看来,评论家用以实现爱好转变的“游说”与真诚的反应相比,它更可能招致抵制�这倒不是说,这个困难会构成反对艺术创新的理由。新条件,新问题,新宣传手段和新题材注定会摧毁旧技能,并且既要求创造者也要求公众养成新习惯。我们必须充满希望地认为,精通的机会总会出现的,但是,我们不能肯定。我们必须让未来自己照料自己。我不明白,这种不确定性怎么会动摇过去有过大师这个信念的基础。但是,难道这些大师们就不受评价的激剧变化的左右�难道楷模不是代代相异么�我认为,过于坚持强调变化是把流行与欣赏混为一谈,把前十名与前十一名混为一谈。一个是趣味问题,而另一个不是。人们喜欢或者不喜欢某种游戏这只不过是主观愿望问题,尽管他们的态度受一百零一个不同因素的影响。有人不喜欢歌剧,有人觉得雕塑枯燥无味�有的整个艺术种类都陷入类似于社会禁忌的境地,比如,说教诗歌或者轶事绘画�有的呢又被某个精萃人物重新发现,比如,徽章设计或者日本徘句。某些艺术的辩护士经常声称,只要我们理解它们,我们就会喜欢它们。我认为,这个顺序基本上是颠倒的。不首先喜欢一种游戏,一个种类,或者一种手段,我们对它的规则几乎不可能掌握到能够辨别和理解的程度。那些因为鲁本斯画的女人过于肥胖而产生反感的人们通常注意不到他画得多么绝妙。在怀特霍尔结束他的描述时,这一点也许就是他希望的了再引用几行他的臭名昭著的诗句�形态、神貌栩栩如生,观看者会口呆目瞪,或者至少成为百眼怪人�天堂如此高尚鬼怪都想爬上�未来的时代必须承认�论恩典,斯特里德尔比米开朗基罗还要深。如果历史上真有观看者曾经如此陶醉过,那么,又增加了一个楷模的谣言早已经一传十,十传百了,而且,�但愿不会如此��这个大厅将会象西斯廷教堂一样,一直都挤满了来自世界各地的朝圣者和游客。它将远不足是牛津大学的奇观之一,其丰富程度也将使它甚至不只是英国艺术史上的里程碑�它将是我们思维世界的高耸的标记,一个可借以使我们在文明中高居尊位的顶峰。因为,我认为,这就是楷模在任何文化中所起的真正的作用。它提供参照物,即优秀规范�扬弃了这些规范我们就不可能不迷失方向。我们选择哪些顶峰或者哪些成就作为规范,这只是个抉择问题,但如果实在是没有山峰而只有沙丘的话,我们是无法作这种选择的。目前有些教师感到有必要使学生相信顶峰的存在�他们希望学生学会怎样测量这些高度,怎样作出可靠的“价值评判”。我不想劝阻人们讨论价值问题,但我相信,从根本上来说,楷模的价值在文明的总和中根基太深,不可能孤立的讨论出什么结果来。人们希望文化得到传播,但它却不可能在意在考试的课程中教好。我们对艺术顶��峰的态度可以通过我们的谈论方式最充分的表现出来,也许正是通过不愿用过多的言词来破坏感受的心理表现出来的。我们所说的文明可以解释成价值评判网,这网是暗示性的而不是明确提出的。肖伯纳曾在某个场合中说过,他从来没有读过《来自奥尔良的女郎》,但人们谈论席勒的音调使他肯定自己会感到乏味。我认为他找错了谈话对象�但是,他的观察却是非常敏锐的。在一个文化中长大就是听人们谈论我们从来没有尝过的食物,从来没有见过的自然奇观,等待着我们的欢乐和我们希望避免的遭遇。我们学着在生活之路上使用的知识地图中进入这些言传。不错,我们不想不加怀疑地使用它。我们想检验我们接受和吸收的警告以及许诺。但如果我们从一开始就不信任任何地图的话,这一切都将是不可能的事。也许风景的标准使我们大失所望。也许我们发现某个著名风景区并不象人们吹嘘的那么美。但是,那怕在这种情形中立刻得出结论说,同行的所有游客都被聪明的旅游商洗过脑,这可能也是轻率的判断。对自己的反应我们也必须持怀疑态度。过错也许在我们身上,或许是因为我们的情绪不对。一旦考虑到这种可能性,我们就再也不是彻底的相对主义者和主观主义者了。我们站到了传统这一边来反对自己的反应。实际上,我们可能感到,就艺术顶峰而言,倒并不是我们检验杰作,而是杰作检验我们。九月上旬,我在彩色杂志《考察者》上读到,米开朗基罗“过时了”。我们当中相信艺术价值的客观性的人听到这条消息将会感到很遗憾,因为,如果那是真的,蒙受损失的将是我们自己。他并不是因为出名才变得伟大的。他是因为伟大才出名的。不管我们是否喜欢他,他的伟大之处是我们受命讲述的故事中的一个情节。它构成了条件逻辑的一部分,没有它,历史将陷入混乱。现在,热衷于事业的社会科学家可以很容易地把对传统的这种信任解释成政治遵奉主义的症状,或许也是“独裁主义个性”的症状。他的诊断也可能是对的,也可能是错的,但是,作为相对主义者的反对派,我仍然有权质问他�我强调艺术精通的体验之中的客观成分究竟是正确的还是荒谬的�我们能从科学家那里学到的,包括从真正的社会科学家那里学到的,不是相对主义,而是谦逊的态度。冲着R·H·托尼(Tawney)在结束他那漂亮的讲演《社会史学与文学》(年)的时候所讲的下面这段话,我就很想就艺术欣赏问题写它几卷书。事实是,除了几个陈腐的例子,目前我们几乎根本就不知道艺术成就与它产生的时代的经济生活有什么关系,如果真有什么关系存在的话唯一的出路是承认我们无知。但是,我认为,正是在这一点上艺术史学家可以发现什么是他必须做出的贡献。托尼倒也是想看到经济生活事实和当时的艺术成就这两岸之间架设起桥梁。有谁不愿意加入这样的冒险呢但毫无疑问,如果我们双方谁也没有决定河岸的什么位置可能是最有利的桥头建筑点的话,这样的大桥绝不可能修建成功。在勘测地形时,我们双方的任意一方都不可能、而且也不会凭空臆想。社会科学家有自己感到麻烦的处境,即,他想检验和考查自己的理论。他不可能不借助帮助就判断清楚我们这一边的地形。根据托尼的麻烦来看,他的工具箱里没有寻找值得研究的“艺术成就”的工具。不管他知道与否,他将不得不依赖于保管楷模的艺术史学家。楷模是我们的出发点,是我们称之为精通的形象塑造的指导理论。它也许并不比其它理论更确实可信,但不管是我们还是社会科学家都从来不可能忽视它。对创造过程感兴趣的心理学家,研究投资与受了启蒙的恩主之间的关系的经济学家、探究兴趣浪潮的起伏更迭的社会科学家,在他们决定使用什么证据和什么是他们的研究方法之前,他们都不可能开始工作。在我一开始提出社会科学家只能帮助艺术史学家而不能取代他们的时候,我想到的正是这一点。

用户评价(0)

关闭

新课改视野下建构高中语文教学实验成果报告(32KB)

抱歉,积分不足下载失败,请稍后再试!

提示

试读已结束,如需要继续阅读或者下载,敬请购买!

文档小程序码

使用微信“扫一扫”扫码寻找文档

1

打开微信

2

扫描小程序码

3

发布寻找信息

4

等待寻找结果

我知道了
评分:

/8

贡布里希论杰作的产生及其验证

VIP

在线
客服

免费
邮箱

爱问共享资料服务号

扫描关注领取更多福利