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贡布里希对黑格尔主义批判的意义.pdf

贡布里希对黑格尔主义批判的意义

lychioulj
2012-03-08 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《贡布里希对黑格尔主义批判的意义pdf》,可适用于人文社科领域

贡布里希对黑格尔主义批判的意义范景中只有人,才过理论上的视觉节日。����������������������,石胶�林心������〔沂廊�����,”�有位编辑对我说,看来,现在中国美术界探索艺术形式的浪潮业已结束,贝尔〔�����〕的时代过去了,人们更多地关心起文化来,贡布里希〔������������〕的时代开始了。这使我想起十年以前著名的英国评论家克拉克〔���!�〕说过的类似的话。他当时说,在五十年前人们告诉我们说,绘画的题材无关紧要,重要的是“有意味的形式”〔�妙穿介口�����脚〕和色彩�到了三十年代,风向转变,而扭转这一局势的是天才的学者瓦尔堡〔����������〕及其追随他的一批学者,其中之一是二十世纪最伟大的艺术史学家帕诺夫斯基〔�����������。川现在,帕诺夫斯基已经作古,第一把交椅也已让位给贡布里希。贡布里希也是瓦尔堡的追随者之一。如今在我国,引进他的理论来取代贝尔的影响也的确是件有趣的事。按照斯坦纳〔�������������〕的说法,由于帕诺夫斯基和贡布里希的出现,美术学家的任务已经发生了改变,他不仅要有高度的智慧,而且也要探索心理学的中心问题和历史学本身的中心问题。确实,贡布里希的学术成就是多方面的,他不仅研究了全部视觉艺术,而且还对这诸种艺术形式的研究产生了巨大的影响。他的研究范围已经远远地超出了艺术学本身,对文学批评和艺术心理学,甚至对人类文化史的研究都作出了贡献,�’。特别是他对黑格尔体系的批判,触及了一系列历史哲学的中心问题。在我国,正值新一代学者在屏弃剪贴式史学而创立鸽子笼式体系的时候,研究贡布里希理论无疑会使我们大为获益。黑格尔的体系是矗立在文化史上的一座摩天大楼,它不仅对人类的知识范围及其世界的关系结构作出了解释,而且还提供了一个人类社会的一般体系�它办图从历史的现象中推演出一种最武断的先验之物��廊幻,或者说透过混沌的表面现象来把握住绝对精神的运转。这样的一个庞然大物,正象贡布里希所指出的,与西方的神学传统有关。因为在黑格尔看来,宇宙史就是上帝创造自身的历史�人类史也是同样意义上的精神不断具体化的历史,而所谓的民族精神就是那渗透在一个民族的宗教、制度、道德、科学、艺术等等之中的共同特色�不仅每个人都可以期望成为时代精神的代言人�例如他称拿破仑为“马背上的世界精神”�,而且甚至一个物体也可以变成精神的一个仪器�例如狮身人面像就是埃及精神的象征�。贡布里希认为,也许不是人们通常所说的温克尔曼,而是黑格尔才是艺术史的创始人。因为是他第一次试图去全面考察艺术的整个世界史,并使之成为一个体系。在《美学》里,我们看到了他怎样借助于艺术史给他的精神的发展提供了几个艺术形式的由盛到衰的必然演变阶段�象征型,古典型和浪漫型。在黑格尔的庞大体系中,既有令人眼花缭乱的东西,也有令人难以抗拒的东西。不过,新美术����我们还是能从中抽绎出与史学的中心问题有关的两种艺术观念�民族性或时代精神的表现论和艺术发展的盛衰进化论,�’。我们不难看出,这两种观念就同时弥漫在我们的学术领域上空,可以说,几乎现在活跃着的每一种有关艺术风格或艺术发展的理论都与此有关。第一种观念把艺术看作是时代精神或民族精神的一种表现,依照这种观点,我们把一种风格看成了一个时代或民族一个人们依据事后认识在遐想中构造出来的具有神话性质的时代的标志�就是这种观念,深深地影响了西方美术学研究的大师,例如�施纳塞�������������〕,布克哈特�������������〕,沃尔夫林〔����������〕,李格尔〔�������〕,德沃夏克�������巨�〕,帕诺夫斯基,以及弗兰克尔〔����������〕,吉迪恩����梦�����������〕,和佩夫斯纳〔���������〕等人�月’。在西方,这已成了根深蒂固的正统观念。有段轶事说����王年夏天,帕诺夫斯基和贡布里希在一起散步,帕氏说起他在学生时代就对哥特式绘画感到迷惑的事,他说把哥特式用于建筑和装饰还可以理解,但一幅画怎么能表现出哥特精神呢�贡氏问道�“您认为这一切果然存在吗�”帕氏毫不让步地答道�“是的”。‘”’沃尔夫林甚至宣称�从一只尖头鞋中也可以象从大教堂中一样容易得到哥特式风格的印象。这引起了瓦尔堡的另一位追随者温德〔������〕的质疑�批评家越是能从一只尖头鞋中得到他在大教堂中得到的东西,或者从大教堂中得到或许一只鞋子能向他提供的东西,他就越是容易忽视这样一个基本事实�鞋子是让人穿着出门的,而大教堂则是让人进去祷告的。这种前艺术功能的区别是鞋和教堂的根本区别,这种区别源于人们把不同工具用于不同的目的,它是鞋和教堂的艺术构成中的一个决定性因素,它在与观者的关系中产生了形式与内容的各种审美区别,这一点有谁能够否认呢�’“,也许我们从艺术的功能而不是从时代精神或民族性出发,倒能解决一些真正的艺术问题。‘�,有个非常简单的事实构成历史上图为西方的命运之轮�下图为印度的生命之轮,它们是循环论式决定沦的原始比喻形式,在这些古老的神话图像中蕴涵着后来一切历史循环论的雏形。的是一个个具体的个人。这些个人由于某种原因,参与了艺术,并且对艺术有着相同或相异的要求,而正是这些要求却决定了艺术的功能和面貌。那些认为写意画体现了中国民族的精神,写实画体现了西方民族的精神的理论就难免不使我们发问�要是中国画史上多来几个象徽宗那样见画正午月季毫发不差就大为赏赐、见画孔雀升高先举右脚就痛加喝斥的皇帝,中国的画史还能是现在这种景观吗�无独有偶,正象我们把西方艺术归为写实逼真那样,几百年前,伊斯兰世界也是这样看待我们的。居住在尼沙普尔的阿·塔阿利比〔��一��’引���,���一����〕的著作《关于学问的通信���劲��扩�卜从�,�可〕中有一节写道�中国人在靡刻和绘画技巧方面,有无与伦比的鉴赏力和创造力。他们在画人物画时都画得精神贯注。他们并不满足于此,如画笑的人物,则努力设法把它画成笑得逼真的模样。他们还不满足于此,他们不做到把恶意的笑和含羞的笑、微笑和大笑、满意的笑和嘲弄的笑等等之间的差别描画出来,决不罢休。在阿拉伯人的文献中,我们甚至发现了类似于徽宗皇帝的故事,下面的一段出自阿布·再得·阿尔哈珊〔���������一�����〕的《中国印度报导》以吮白�瓦口”���勿���朋��翔���上帝创造的所有国民中,在绘画的技巧上只有中国人才是具有最优秀的能力的。在中国,当一个画家完成一幅有自信的作品时,就把它拿到当地总督那里,请求赏品。可是有时总督命令把该作品挂在衙门门前展览一年。如果在这期间没有任何人对这个作品提出非议,那么��!�贡布里希对黑格尔主义批判的意义作者便从总督那里领受赏品,并得列为总督治下画院的一员。相反,如果被指出有致命的缺陷时,便不能获得任何赏品,画家自身也就被黔退。曾经有一个画家在绢帛上画了一幅落在麦德上的麻雀,请求审查。看了这幅画的人,对其逼真的技巧都赞叹不已。可是有一天有一个驼背的人经过衙门口,说要批评这幅画。当他和这幅画的作者都被招到总督面前时,这个驼背人说道�“大凡麻雀一落在麦穗上,麦杆必然要弯曲,但这幅画却把它画成似乎没有感到麻雀体重的笔直的形状。”这个批评的确很中肯。因而画家没有得到任何赏赐就退下去了。在中国,画家的作品所以这样一一被展示在大众批评之前,就为的是叫画家们常常反省,当他在作画时,自己是否要犯错误。‘�,我认为,就是这类故事,它既是传说,也是标准,影响着艺术家的兀衍����口���”〔艺术意志〕�没有它们,艺术家们很可能就都成为平凡的人而不知道自己能进展到什么程度。如果这些故事也传播到了西方,说不定会在那里激起同行们的强烈反响,因为他们自己的传统里也有很多类似的轶事。可惜,那时的交通太不方便了,信息传播得太慢了,否则的话,当中国的艺术家知道自己的‘’逼真”技术已在世界范围引起了那么大的反应,他们也许会自豪地沿着写实的道路走下去。因此,我们说正是类似于徽宗皇帝的那种故事不再为人赞美,日益遭到贬低,而要求绘画向诗歌看齐的呼声又日益增高,画家们才放弃了他们追求逼真的努力,这也许并非强词夺理。因为,这并不是什么民族性主宰艺术的过程,而是一种趣味或标准代替另一种趣味或标准的过程。在这种趣味或标准交替的过程中,一个人并不一定一开始就能拿稳主意,不受干扰,因此连苏东坡这样的文人都充当了讲述徽宗那类故事的传播者‘,’也就没有什么奇怪的了。如果说那些想在艺术作品中表现民族性或时代精神的企图,如果不加以认真对待就会导致自我中心和妄自尊大的话,【’“’那么,那些想在艺术作品中挖掘民族性或时代精神的企图则使我们终归要脱离艺术,因为他们在作品中探求的不是作品本身可感知的东西,而是神乎其神别人无法看到的东西�他们所着眼的不是形体,而是极力想要攀附的幽灵,正如一位法国小说家所说的������!’�����������������!’��!��口����������������”����故���’�,��汀吧研花忿儿���、����州句弈������������〔一个人对着石堆静思,心中浮现出了教堂的意象,石堆就不再是石堆了〕��������������一它���感��,凡妙�����儿��我在一篇谈论禅学的文章中曾举过几个观看瀑布的例子,类似这里的对石沉思,我当然不愿意这些例子为那些能在作品中看到时代灵魂的理论提供佐证�但是,我总怀疑,这类例子说不定能对人的“心向”发生重大影响。心理学家奥斯古德〔���������〕及其研究者们就曾指出,我们很容易恢复这种心理状态。一旦有了这种心理状态便很容易相信古老的橡树不仅比桦树更茁壮,而且更智慧更慈祥也更神圣�一道瀑布也不仅仅是一道瀑布,他还使人感到有某种和宗教极其近似的东西。面对一件作品,我们也准备着作出类似的反应。这似乎已成了天经地义的事了。不过,贡布里希独具惠眼,他的正当发问值得我们深思�难道没有另外一种对待艺术和自然的方式吗�难道我们不能欣赏一个贝壳的美丽及其复杂的构造而不是把它放在耳边吗�如果人们承认人类创造的物体和已知的宇宙是神秘的,难道不能同样认为它们可以引导我们超越渺小的自身因而神奇的吗�难道它们在我们身上激起的对知识的渴望不是超过对宗教的渴望吗��“’不只是酷爱艺术的人喜欢把贝壳放在耳边倾听,并误把自己血液的流动声当成大海魂魄的呼啸声�很多学者似乎更喜爱玩弄类似的游戏,我猜想,人们依据《世说新语》所杜撰出来的“魏晋风度”亦属此类。其实,我们所了解的魏晋风度也许并非确有其事。因为《世说新语》等书也不过是几个人根据他们自己的趣味和偏见为我们选编的故事,他们喜爱那些东西,对它们感兴趣,渲染了一通,讲给了我们,’而与之不同的其他大量事实也可能存在,不过后来都已无可挽回的失散了。我们今天抱着这些古人的著述,满怀诚心要参透那遥远时代的精神,那种诚心就象是瓦格呐的天真,被浮士德的几句话就说破了�新美术��!�瓦格钠人如参透了历代的精神,我觉得终竟是不无裨补�以如今比诸古哲的思维,可知道比古人大有进步。浮士德大有进步哟,天渊之不相如�过去时代是七重封印的古书。你所说的历代的精神,朋友哟,其实只是作者的精神,在那精神里面印了些时代的虚影。在努力把握和再现以往的真实时,要恢复兰克〔���������儿��”��的“如实地说明往昔,’�环爪����妙����’��������州一语的权威,要恢复���〔存在〕的历史和�����〔理性〕的历史的统一,要具体地把学术探索设想为从问题到问题的不断深化,而不是从精神到精神的日益虚幻,那么对于许多问题我们也应该象伽利略那样坦率而真诚地承认�’我不知道”。〔对伽利略这一语的评论,参见����������的�伦岔沙���������劲〕�妙刀乙巧�月故艺口口鹅����,������但是,从黑格尔体系中所抽绎出来的第二种观念也许影响更大。当然,这种观念并非黑格尔的首创,我们可以一直回溯到古希腊,例如柏拉图在《共和国》中就说过�一个有理想结构的社会不易失去它的平衡�可是毕竟任何事物只要曾经出生,就注定会死亡,即使是理想的结构,也不能长久保持,终极还是要崩溃破灭,没落崩溃中其周期性的反复,生命短的事物,节奏波长较短,生命长的波长也较长,这种生命节奏不仅存在动物中,值物界情形也一样,同时也是身体与心理生产力的决定因素。将近二千年以后,我们在艺术史之父瓦萨里〔��������〕的《名人传》〔��刀��〕中又看到了这种比喻。瓦萨里相信艺术象人体一样,也有诞生、成长、衰老和死亡的过程,在他的心目中米开朗琪罗代表着顶峰�在他之后,艺术已开始走下坡路了。从此以后,荒谬的艺术周期神话和恐惧的日薄西山之说便在西方美术中阴魂不散了。不过,是黑格尔赋予了它更强大的魔力,使它紧紧地罩住了各种历史学说。至今仍然还有很多人在运用这种理论来建立体系,以便为今后的美术发展找出答案来。’‘�’认为中国美术正处在衰落的低潮,也许美术家的切身体会比理论家还要强烈。他们自觉或不自觉地把自己看成了一件“时代精神”的敏感的地震仪。不论是传统派,还是创新派,几乎大家一致公认,体现当代精神的是创造精神。因此,缺乏新颖性的作品就成了“衰败”的作品,而“创新”也就成了衡量作左图是禅师梵隆的一幅画,它很容易使人想起禅宗品伟大与渺小的标志。正是这种强大的思潮不禁的一段名言�见山是山,见水是水一见山不是山,见使得人人惊呼“中国画衰落了”。水不是水见山是山,见水是水。右上图是两位日本僧我曾在一篇文章中暗示了中国画创新的悲剧人在面对着一片瀑布凝思,显然,禅宗的这段名言对他感。在写那篇文章时,我头脑里出现了类似贡布们的心向发生了影响。里希的一些想法�如果我是一个峨冠博带的文人,����������������面对着一幅文与可的墨竹,或者一幅石涛的山水,我会有何感想呢�我一定会觉得自己不但完全有把握评价他们的笔墨技巧,而且还能从中体会到他们的人格。那种认为变换工具或手段就能改进这种艺术的想法,我不但会嗤之以鼻,而且还会认为那是没有教养的人的狂妄臆想。显然,对于现代的彩墨画家来说,使用新材料是一种进步,而对于那些想维护国画纯净性的规范派就无疑是种��!�贡布里希对黑格尔主义批判的意义动乱。因此,只要处在那种封闭的情境中,只要文人画的功能不会改变,也就无所谓创新的悲剧感可言。不过处在开放情境中的艺术家,情况显然不同,他们躲避不了外来因素的干扰和影响,抗拒不了竟争的刺激,尤其是抵制不住要使自己成为���和����的诱惑。从中国的整体文化来看,在历史上已经经历了三次主要的外来文化的传入。第一次是印度文化的传入�公元�一�世纪,,第二次是��世纪以后西方文明的传入�明中叶清初�,第三次是鸦片战争以后西方文化的全面传播,特别是五四运动前后马克思主义的传入。一旦艺术处在那种开放的情境之中,它再想保持稳定,不受诱惑,就是一件较困难的事了。想一想我们的艺术史吧。尽管第一次传入的凹凸法,第二次由利玛窦〔������������〕带来的洋画所造成的影响并不那么大,但是,第三次却是难以估量的。现在,几乎整整一代的艺术家都在用新的眼光权衡传统。很多艺术家都信奉反传统的东西,按照现行的理论,这就意味着信奉未来,当然也包含着要战胜那些信奉传统的画家的渴望。只要这种渴望迫在眉睫,那么就会遗忘或者至少忽视掉传统绘画的其他价值,并且把对立的一方说成是衰退。不言而喻,对方也同样把这顶帽子还给了他们。就艺术的历史而言,我们必须承认艺术家本人是艺术史的主体,而不是某种民族或风格的集合体。虽然,我们必须看到个人的局限性,就象著名的德国史学家兰普雷希特〔���������!��〕说的,伸斯麦在他权势最高的时候,也不能把德国拉回到自然经济的时代中去。但是,我们也不能漠视那种带有传播和影响作用的个人,就象毛姆〔�������〕在《刀锋��������动�,�及��〕中所说的那种个人�是一个人发明轮子的�是一个人发现引力的定律的。没有一件事情不会产生影响。你把一粒石子投入池中,宇宙就不会是它先前那样子。把印度的那些圣者看作生无益于时,是错误的。他们是黑暗中的明灯。他们代表一种理想,这对他们的同类是一帖清凉剂�普通的人可能永远做不到,他们尊重这种理想,而且生活上始终受到它的影响。·⋯这种影响也许并不比石子投入池中引起的涟漪影响更大,但是,一道涟漪引起第二道涟漪,而第二道又引起第三道涟漪⋯⋯不难理解,在艺术情境中这种涟漪接连不断,终将会形成集团、阶层和阶级的合作,并通过一定的时间影响社会的心理,从而掀起一场场有形或无形的运动浪潮�我们看到,历史一再地重复着一句古老的格言�万距����九湘��踌�却岛‘琳���越阳�〔微小原因,重大结果�大橡树长自小橡子〕。社会学中的“多倍效应”和传播学在这里也充当了艺术学的助手。而何时艺术家有了对艺术的自觉意识,何时也就会开始艺术讨论,何时也就会产生亮出招牌、打出旗号的艺术运动。在这种情境里,如果说存在着一种运动想压倒另一种运动的倾向,存在着一种超越的愿望,那也是合情合理的。��世纪西方的理论家曾想从心理学的角度去解释风格衰落的原因。一种说法将其归结为情感在不断重复的风格中变得迟钝而导致了衰落�另一种认为原有的风格屡见不鲜,由此引起人们的厌倦,因而需要更强烈的刺激。这些说法也许并非没有道理,但是,却忽略了一点,即缺乏对处在艺术运动中的艺术家的心理进行探究,也就是说忽略了“艺术超越”。人们津津乐道的吴道子和李思训受宣于大同殿作画的故事,我们有充分的把握说它是杜撰,但是,编出这类故事,本身就暗示了超越的出现,它可以作为一场一日之功与累月之功孰优孰劣的运动竞赛的前兆。从某种意义上说,“南北宗”之说就是“艺术超越”的一种表现,就是想掀起一场运动来反对一种风格所打出来的旗号。因此,那场运动的倡导者所急于关心的也不可能是他们的理论是否违背了事实的真相,而是人们对那个旗号的心理反应。而附和这场运动的人编造出北宗画趣味衰败,南宗画趣味高雅的神话又有什么稀奇呢�他们吹捧王摩请“裁构淳秀,出韵幽澹”,贬斥马夏昊张之辈‘旧就狐禅,衣钵尘土”〔沈颜《画座》〕又有什么费解的呢�‘’�’贡布里希曾讲过沃尔夫〔��������〕的轶事,当他听到有人在宴会上赞扬勃拉姆斯〔������〕,就一屁股坐在键盘上说�了�口����口���勿刀翔���〔我就这样演奏勃拉姆斯〕。可是在一次勃拉姆斯的交响乐演奏会上,却有人听到他在悄悄自语,����乙��’��爪l仇〔天哪,我喜欢它〕。‘’‘’类似的例子,我们在董其昌的《画旨》里也不难碰到:实父作画时,耳不闻鼓吹闻骄之声,如隔壁钗钊戒。顾其术亦近苦矣。行年五十。方知此一派画,殊不可习。譬之禅定积劫,方成菩萨,非如董巨米三家可一超直入如来地也。画之道,所谓宇宙在乎手者,眼前无非生机,故其人往往多寿。至如刻画细谨,为造物役者,乃能损寿,盖无生机也。黄子久、沈石田、文征仲皆大奎,仇英短命,赵吴兴止六十新美术余。仇与赵虽品格不同,皆习者之流,非以画为寄、以画为乐者也。寄乐于画,自黄公望始开此门庭耳。右仇实父临赵伯驹光武渡河图。衷于李伯时单骑见口,与陈居中文姬归汉二图之间。位置古雅,设色妍丽,为近代高手第一。处在运动的对立双方,谁都难免激动和偏颇。审美果然不带功利吗康德的假设恐怕最终也解决不了艺术家和观赏者的烦恼。你决定论还是自由意愿人类经常容易受诱惑而否定自由意愿,在生命变化无常的时候,只好将它归之于决定论,特别是在社会危机的时候,更容易如此。上图是十七世纪的一个英国大木盘,它的主题借自循环哲学中想象的轮迥。图中四周站立的人像分别代表富足、骄傲、请愿、穷困、四者无可避免地不断重复出现而结合在一起然而中央的和平是唯一可以解脱这些现象的方法。下图是普森〔Poussin〕的名作《生命之舞》,同样是源自中古世纪命运之轮迥观,但是另外注入人类积极性的自决选择。图中太阳的马车下面是“无常”与“时间”的形象,他们循着一定的过程运转,同时注视着在地上面跳舞的贫困、工作、富足及奢侈,这些跳舞者被固定一个单一的动作,并且受宇宙自然律控制。其中还包含了工作,以代替中古世纪较为普遍的谦恭,因此与决定论有所抵触,也暗示着只要人类努力,也许能打破命运之循环。(引自汤因比的插图本《历史研究)))一旦作出决定参加了这场运动,你就必须使你的行为和某一方的主张一致起来,否则你就要冒不愉快的不协调的风险,在你的同伴中丧失信誉。在这种情境中,批评艺术最公正的人,倒是那些对艺术家不抱任何指望的外上图是伊斯兰人、刚果人和中国行人。·人眼中的基督圣像,其表现方法盎各关于这些问题的讨论,不同,我们是把它理解为其不同的艺没有谁比贡布里希运用情境术传统语汇使然呢,还是理解为其不逻辑的工具剖析得更为精彩同的民族性使然的了’‘’。他既幽驮而又绝妙地引用《格列弗游记》〔G“lliver,s袖树脚第四章中关于利立普特〔LIUIPut和不来夫斯古Blefuscu〕之战的著名描述,给我们提供了一个这种两极分化争端的近乎理想的模式:战端的发生是由于下列原因。我们人人都认为吃蛋的时候,原始的方法是打破鸡蛋较大的一端。可是当今皇帝的祖父还是个小孩子的时候,正要吃蛋,按照古法打破了蛋的大端,一不留神竟割伤了一个手指。因此他的父亲,当时的皇帝,就顽了一道圣旨命令全体臣民,吃蛋时,先打破蛋较小的一端,违者重罚。人民对这条法律十分痛恨。历史告诉我们,这件小事曾引起过六次叛乱,一个皇帝送了命,还有一个皇帝失去了王位。这些内乱经常是由不来夫斯古国的君王煽动起来的。骚乱平定以后,亡命之徒总逃到那个帝国里去逃命藏身。据统计,先后九次有一万一千人情愿受死也不肯打破蛋较小的一端。关于这一争端,曾出版过好几百本大部著作。但是大端派的著作早就被禁止了,同时法律规定这一派人不得作官。当这种争论闹得厉害的时侯,不来夫斯古的君王们就常派大使来向我们提出抗议,责备我们在宗教上分门立户,责备我们违背伟大的先知拉斯洛格在《波兰得克拉尔》里提出的一条基本教义。但是我们却以为这只是对经文的一种歪曲。因为原文是:“一切真正的信徒都要在比较方便的一端打破他们的蛋。”依我个人的浅见,到底哪一端比较方便呢,似乎只有听从个人的良知,或者至少也要由行政长官来决定。这一伙大端派亡命之徒很得不来夫斯古皇帝朝廷的信任,同时这伙人又受到了国内党羽的秘密援助和怂恿,因此掀起了两大帝国的血战。吕贡布里希对黑格尔工义批判的意义三十六个月以来,双方互有胜负。在这期问我们损失了四十艘主力战舰和数目更多的小艇,我们还损失了三万精锐的水兵和陆军。可是估计一下敌人所受到的损失也许比我们还大。在这场关于鸡蛋的争论中,不仅爱起哄的人要卷入其中,就是最聪明的贤达之士也难以脱身。谁想吃蛋,谁就得打蛋你不论从哪头打,都表现了你赞成一方假如你挖空心思从侧面把蛋打开,以此来格守中立,那么你很快就会发现这是种愚蠢的行为假如你因此而不吃鸡蛋,那么就将是蠢上加蠢,因为这都不是解决问题的好办法。或许最好的办法是装疯卖傻,这样可以使一个人的行为失去任何社会意义。但是需要诉诸如此极端的手段,这本身就说明了社会情境的力量也许这种分析有点冷酷,它几乎能使人们对很多美学上的高论失去热情,甚至使一些艺术理论自认为是失败。在这样的情境中,要保持对艺术的真心实意〔ge似扭eness〕而不装腔作势attitudl’nzl’ng是需要坚强的意志的,何况,黑格尔主义的‘进步”与’‘衰败”的呼声一直在耳边轰鸣,我们就更加难以自持和冷静了。就象贡布里希指出的:世纪每一个艺术革命的连续浪潮都给乐观的相对主义以新的推动。进步的信念不仅在政治领域而且也在艺术领域两极化了所有的一切不是前进的动力就是反动的膺力。这种分野不再适宜批评者去批评,他的使命是给运动以火力支持他成了一个新时代的宣告者,并且尽力使这种预言变成现实。人们还记得二十世纪初期的艺术宣言怎样沉缅于启示录式的言论,宣告着新曙光、新时代和新天道。在这里,黑格尔也提供了直接的灵感。例如埃卡特·封·聚多〔EckartvonSydow〕在年写的一本小册子《德国表现主义的文化和绘画》〔Ge~儿公力~l’onl’stOlltureandPaintl’叼中说道:“在某种程度上我们可以说,德意志精神正如在中世纪时那样,又重新发现了它和世界灵魂〔WorldSoul〕的直接联系。”““,认为德意志民族接纳了世界灵魂,并成为这一灵魂的工具,这就是黑格尔主义所导致的必然结果。这种声音我们已经够熟悉的了。在这里,我们所感受的恐怕不只是冷酷而是有点恐怖了,这说明,如果弄得不好,从名利场到战场也只有一箭之遥即使我们意识到了黑格尔主义的危险性,它所留给后人的问题也还是足够我们绞尽脑汁,糜费精神的恐怕任何从事艺术研究的人都会意识到,倘若抓不住创造了某种文化型式的核心,倘若没有系统的准则,没有纵观全境的焦点,我们就无从下手,以往的文化构成要素就将再次成为一盘散沙因为黑格尔所留给我们的任务正是:从每一个现象的细节中去发现隐藏于其中的普遍原理。‘’’简单地说吧,随便地提一个问题,例如我们能离开禅宗的传统来孤立地理解梵隆的这幅观瀑图吗了但是,正是在这里出现了分歧:承认这种联系是一码事,而主张一种文化的各个方面都表现了某种神性或抽象的精神却是另一码事。因此,我们也有理由发问:难道我们非得要把对这些相互联系的研究拖到黑格尔的Zeitgeist〔时代精神〕和volksgeist〔民族精神〕的原则中去吗难道我们非得象黑格尔那样把炸药的发明看作是精神发展的必然表现吗了难道我们非得要从一种艺术风格中找出时代的兴盛或衰亡吗难道我们就不能永远去探索未知,非要去生搬硬套那已成了神话的艺术精神或民族性吗要解决黑格尔留给我们的难题,无疑会把人引向一个最迷人的境界,有毅力的人将在这一探索中欢渡他们的节日,但是,这恐怕需要一个人的毕生努力,需要他带着想象和批判意识去不断地试错我相信,最终,无论我们对黑格尔不论赞成还是批评,我们都将会去再读贡布里希的著作,因为是他第一次在艺术研究中提出了取代黑格尔的决定论的方案,力图驱散那扼杀我们进行深入研究的幻影,也是他为我们作出了证明,使我们认识到,即使是最伟大的人物也永远通过一个弱点来影响文明的进展。这篇文章是在一篇对话稿的墓础上写成的,很粗糙写出来,只是想为那些对贡布里希的学说有兴趣的读者提供一点参考。〔〕〔〕Hall,sDictl’onaryofsubjectsand叹,”Zbo奋l’nA对,IohnMurra〕、pVI!贡布里希的影响,叮由下述著作略窥一斑。工艺美术方面,JMRogers,Is故micandDes舍从一(London,),JRawsonChi儿sesOrname儿t,TjZeLotusandArttheDraeon(London,)建筑方面,DWatkin,MoralilyandArchitecture(RogerSeruton在新美术l性)提到对黑格尔体系批判时说:“例如,贡布里希爵士令人不得不信服的著作《文化史的探索》(I儿卜弘欢、hofCulturalHisto以Oxford,)。他的论点已被DavidWatkin带入到建筑理论中,在《道德和建筑》(Oxford)中摧毁了许多公认的神话。”(TheAesthetl’csofArchitecture,PrineetonUnivPress,,P)〕绘画方面,SvetlanaAI详rs,TheA汀ofl人巧cribingD况tchArti二ti‘。seve”teethCentu卿(TheUniversityofChieagoPress,)文学方面,可见HAdams在Cri农改Theo抑sincel〕lato(HarcourtBraeeJovanovieh,)一书中选入的贡布里希的厂尹刀mReP~n故tio儿toE不力~勿n一文,和ADNuttall的ANewMimesis一人ak‘sP‘arsandtlleReP柑sen勿tionofReall’tx(Methuen,)一书中对贡布里希理论的讨论。〔〕EHGombrichThoFatherofArt了listory,inT)落butes,InterPrele巧ofourc’ultl,raZtradition(Phaidon,)。〔〕关于黑格尔对西方美术研究大师们的影响,可见MPdro的著作TheCn’tt’cal刀istor故nsofArt(YaleUlliversityPress,),特别是贡布里希的名著Inse反rchofCulturalH奋t口rv(Oxford,)。〔〕参见贡布里希的ThesenseofOrde(Phaidon,),p。在这次谈话之前,帕诺夫斯基刚作了一次题为《哥特式建筑和经院哲学》的讲座,其中有段话说:“在大约一年到大约年之间,我们能够看到哥特式艺术和经院哲学之间的一种联系,这种联系比仅仅是‘对应’〔parallelism〕要具体,而比那些单个的(并且也是非常重要的)‘影响’要概括,那些单个的影响是由一些博学之士不可必免地施加给那些画家、雕塑家和建筑家的。与仅仅是对应相反,我认为的联系是一种真正的因果关系,这种因果关系是通过扩散〔diffusion〕而不是通过直接冲击才产生的。它是通过一种我们因缺乏更好的术语而称之为心理习惯的东西的扩展〔spreading〕而产生的一一把这种用滥了的口头禅转化为精确的经院哲学的说法就是‘调节行为的原则’,prineipiumimportansordinemadaetum〔ThomasAquinas,SummaTkeol塔反ze〕”〔GothicArchitectureand及ho俪ticl’sm,Meridian,,PP一〕。〔〕EWind,“城Zrburg,sConcePtofKulturwl’ssenscJ城f了a、ditsM‘叹ni蹭户rAothetl’s’{inTheEI口quenceofSymbols(Oxford,),pp一〔〕贡布里希的《艺术与错觉》〔A汀and“州在某种意义上,可以说是一部讨论艺术功能的杰作。他根据艺术的功能来说明了图像的形式。希腊图像服务于叙事功能文艺复兴形式传达了空间结构中国的山水在于诗兴现代艺术是通过发现、制作和匹配来表达内心世界。这引起了美国著名的美术史家库布勒〔GKubler〕的注意,他将其用于中美洲的艺术研究上。见Studles动Anc扮ntAme月aZ刀andEu欢功eanAzt一theCollectedEss彩‘ofGe口,苔‘兀况bler,edThomasReese(Yale),,P。〔〕以上两段引文转引自《宫崎市定论文选集》(下卷),中国科学院历史研究所翻译组编译,商务印书馆,年,第一页。对于后一段引文,宫崎市定说:“这个有趣的故事,使我们不禁想到北宋末徽宗皇帝(公元一年)开设画院,优待奖励所谓院体派画家的许多轶事。阿布·再得·阿尔哈珊虽然大约是公元十世纪的人,但这里引用的故事可以理解为徽宗皇帝的轶事的改编,里边掺混了一些十二世纪以后的知识。”(同上,第页)〔〕例如,苏轼讲述的戴篙画牛的故事:“蜀中有杜处士,好书画,所宝以百数。有戴篙牛一轴,尤所爱,锦囊玉轴,常以自随。一日,曝书画,有一牧童见之,抚掌大笑,曰:‘此画斗牛也。牛斗力在角,尾搐入两股间今乃掉尾而斗,谬矣!’处士笑而然之。”东坡题跋》,卷五。〔〕关于民族性问题在中国的起源和起因,背景复杂,这里不加讨论,有兴趣者可参见萧一山的《近代秘密社会史料》,和陈裕编的《五四前后东西文化问题论战文选》等书。〔〕EGrombrieh,“几夕改lraux,sPllilosoPhyofArtinHi’stoz〔’aIPe尹万户ective’:i、几如lra、一LlfeandWOrk,edMartinedeCoureel(London,),中译本名《从历史角度看马尔罗的艺术哲学》,吕永真译,载《马尔罗研究》,漓江出版社,年,第一页。〔〕汤因比〔ArnoldToynbee〕在《历史研究》〔AStudyofHi’sto叫中讨论了几种关于文明衰落的决定论:宇宙(或地球)老化论文明和有生物一样,受有生物法则限制的生命有限论文明中的贡里布希对黑格尔主义批判的意义个人质量衰退论文明世系长久论历史循环论。见第四部“文明的衰落”。亦可参见波普尔〔KPopper〕的《开放社会及其敌人》〔口介了儿soct’etyaod姚肠em翻中的有关章节,在该书的第二十四章中有对汤因比的决定论的批判。〔〕在中国诗歌史上,明代曾经产生过一场要比“南北宗”的争吵更起劲的运动。一派打出了“文必秦汉诗必盛唐,’(前七子)的旗号,另一派则以“诗何必古选,文何必秦汉”(公安派)的口号对抗。七子的前驱高牛秉曾编了部著名的诗选叫《唐诗品汇》,他上承严沧浪的绪论,把唐诗分为初、盛、中、晚四个阶段,指示学者大途小径,并以盛唐为指归。加之,明初的文人如宋镰、方孝孺,以及闽中十子、南园五子等都有看不起后世之诗的倾向,于是便有了盛唐之后诗之格力崇卑、气局荒颓的“衰落”之论。处在一个无力反抗古代艺术成就的情境中的诗人,悲剧感是必然要产生的。有人揭露李梦阳,说他把老杜“剥削殆尽”,有人挖苦复古派:“欲作李、何、王、李门下厮养,但买得《韵府群玉》、《诗学大成》、《万姓统宗》、《广舆记》四书置案头,遇题查凑”(参见钱钟书《宋诗选注》序)。虽是一些风凉话,但在运动中却也是一些火力弹。当然,我们不能否认,就大多数人而言,他们对于诗歌的感受大都是从唐人那里学来的,换言之,是唐诗决定了他们读诗的心理定向。如果以唐诗为准,就很容易忽略或者看不出其他时期诗歌的价值,例如,我们很多人就不能欣赏诗经。不过,我们也不应否认这种情况是我们自身出了问题。因此,袁宏道的看法也许有些价值:“‘初盛中晚自有诗也,不必初盛也⋯⋯今之君子,乃欲概天下而唐之,又且以不唐病宋。夫既以不唐病宋矣,何不以不《选》病唐,不汉魏病《选》,不《三百篇》病汉,不结绳病《三百篇》耶果尔,反不如一张白纸,诗灯一派,扫土而尽矣!”(《与丘长孺》)。如果我们不想让我们的艺术领域白纸一张或千篇一律的话,我们就必须自己找到解决的办法,害怕批评与自我批评就无异于承认我们的每一个行为都是在向命运交付人质。〔〕EGombrieh,人人农lsa儿dIdd众,Phaidon,,P,P〔〕EGombrich,“刀留LQgZcofVanityFair’AlternativestoHl’storicis卿intheSt况为ofFashio”s,勿跄a”dTaste,”in刀比Phil口sop勿of人玫rlPOP扭子r,edPaulASehilpp,OpenCourtPublishingCompany,LaSalle,PP一,(〕EGombrieh,了万占utes,Phaidon,,p科学史有些类似的史料:年《德意志数学》第一卷有文宣称:凡是认为数学没有民族性的想法本身就埋下了毁灭德国科学的种子。当时的物理学界也有勒纳德Lenard’和斯塔克〔Stark〕等人在宣扬“雅利安物理学”,以反对所谓的爱因斯坦〔Einstein〕的“犹太物理学”。我对“民族性”产生怀疑还不仅因为这些东西,我更相信:不同的社会制度和情境助长并培养了一种不同的艺术方式,艺术家和公众都学会了对这种方式作出反应但是,在新的态度或者心理定向下,老的方式依然残存,并且会以玩笑或者严肃的方式出现。(参见Artand刀八绍勿n,第三章)〔〕象布克哈特〔JBurckhardt〕那样极力想抗拒黑格尔影响的伟大历史学家,也没有跳出黑格尔的圈子。他在撰写《意大利文艺复兴时期的文化》〔工万召犬况lturderRenalssanceinItahe初一书时,仅从瓦萨里的《名人传》中就摘录了七百条资料,从韦斯帕夏诺〔vespasian。〕的《回忆录》〔Mem口i对或切利尼〔Cellini〕的《自传》Autobl’ograP枷中所摘录的也相差无几。但在这长期的研究中,他给人的印象并不是努力地博览群书,勤作摘记,而是他怎样把这一盘“散沙”聚成高塔,怎样运用点金术般的魔力把他所作的摘录变成了时代的足印。〔附记贡布里希的原名Gombrich,根据他给我们的信,我们采用了德语读音的译名,而没有采用英语读音的译法。nlusion,在中文日文中有“错觉”、“幻觉”、“幻象”、“幻影”等不同译法,本期采用了前两个,未作统一。

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