新诗写作技巧

新诗写作技巧 　　前言：技巧是为内容服务的，诗歌的核心在于抒情明理，切勿舍本求末、断章取义。 　　1 两段式 　　诗分两段，第一段和第二段的关系或者顺接或者转接。第二段往往是第一段的升华。第一段是第二段的交待与铺垫。两段式简捷明了，适用于各种类型的短篇幅诗歌，变化不多但是耐人寻味。 是第一流的 格式 pdf格式笔记格式下载页码格式下载公文格式下载简报格式下载 。 　　例子：徐志摩《月下雷峰塔影片》 　　我送你一个雷峰塔影， 　　满天稠密的黑云与白云; 　　我送你一个雷峰塔顶， 　　明月泄影在眠熟的波心。 　　深深的黑夜，依依的塔影， 　　团团的月彩，纷纷的波鳞-- 　　假如你我荡一只无遮的小艇， 　　假如你我创一个完全的梦境! 　　2 两线式 　　诗分明暗两线。与两段式有异曲同工之妙。两段式中，首段交待，末段抒情;两线式中，明线交待，暗线传情。这个技巧远比两段式高明，但也很难掌握。它的优点除了两段式的具备的优点之外，还有含蓄。这种结构十分精巧。但是却没有两段式简捷。 也是第一流的格式。也许这跟“白描”的手法有点相近。 　　例子：田间《假使我们不去打仗》 　　假使我们不去打仗， 　　敌人用刺刀杀死了我们， 　　还要用手指着我们的骨头说： 　　看-- 　　这是奴隶! 　　3 引导式 　　第一句话或者第一段起个引子作用。然后再展开铺述。 这种手段是比较理想的抒情手段之一。它最大的优点是自由，自然。可供作者发挥的空间极大。 引导式非常容易转化为混合式。但也可以不转化。如《致橡树》就是非常典型的纯引导式。其抒情浪一潮接一潮，将感情逐渐推向顶锋。引导式的潜力很大，它的例子都有很大的学习价值。 这也是第一流的格式。无论哪个阶段都适用。 　　例子：艾青《我爱这土地》 　　假如我是一只鸟， 　　我也应该用嘶哑的喉咙歌唱： 　　这被暴风雨所打击着的土地， 　　这永远汹涌着我们悲愤的河流， 　　这无止息地吹刮着的激怒的风 　　…… 　　和那来自林间无比温柔的黎明 　　…… 　　——然后，我死了， 　　连羽毛也腐烂在土地里面。 　　为什么我的眼里常含泪水? 　　因为我对这土地爱得深沉…… 　　4 混合式 　　把除混合式以外的其余9种格式综合起来就成为混合式。混合式是最精彩的格式。但是要注意，很多格式都是不互相兼容的，往往这一种格式的优点，就是那一种格式的缺点。所以在运用混合式时，要考虑到各个格式的特点，合理安排，这样才能将混合式的优势发挥到极致。上面说过，引导式很容易转化为混合式。这不是没有道理。推荐两种组合，由引导式转化的混合式。 　　1 引导式+多排比式 例：冯雪峰的《落花》 　　2 引导式+呼应式 例：郭沫若的《梅花树下醉歌》 　　混合式并不需要引导式的掺和。但是不可否认，引导式的自由自然的特点，可以缓冲混合式的内部矛盾。混合式是相当精彩的格式。适用于各种类型的诗歌，但最适用中短篇幅的诗。它的组合绝对不止一两种两个格式的简单组合。它的组合数不胜数。有极大的创造性和开发潜力。混合式是第一流的格式。 　　5 呼应式 　　呼应式，又称为“循环式”或“连环式”是为了和“连环韵”相对照。不一定非要首尾呼应，中间呼应也可以。它的特点是连系性能很好。给人的感觉很完整。但是两处呼应，虽然格式相当(注意，是相当不是相同)，但是在内涵上一定有了变化。这样，呼应式就不仅是呼应式了，它还具备了推波助澜的抒情作用。 这是第二流的格式。总的来说，它不如以上4种。不如两段式方便简捷;不如两线式精巧含蓄;不如引导式自然自由;不如混合式精彩多变。但是它又具备独特的不可取代的优势。这使得它在新诗格式领域中始终有一块立足之地。且为广大诗人爱好。它略胜于二排比式;远胜于铺垫式和多排比式。它与二排比式同属第二流的格式。 　　例子：冰心《惊爱如同一阵风》 　　惊爱如同一阵风， 　　在车中，他指点我看 　　西边，雨后，深灰色的天空， 　　有一片晚霞金红! 　　睡了的是我的诗魂， 　　再也叫不觉这死寂的朦胧， 　　我的心好比这深灰色的天空， 　　这一片晚霞，是一声钟! 　　这一片晚霞是一声钟。 　　敲进我死寂的心宫， 　　千门万户的回响，隆--隆 　　隆隆的洪响惊醒了我的诗魂。 　　惊爱如同一阵风， 　　在车中，他指点我看 　　西边、雨后、深灰色的天空， 　　有一片晚霞金红。 　　6 二排比式 　　诗分两段。但是它不像两段式。两段式的两段，是第二段高于第一段。但是它的两段式平行的。它也不同于多排比式。多排比最显著的特点，就是有相同的引导句。它没有。它的排比体现在内容上，不在形式。这使得它的档次要比多排比式高明的多。二排比式多用于说明事理。而不在于抒情。即使抒情，它也是理性的抒情，不是浪漫的抒情。这种格式便于掌握，方便适用。是小诗的理想格式。这是第二流的格式。 　　例子：绿原《诗人》 　　有奴隶诗人 　　他唱苦难的秘密 　　他用歌叹息 　　他的诗是荆棘 　　不能插在花瓶里 　　有战士诗人 　　他唱真理的胜利 　　他用歌射击 　　他的诗是血液 　　不能倒在酒杯里 　　7 多排比式 　　这是被广泛使用，已经用滥了的格式。它的特点非常明显，简单，容易掌握，技巧含量较低。对于重视内容的诗歌，不讲究艺术效果的诗歌，这是最理想的选择。如果以抒情为核心来研究，多排比式还要优于二排比式。这是第三流的格式。 　　例子：梅绍静的《日子是什么》特别强调梅绍静的《日子是什么》，这是相当精彩的一首诗，尽管它的格式不高明，但是它所包含的巨大情感，震撼着每一代读者的心灵，是诗坛的不朽之作。 　　日子是散落着泥土的小蒜和野葱儿 　　是一根蘸着水搓好的麻绳 　　日子是四千个沉寂的黑夜 　　是驴驮上木桶撞击的水声 　　日子是雨天吱吱响着的杨木门轴 　　忽明忽暗地转动我疲惫的梦境 　　日子是一个含在嘴里止渴的青杏儿 　　是山源上烈日下背麦人的剪影 　　日子是那密密的像把伞似的树荫 　　正从我酸痛的胳膊上爬向地垅 　　日子是储存着清甜思绪的水罐儿 　　正倒出汗水和泪水来哽塞我的喉咙 　　8 铺垫式 　　又称为“豹尾式”“ 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 式”“倒引导式”“反引导式”等等……从这些名字就可以看出来，这种格式是在末尾做文章的。这是古人最擅长的手段。前文平平无奇的铺垫，尾句突然来一句情理之中意料之外的精彩句子。这是最低级的手段，适合三岁小孩学写诗。话是这么说，也不可低估铺垫式的作用与潜力。其实，每首诗都多少要用一点铺垫式。但是用得明显和不明显那就看本事了。徐志摩的《偶然》其实就是很高明的运用了铺垫式。单纯使用铺垫式的，绝对是低级无能的 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现。但是铺垫式要是和其它的格式混合，它的缺点就不再是缺点。铺垫式和多排比式同属第三流格式，两种格式单纯使用，都很低级。即使是徐志摩这样高明的人，也不可能单纯把它们用好。多排比式和铺垫式已经到了穷途末路的边缘了，马上面临淘汰。除了初学者，可以用着来练习以外，不赞成使用。但是，这两种垃圾格式，一旦被混合式吸收，那么立刻化腐朽为神奇。所以说第一流的格式，与第三流的格式，就有这种天壤之别。 　　例子：席慕蓉《一棵开花的树》 　　如何让你遇见我 　　在我最美丽的时刻 为这 　　我已在佛前 求了五百年 　　求他让我们结一段尘缘 　　佛于是把我化作一棵树 　　长在你必经的路旁 　　阳光下慎重地开满了花 　　朵朵都是我前世的盼望 　　当你走近 请你细听 　　那颤抖的叶是我等待的热情 　　而当你终于无视地走过 　　在你身后落了一地的 　　朋友啊 那不是花瓣 　　是我凋零的心 　　9 仿古式 　　古诗的语言，新诗的格式。用得好身兼两家所长，反之则不伦不类。不是博古通今的诗人，是不可能把这种格式运用好的。所以初学者就不要用了，免得画虎不成反类犬。由于古诗的意境是通过语言展现的，所以它直接移接古诗的语言。就具备了古诗那种清冷深远古色古香的意境。再加上它不受格式限制，自由奔放灵活多变，又具备了新诗的自由特点。但是在内容方面，它不能逾越古诗，它绝对不能丢掉古诗的意境，否则就不叫仿古式。比如“原子弹”“西门子”“比基尼”这样的名词，在仿古式中，绝对不允许出现。 　　10 反复强调式 　　把一句话，一个词反复在诗中使用，以此来创造一种昏昏欲睡似懂非懂的朦胧意境。它也就只适合这种朦胧意境，不可能再有其他的发展前途。 如何写好现代诗 　　一、现代诗的定义 　　现代诗要求诗人以饱和激情的想象创造出赋予典型化的意境，高度集中地概括反映社会生活；不讲究格律，诗的分段建行、每行的字数没有固定要求。主要以诗意和语言的内在音乐动感取胜。 　　二、现代诗的形式和要求 　　诗是诗人灵魂的剖白，呈现着诗人的全部心灵感受、内心独白。 　　就其意识归属分析：有政治的、经济的、伦理的、历史的、哲学的、美学的、人生的……就其情绪状态看：有愉悦的、哀伤的、昂奋的、低调的、爱的、憎的、愤怒的、恬适的、抑郁的…… 　　一首诗的最佳动情点在哪里？从艺术欣赏看：在你的认同里；以创作实践论，在你的体验里。就上面两点，现代诗要求：①使用日常口语，务求准确，扬弃藻饰。②创造新的节奏。③要求绝对自由取材。④推陈意象、摈除含糊的泛论，把握具体的细节。⑤追求诗的坚定与清晰、放逐混淆与笼统。⑥诗的本质要求高度集中。 　　三、感知 　　先谈谈灵感。所谓灵感是诗人、艺术家创作活动中的心理现象。创作者在丰富的生活实践的基础上进行艺术创作活动时，由于某种事物的启示，思想豁然开朗，捕捉住富有创造性的构思，伴之而来的是创造力和创作激情的爆发。诗人艾青认为：“灵感是诗人对外界事物的一种无比协调、无比欢快的遇合，是诗人对事物的禁闭之门的开启。灵感是诗的受孕。“可见诗的灵感的产生，虽然具有很大的偶尔性，但归根结底是诗人、艺术家长期生活积累和艺术准备的结果。 　　感知即直接、间接的生活感受与认识，是诗歌写作活动的基础，也是写作过程的起点。没有对生活的感知，绝不可能进入诗歌写作过程和进行诗歌写作活动。即如一个从未见过葡萄尤其是没有吃过葡萄的人，绝不可能向人们道出葡萄的甜美或酸涩。严格地说，一切诗歌写作，成败得失的关键在对于生活感知的广狭、深浅、新旧、精粗。作家赵树理说：“有了生活，就有了主题和人物。”不过那有了生活的“有”就颇值得人们玩味与研究。说透了就是感知生活的广博、深厚、新颖、精神。毫无疑问，感知生活，是诗歌写作的第一道铁门槛。是有志于写作的人必须用心地去跨越的基础。 　　四、提炼 　　提炼包含动笔之前的得意、凝意、立意的完整过程。它是继感知之后接踵而来的第二步工作。尽管对于“提炼”这一术语，诗歌界尚无 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 性的界定，但基本含义是明确的，它就是把来自直接、间接的生活的意，经过凝炼与加工，使之升华为诗的主旨。写诗最要紧的是立意。立意贯穿在诗人对生活的体验、思索以及命笔行文的全过程中，也反映诗人对生活的加工、改造的匠心与意趣。“意义高低决定诗的社会价值和美学价值，所以许多诗人都熬费苦心地在“意”上下功夫；同时诗的意在诗行中的体现，应是隐蔽而寓于形象中，多运用暗示、曲笔、远距离比喻、没有规定性的象征手法。卞之琳的《断章》是一首优美难懂的诗：“你站在桥上看风景/看风景的人在看你/明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”。由于诗中象征意义的正确定性和诗人主观感觉的个体性，给作品蒙上了一层神秘的色彩。 五、组合 　　写诗除了要认真遣词用语，讲究文辞外，还必须十分讲究字与行、行与行之间的结合方式。 　　诗是内视力特别强的一种艺术形式，要求诗人用高度艺术的语言，抒发他在某种境遇里对某些事物的所见、所感、所思，用诗来袒露自己的心灵，传达自己的心灵信息，以表达对客观事物的深刻感受。而感受是诗人对客观事物的一种认识活动，是对审美客体的直接把握。所以，我们应该在诗歌写作前，也就是说在诗还正在我们大脑里受孕前就要事先构思好写这首诗应怎样写，包括主题的确定，生活素材的选择、诗体形式的选取、章法层次的安排等。一般来说，构思是在诗人的主观情思与客观世界的作品的内容与形式，继承传统与艺术创新等一系列对立统一规律的不断探索中，获得进展与成功。诗的主旨是开门见山还是平中见奇，是引而不发还是先设靶子，是凤冠猪肚还是一字经纬？下面简介几种组合方式的技巧： 　　〈一〉过河架桥 　　过河架桥，是诗歌连贯、结构严谨的一种技法。一首诗的层次之间，如果无过渡性的文字，就不能衔接贯通、浑然一体，好比过河要架桥。诗的各部分就要靠过渡来联缀组合。 　　〈二〉链式组合 　　链式结构即顺序结构或层层递进、层层剥笋。论什么事，抒什么情，总有本末始终，来龙去脉，前因后果。无论任何人，总有生长发育过程和生老病死的变化，因而，写这类事和人的诗，最一般的方法就是用这种客观地反映事和人的内在变化的链式组合。 　　〈三〉意象组合 　　所谓意象，是我国诗歌界批评传统用法，指诗歌形象构成的基本元素，是作者的情感和客观的物相感应而以文字描绘出来的图景，是一首诗中具体的单一的或片断的形象。庞得说：“意象是这样一种东西，它表现的是在一刹那时间里理智与感情的复合。”一个被描述的意象，可能是：任何一种内心冲动所获得最充分的表现或解释。意象又是一个辐射系……一个旋涡，从这里面产生观念，观念从意象中通过并且不断冲击意象。 　　诗歌中的意象往往通过形容词不达意和传统的隐喻构成。如冷热感、音乐动感等。诗人看重表现自己瞬间的获得的印象，用暗示的手法传达感情，以描绘意象为目的，在寻求属于独创性的隐喻时，独意求新。 　　现代诗在创作中使用这种技巧时，应表现为一种并置和叠加的组合。 　　〈四〉出人意料 　　事物的好坏、变化、情状等等，出乎人们的意料之外，也叫出人意外，出人意表。人们常说：“文似看山不喜平：”事情的发展有波澜起伏，使读诗者有始料不及的结果，这样就能引起读诗者的兴趣。 　　〈五〉绕山绕水写内心 　　在很多情况下，直接描写人物心理活动而有损于诗的余味，也难于表现出细腻复杂的感情来，于是写诗常常不要正面进攻，而应采取迂回手法，通过一些似乎关系不大的细节，来进一步暗示、提示自我深层的心理活动，从而收到“传难尽之意于字行间”之效，使心理描写更有余味。 〈六〉创造想象 　　创造想象，是依据现有材料和显示独立地创造出形象的过程，一般的想象它塑造出的形象只是记忆表象的复活，受着生活原型的制约。感情的投入也不那么强烈，形象也就无法谈得上崭新。而“黄河之水天上来，奔流到海不复归”是靠新奇大胆，不受生活原型的约束而取胜的，从而给读者以强烈的感情共鸣。“黄河之水天上来”与生活经验是不相符的。但由于作者投入了强烈的感情，我们便感觉到那滚滚奔海的黄河之水，伴随着诗人那波翻云涌的感情狂潮，铺天盖地来，气魄何其宏大。如果局限于生活经验的限制，把诗句改成：“黄河之水青海来”，就只是措绘了一种现象，平淡无奇了。创造想象要以奇取胜，更要以饱满醇浓的感情取胜。三者缺一不可。 　　〈七〉看似平常，实为合寡 　　社会生活是绚丽多彩的，人的思想感情也是丰富而复杂的。在生活中我们不时会看到“长歌当哭”、“喜极涕零”、“大智若遇”、“大巧若拙”等现象。这类现象我们初看起来似乎很反常，不在情理之中。但如果我们仔细地琢磨。就会发现其实是很正常的。这种反常之中富有正常的现象，为我们进行诗歌创作提供了一种表现生活的多彩色调的有效艺术手段。假如我们运用这种反常合寡的艺术手段，就会使我们的作品更深刻地揭示事物的本质，从而使其作品新奇感人、趣味深厚、曲尽其妙的有着极强的艺术吸引力。 　　〈八〉创造意境 　　意境即是文艺作品中所描绘的生活图景和表达的思想感情与主客观和谐统一产生的一种艺术境界。巧妙地运用，可以使读者通过想象和联想，如身临其境，在艺术美的潜移默化中受到感染和陶冶 　　诗的意境是情、理、形、神在一首诗里融合一致而引起读者联想和想象的境界。在诗歌美学中，它是一个关于艺术整体及其美学效果的专门术语。它包括两个方面：一是突出生活图景的客观反映方面。二是诗人思想感情的主观创造方面。同时要二者有机的统一、达到浑然交融、妙合无垠的境地，才富有强烈的艺术感染力。 　　我们在创造意境时，首先要明确意境是由艺术形象的比喻、象征、暗示等作用的充分发挥而造成的一种艺术形象，它本身是更加广阔、深远的艺术境界。在这个境界里，我们创作的意念、情趣以及心中无用的语言、物象等是具体表达出来的感受、体会、认识都有会得到比艺术形象本身的内容更充分的呈现。 　　其次要明确意境是实境地与虚境的结合而产生的融切之美。实境中的“实”是艺术的“真”，是经过我们深思熟虑地研究、分析、概括集中而提炼出来的具有典型化了的“实”，而不是任一真实景象或情感所能奏效的。我们只有抓住了现实生活中最具有典型意义的真实生活图景，并对它作出真实而生动的描写之后，使“实境”与“虚境”有机结合才能构成意境。 　　第三要明确创造意境是用典型的景物来抒写独特的情思，只有化景物为情思，才能形成生动的艺术意境。 六、构思 　　构思对于每一个诗人、每篇作品来说都绝对必要的，只是因其技巧的精粗，造成了作品的优劣，对此谢冕有一段话说得形象而在理，“超凡的构思可能造成华美的殿堂，平庸的构思只能产生千篇一律的火柴盒。这种“超凡”是指新颖、独特和深刻，是一种艰苦而富有创造性的劳动。 　　其一是：平中见奇。就是说诗人要有洞幽擦微的感受与目光，在常人焉不察的平凡事物中去发现和挖掘那些新奇闪光的东西。 　　其二是“同中寻异”。就是说处理其相同相似的题材时要寻求“不同”，要有人们意想不到的自己的发现。本来诗人在艺术构思中，用想象去补充，增添他所创新的甚至是幻想的结构来重组感情映象与记忆表象。由于有此增添和创造，题材到了不同诗人那里就会发生某种“质变”而出现审美意象物化成形象时的差异性。诗人的责任正在于这种发现，增添创造。 　　其三是：“由表及里”。就是说在抓到有意义的题材时，不要只满足于浅尝辄止，而是要往深处开掘，以揭示更内在的东西。我们有些诗作，往往还套用一种“色点密集表现法”，以为诗的丰富和华彩只是各种表色的集合和相加，不去深入一步透视蕴藏其间的搏动着的有机的杂多化，这样，我们就得考虑抓到了题材，不马上“带热地”使用，而是想深、想通以后，真正找到了突破口才运思谋篇，写出新意来。 　　四是：“独辟蹊径”。在别人尚未注意的地点，善于敏感锐地感受新生事物的潜滋暗长，开拓我们的想象域，包括提炼出深刻独到的真知灼见，艺术手段和艺术情感上戛戛独选的运用。 　　七、意语言贫乏 　　写诗，不论壮物抒情、言志，诗人对世界的体察和对心灵的揭示无一不是通过语言传递和显现的，很多学诗的人，并没有认识到语言在诗中的地位，他们很随便地、漫不经心地使用语言。 　　在语言运用上，常见的有两面三种通病，一种是大量捡拾现成的、陈旧的、乏味的词汇、词组或句子，另一种是扭捏作态、滥用词藻、搞出许多“学生腔”来。 　　先说前一种，此种是语言贫乏，心中无词，他们的表现是思想上的懒汉，爱坐享其成，以写雨为例子，他们总喜欢用“淋淋沥沥、淅淅沥沥“这样陈旧的象声词，真不明白，离开了这种原本就让人很难体味出是什么声音的词，就不可能有什么办法告诉人们下雨了吗？他们的不幸，恰恰相反在于忘记了诗人的义务和要把对雨的感受生动细腻地用高尔基说过的那种“几乎是肉体可以感触到的语言艺术表现出来”。我想到一位诗人写雨的诗句与之对比一下，不仅可以和“淅淅沥沥”之类作个对比，而且是希望有志者从诗中悟出一些写诗（当然包括创造性地运用语言）的奥秘。 　　微雨是胆怯的/甚至不敢惊动一粒尘埃/当它凑近你的耳轮时/它没有鲁莽的舌头/没有暴雨的雄辩/（绿原《微雨》） 　　我们在欣赏这些新鲜、生动的诗句时，大概不会仅仅停留在“写得好”这样的赞叹中，透过诗句，我们不能不叹服诗人真切、细致的体察和灵性、独到的感悟，也是这种体察和感悟，使他的诗句具有了生命；再说第二种，即语言中的“学生腔”，当然所指并非是指学生的语气，它是指那些不是来自生活、拿腔拿调、生编硬凑、故弄玄虚的语言。这类语言，大都词不达意、含混艰涩、不合语法修辞。诗的语言，不论明朗朴实、还是含蓄华丽，起码应该把意思表达清楚，你让别人百思不得其解总不能说是成功的吧！一位同学的诗中有这样的句子“八小时以内浑圆的疲乏”的“浑圆”来修饰“疲乏”不能说想得不奇，但谁知“疲乏”“浑圆”以后是个什么样子。对于爱用“学生腔”写诗的人，希望能够记住“清水出芙蓉，天然去雕饰”这句诗对我们的告诫。 　　写诗所犯的这类毛病，当然不止上述两种，常见的还有：不精炼、缺少形象、空泛、爱用怪字冷词、不注意节奏感和韵律美等等，这里就不一一细说了。 　　丰富的语言，产生于丰富的生活经验。语言贫乏，是生活和知识贫乏的必然反映。所以，我们不能把诗的语言艺术仅仅理解为一个遣词用句的表达问题，没有深刻的生活体验和对生活的深思熟虑、没有超群的想象力和善于发发现的创造力、没有从群众口语中采集、提炼生动语言的功能、没有斡天觅地博取语言精英的习惯。便无字可遣、无句可用。中华民族的语言是世界文化的宝库，我们应该继承这笔财富，为纯洁和发展祖国语言而奋斗。 　　马雅可夫斯基说过：“开采一克镭需要终年劳动，你想把一个字安排妥当，就需要几千吨语言的矿石。 自由诗写作技巧 自由诗是一种可以自由抒写，不讲究格律，音节、句数、段落，没有固定规格的诗歌，产生于近代。它是诗人在用传统的格律诗已不能表现其想要表达的内容时而采取的一种新的诗体形式。我们通常所说的写诗，一般指的就是自由诗。 　　要写诗，得首先弄清楚两个与诗有关的概念。一是意象。有位著名诗人曾说：“诗是一种飘忽的情绪。”这种情绪往往依附在某种具体的物体之上，这便有了意象（物象不仅仅是物象，是蕴含着诗人思想情绪的）。二是意境。众多意象组合，形成一种艺术境界（情与景融合）这便成了意境（作品呈现出的某种情调和境界）。优秀的诗作，都是用意象和意境说话。 　　有人说，写诗是青春的专利，没有写诗历程的青春是不完美的青春。因此，中学生应该大胆地进行一些诗的创作尝试。 　　一、选择熟悉的物体 　　怎样引起自己的写诗情趣呢？可以从自己熟悉的事物开始。我们每个人都会有自己特别喜欢或关注的事物，对这个事物做一些思考，想一想其值得自己喜欢或关注的理由，然后用诗的语言予以表达，这便成了诗。 　　比如笔者所作《山村小路》： 　　晨鸟歌唱的时候／母亲把嘱咐用太阳晒了晒/小心地塞进我的书包／目送我踏上上学的小路／／倦鸟归巢的时候／老师把希望用微风滤了滤／仔细地夹进我的课本／陪伴我走向回家的小路／／山村的小路像条扁担／一头挑着母亲温馨的嘱咐／一头挑着老师热切的希望／／嘱咐和希望真沉哪／把小路压得弯弯 　　小路，我们每个人都熟悉。这首诗由小路想到了母亲与老师两个人，这两个人对自己的一生都有重大影响，值得喜欢。小路连接起这两个人(由物而后联想起人)，或者说用小路把这两个人连接起来(先想起人，而后找一个物将其联系起来)，小路(意象)因此便有了诗意。 　　《山村小路》押韵不太讲究，每个段落的行数也不一致(4、4、3、2)，是一首自由诗。 　　二、调动丰富的想象 　　想象是人脑对记忆中的表象（客观物象）进行改造并创造新形象的过程。想象丰富是写诗者应具备的基本素养。山村的小路像扁担，母亲的嘱咐和老师的希望能把小路压弯，应该说，这些想象还是比较美丽的。多用比喻、拟人等修辞手法来形容你要表现的事物，调动丰富的想象从不同的角度来刻画你要表现的事物，诗就会因为想象而飞翔。 　　想象还可以包括对一些词语的有意识的联想。比如笔者所作《双桥遥想》： 　　站在双桥，我总是想／很久很久以前，庄周／一定在此酣然长眠／离去的时候，他一不小心／遗落了自己的名字／很久很久以后，有人／无意中捡到这两个字／不过，他拿错了顺序／这便有了如今的周庄／／其实，庄周／还遗落了两篇文章／《秋水》里珠玉般的文字／被岁月风化成悠悠绿水／绿水轻轻摇动沧桑／周庄成了浮在绿波上的睡莲／静寂中荡漾安详／《逍遥游》的文字四处闲逛／有的凝固成穿竹石栏、重脊高檐／有的坐化成临河水阁、河埠廊坊／在时光交错的叹息里／“逍遥”／衍化成古朴、明洁的幽静／让周庄弥漫着古色古香／／只有那个“游”字／仿佛为了一个千年的约会／逛到双桥便不肯离去／有一天，海外归来的陈逸飞／小心翼翼地抱起她／把她画成《故乡的回忆》／从此，周庄便向世界／敞开了逍遥游的大门(双桥，周庄著名景点。1984年，旅美画家陈逸飞以双桥为题材的绘画《乡村的回忆》引起世界关注，周庄由此变成为世界著名旅游城市)。在这首诗中，世界著名旅游景点周庄是春秋战国时代名士庄周名字的趣用，《秋水》的文字变成了绿水，《逍遥游》的文字坐化成了水阁，穿越时空的想象较有新意。 　　三、再现特定的画面 　　当确定某一客观物体为自己诗歌创作的意象后，在思绪展开的过程中，要特别注意再现特定的画面。比如《山村小路》里，母亲在小路目送我上学，老师在小路陪伴我回家，这两幅平常但有韵味的画面是诗句让读者很容易联想出来的。 　　又比如笔者所作《杜鹃花》： 　　布谷、布谷／快快布谷／一声声急切的呼唤／杜鹃花火一般的热情／满山点燃／风吹过不灭／雨淋过不减／一朵杜鹃红／升起一束红红的火焰／漫山遍野红杜鹃／是春姑娘最时尚的披肩。读诗句，一朵红杜鹃就像一束红红的火焰，比喻之中画面感很强；而把漫山遍野的红杜鹃说成是披肩，这美丽的画面就更打动人心了。 　　好的诗，就是把一幅幅特定的画面摆在那里，让读者自己去联想，去品味，去陶醉。 　　再现特定的画面还包含着叙述的顺序问题。 　　比如弯弯的月亮（李海鹰）： 　　遥远的夜空／有一个弯弯的月亮／弯弯的月亮下面／是那弯弯的小桥／小桥的旁边／有一条弯弯的小船／弯弯的小船悠悠／是那童年的阿娇／／阿娇摇着船／唱着那古老的歌谣／歌声随风飘啊／飘到我的脸上／脸上淌着泪／像那条弯弯的河水／弯弯的河水流啊／流到我的心上／／我的心充满惆怅／不为那弯弯的月亮／只为那今天的村庄／还唱着古老的歌谣／／故乡的月亮／你那弯弯的忧伤／穿透了我的胸膛。这是一首影响非常深远的歌词(好歌词就是好诗)，作者的叙述顺序很有特点。夜空有月亮，月亮下有小桥，小桥旁有小船，小船里有阿娇。阿娇摇船唱歌，歌飘到我的脸上，脸淌泪，泪像河水流，河水流到我心上。歌词类似顶针修辞手法的运用，使叙述的顺序拥有了一种回旋的韵味，很有感染力。 　　四、琢磨虚实的转换 　　高尔基认为“文学的第一要素是语言”。诗的语言除了具备凝练外，形象性、音乐性是其本质特征，特别是形象性。艾青在《诗论》中说：“诗要使抽象的东西具体化，使原本感觉不到的东西感觉到、看得见、闻得着，知道它的温度和硬度。”抽象的东西即“虚”，感觉到、看得见即“实”，因此，琢磨虚实的转换，是写诗者必须最下功夫的事。 　　比如，愁，看不见，摸不着，诗人在作品中要将其物质化。贺铸《横塘路》中有一句“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。愁有多少呢?恰如一川烟草望不到尽头，恰如满城飘飞的柳絮听得到绵绵的呜咽，恰如纷纷扬扬好像永无止息的梅雨让人无可奈何。三个句子，愁，这抽象的东西变成了可见、可闻、可触，无处不在的具体物质，这就是诗中有待用心琢磨的虚实的转换，亦即诗的语言的形象性。 　　虚实的转换其实也并不太难。前面《山村小路》中晒“嘱咐”，滤“希望”，本无重量的嘱咐和希望却把小路压弯，这些诗句都一下子使诗的语言具有了高度的形象性，因此也就能打动读者。 　　又比如笔者所作《山茶花》： 　　黎明的最后一滴春雨／跌倒在山茶花上／一片嫩叶／托起整个季节的忧伤／“东方亮”花开／白里透红，红里透白／总是在东方刚亮／“粉孩儿”粉里透红／红里透粉，一抿嘴／就是孩子可爱的笑脸(东方亮、粉孩儿为山茶花品种名称)忧伤本是抽象的东西，在诗里它变成了山茶花上的一滴春雨，具体可感，意味深长，因而便别有了滋味。 　　五、蕴含有意味的思想 　　诗靠意象说话。意是灵魂，象是外衣，众多意象构成的意境所形成的一定境界和情调，是诗的核心。这种境界和情调，肯定会表达出诗人的情感、观点、态度，这就是隐藏在诗中的思想。没有思想的诗绝对不可能成为好诗。当然，思想，有意味即可。 　　比如《山村小路》里嘱咐与希望沉得把小路压弯，它所表现的是“我”感受到的肩上的责任；《弯弯的月亮》中故乡那弯弯的忧伤穿透了我的胸膛，蕴含的是对故乡的挂念与振奋的期盼，这些都是有意味的思想。 　　又比如冬天开花的果树（佚名）： 　　有一棵树／误以为春天来临／开花了／然后凋谢／没有结果。这首短诗形象地表现出了中学生中比较敏感的话题(人们通常称为早恋)的结果，且具有一定的哲理，引人思考，因此，便蕴含了有意味的思想。值得注意的是，诗的有意味的思想是形象地蕴含在诗中的，如果太过鲜明，则可能有损诗味。 “新自由体”诗写作及其技巧（刘以林） 　 　——汉语诗从“我”、“小众”到“大众”的必由之路 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 刘以林 一、“新自由体”诗的基本理念 1. 什么是“新自由体”诗 2. 汉语诗与世界接轨的“轨”在哪里 3. 一个中国诗人为什么“赶不上”一个欧美诗人 4. 写好“新自由体”诗的前题条件 　　 二、“新自由体”诗的具体技巧 1.“新自由体”诗如何冶炼掉白话中“白”的成分 2“新自由体”诗怎样把写诗的因素从一个增加到两个 3.“新自由体”诗是怎样“由里向外”和“由近向远”的 4.“新自由体”诗怎样形成自己的“句” 5.“新自由体”诗目前面临的难题 三、“新自由体”诗的相关问题 1. 个人的体验是否是一种深刻的体验 2. 比较我和韩作荣的两首同题诗 3. 世界“新自由体”诗100首选目（含中国） 论“新自由体”诗写作及其技巧 　　 　　-----汉语新诗从“我”、“小众”到“大众”的必由之路 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　刘以林 一、“新自由体”诗的基本理念 1．什么是“新自由体”诗 一种理念指导下所形成的真正一枝独秀的风格,必将同时代的其他风格受到普遍的伤害。因为，大的河流总是独自入海。 世界前移,老的中心必将沉下土地并且逐渐荒凉,而新的中心将萌生、耸立并且平铺开去,从而在人类的文明中形成新的层面。中国的新诗也是如此。新诗,或者叫作自由体诗,自“五四”时代起走出格律诗,走了80余年,得到两种结果：一是形成了自由体诗的观念,人们说诗,说写诗,一般就是指自由体诗,而格律诗变成了老时代的东西；二是用自由体诗的方式使诗走向了一条走不通的道路,进入了死胡同,写诗的人多而读诗的人少,诗多而动人的少。这两种结果的结果是：诗的变革仍是一个无法回避的问题；就像格律诗要变成自由体诗一样,自由体诗也必须变成另外一种样子。要变成什么样子呢？这方面,诗在埋怨时代缺少诗性的同时忽略了自身的反省：并非时代缺少诗性,而是诗本身缺少诗性。自由体诗用白话写作,其本意是为了在白话上走向诗,实际上却在诗上走向了白话。此种走向如同一个大的时代的河床,广纳了时代的精英和献身者,河床的走向决定了广大精英和献身者的走向。如同中国过去许多时代和世界现在许多国家一样,一种社会意识达到了“结阵而行”的状态,此种状态就能削平一切旁鹜的思想,从而形成一种巨大的阵容和力量,它不看目标,只是顺着河床滚滚而进,它包含和覆盖了一切,只奔向某种结果并且必然到达这种结果：这就是一个时代和一个国家诗歌为什么就在那个水准上的原因,这也就是自由体诗在强大力量和众多精英参与下却仍从诗走向白话的原因。在这个意义上,自由体诗走出格律诗不是走向活,而是走向死。另一方面,诗也有一种在挺进精神下的萌动,尤其一些有“后来者”和“前进者”心理的人形成了一种开拓新河床的力量,于是出现了所谓朦胧诗、后现代诗等等。这些“诗派”可以说全是“新自由体”诗的发源而没有达到其自觉,因此也缺乏走向远方的能力。比如“朦胧诗”,这只是对一种勃发的诗歌状态的轮廓性描述,是含含糊糊的,这个概念之下泥沙俱下,缺少抽象要求和具体规则,并且暗示诗只要按“让人看不懂”的方向写就可能是正确的；事实上,已出版的此类诗歌的选本,大多也是按这一原则进行的：它的宽容性和包容性原谅了似是而非。如果一个初涉诗的写诗者,按“朦胧诗”诗观学习,即使他有优异的诗才,走入死胡同的可能也是很大的。“朦胧诗”诗观和许多似是而非的诗观一样,没有能在诗歌文本的基础上提出具体的东西。必须要在具体文本之上（而不是在“理论”之上）提出具体的东西，任何一种可靠的诗歌观念,都要既抽象明确,又要具体可靠。 而“新自由体”诗观是具体的,它不仅来源于对诗歌理论的阅读、探究和思考,更来源于对当今世界诗歌文本的阅读。当今世界诗歌的文体中,有一类诗歌事实上处在诗的最前沿位置,它们朝气蓬勃,气质先锋,面对生活,在对现实和人生的表达上显示了前所未有的深度和广度,它们确实属于现在的时代而不属于过去的任何时代。这是一种令人冲动的诗歌思维,不是灵感式的和个人式的,更不是偏执和狭隘的。它们的走向清晰,技巧明确,几乎已经毫不含糊。我相信,只要没有成见,有荀子“虚一成静”的“虚一”之心,任何人潜心阅读世界诗歌文本,读到一定的量,他都必然会看到一种形成大势的新的诗歌,这种诗歌就是“新自由体”诗——除了用这个词,现有的语言中找不到别词。我个人本来只是诗歌读者,但读到近40岁,在一个不该开始写诗的年龄写起说诗来,我的第一本诗集《心的疯狂》（今日中国出版社,1994）,其动力就是来自于对“新自由体”诗的阅读。当时我没有“新自由体”这个概念,但我确实感到了这种非同寻常的新东西。到我的第二本诗集《自己的王》（作家出版社,1997）和第三本诗集《大狼之美》（中国文联出版社,1998）,我越发感到了此种非凡新东西的存在,它的强大的冲击力使我不能不拿起笔。当我自己写出这种东西的时候,我感到了一种强大的冲击力量,正像当年崔健创作《一无所有》一样,他自己一唱出来就感到是遇到了新东西了。但是,直到我出版第四本诗集《风的诞生》（作家出版社,2001）,我才准确感到这是“新自由体”诗,我写了长文《“新自由体”宣言》。我所体会到的事实是,“新自由体”诗在世界范围内实际上早就大势已成,只是在中文诗中还没总结,更没自觉。一个明白了“新自由体”诗的人,只能把“五四”以来的大量诗歌称为“旧自由体”诗,这虽不能说是两个时代的东西,但确实是两种境界的东西，确实有高下优劣之分,而不仅仅是“新和旧”。我相信,任何人一旦掌握了“新自由体”诗,只要写上一首,就会立刻全面放弃“旧自由体”诗。 那么,什么是“新自由体”诗呢？就中文而言,“新自由体”诗是用白话写作同时又冶炼掉白话中“白”的成分的自由体诗,它已接近并触及了现代汉语中那些正在苏醒的词语,充满了“原初第一诗”的感觉,它的技巧已经全新并且已经形成,它对生活表现的宽广度几乎可与唐诗宋词并齐。它的震撼力将必然在中文诗中显现。它的过程,在开头几乎是少数人的“我”的,尔后是圈子内部的“小众”的,最后必然在新的诗歌组织层面上回到大众。因为,它直接到达生活的力量和表现生活的力量都是前所未有的,它的自由感、自信感、内部的蓬勃生机和充沛的外部状态,都注定它必然是中文诗不可避免的主角。具体地说：第一,“新自由体”诗将自由体诗的写作因素从一个增加到两个。原来的“旧自由体”诗,表述事物只解决“像”的问题,即写得此事物像此事物,只写到事物的本质特点,有可感性、可视性和可触摸性,一切也就到此为止了。而“新自由体”诗首先要求的也是到达事物本质的“根”,也是严格要求写出事物的特点,有可感性、可视性和可触摸性；但其次,它解决“不像”的问题,“新自由体”诗相当重视这个被“旧自由体”诗忽略的问题,并且把它提高到与“像”同等重要的程度。西方现象学认为,事物的像是相对的,不像是绝对,“新自由体”诗的出发点大致与此相同。如果新诗是一只鸟,“旧自由体”诗只是一只有一个翅膀的鸟,“新自由体”诗才是有两个翅膀的鸟。具体地举个例子,比如说写黑夜,“旧自由体”诗一般只写出它的黑就止住了；而“新自由体”则要先写出它的“黑”,尔后写出它的“不黑”,“新自由体”诗是用“黑”和“不黑”总结成一个黑,这个黑的黑夜就比“旧自由体”的黑夜黑了。第二,“新自由体”诗在走向事物本质的方向上,是与“旧自由体”诗相反的“旧自由体”诗走向事物本质的方法完全与唐宋诗词是一致的,基本没有区别,即由远向近,由表及里,从外面写到里面,慢慢地靠近,几乎找不到一首“旧自由体”诗有例外。因为用白话写作,这种写法是极为拖沓的,许多诗读上去不仅“不够劲”,而且常常令人感到应删去三分之一到三分之二。“旧自由体”诗在该用力的地方没有能力也没有办法用力,让人读了“干着急”。而“新自由体”诗对事物是“由近向远”和“由里向外”的,表现方法已与唐宋诗词的方法完全相反,它往往直达事物的核心,几乎不留缓步的空间,它在最该用力的核心部分用力,然后腾出篇幅,展示事物“不像”的部分,从而使诗获得活力和张力。这如同马车和汽车一样,前者的动力来自肉体的兽的拉力,后者的动力来自于内部发动机,一切是不能同日而语的。如果遇到“新自由体”诗和“旧自由体”诗描述同一事物,如果这一事物有50公斤,“新自由体”诗只需用10公斤力一提即起,而“旧自由体”诗用了100公斤的力,事物也只是晃了几晃,并不能被吃力的100公斤提来；第三,“新自由体”诗在句子的锤炼上,是与唐宋诗词完全一致的,好的“新自由体”诗都是有句的；而“旧自由体”诗在此点上与唐宋诗词不一致,“旧自由体”诗中,往往找不到一个能独立站立的句子。任何语言都不能忽略它的传统,汉语也一样,“旧自由体”诗在这一点上恰恰是忽略传统的,而“新自由体”诗正相反。我们如想在“旧自由体”诗中找到能独立站立的句子，那是不可能的，因为“旧自由体”诗还没达到这种自觉，它无法延续汉语的可靠传统，而“新自由体”诗就能够。比如说，唐宋人在晴天的湖边会写出“水尽南天不见云”，在寂静的河边会写出“野渡无人舟自横”，在月夜的江边会写出“千江有水千江月”。“新自由体”几乎也一样，感慨物欲，会写“物质！我知道你正在刺来”；说平凡是好的，会写“决心平凡要有历史一样宽大的天赋”；赞赏匕首，会写“我的刃对碧蓝的天际永恒地亮着”。上述这些特点，把“新自由体”诗与“旧自由体”区别开了，这些也就是“新自由体”诗的总体特征。 2．诗与世界接轨的“轨”在哪里 中国已不是古代“中国的中国”，也不是近代“亚洲的中国”，而是现代“世界的中国”，相信对于学者的这一说法，大家是没有什么异议的；如果没有异议，中国的诗也将是“世界的中国诗”，中国诗与世界诗接轨，也是一件没有异议的的事情。世界前进了，世界一体化的平衡秩要求每一个国家每一个民族都要跟上前进的脚步，并且达到同一的平台；如果达不到，这个世界性的平台就会成为一种强烈的要求力量存在在那儿，没有谁会对这种力量闭目塞听或视而不见。那么，对诗而言，世界诗的“轨”在哪里呢？由于认识的不同，诗界指示点非常不同。就目前的中国诗界而言，认为世界诗的“轨”大约在两个地方：第一种是在普希金、莱蒙托夫、裴多菲、雪莱、波特莱尔、惠特曼、泰戈尔、里克尔等诗人构成的等高线上；第二种是在托马斯、休斯、斯蒂文森、艾吕雅、博尔赫斯、特朗斯特罗默、塞佛尔特、布罗斯基等诗人构成的等高线上。此种对于“接轨点”的不同认识，可谓是差之毫厘，失之千里，它使同一时代的人产生了新老两个时代的不同的诗观。这是一种令人深省的现实。任何一个诗人，只要看清或自认为看清了世界的“轨”在哪里，他就会走向那里；他不会走向另一个“接轨点”，因为他认为那个点是不存在的或是错误的。一个人的认识会是正确的吗？他有什么可靠的方式来保证认识的正确性？这一点是决定一个诗人优劣成败的问题。一般地说，人与人的能力，是没有太大区别的，除了努力之外，他的眼界的高低决定观念的新旧，而观念的新旧决定成绩的高下。在一个世界信息共享的时代，诗没有孤岛，诗的境界和亮度是全球共享的。在当今，一个人除了自身的感受力，可以说是信息和观念决定成败。如果一个人在生产马车，那他不会遇到世界性的竞争；如果一个人在生产汽车，那他只有参加世界的竞争，强则胜，劣则汰。写什么诗的道理与生产什么车的道理是一样的。 诗人与其他搞艺术的人一样，都或多或少有人格自大症，随便在什么地方遇到一个诗人，他都会为自己竖起拇指，说自己是最好的。一万个人，差不多一万个人会如此。然而一万个人中，最多一两个人是好的。如果一万个诗人都能看见这个残酷的现实，就会反省自己的自信到底有多少可靠性；一个有能力自我反省、自我问诘的人，他才会看清宏观世界与自己的主观世界有多大距离。英雄不在于把自己看成英雄，而在于把一切别人都不看成英雄。要做到这一点，几乎要有一种天赋的境界，众多诗人常常容易原因很少地把别人看成英雄，这其中的原因，就在于没有很客观地看清自己之外的世界是什么样子。如果在今天还有哪个诗人对普希金、惠特曼、里克尔还津津乐道，那你最好一不要与他谈什么了，他已不可能与你对话了，也不可能对你构成竞争，因为你也读过普希金惠特曼里克尔，知道他们确实是好样儿的，但在他们之外有更亮的帕斯捷尔纳克、勃莱和艾吕雅。 因此说，在当下的时代，把诗与世界接轨的“轨”看在哪里，是一个诗人优劣高下的重要 标志 禁止坐卧标志下载饮用水保护区标志下载桥隧标志图下载上坡路安全标志下载地理标志专用标志下载 之一。 诗与世界的“接轨点”，到底在哪里呢？本人认为在上述的第二个等高线上，而不是在第一个等高线上。具体地说，英国诗的当代最高点，是狄兰•托马斯、德•休斯而不是拜伦、雪莱、哈代、叶芝以及豪斯曼等人；法国诗的当代最高点是保尔•艾吕雅、阿兰•博斯凯，而不是雨果、缪塞、波特莱尔、马拉美、魏尔伦、兰波和瓦莱里等人；美国诗的当代最高点，是华莱士•斯蒂文森 、罗伯特•勃莱、布罗斯基，而不是惠特曼、狄金森、庞德、艾略特、金斯伯格等人；俄国诗的当代最高点是鲍斯•列昂尼多维奇•帕斯捷尔纳克、拉苏尔•加玛扎托夫，而不是普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫、马雅可夫斯基和叶赛宁等人。此外，还有众多国家的当代诗都杰出地达到了很高的高点，他们不但先锋前沿，同时也生机勃发，十分可靠。他们是比利时的许霍•克劳斯、瑞典的托马斯•特朗斯特罗默、阿根廷的豪•露•博尔赫斯、捷克的雅罗斯拉夫•塞佛尔特、智利的巴勃罗•聂鲁达等等。这些诗人所构成的等高线，就是诗与世界接轨的“接轨点”。 事实上，中国从三十年代起，诗界就有了一种面对传统又不固步自封的思维，有一种冷静面对中国现实和世界现实的客观认识后所产生的诗歌的拉升的力量，这些力量可视为汉语区域传统上的诗歌对世界诗歌的理性回应。虽然中国诗歌随社会转型而转型的时代，往往泥沙俱下，鱼龙混杂，诗派林立，各种诗观以邻为壑，相互漠视、蔑视或仇视，但，一个前进的时代，诗总是随时代的前进而前进的，真正欣赏时代运动感的诗歌才是时代的诗歌，也才是有能力与世界接轨的诗歌。在这一点上，本文以为诸多诗人以独立的品质、沉着的心态和可靠的写作方式进行了突出的努力，例如：穆旦、北岛、西川、海子、杨炼、雷格、刑天、李双、陈先发、刘以林等等。 3．一个中国诗人为什么“赶不上”一个欧美诗人 说一个中国诗人为什么“赶不上”一个欧美诗人，当然是指今天而言，不是指过去。在过去的唐代时期，那时问的话是相反的：一个欧美诗人为什么“赶不上”一个中国诗人？国力的强大与否，往往代表一个国家输出和输入信息量的强和弱。一个德国学者写过一本《白银资本》，以为十八世纪以前，亚洲和中国一直是世界经济的中心，欧美之所以在十八世纪后渐成世界经济中心，是先买了亚洲的车票，后上车，最后才占领车厢并成为车头的。中国已衰落了150年，大约有六代人的时间了，再过150年，中国将重新成为世界的中心。这个分析至少提供了这样一个可靠的视角：中国今天处于世界一个相对的低谷中。笔者不仅从理论上认同此种现实，在直感上也认同此种现实。本人曾在1999年用一年的时间，一个人开车走遍整个中国，所到之处，随时能在各地的名胜古迹中找到十八世纪前的伟大遗存，比如莫高窟，比如乐山大佛，那真是一种光芒四射的自信，但在它们的旁边，就是现代的迷茫感和发达国家比照下的贫穷感。从2000年起，笔者开始漫游世界，并已大致走遍了世界，目之所及，凡经济强大之国，人民自信，国家明丽，文化勃兴，处处有自信或“自以为是”之感；而贫穷之国，往往人满为患，城市肮脏，青年人渴望出国前往欧美，美国的可乐，德国和日本的车，瑞士的表，气势汹汹到达每一个角落。在此种强烈的对比之下，一种可靠的“世界感”就出来了，一个中国诗人为什么“赶不上”一个欧美诗人的答案也出来了：一个个人所能达到的高度，往往取决于他所在的时代所能达到的高度；一个时代所能达到的高度，往往取决于一个国家在当今世界所处的高度。今日中国在当今世界所处的高度是有目共睹的，尽管中国飞速地前进，尽管有不少分析家和国家首脑认为中国在30年内会成为超一流世界强国，但中国毕竟是在发展之中，是在几个世纪以来形成的低谷中向上攀登着。在这样一个现实中，一个中国诗人为什么这“赶不上”一个欧美诗人的问题就可以成为一个问题。如果我们心情平静，态度客观，头脑清醒，不持偏见，我们在对诗歌文本的阅读的过程中就会发现，中国优秀诗人的诗与欧美优秀诗人的诗确实存在着差距（不是“不同”而是“差距”）。有时，当我们面见一个欧美诗人，与他对面，看他吃饭、讲话、上厕所、看他费力地穿上衣服、看他爬山落在咱们的后面，并且看他肉体上的个子并不比咱高，心中就会觉得不平：就是身边这么个家伙，他凭什么会比咱写得好？他有哪些条件是优于咱的？具体地找，几乎找不出来，可那种差距就是存在。这有点令人沮丧：那就是咱与他所乘的国家之船和文化之船的速度不一样，国家和文化给人的加速度不一样，两个同样素质的人获得的速度也不一样。如果我们不承认这个现实，我们就不是清醒主义者而是糊涂主义者，我们因此也不会“向高山挺进，欲的两侧一律放弃争夺”，而且会在直感和欲望的四周争夺，不向高山前进。对于诗的有志者而言，不看远方，毋宁死；不看清，毋宁死；不洞察，毋宁死。 因此，如果确实存在一个中国诗人“赶不上”一个欧美诗人的问题，具体原因应该是这样的：第一，在全球信息共享的时代，中国处于信息输入国的位置，中国诗人是在中国的传统上面对着庞大的输入信息，飞机，汽车，电脑，电影，甚至连快餐、胶卷和牙膏都受到发达国家的猛烈覆盖，在这些覆盖向中国的覆盖物中，当然也包括诗歌。中国写诗从来都是汉语的格律传统，没有这种自由自在的形式，这实在如同中国只有国画而没有油画一样。一种东西的到来、存在、发展、本土化并产生爆发的生机，这需要一个时间上的空间。就一般性的概率而言，信息输入国的诗人从他的国家获得的加速度，是比不上信息输出国的诗人从他的国家所获得的加速度的。这种差别，在具体上表现不明显，在总体上表现得却极明显。第二，诗人们普遍缺少认识差距的自觉感。认识到差距的存在，产生的固然不是快感，但，是一种清醒感，只有有清醒感的人才会看清自己的位置，从而通过努力到达前进队伍的第一方阵。物质上差距是很容易认识的，比如在饮食文化上，可以说没有任何国家比得上中国，以致于西方人说，只要你是中国人你就是一个厨子。可是，麦当劳就是如同钱塘江大潮般冲击了中国，它的鸡、土豆、店面、服务员、食客、水电，全是中国的，但它就是火爆，中国业界也多有努力，也有不少人要击败它并付诸了行动，但结果却是被它击败了。为什么？因为它从一个时代信息输出国获得了强大的加速度，在管理、资金、对时代和现实的研究上，都达到了一种极高的高度，具体店面的存在只是冰山的一角。诗是不是一样？诗应该也是一样的。如果今日世界仍旧写唐宋诗词那种格律诗，相信没有人比得上中国；可是今日世界写自由体诗，中国就是相对的弱势。然而诗界往往不承认弱势的存在，以为文化不能同物质等同类比。当然不能等同类比，可是谁是一个时代的主流文化？从世界四大文明古国按时序排下来，是很容易看得很清楚的。中国太大了，人太多了，刊物、报纸、网络、民间刊物、各种机构所构成的传媒平台，太使人容易忘记或漠视外部世界的强大存在，此种背景下的个人是很容易不发现差距的存在的；而一个不能发现差距存在的人，如何能缩小差距？或者说如何能自觉地缩小差距？第三，低