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文学理论讲义完整版.doc

文学理论讲义完整版

小佩
2012-03-06 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《文学理论讲义完整版doc》,可适用于高等教育领域

绪论一、从文学到文学理论文学理论一词顾名思义涉及关于文学的各种理性谈论。当作家不满足于仅仅写作文学作品而是要直接告诉人们自己这样写的意图时当读者不局限于只是阅读一部文学作品而是想把它同对于别的文学作品的阅读体会联系起来比较时文学理论就已经出现了。可以说文学理论是就那些不满足于仅仅写作或阅读文学作品、而是渴望了解更多的人们的行为而说的。对于这个问题的完整的解答可以从研究对象、学科归属、内容构成、学科品格、研究方法等。二、文学理论的学科归属文学理论又叫文学概论或文学原理它以文学为研究对象。研究文学的本质和规律的科学统称为文艺学。那么文艺学与文学理论有什么关系呢?“文艺学”这一名称是年建国以后从俄文翻译过来的实际上他正确的名称应是“文学学”即关于文学的学问。但这一说法不太符合汉语的语法习惯人们也就普遍接受了文艺学的说法所以大家不要一提到文艺学就认为是与文艺舞蹈有关。这一名称甚至一直延续到我国现行的教育和科研体制中。不过自从世纪年代以来英语世界“文学理论”(literarytheory)概念在中国文学研究界广泛传播逐渐取代“文艺学”而流行开来成了当今中国文学研究界的一个通行语了。人类科学领域的三大系统:自然科学:数学、物理、化学、生物等社会科学:经济学、政治学、社会学、教育学等人文科学:宗教学、伦理学、历史学、美学、文艺学(其中包括文学理论)等。(一)三分法文学史、文学理论、文学批评(二)五分法文学理论、文学理论史、文学批评、文学批评史、文学史三、文学理论的对象和任务文学理论的任务:、文学活动论、文学作品构成论、文学接受论、文学创作论、文学活动本质论艾布拉姆斯文学四要素说作家世界读者作品文学作品总会以这样或那样的方式“再现”人类生活世界从而总要涉及人对世界的反映问题。所以在东西方文学观念中文学活动与世界的关问题一向受到高度重视。村晚(宋)雷震草满池塘水满陂山衔落日浸寒漪。牧童归去横牛背短笛无腔信口吹。如果按古希腊“摹仿”说它成功地再现了生活情状而按中国“观物取象”说它是诗人观照生活事物而从中提取形象的结果。这个例子表明文学作品的价值是无法离开对于生活世界的反映的。同时真正有价值的诗歌作品总是善于以恰当、准确而生动的词语去反映生活世界。古希腊文艺摹仿说的基本含义是文艺起源于人对宇宙事物的摹仿。它内部存在两种对立观念:·一种是以柏拉图为代表的否定性摹仿说认为艺术仅仅摹仿世界的“影子的影子”因而没有真理价值·另一种是以亚里斯多德为代表的肯定性摹仿说与柏拉图的主张相反认为艺术摹仿世界同样能达到真理境界这一主张后来成为现实主义文艺观的圭臬。·“观物取象”表明中国人虽然没有古希腊那种“摹仿说”但也认识到文艺的起源是与人“观”天地鸟兽的运动变化并加以摹仿的行为有关的。作者文学作品总是由特定的人即作者来完成的作者在写作时总会表达他个人的感受也总是想唤起读者的相同感受因此文学作品也可以视为作者的表现活动的产物。与雷震的《村晚》着力“反映”外部现实而仅仅含蓄地表情不同陶渊明的《饮酒》同样写田园生活却借助田园生活描绘而更直接地抒发作者的内心情感活动:“结庐在人境而无车马喧。问君何能尔心远地自偏。采菊东篱下悠然见南山。山气日夕佳飞鸟相与还。此中有真意欲辨以忘言。”现代诗人艾青的诗《我爱这土地》():“假如我是一只鸟\我也应该用嘶哑的喉咙歌唱:\这被暴风雨打击着的土地\这永远汹涌着我们的悲愤的河流\这无止息地吹刮着的激怒的风\和那来自林间的无比温柔的黎明……\然后我死了连羽毛也腐烂在土地里面。\\为什么我的眼里常含泪水?\因为我对这土地爱得深沉……”。具体说来强调文学是作者的表现的产物是中国古代文论的一个重要传统这典范地体现在早先秦就形成的“诗言志”说中。“诗言志”说认为诗歌是作者的情感和志向的表现。但中国古代文论的一个突出特点在于这种作者表现观往往是与“观物取象”所代表的反映世界的观念和谐共存的。表现说与摹仿说的区别:一是在文学本质问题上表现说不是突出被摹仿的世界的决定作用而是突出作者的决定作用二是在文学批评问题上更为强调作者对作品意义的创造作用三是在文学创作问题上不是强调文学创作对客观规律的遵循而是突出文学创作中“天才”的巨大作用。作品文学作品的创造性体现在它对世界的再现和对作者情感的表现但这必须通过作品的形式展现出来这样作品与形式的关系就具有了重要性。李商隐《夜雨寄北》君问归期未有期巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛却话巴山夜雨时。这首诗的形式本身就是一个奇妙的语言组织正是这种语言组织的奇妙才造成了表情达意上的奇妙。所以文学作品的形式是文学作品的意义和价值得以实现的基础。没有它意义和价值就无从谈起了。形式在文学中具有无可争辩的重要性但是不应把它同对世界的再现和对作者的表现割裂开来更不应强调到极端地步。读者读者在文学活动中的作用是显而易见的。只有通过读者的阅读作者创造的本文才能实现其价值而文学活动才能获得完整的形态。而如果没有读者的参与作者创造的本文就没有人阅读作者作为作者的身份和价值就无法确定从而文学活动就是不完整的。 唐代诗人刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》:“日暮苍山远天寒白屋贫。柴门闻犬吠风雪夜归人。”诗人在一个寒冷的夜晚在芙蓉山中遇到风雪不得已投宿在一个贫苦的人家。日暮、山远、天寒、屋贫、柴门、狗叫、风雪、归人语词简练而形象地共同组成一幅山村风雪图。读者阅读作者创作出来的文学本文既然是一种接受也是一种创造。一方面阅读是读者了解作者的情感、思想及被描写的世界的过程从而带有有条件地接受的特点但另一方面阅读也是读者根据自己的生活体验运用想象和联想而使被描写的东西具体化的过程从而带有能动的再创造特点。因此读者阅读既是一种有条件的接受也是一种能动的再创造。对文学活动的整体观照文学活动不是仅仅由某个单一因素组成的也不是几个因素的简单组合而是由世界、作者、作品和读者四个要素共同构成的有机整体。所谓有机整体在这里是说这四要素在文学活动整体中不是彼此孤立地或静止地存在着的而是相互依存、相互渗透和相互作用的它们可以说构成了一个浑然一体的系统。文学活动正是由世界、作者、作品和读者构成的一个螺旋式的循环结构。上篇文学是什么第一部分文学的构成第一章文学是什么?“文学是什么”是文学理论的核心问题。不同时期不同的人们对这个问题有各种不同的看法形形色色的文学理论便是对这一问题的回答。一、关于文学的主要观念(一)摹仿论这是一种认为文学是对世界或外物进行模仿的理论体系。艺术模仿论文学活动是一种意识反映行为文艺起源于人对宇宙或者世界的模仿西方模仿论传统赫拉克利特、德谟克利特、柏拉图、亚里士多德、达芬奇、车尔尼雪夫斯基、奥尔巴赫、卢卡奇、柏拉图宇宙间的三类事物理式、感觉世界中的各种事物、镜子、艺术等艺术与理念世界隔了三层是“影子的影子”亚里士多德艺术模仿的世界可以达到真理“诗人的职责不在于描述已发生了的事而在于描述可能发生的事即按照可然律或必然律可能发生的事”亚里士多德:《诗学》奥尔巴赫(ErichAuerbach)一个(《荷马史诗》)是详尽的描述着墨均匀各部分连接紧密表述自如发生的一切均在幕前一目了然在历史发展和人类问题方面有局限另一个(《圣经》)是突出几个部分淡化其他部分支离破碎未完整表达的东西具有强烈的作用后景化含义模糊需要诠释世界历史的要求、历史观念的形成及问题的深化。《论模仿:西方文学中所再现的现实》中国的摹仿论传统《周易》、钟嵘、司马迁、刘勰、荆浩、叶燮、白居易、梁启超《周易》:“观物取象”古者包牺氏之王天下也仰则观象于天俯则观法于地观鸟兽之文与地之宜近取诸身远取诸物于是始作八卦以通神明之德以类万物之情。《周易•系辞下》荆浩五代大画家荆浩说:“画者画也度物象而取其真。”叶燮《原诗》中说:“文章者所以表天地万物之情状也。”钟嵘《诗品》:“气之动物物之感人故摇荡性情行诸舞咏。”刘勰《文心雕龙》:“人禀七情应物斯感感物吟志莫非自然。”(二)实用论这是一种强调文学对社会的功能和效果的理论体系。中国古代儒家的教化理论就是一种实用论。《论语》:诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。《诗大序》:先王以是经夫妇成孝敬厚人伦美教化移风俗曹丕《典论·论文》:盖文章经国之大业,不朽之盛事。杜甫:致君尧舜上再使风俗淳。白居易《与元九书》:文章合为时而著歌诗合为事而作。西方的文学实用理论:柏拉图要求文学要有道德教育意义古罗马贺拉斯提出“寓教于乐”法国古典主义理论家布瓦洛张扬理性法国萨特主张以文学介入社会(三)表现论这是一种认为文学是作家情感的表现和内心世界的外化的理论主张。《尚书·尧典》中的“诗言志”《毛诗序》中的“诗者志之所之也在心为志发言为诗”《荀子·乐论》中的“夫乐者乐也人情之所必不免也”“诗是强烈情感的自然流露。”华兹华斯(四)客体论这是一种将文学从其他外界事物中孤立出来进行考察的理论强调文学是一种语言的构造。突出语言在文学创作、语言建构、文学解读中的地位使语言以及作为语言系统的文学成为文学理论的焦点。世纪以来西方发生了语言学转向。俄国形式主义文学的本质在于文学的形式文学研究的对象是“文学性”“陌生化”效果(Verfremdungseffekt)强调作品的形式之于作者的意义英美新批评兰塞姆创造了一个术语:文学本体论文学本体论:文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者结构主义对作品进行整体的模式研究追踪作品的“深层结构”注重二元对立的分析方法共时与历时横组合关系与纵组合关系语言与言语代码与信息能指与所指秩序与序列等卡勒的“结构主义”文学作品观兰塞姆的“构架-肌质”理论罗兰•巴特的文本理论罗曼•雅各布森对文学性的语言学阐释(五)游戏论这是一种从文学创作的发生、性质以及功能的整体上将文学归结为无功利的自由活动的理论。艺术是“自由的游戏”其本质特征就是无目的的合目的性或自由的合目的性换言之艺术作为自由的游戏就是合目的性和无目的性、有意图性和无意图性、艺术和自然的统一。康德“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础。动物的游戏局限在身体运动的方式而人还有想像力的游戏。人的艺术活动是一种以审美外观为对象的游戏冲动。游戏冲动创造了一个活的形象。席勒·文学是无功利的·无功利(disinterested又译无利害)指人的活动不寻求实际利益的满足·审美的无功利性(disinterestedness)表现在审美并不寻求直接的实际利益满足·文学的无功利性集中体现在作家的创作活动和读者的阅读过程中我们观察一切事物有三种方式实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林他就要问这森林是否有益于这地区的健康或是森林主人怎样计算薪材的价值一个植物学者从理论的观点来看便要进行有关植物生命的科学研究一个人若是除了森林的外观没有别的思想从审美的或艺术的观点来看就要问它作为风景的一部分其效果如何。勃兰兑斯:《十九世纪文学主流》中国人看小说不能用赏鉴的态度去欣赏它却自己钻入书中硬去充一个其中的角色。所以青年看《红楼梦》便以宝玉、黛玉自居而老年人看去又多占据了贾政管束宝玉的身份满心是利害的打算别的什么也看不见了。鲁迅:《中国小说的历史变迁》(六)文化论这是近年来对文学做社会文化思考的理论。文学文化论留意到新的文学经验与文学变异形态有助于从多方面看待和理解文学在文化活动中的地位也有助于观察文学与社会文化的多重关系但它又有模糊文学与一般文化、文学与非文学边界的危险。二、文学的再现·“文学的再现”观念包含了过去中国现代文学理论中的“再现”、“表现”双重含义。超越了传统摹仿论和表现论的主客观二分法有助于我们从文学的语言、技巧、修辞等再现形式出发观察文学作品所呈现的东西从中思考文学相对独特的运作规律。·(一)文学作品呈现出来的首先是一种经过作家精心组织的语言文字系统·(二)作品的形式特征体现了它与特定时代或民族的文学传统或惯例之间的关系·(三)作品的语言及其形式包含着丰富的历史文化信息。文学传统或文学惯例·文学惯例指人们在使用文学概念时有意或无意地遵循或建立的某种未经言明而又约定俗成的规范。便条我吃了放在冰箱里的梅子他们大概是你留着早餐吃的请原谅。它们太可口了那么甜又那么凉。我吃了Ihaveeaten放在theplums冰箱里的thatwerein梅子theicebox它们andwhich大概是你youwereprobably留着saving早餐吃的forbreakfast请原谅forgiveme它们太可口了theyweredelicious那么甜sosweet又那么凉socold举世瞩目中国球迷挂心的四十一届世界乒乓球锦标赛赛制有变·判断文学与非文学的标准文学的语言富有独特表现力文学总是要呈现审美形象的世界这种审美形象具有想像、虚构和情感等特性文学传达完整的意义本身构成一个整体文学蕴含着似乎特殊而无限的意味伊格尔顿论文学与非文学第二章作者一、文学与作者个性的关系(一)中国古代文论中先秦两汉强调外在环境的作用不关注作家个性的因素魏晋时期开始关注文学创作与作家个性的关系但“感物抒情”中“情”的内涵不明确。如:曹丕《典论论文》陆机《文赋》唐以后复古倾向突出作品是否表达个性并不重要。如:严羽《沧浪诗话》文学艺术是情感表现的观点贯穿始终·《尚书·尧典》:“诗言志”·《乐记》:“情动于中故发于声”·《毛诗序》:“情动于中而形于言”·陆机《文赋》:“诗缘情而绮靡”·刘勰《文心雕龙》:“缀文者情动而辞发”·严羽《沧浪诗话》:“诗者吟咏情性也”曹丕《典论论文》:文以气为主气之清浊有体不可力强而致。……虽在父兄不能以移子弟。(南宋)严羽《沧浪诗话》:夫学诗者以识为主入门须正立志须高以汉魏晋盛唐为师不作开元天宝以下人物。夫诗有别材非关书也诗有别趣非关理也。然非多读书、多穷理则不能极其至所谓不涉理路、不落言筌者上也。诗者吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会遂以文字为诗以才学为诗以议论为诗夫岂不工?终非古人之诗也。(二)西方文论中早期摹仿论占优势作家个性的作用只有在特殊的情况下才会被重视。如:柏拉图的迷狂说十八九世纪浪漫主义把作家个性提高到很高的位置。提倡天才、想象和个性。世纪后文学的非个人化倾向突出不重视文学与作家个性的关系。艾略特的非个人化理论艾略特(-)原籍美国后加入英国国籍是后期象征主义文学最大的代表也是西方现代主义文学最有影响的诗人和评论家。年因“对当代诗歌作出的贡献和所起的先锋作用”获诺贝尔文学奖“英王劳绩勋章”。年获歌德奖。艾略特是英美新批评派的奠基人之一被称为“现代文学批评大师”。他早年提出的创作和批评的“非个人化”理论对现代文学产生了很大的影响。它的基本内容是:生活与艺术不能等同它们之间有不可逾越的界限因此作家的个人感情经验必须经过非个人化的过程将个人的情绪转变为宇宙性、艺术性情绪才能进入文学作品。艾略特的主要批评论蓍有《传统与个人才能》(),《玄学派诗人》()《批评的功能》()。结构主义的非个人化理论·结构主义的基本特征:非个人化和非历史化。结构主义非个人化理论的基本观点:写作不是作家心灵的自由运动相反作家不由自主受到了文学的结构模式、文学成规的潜在控制。罗兰巴特甚至提出“作者已死”的极端观点。二、以作者为中心的文论范式·范式从本质上讲是一种理论体系。是一种公认的模型或模式。范有典范、规范之意。·(一)浪漫主义和唯美主义·浪漫主义·这个术语暗示出西方对待艺术和人类创造力态度的深度转换。浪漫主义文论主要突出的是激情、想象力和个体表现的自由把真挚性、自发性和独创性作为文学的新标准。浪漫派转向了直接的个人经验转向了无限的想象力和美感成为重要的文学理论思潮。华兹华斯:“诗是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”雪莱:“诗人的职责就在于:把他自己从这些形象和感觉中所得到的愉快和热诚传达于他人。”·唯美主义口号:为艺术而艺术。其实质是要求艺术“再现”自身。强调超然于生活的纯粹美追求形式完美和艺术技巧。把艺术的形式美作为绝对美是“美的至上主义”。“生活对艺术的模仿远远多于艺术对生活的模仿……生活是艺术做好的学生艺术的唯一的学生。”王尔德《谎言的衰落》唯美主义:艺术不与生活相关、艺术为本质、艺术为原本生活为摹本、原本与摹本倒置自然主义:复制生活现象、现象即本质、生活为原本艺术为摹本、原本与摹本趋同(二)作者中心的现代文论·以作者为中心范式中的现代文论大致包括象征主义、直觉主义、精神分析文论等。象征主义·是世纪末在法国及西方几个国家出现的一种艺术思潮。不直接表述自己的意思往往采用象征和寓意的手法在幻想中虚构另外的世界抒发自己的愿望。象征派强调主观、个性以心灵的想象创造某种带有暗示和象征性的神奇画面他们不再把一时所见真实的表现出来而通过特定形象的综合来表达自己的观念和内在的精神世界。表现主义·世纪初叶发端于德国。文学上有斯特林堡、布莱希特、奥尼尔、卡夫卡。在文学理论和批评史上一般指意大利美学家克罗齐和英国美学家科林伍德为代表的以艺术为表现的理论。·主要观点:“艺术即直觉”、“直觉即表现”。认为艺术再现的是人的直觉艺术家以这种激情来表现事物的“幻象”。科林伍德:“艺术是在想像中表现自己的感情真正的艺术就是情感的表现。”直觉主义·以柏格森为代表认为艺术家的心灵在于能以直觉超越理性在其最高的境界上可统万端为一体。认为直觉是比抽象的理性更基本、更可靠的认识世界的方式。这种学说或思潮通常带有强烈的反理性主义、反实证主义和反唯物主义倾向。历史上不少哲学家都重视直觉但到世纪初才真正形成为一种学说或思潮。精神分析文论·精神分析文论是最具代表性的作者中心的现代文论主要思想资源是心理学家弗洛伊德的潜意识理论。这种理论把性本能作为艺术的根本动源认为艺术是人的本能冲动的产物是被压抑的需求的一种替代性心理补偿。在《作家与白日梦》中弗洛伊德认为被压抑的欲望释放有三个途径:一是日常生活中一些不经意的言行如口误、笔误等二是做梦梦是无意识欲望的主要释放渠道三是升华如全身心投入工作或从事文艺创作转移被压抑的东西。·以作者为中心范式文论的共同特点:·从“作者中心”的角度出发来考察“文学与世界”的问题·主要的倾向是将文学视为一种幻象、直觉或白日梦境·把主体的直觉、表现、乃至原欲作为文学的根本动源。第三章文本一、从作品到文本本事本事指的是原发性、原态性的事件它可以是实际发生的事件也可以是虚构的事件它存在于日常生活、神话传说历史、文学艺术领域中。本事来源可以为特定文本解读提供相应的背景材料本事迁移就是指特定的原发性事件被其他文本扩展、改写、转换等过程的方法。本事迁移是文学史流变的最为基本的方式之一。文学作品(work)根据以作者为中心的文学观用work指称某部文学作品。·其基本含义通常指:有目的的某种活动、根据某种目的做出来的产品等。·文学作品意味着它是作者有目的的创造物、是作者意图的体现。文本(text)·文本是世纪文学理论的新兴概念指由语言文字组成的文学实体。“文本”这一概念的使用是世纪文学理论和文学批评的一场革命。·文学作品是已被读者阅读并赋予其一定意义的语言产品文学文本是有待于读者阅读并赋予意义的语言产品。一部由作者创作出来的“语言艺术品”当其未经过读者阅读时就还只是文学文本而不是文学作品。而只有经过读者阅读以后这文本才真正变成了作品。区分文学作品与文学文本的意义在于:第一破除单纯的作者决定论和意义单一论第二突出文学的基本的语言特性第三倡导在语言系统基础上的自主性和开放性阅读。·王一川先生认为要清楚地认识文学文本可以首先参考几种文学文本观念:·其一是“新批评”的文学文本观·其二是结构主义的文学文本观·其三是后结构主义的“互文本性”理论。这几种文学文本观念各有其得失但共同地说明:文学文本具有区别于文学作品的独特内涵。·张法教授认为“文本”是后现代视界中“文艺作品的理论定性”。·从作品到文本进而从现代文本到后现代文本有一个非常曲折的演进历程:·首先是作品的独立可以用世纪前期俄罗斯形式主义和英美新批评在文艺理论上掀起的作品独立运动为代表·其次是作品成为文本可以以世纪中后期的结构主义运动为典范。从作品到文本引起了两个方面的转变:一是把文艺作品的基础建立在语言哲学的模式上二是打通了文学与其他艺术的关系也打通了文艺与非文艺的关系。文本概念具有超语言学的普遍性用文字写出的东西是文本非文字的东西也可以称为文本绘画是绘画文本电影是电影文本建筑是建筑文本整个世界就是一个呈现在我们面前的文本。从作品到文本一方面是从文艺领域向非文艺领域的扩展另一方面又使非文艺领域带上了文艺的特征。世界文本化了文艺文本要有这个文本化的世界来说明。可见当我们用文本来称呼文艺作品的时候不仅呈现了一种文艺的新质而且也意味着文艺与世界关系的新质。二、以文本为中心的文论范式(一)俄国形式主义文论这是年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。俄国形式主义文论反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品认为文学研究的对象应该是文学作品本身文学评论者要去探寻文学自身的特性和规律。也就是说去研究文学作品的语言、风格和结构等形式上的特点和功能。俄国形式主义文论就其本质而言未超世纪唯美主义的范围是其延续。该派批评家们的理论与实践并不完全一致一边强调艺术形式的分析一边又不得不涉及作品的思想内容。到了后来的结构主义符号学派批评才真正开始摆脱内容走上了语言学、语义学批评的道路。(二)英美新批评新批评派是世纪英美文学中最有影响的流派之一。年代在英国形成至年代在美国获得长足发展达到其鼎盛期年代逐渐衰落。新批评派把文学作品看成是一个独立自足的客体一种种理由摒弃对文学作品的外部研究以文学语言为基础用语义学分析的方法对作品加以细读分析使新批评派成为一个独特的形式主义批评流派。新批评派的基本特点:极端的文本中心主义。彻底割裂了文学研究与社会历史和文化、与作者和读者、与社会效果等的联系对文学作品结构的分析深入细致以语义学分析为基本方法并高度重视文学语言的研究理论与实践结合紧密其理论一般都能在文学批评实践中自觉运用。但这些特点也使其具有明显的狭隘性、保守性、片面性孤立研究文学文本形式、结构的极端形式主义使其无法解答一系列文学的重大问题最终不可避免的衰落下去。(三)结构主义结构主义文论的一个显著特点在于它不是一个观点统一的学派其内部差异很大同时它也可以同其它思想体系联姻如精神分析的结构主义。因此结构主义主要是一种方法是“关于世界的一种思维方式”注重事物的“构造”和“关系”的思维方式。结构主义文论基本特征:寻求批评的恒定模式。反对主观批评要求用相对稳定的模式把握文学以达到有理性、有深度的认识。先提出一个假定的结构或模式看它能否说明具体文本。如能就将该模式作为文本的基本结构。强调文学研究的整体观。结构主义者所说的整体并非事物本来的整体而是分割事物找出各元素后再组合而成的整体。追踪文学的深层结构。结构主义的所说的“结构”是不能被直观的而是凭借思想模式来挖掘建构的从而得到文学的深层结构。在文学符号学和叙事学上有深入研究。注重对作品结构客观分析被分析出的元素用某些符号表示。据说某些佛教徒凭着苦修终于能在一粒蚕豆里见出一个国家。这正是前期的作品分析家想做的事:在单一的结构里……见出全世界的作品来。他们认为我们应该从每个故事里抽出它的模型然后从这些模型里得出一个宏大的叙事结构。我们为了验证在把这个结构应用于任何故事:这真是令人殚精竭虑的任务……而且最终会叫人生厌因为作品会因此显不出任何差别。罗兰巴特《SZ》(四)解构主义文论以法国哲学家德里达为代表的解构主义是西方整个后结构主义思潮最重要的组成部分。兴起于年代盛行于年代。解构批评的特征:一切文本都不具有确定意义一个文本虽然有可能指涉其他文本但它绝不会指涉文本之外的任何事物一个文本的同样合理的各种阐释可能会互不相容甚至毫无共通之处文本不反映作者的意识状态故而从任何意义上看文本均不成为作者与读者之间的交流工具批评家的使命不在于解释文本意指何物而在于考虑怎样把文本铸入一个新的文本。解构文论的根本缺陷:过分强调语言文本的隐喻性和修辞性实际上彻底否认了语言的表意和交际功能一切阅读也面临无所适从的困境。怀疑、破坏、反抗一切权威、中心、传统彻底否定一切现有的秩序、界限、传统和框框走向相对主义和虚无主义走向自相矛盾和谬误。怀疑、颠覆、消解一切的解构主义文论本身也难逃被怀疑、颠覆、消解的命运。解构主义的贡献:它推翻了逻各斯中心主义根本上动摇了西方全部哲学传统赖以安身立命的语言学基础。对企图为世界寻找终极根源的西方传统哲学史个根本的反叛和致命的打击。它发现和揭示了文本的无始源性、开放性和互文性。把一切文本都看成无限开放和永恒变化的动态过程。辩证而深刻对说明一切优秀作品的无限生命力有重要的理论价值。强调了阅读、批评的创造性把阅读等同于写作与接受美学遥相呼应。解构主义文论彻底反传统、反中心、反权威、反社会的超前倾向有一定的积极意义。三、互文性(一)互文性概念·新批评和结构主义把文本看做是一个封闭的系统到了世纪年代这个封闭的系统被后结构主义文学批评重新打开。以罗兰·巴特和朱丽叶·克里斯蒂娃等为代表的后结构主义者认为:作为语言的艺术文学并不是一个孤立无援的语言部落它的存在与历史文化有着千丝万缕的联系。他们的文本理论集中体现在互文性这个概念上。·这一概念最早由合法国符号学家、女权主义者克里斯蒂娃提出其观点来自于巴赫金的对话理论。克里斯蒂娃认为:“任何作品的文本都是想许多行文的镶嵌品那样构成的任何文本都是其他文本的吸收和转化。”就是说没有单独的文本任何文本都是文本间性的一个文本指涉另一个文本文本与文本永远处于交叉、重复、吸收和转化之中它们共同构成了延绵不断的文本群体。·互文性理论使文本与文本之间超越了单向度影响与被影响的关系成为全方位的多元互动的存在。·互文性理论的基本内涵:·任何文本都不可能作为单独的个体而存在,它存在于自己与他文本的关系之中。文本是异质之文的交织与共存。·文学创作就是对其他文本不同程度的模仿、改造与转换。·阐释活动成为涉及其他相关文本的记忆重现过程(二)几种观点·乔纳森·卡勒:“双重焦点”·美国结构主义代表人物提出互文性的双重焦点:狭义的互文性与广义互文性的区分。一方面互文性可以唤起我们注意先前文本的重要性。任何文本都不是前所未有的始源性存在。新的文本是已经写成的文本的回声和呼应。·另一方面互文性可以认为是一部作品在一种文化话语中的参。就是说一个文本并非仅仅和与它相似的前文本有着亲缘关系它与任何赋予该文本意义的语言、知识代码和文化表意实践之间都相互指涉文学文本与文学文本文学文本与非文学文本都有着互文性关系。·罗兰·巴特:作者已死·从文本意义生产过程出发巴特宣告作者死亡。作者写作不是自我表现的过程而仅仅是使用语言进行眷写的连贯行为。“一个文本是由多种写作构成的这些写作源自多种文化并相互对话、相互滑稽模仿和相互争执。”文本处于错综复杂的交叉网络中相互对话和争执。·从阅读实践角度巴特将文本分为两大类:可读性文本和可写性文本。可读性文本是完整和封闭的古典文本读者与文本处于绝对分离状态可写性文本是充满互文性的文本没有固定的结构和单一的确定的意义读者不是消费者而是生产者可以从任何一个端口进入文本并对文本进行重写、分散和瓦解是极乐的文本。·美国耶鲁学派解构主义批评·以保罗·德曼和希利斯·米勒为代表。·德曼从语言修辞角度彻底取消了文学文本与非文学文本之间的界线将一切文本都归入到文本间性。·米勒提出文学文本之间所具有的“寄生”和“寄主”的怪异关系。认为先前的文本是新文本的基础新文本把它合并过来同时又消灭它们它既寄生于它们同时又是邪恶的寄主通过吸食它们将它们破坏。这种寄生物兼寄主的关系存在于一切文本中而使文本具有了自我瓦解的性质文本仅仅存在于文本间性中。·美国耶鲁学派哈罗德·布鲁姆提出“影响即误读”的理论。他指出:“影响意味着压根不存在文本只存在诗人所作的批评、误读或误解。”·布鲁姆还揭示了误读的心理根源:误读来源于一种影响的焦虑诗人或作家在面对“诗的传统”时就象一个具有俄狄浦斯恋母情结的儿子为父亲般的伟人所影响处于压抑与焦虑之中只能有意无意地采取各种误读的方式以贬损前人或传统。结果产生互文性的误读。这样文本之间的互文关系就被理解成了一种误解误读的关系任何一种文本的产生都是对以前的文本和现在的文本的误读的结果。·布鲁姆还进一步将六种修辞手段如反讽、提喻、转喻、夸大法、暗喻、双重转喻等当作是六种不同的误读也即六种互文性表现。(三)案例分析·《色戒》的互文性分析·张爱玲的小说《色戒》取材于一个真实的历史事件讲述的是抗日战争期间爱国女志士郑苹如刺杀汪伪特务丁默村的故事。由于丁的狡猾刺杀以失败告终郑遇害。·胡兰成口头讲述给张爱玲记忆在口头传播的形式下是一种尚未被明确规范的使用方式可以将其理解成一种狭义的互文。·改编成小说时历史故事在人类记忆中得到了延续小说已同时承载了过去和现在的意义。·继电影《色戒》上映老作品又不断循环地进入了新一轮的意义。·张爱玲的创作初衷是隐忍的她要表达的感情没有直说。她否定了历史故事中郑苹如爱国志士的形象在一种很自我的创作状态下她让王佳芝真正投入地爱上了汉奸易先生而且心甘情愿地为他生为他死王佳芝因为耀眼的钻戒而忘却了国耻家仇历史人物郑苹如被否定了。·李安否定了张爱玲易先生一反残酷无情之形象以在身不由己的时代里的无奈与坚持获得了影迷的理解与同情。·当影片播出后在两岸三地引起普遍的中国悲情的时候《色戒》的意义被广泛地深化了。无论李安还是张爱玲在对前文本的改造和否定过程中都生成了前文本所不具备的主体意义。·《武林外传》的互文性研究·《武林外传》中存在广泛的互文现象,并以此作为喜剧话语建构的方式。其笑料大多来自互文关系的辉映,在借鉴、暗示、戏仿等手法中,制造令人捧腹的效果。《武》剧大量采用诸如拼贴、戏拟与戏仿之类的互文手法,将近年来中国流行的语言(包括网络语言)、走红的明星、焦点的事件及社会现象、时尚的大众文化(电影、电视综艺栏目、相声戏曲、通俗歌曲、电视广告、游戏画面等诸多形式),通过喜剧的改造融合在剧集中,强烈的互文元素构成了丰富的喜剧资源。这些内容和古装形式产生的反差形成一种张力,产生一种陌生化的间离效果,观众在觉得新鲜的同时觉得有趣。·庄子寓言的互文性阐释·庄子生活的时代已是各种学派声名显赫、特别是儒学传播深广的时代。庄子面对强大的学术传统要独树一帜自成一家之言必然对各派学说采取批判、消解的态度。这也就是哈罗德·布鲁姆所说的影响的焦虑的表现。其结果就是有意无意地对传统进行误读、误解其中表现在言说方式上就是在运用已有的民间神话传说故事和名人典故时不是像孟子、韩非子、墨子等人那样遵循其本意而是加以任意消解和解构。庄子三言中的“寓言”就是由误读、误解所产生的独特的言说方式。其具体的方法是:或夸饰怪诞或置换变形或反讽讥刺或引申转喻、暗喻等等。·其他案例:·穆斯林的葬礼之新月悲剧的互文性解读·从互文性看张翎与严歌苓之叙事特征与意义·雷雨与榆树下的欲望的互文性研究·达罗威夫人和人到中年在叙事结构上的互文性·喧哗与骚动同圣经的互文性研究·从互文性评张爱玲与丁玲的土改书写·韩国影视的互文性现象及思考·关于幸福家庭的审视与两性困境的挣扎伤逝与中国式离婚互文性解读四、作为话语的文本·(一)何谓话语·话语是人与人之间通过语言而从事沟通的具体行为或活动即一定的说话人与受话人之间在特定语境中通过文本而展开的沟通活动。任何意识形态都必然表现为话语形态。文学话语五要素:说话人受话人文本沟通语境·话语(discourse)是与语言、语言系统、言语和文本等存在联系和区别的概念·四种“话”的区分:·诗人朗诵诗应该用普通话。(语言系统)·轮到你朗诵你才说话。(言语)·现场听众都感觉你的话很有力量。(话语)·这些话让人回味再三。(文本)文学与话语·案例:索绪尔的语言理论·语言区分为语言系统(angue或译语言、语言结构)和言语(parole)两种成分前者指社会普遍性语法系统后者指个人的实际语言行为。·案例:福柯的话语理论·话语指语言结构与言语结合而形成的更丰富和复杂的具体社会形态是指与社会权力关系相互缠绕的具体言语方式。文学与话语我的观点是最为有用的是把“文学”视为一个名称(name)人们在不同时间出于不同理由把这个名称赋予某些种类的写作这些写作则处在一个米歇尔·福柯称之为“话语实践”(discursivepractice)的完整领域内如果有什么应该成为研究对象的话那就是这一完整的实践领域(wholefieldofpractice)而不仅是那些有时被颇为晦涩地贴上“文学”标签的东西。伊格尔顿:《文学理论导论·(二)文本的话语行为·由于言语行为总是包含着权力和意识形态因素一般称之为话语。言语行为和或话语行为并不是一种单纯的说话行为它的表述形式和结果与历史文化有着密不可分的联系。·权力和意识形态的因素不仅仅从外面如说话人的身份、意图出发作用于文本而且这些因素往往就保留在文本形式当中成为文本固有的文化因素。·伊格尔顿提出“形式意识形态”的概念是说文本是形式和意识形态的统一体。他指出:生产艺术作品的物质历史几乎就刻写在作品的肌质和结构、句子的样式或叙事角度的运用、韵律的选择或修辞手法里。·文本作为形式与意识形态的统一体。·既是特定作者的话语行为同时也是特定意识形态的话语行为。·还是特定言说者、解释者的话语行为。·文本的相对稳定性与特定时代的统治权威的稳定与否紧密联系在一起。在意识形态秩序相对稳定的时代文本是什么表达了什么一般会拥有比较稳定的解释。·在意识形态秩序松动甚至瓦解的时代情况则往往相反。·文本是这样一种社会空间即对它来说没有哪一种语言是稳定的未受触动的也不允许任何阐释主体处在法官、导师、分析学家、忏悔者或破译者这样的地位。罗兰·巴特《从作品到文本》第四章文学体裁与文学风格一、文体与文类·(一)文体·文学体裁又称文学样式、文学类型等是文学文本存在的具体样式。中国古代文论的文体范畴既指文学的体裁、体制或样式也兼指写作的风格等。·在西方文论中“文类”“风格”“形式”词义各异理论上的分工也相对明确。但在中国古代文论中这些内涵都依附在“文体”之上“体”成为丰富又复杂的总和范畴。·文体分类学与文体类型学是文体学史研究的重点。文体分类集中反映出人们对于文体特征与本质的认识水平。·中国古代的文体类型划分:·简分:以二分法为代表将文体分为诗、文两宗有韵为诗无韵为文。·繁分:魏晋后文体类型越分越细划分标准或以功能或以功用或以形态或以题材其区分缺乏一个明确而统一的标准。·(二)文类·一些学者认为西方的文类学比较接近中国的文体学。这只是大致的说法事实上各有侧重差异很大。中国的文体学比西方的文类学更为细致庞杂。中国都呆文体学的综合性极强包括了文类学、风格学与相关审美形式等理论。·三分法:叙事文学、抒情文学和戏剧文学·四分法:诗歌、小说、戏剧文学和散文·文体演变贯穿古今中外文学史。文学史常常表现为文体演变的形式。·先秦散文、汉赋、六朝骈文、唐诗、宋词、元曲、明清小说等都是以具体时代加文体类型加以描述表明特定的文体类型常常与特定的时代密切相关。·这并不是说在中国古代一个时代只有一种文体类型而是强调特定的文体类型常常在特定的时代达到鼎盛状态从而成为这个时代文学最为显著的标志。·从文体演变来研究文学发展是传统文学史的主流方式·(三)文体意识与文体期待·文体创造带来了文体特征批评家、理论家对于文体特征的把握又反过来强化作家的文体意识。·一方面文体规范是从一定时期文学作品中产生、总结、发展而来的具有历史性和社会性·另一方面它一经产生就有了相对的稳定性、抽象性成为文体惯例。文体期待·建立在文体惯例基础上的文体特征会强化人们的文体意识形成读者的文体期待。·文体期待即读者在阅读文学作品的时候由某种已经惯例化的文学类型或形式特征而引发的心理期待指向。这种指向意味着读者希望体味到某种文体所可能具有的特定艺术韵味、艺术魅力乃至语言、结构、人物、情节等方面的特色。·特定时代的审美文化以及其中所蕴含的精神结构、心理结构总是与特定的文体类型达到最高程度的契合于是某种文体就成了这个时代审美文化的最佳载体。·如:简单反复的四言诗之于周代民众的淳朴自然气象宏伟的律诗之于盛唐乐观进取的士人心态长短错落的词体之于宋代骚人墨客缠绵悱恻的精神气质二、文学风格·风格是指文学作品中表现出来的一种带有综合性的总体特征。就一部作品来说可以有自己的风格就一个作家来说可以有个人的风格就一个流派、一个时代、一个民族的文学来说有可以有流派风格(或称风格流派)、时代风格和民族风格。其中最重要的是作家风格。风格是识别和把握不同流派、不同时代、不同民族文学之间的区别的标志。《中国大百科全书》时代风格魏晋风度·汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代然而确实精神史上极自由、极解放最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。宗白华:《论<世说新语>和晋人的美》·“文学的自觉时代”鲁迅:《魏晋风度及文章与药及酒之关系》·建安七子与竹林七贤民族风格意大利语的柔和和甜蜜在不知不觉中渗入到意大利作家的资质中去。在我看来词藻的华丽、隐喻的运用、风格的庄严通常标志着西班牙作家的特点。对于英国人来说他们更讲究作品的力量、活力和雄浑他们爱讽喻和明喻甚于一切。法国人则具有明彻、严密和优雅的风格。伏尔泰:《论史诗》案例:“物哀”:日本文学的民族风格地域风格荆楚之地僻处南方故老子之书其说杳冥而深远。及庄、列之徒承之其旨远其义隐其为文也纵而后反寓实于虚肆以荒唐谲怪之词渊乎其有思茫乎其不可测矣。屈乎之文音涉哀思矢耿介慕灵修芳草美人托词喻物志行芳洁符于二《南》之比兴。而叙事记游遗尘超物荒唐谲怪复与庄、列相同。刘师培:《南北文学不同论》流派风格豪放派的苏轼婉约派的柳永柳郎中词只合十七八女郎执红牙板歌“杨柳岸晓风残月”。学士词须关西大汉铜琵琶、铁绰板唱“大江东去”。(一)中国古代的风格理论我国古代论述文学风格的概念历来并不统一常见的有:风格、风骨、风力、风味、体、品等多种。它们虽有今天“风格”的某些含义但又有各自不同的其他意思。古人对风格的理解多处于感受和体悟的状态在理论逻辑方面存在着概念不一、含义混杂的缺陷。·风格:最早见于唐宋原用来品评人的风度、品格后由品人转以品评诗文。“文如其人”·风骨:原为魏晋南朝的人物评议刘勰对此作了最为完备系统的论述用以指坚挺刚健、简练鲜明的美学风格。·风力:与“风骨”相近。主要指诗文作品的情思表达得鲜明爽朗具有力度给人以富于生气之感。体现在钟嵘《诗品》中。如建安风力左思风力。·格调:强调对作家作品的鉴赏品评认为作家作品的风格是读者反复吟咏玩味从而体会的一种“格调”。如以美酒论诗的格调。·品:以品论诗源自钟嵘《诗品》。诗品几乎成为诗歌风格论的专称。·体:包括文体及风格。风格是读者辨认出的一个格调“作诗譬如江南诸郡造酒皆以曲米为料酿成则醇味如一。善饮者历历尝之曰:‘此南京酒也此苏州酒也此镇江酒也此金华酒也。’其美虽同尝之各有甄别何哉?做手不同故尔。”谢榛:《四溟诗话》钱锺书:《谈艺录》四八所言之物可以饰伪:臣奸为忧国语热中人作冰雪文是也。其言之格调则往往流露本相狷急人之作风不能尽变为澄澹豪迈人之笔性不能尽变为谨严。文如其人在此不在彼也。……阮圆海欲作山水清音而其诗格矜涩纤仄望可知为深心密虑非真闲适人寄意于诗者。(二)西方的风格理论“风格”一词最初属于修辞学的概念强调作品中语言的修辞特色。亚里士多德认为修辞的高明就是风格。语言的准确性是优良的风格的基础·布封提出“风格即人”·“风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余和内核。”·黑格尔:真正的风格应该是适应“主题本身及其理想的表现所要求的”。·马克思:“真理是普遍的它不属于我一个人而为大家所有真理占有我而不是我占有真理。我只有构成我的精神个体性的形式。‘风格就是人本身’。”(三)风格类型的划分我国古代风格分类理论十分丰富独具特色。·简分法:刚柔二分繁分法:《文心雕龙》八体·《二十四诗品》·散分法:散见于诗话、词话中。简分法其得于阳与刚之美者则其文如霆如电如长风之出谷如崇山峻崖如决大川如奔骐骥其光也如杲日如火如金镠铁其于人也如冯高视远如君而朝万众如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者则其文如升初日如清风如云如霞如烟如幽林曲涧如沦如漾如珠玉之辉如鸿鹄之鸣而入廖廓其于人也漻乎其如叹邈乎其如有思暖乎其如喜愀乎其如悲。观其文讽其音则为文者之性情形状举以殊焉。姚鼐:《复鲁絜非书》繁分法若总其归途则数穷八体:一曰典雅二曰远奥三曰精约四曰显附五曰繁缛六曰壮丽七曰新奇八曰轻靡。刘勰《文心雕龙·体性》司空图《二十四诗品》:雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动第五章叙事话语一、相关叙事理论·(一)传统叙事理论·叙事就是讲故事即“过去的事”。比如鲁迅的《故事新编》。英语中的“故事”(story)一词有“历史”或“史话”之义也是“过去的事”。故事的这种过去时态性质表明它是人类对自身历史的一种记忆行为。通过神话、史诗、英雄传奇、民间传说和童话故事等种种故事形式人们记忆并传播着一定社会的文化传统和价值观念引导着社会性格的形成构建着一定社会的文化形态。中西方的叙事文学·早在原始社会就出现了神话传说和史诗等早期的叙事样式。从古希腊为源头的西方文学传统中可以看出从神话到史诗、再到戏剧乃至长篇小说这样的一个发展过程。从《荷马史诗》、中世纪罗曼斯小说到十八九世纪兴起的现实主义小说构成了西方叙事文学的主导线索。西方叙事文学以史诗为源头发展起来。·在中国早期的叙事文学除了在寓言故事和志怪传奇的笔记杂谈中有一些雏形外较突出地表现为历史著作中叙事艺术的发展最典型的就是司马迁《史记》中的传记文学。·唐以后作为市民艺术的通俗叙事文学进一步发展宋元后发展成熟产生了中国传统叙事文学的最高成就明清小说以及《西厢记》《桃花扇》等优秀戏剧作品。中国的叙事文学以“史传”为代表发展起来。中西方叙事理论·由于早期的叙事文学主要是作为历史写作的一个方面存在中国对叙事艺术的专门研究较少。中国古代的历史编纂学、古文作文法和小说评点语录里保留着大量关于如何组织叙事的言论。如:曲笔:以《春秋》为代表叙事讲究简约对人对事的褒贬隐藏在遣词用字

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