意境与接受

东疆学刊哲学社会科学版 �� !年第∀期 # 意 境 与 接 受 王 德 广 宋 效 华 内容提要 意境有情景交融召 唤结构 , 意象合一的召唤结构 , 联想想象召唤结构 , 人品情怀 召唤结构 。 接受形式有接受者对情怀结构进行再创造 , 以审美主体之情体验审美客体之情 , 对意 象结构进行再创造 , 观赏者在兴高采烈之际 , 达到物我同一多 对想象结构着手再创造 , 达到象外之 象 , 景外之景 , 对情怀结构着手再创造 , 达到凝神冥想 , 目注心营 , 神来兴发 , 领会人品情怀。 一定的接受方式同一定的意境召唤结构内容有密切的内在联系 。 中国的古典美学 , 在诗词画论中对意境的接受有过深刻论述 , 虽无 “接受美学 ” 之谓 , 却有其实 践和理论。 本文只谈意境与接受 。 不敢探骊得珠 , 只求投石问路 。 意境的召唤结构 意境的内在的独特结构 , 可分情景 、 意象 、 想象 、 情怀等 。 它们都有未定性和多义侧 , 也有 “留 ∃’户 , 都能诱发接受者 见智见仁的补充和创造 , 为接受者留下用武之地 , 有这样的驱动力 , 就形成 % ‘ 意境的 “召唤结构” 。 ∃‘而对四种 “ 召唤结构” 的形成 、 本质 、 特点 、 功能作一分别论述 。 为接受 者 “三级阅读” �姚斯语 #即感性 、 理性 、 评论性三级阅读打下基础 。 通常 , 接受者阅读意境召唤结构 , 来休悟 、 理解 、 评论 , 从而对意境本身提供的诸多形象进行自我建构和再创造 , 才能把握其真正的底 软 。 为此 , 必须 了解意境的各种召 唤结构 。 实际上是交错繁复的 , 这里只是个简单化的分类辨析 & 情景交融召唤结构 & “意境的根源是自然、 现实 , 意境的组成因素是生活中的景物和情感 , 离不开 物对心的刺激和心对物的感受 , 因此情景交融 , 情景结合 , 而有意境 。 ” �伍轰甫 《中国画论研究》 第!页 。 #王夫之在 《姜斋诗话 》 中所论亦然 & “夫景以情合 ,情 以景生 , 初不相离 , 唯意所适 。 截分两撅 , 则情不足兴 , 而景非其景 。 ” 王国维认为 & “境非独谓景物也 , 喜怒哀乐亦人心中之境界。 故能写真景 物真感情者 , 谓之有境界 , 否则谓之无境界 。 ” � 《人间词话 》 #三家之说 , 综合概述 & 情景是组成意 境的因素 , 意境根源来自生活 ∋ 物激心 , 心感物 , 景以情合 , 情以景生 ∋情景交融 ,真景真情。显然 , 他们把情 景看得很重 , 甚至认为就是意境 。 即没有情景 , 就没育意境。 伍救甫先生为看法尤甚 。 本文把意境看成 是人造的审美的天人合一的空间 。 情景合一的空间 , 是一种诗词画常见的意境 , “暗隐读者 ” 丰盈 , “召唤结构 ”厚实 , 给读者再创造奠定了雄厚基础 , 给读者情感交流提供方便 , 有利于陶冶人们的审美 情怀。 因为 , 情景交融是情中有景 、 景中有情 , 二者是有机结合 。 诸如 “人面不知何处去 , 桃花依旧笑 春风” 、 “些小吾曹州县吏 , 一枝一叶总关情” 、 “晓来谁染霜林醉 , 总是离人泪。 ” 桃花笑对春风 , 竹 枝竹叶关情 , 离人泪染霜林 , 留恋 、 关怀 、 哀婉 (三种不同情感 , 读者通过感知 、 理解 、 想象、 体味 , 会为之感动 , 受之美感 。 “心 )∗ +为政 , 不恃外物 ” 、 “ 与心 目不相睽离” �丁下夫之语 # , 次者依靠 直接审美感兴所得 。 情景会心 , 因情因景 , 悟性大月 , 自然灵妙 , 意象合一的召唤结构 & 南朝宋代画家宗炳主张 “含道应物” 、 “山水以形媚道” 对山水 �物# 应 “含道 ” 观之 , 以意观象 , 后者的意思是成画的山水 , 以形显道 , 郁 ∗ 祖张 & “盖写其形 , 必传其神 , 传其神必写其心 。 ” 讲的是神形兼备必写其心 。 ∀ − 。前者的意思是面 意象合一 。 北宋陈 正如苦瓜和尚石涛 所言 & “深人其理 , 曲尽其态 。 ” 都是提倡借物写心 , 以形传神 , 以象显意。 这种意象合一 , 有人称之 为典型形象意境说 , 此说亦是以偏代全 。 另外典型形象 , 不宜概括意境。 再好的意象 , 也不能成为当 代美学所涵盖的典型形象 。 意是一种蕴涵 , 或是一种神韵 , 或是一种哲理 , “萧条澹泊 , 此难画之意 , 画者得之 , 览者未必识也 。 故飞足迟速 , 意浅之物易见 , 而闲和严静 , 趣远之心难形 。 ” �欧阳修 语 # 此意不是浅意而是深意 , 此象 �形# 不是外 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 物相 , 而是表现 “趣远之心” 的 。 这种意象合一的 召唤结构 , “览者未必识也” ∋ 接受美学抬高了读者的地位 , 他不是被动的艺术审美的接受者 , 他是积 极参与艺术家创作的创造者。 读者若想破译这种意象 , 必须具备较高的审美素养 。 ‘易传》 提出 “立 象以尽意” , 意思是以小喻大 , 以少比多 , 由外及里 , 由近及远 。 即象显意隐。 己经触及到形象创造 的某些规律和特点 , 欣赏者不明白这些很难把握意象这一美学范畴的真谛。王弼提出的 “得意在忘象” 、 “忘象者 , 乃得意者也” , 更给破译意象合一召唤结构推出难度。 “象” 作为艺术形式愈美 , “意” 作为艺术内容愈被表现出来 , 象完美地体现意时 , 它将被忘掉 。 这就是得意忘象。 是接受者所达到的 最佳境界。 读者从意象合一召唤结构里 , 得到意蕴的启发 、 哲理的薰陶。 联想想象召唤结构 & 唐代大诗人李白主张绘画应该 “名工绎思挥彩笔 , 驱山走海置眼前” 有 “驱 ./.走海” 的艺术想象 , 观画者才能感到 “峨眉高出西极天 , 罗浮直与南溟连 ” , “华夷山不断 , 吴蜀 山相通” 。 至于宋代苏轼的 “得之于象外 ” , 郭熙说画山有 三远 , 皆承袭南朝画家谢赫所提的 “取之 象外” � “象外之象” # 之说。 简言之 , 李白的 “驱山走海 ” 、 苏轼的 “得之于象外” , 郭熙的 “三 远 ” 以及先于他们的谢赫的 “取之象外” , 都构成一种联想丛生 、 想象驰骋的意境 。 因为 , “象外” 是无限 , 是虚空 , “三远 ” 亦然 。 刘怨主张艺术想象 “清和其心 , 调畅其气” , 气要新锐 , 气足神旺 , 保持 “虚静” , 靠外物感兴 ∋ 才能产生创造性想象 , 才有想象浮动的意象。 欣赏者面对象外景外之象之 纷 , 拨开云雾 , 亦通过联想和想象 , 以小推人、 弄假成真 、 无中生有 、 由表及里 , 来把握联想想象召 唤结构 , 得其真蕴 。 京剧的四个龙套比三军 , 以小推大 , 齐白石的虾趣 , 弄假成真 ∋ 吴作人的全鱼无 水似水 , 无中生有 , 深山占刹无庙有小僧担水 , 由表及里 。 欣赏这种召唤结构 , 得右 “频呼小 获, 。无 事 , 只要护〔郎认得声” 的真功夫 。 否则 , 无法捕捉象外之象 。 人品似 “∋召唤结构 & 中国儒道两家都追求意境 , 但人品情怀不同 , 其意境之说亦不同 , 儒家上张 “有我之境” , 道家倡导 “无我之境” 。其实 “无我之境 ”也不是无我。 只是表现一种超脱 , 绝不是真无 我 。 可以说是一种襟怀冲淡 、 思虑悬远的我。 “采菊东篱下” , “寒波澹澹起 ” , “百 鸟悠悠下” , 转 有一个隐在的我 。 所以有我无我之境 , 皆蕴含着艺术家的人品和情怀 。 石涛的题画诗 & 音写此纸时 , 心入春江水 , 汪花随我开 , 汪水随我起 。 这首诗 , 己只有我 , 与足物我合 一 , 甚至是物我两忘 , 其情怀 , 超俗去尘 , 任我所欲 , 初乐自然 , 返朴归真 , 龙如石涛和尚自己的写照 。 刘熙载指出 “诗品出于 人品 ” 、 “赋尚才不如尚品 ” 。 可见 人 品情怀的召唤结构 , 甲 美价值的高低 , 取决 于艺术家的思想品德 。 赖少其 ‘陈经吟诗》 的画 , 背景是 黄山的此松和岩石 , 来衬托陈毅元帅 。 虫/松曾傲雪凌霜 · 岩石不怕风雨剥蚀 。 其意境深幽 , 显示出陈 毅的傲骨岸然 、 落眉凝思的风采 。 其人品情怀 , ’# 览者所爱 。 难怪作者出访南斯拉夫时 , 拿出儿幅画盼 送 · 友人只能挑选 0 这一福 。 真是慧眼识佳作 ( 尚才不如尚品啊 , 综论意境四种召唤结构乃瑾瑜纷陈 & 以情读情 , 得意忘象 , 植郎认声 , 崇尚 , 、品 。 其买 ( 已点出」 召 +负结构的性质和特点 , 也足接受意境的驱动力 , 能激发接受者创迭的铆慧� 接受者对意境的再创造 接受美学认为接受者与艺术家有同等地位 , 有参与 、 创造艺术的素质和能力。 意境既然有情景 、 愈象、 想象 、 情怀等召唤结构 , 说明艺术家的高明 , 早已考虑给接受者充分再创造的 自由天地 。 ( 根据意境各种召唤结构的本质和特点 , 接受者对意境进行再创造亦有不同规律可 寻 , 从而显示接 受者高超的接受艺木的水平和能力。 被动地接受艺术的时代已经结束了 , 我们的读者不少都是艺术的 接受家。 情景召唤结构的接受 , “各以其清而自得 ∋ 意象召唤结构的接受 , 是 “物我两忘 ” 、 “物我同 一 ” , 想象召唤结构的接受 , 是 “呼小玉手段 ” , 情怀召唤结构的接受 , 是 “ 口之朴乙营” 、 “神采兴 发 ” 。 这样标举一下 , 使其纲举目张 , 以便下文分论 , 读之有序 & 其一 , 接受者对情怀结构进行再创造 , 以审美主体之情体验审美客体之情 。 乃是 “作者用一致之 思 , 读者各以其情而自得 。 人之游也无涯 , 而各以其情遇” 。 “作者未必然 , 读者何必不然 。 ” �钱 钟 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf ‘谈艺录 , 补订本第1� 2页# 由于接受者的文化素质 、 生活经验 、 审美感受不同 , 只能各以其情 而自得。 审美的差异性 , 见智见仁 , 使情景结构的内蕴得到补充和发展 , “感时花溅泪 , 恨别鸟惊心” , 不同的接受者 , 感恨不同 , 当然自得不一 。 这就是接受的再创造。 南宋范啼文在 《对床夜话》 中谈了 八种情景结构 , 得出 “景无情不发 , 情无景不生 ” , 二者交融 , 相依而生 。 接受者在飞扬态肆的情感 体验时 , 如迷如醉的艺术再现时 , 不能不考虑情景交融这一本质特征 。 不然 , 触及不到情景结构的意 象的蕴意 。 其二 , 对意象结构进行再创造 , 如美学大家朱光潜所说 & “观赏者在兴高采烈之际 , 无暇区别物 我 , 厂是我的生命和物的生命往复交流 , 在无意之中我以我的性格灌输到物 , 同时又把物的姿态吸收 于我 。 ” � 《朱光潜美学文学论文选集 》 第3! 页 # 灌输前的物叫物甲, 被灌输的物叫物乙 。 意象结构 成 为物乙时 , 已被接受者进行了再创造 。 但必须 , 凝神观照 , 物我两忘 , 物我同一 , 进入物我合一的 无我之境 , 才有所得 。 其三 , 对想象结构着手再创造 , 必须运用 “呼小玉手段 ” 。 《五灯会元 , 卷十九载 , 无名氏小诗 & “一段风光画不成 , 洞房深处恼愁情。 频呼小玉元无事 , 只要檀郎认得声 。 ” 新娘想丈夫不敢直呼 , 只好频呼脾女 , 希望丈夫听见回房 。 不知这位檀郎是否能听弦外之音。 而想象结构 , 大多 “留白” , 尽是象外之象、 景外之景 , 令接受者只好听弦外之音 。 难矣 , 没有慧眼 , 没有灵气 , 没有悟性 , 难对 想象结构搞赢再创造 。 其四 , 对情怀结构着手再创造 , 其接受方式如钱钟书所 言& “摄录其心 , 系在 于内 , 令不散乱 , ‘调顺寂静 , 专注一趣 ’ 。 ” 即面对情怀结构 、 凝神冥想 , 目注心营 , 神来兴发 , 领会人品情怀 。 中国 古人作画 , 极重视人品的表现 , “画要有士夫气 ” 因 “依仁游艺” �郭若虚 《图画见闻志 》 # , 所以 士大夫才能有高稚自重的情怀和气质 。 “画品即人品 ” , 人品包括气质和道德 。 “大痴 〔黄公望 # 为 人坦易而洒落 , 故其画平淡而冲濡 , 在诸家最醇 , 梅花道人 �吴镇# 孤高而知命 , 故其画危耸而英 俊 · ·⋯ ” �张庚 《浦山论画 》 # 可见人品即画品 , 文如其人 , 画亦如其人 。 按画品即人品的接受方式 , 是可以再创造情怀结构的 。 不过接受者要有较高的 “期待视野” , 即接受者的世界观 、 人生观 、 文化 视野 、 艺术文化素养及能力的总合要高水平 。 一定的接受方式同一定的意境召唤结构内容有关 , 同其艺术形式及所包涵的底蕴也有关 。 上述对 四种结构所选择的接受方式皆是最生方式 , 不是唯一 方式 。 同时也要求接受者要有良好的接受心理准 备和心境 , 那就是 “ 神澄气定” �林绎 《春觉斋论画 》 # 。 与宗炳在 《画山水序 》 中提出 “贤者澄怀 味象” , 是同样道理 。