佛画与功德_以集美博物馆藏17775号绢画为中心

佛画与功德 —以集美博物馆藏 号绢画为中心 李 翎 引言 公元 世纪 , 边地敦煌成为吐蕃人的辖区。 与中国历史上其他时期一样 , 在草原民族征服了汉 族的同时 , 汉文化的魅力也征服了获胜的民族。 长期混居的结果 , 使吐蕃人 , 包括来往频繁的于闻 人以及九姓胡人都出现了明显的汉化现象 , 如起汉姓 、 用汉字等。 同时 , 吐蕃及西域民族的生活方 式 、 文化习俗也感染了河西走廊这块奇异的土地 。 但是抗争从来没有停止过 , 公元 年就学于佛 寺的张议潮起兵造反 , 成功地从吐蕃人手中夺回敦煌 , 将敦煌东部的吐蕃人驱走 , 并上表唐朝 , 受 任沙州归义军节度使 , 统辖自敦煌向东至凉州的十一个州。 由于天高地远 , 张氏家族个人欲望得到 无限膨胀 , 甚至历任节度使自称“节度使大王 ” , 相关的官制也同于朝廷 , 张氏子弟称为“太子 ” , 同 时还豢养有许多享有闲职的“太子宾客 ” , 情形仿佛一独立之国。 张氏家族统治敦煌 年之后 , 即公 元 。年 , 归义军节度使之位归入曹氏之手 , 曹氏也沿习旧制 , 如此经过 年 。 张氏与曹氏家族政 权统治敦煌近 年 。 故宫博物院院刊 年 第 期 ·恩第 期 一 一幅 “功德 ” 背后的故事 中世纪的敦煌 , 在一片沙漠绿洲中 , 大约有十七所大小不一的寺院点缀其间 , 寺院都颇有些名 气 , 并且大多可以得到官家的赞助 , 因此人们习惯将寺庙分为官寺和普通寺院 , 这其中又有僧寺和 尼寺。 由于敦煌特殊的情况 , 寺院在当时成为边地政治、 民俗 、教育等活动的中心 。 如贵族子弟在寺 院中就学 、 贵族妇女受戒后成为官寺的长期赞助人等 , 一些大型的民事活动也以寺院为中心举行。 因此 , 这里婚丧嫁娶一应大事 , 都向寺庙出资供养 , 呈一时之风气。 长期的战事使敦煌地区人口形成男少女多的情形 , 在这种情况下 , 自然形成了一夫多妻的婚姻状 态以及尼多于僧的特殊现象 ,, , 得以出嫁的妇女 , 自觉十分幸运 , 但缺乏安全感 , 因此在新婚之时 , 大多都出资供养寺院僧众 , 如请抄手抄经入寺或于莫高窟开窟造像以充供养 , 希望以此保佑这来之不 易的婚姻弋 而寺院开办的寺学 , 召收贵族子弟入学 , 仿佛中央朝廷的太学 , 张、 曹等一些贵族子弟便 就学其中。 僧人的地位比我们想象的高许多 , 有的僧人可以收养子女 , 也可以买丫头来服侍他们的生 活 , 他们不必生活在清冷的寺院中过集体生活 , 因此虽然出家却照样可以生活在自己的家里 , 比起当 时受寺院和官家控制的画工、泥工等手艺人 , 僧人可以说处于一种自由无忧的中产阶层了。 莫高窟一带 , 有一座称为三界寺的僧寺 ,, , 寺的规模虽然不大 , 但在唐代 已有名气 , 后 来分为上 、 下两寺 , 虽然不如当时官寺 , 如净土寺 、 金光明寺等辉煌 , 但 由于该寺设有寺学 , 张 、 曹子弟就学其 中而使该寺为敦煌名寺之一 ‘ , 。 同敦煌其他寺院一样 , 该寺的常住僧并不 多 , 大约只有二十几名 ‘ ’ , 但它同样使当时大户旺族的贵妇或达官者为其长期赞助人 。 长兴 《 , 据敦煌文书 记载 , 敦煌吐蕃占领时期龙兴寺有 名僧、 开元寺 名、 乾元寺 名 , 记安寺 名、 金光明寺 名。 而 同时 , 比丘尼的人数却远远多于僧人的数量 。 据 号 ,大乘寺有比丘尼 名 , 号 ,安国寺有 名 , 号 ,普光寺有 名。 ‘ , 署名为某某寺学士朗的题记有许多 , 如 开蒙要训三界寺学士朗张彦宗题记 ’ “千字文显得寺学士朗张成子题记 “忏悔 文灵图寺学士朗张富口题记 等等。 参见池田温 《中国古代写本识语集录 》页 , 年 , 日本东京。 而首任归义军节度使的张 议潮也是就读于佛寺的。 新婚之妇作供养者的题记也多见敦煌石窟中 , 如“新妇阿张一心供养 第 窟 , 南壁宪宋供养人题记 , 第 七身 “新妇阿索一心供养 同前第六身 “新妇小娘子阴氏一心供养” 第 窟 , 五代供养人题记 , 第十四身 “外甥新妇小娘子 曹氏一心供养’ 同前 , 北壁供养人东向第一身 , 等等。 还有许多类似的题记 , 可参见敦煌研究院编 《敦煌莫高窟供养人题记 》, 文物出版社 , 年。 《 , 三界寺建于唐代 年左右 , 延续时代长久。 至清代道光时期 , 三界寺分为上 , 下两寺 , 光绪时 , 道士王元录建道观 , 以下寺为中寺 , 以道观为下寺。 形成上寺 、 中寺为僧刹 , 下寺为道观的局面 。 参见谢稚柳 《敦煌艺术叙录 》页 , 上海古籍出版 社 , 年。 ,, 曹氏归义军的曹元深等曾就学于三界寺 。 参见郑炳林主编 《敦煌归义军专题研究三编 》页 , 甘肃文化出版社 , 年。 《 》 现敦煌文书中最早见有此寺记载的有 写本 , 时间大约在 。 年 写本 公元 年 乾德二年 公元 年 及二 授戒赚等。 其中 写本 公元 年 提到该寺有 名僧人。 在俄国人丘古耶夫斯基所著《敦煌汉文文书》中 , 提到有 关三界寺的文书即上列三件 , 而笔者认为本文研究的集美藏 号绢画 , 则提供了更多有关三界寺的信息。 佛画与功德 五年 公元 年 , 三界寺比较活跃的僧人道真 此人俗姓张 出任三界寺观音院主 , 这对于 一个有志于佛学的僧人来说是一个极好的时机 。 他利用这个身份 , 出资抄写了许多经典 , 并 大量收集当时敦煌其他寺院的经典 , 修补本寺残坏经卷 , 从而使三界寺藏经成为当时以及今 天看来都十分重要的文化图书馆 ‘ ’另外该寺的僧人 , 包括沙弥 , 还有惠海 、 戒轮 、 戒净 、 法定 、 友信等 。 由于三界寺注重学习 , 因此在当时该寺成为一个培养张 、 曹族人成才的重要机构 , 这个机构就是寺院设立 的培养学士朗的寺学 , 张 、 曹时代有许多学士朗就出自这里 , 如张富 口 、 张英俊 、 张彦宗 、 曹元深等气 值得注意的是 , 这位活跃的道真和 尚 , 俗姓也是张 , 与张氏 归义军同姓 , 那么他是否与介入寺院学习的张姓学士朗同宗 , 不得而知 。 所以我们似乎可以 推测 , 在张氏政权时期 , 三界寺似乎已是一个官家供养名寺 。 后来同样成为曹氏政权下的官 寺 。 由于是有名气的寺院 , 因此不会拒绝吸收贵族妇女成为其赞助者 并且 由于敦煌特殊的 时期 , 一夫多妻的婚姻制度促使女人对于寺院的供养更为虔诚 , 她们希望通过超 自然的力量 保住得之不易的婚姻生活 , 保住一个女人在家族中可怜的地位 , 因此就有号称 “ 三界寺优婆 姨 ”的一些贵族妇女在这里活动 , 所以三界寺在当时应该是一个名气与财产同样富有的寺院。 女子出嫁不易 , 嫁得好人家更不易 , 。 在一位张姓女子嫁给马姓男子之后 , 她也像其他的新婚 妇女一样 , 出资作“功德 ”以佑其婚后生活的平安冲 , 并于三界寺受居士戒 , 成为一名“三界寺大乘顿 悟优婆姨 ”。 这位虔诚的女居士与其夫生有一子 , 起名马千进 , 此子十分争气 , 在曹氏政权时期 , 得到重用 , 至少于天福年间 公元 一 年 曹元深执政时 , 马千进出任“节度押卫知副后槽使银青 光禄大夫检校太子宾客 ”。 按唐制“太子宾客”就是三品官员 , 我们似乎也可以想象 , 这个马千进也 是三界寺寺学培养出来 , 而他担任的“节度押卫知副后槽使银青光禄大夫检校太子宾客 ”之职是一个 位高的闲职 , 于是无所事事的马千进可能将一部分精力与财力用于赞助寺院的修造上 。 与那个时代 的所有贵族男子一样 , 马千进赞助寺院修功德并不是因为有多深的信仰 , 主要是为显耀门庭 , 夸 示 自己 。 在早于马千进入仕途 年前的曹氏时代 后唐同光三年 , 即 年 , 大文豪翟奉达于敦煌 《 》 见敦煌研究院藏 号《见一切入目录 》。 上有题记 , 参见郑炳林 《敦煌归义军专题研究三编 》页 , 甘肃文化出版社 年 。 内容大意说 , 长兴五年 , 三界寺道真发心寻访古坏经文 , 修补头尾 , 以使之流传于世。 ‘ 》 三界寺中署名为道真的文书最多 , 有 净名经关中释抄卷上三界寺沙门道生题记 、 大乘五方便北宗、 五更转颂三界寺道 真注记 》、《诸经要抄 三界寺沙门道真注记 》、《佛说佛名经卷十三三界寺沙门道真修记 》、《四分律略颂三界寺沙门道真修记 》、《佛说 无 寿经宗要经背三界寺沙门道真注记 》、《大般若经卷七十四背三界寺比丘道真注记 》 三界寺其他的僧人或入内学士有 中论卷 二三界寺沙门惠海题记 》、《杨满山咏孝经十八章三界寺学士朗张富乃题记 》张学士的文书有题名为 张富乃 , 也有直称 学士 , ‘ , 郑炳林 《晚唐五代敦煌归义军的婚姻关系研究》, 载《敦煌归义军史专题编 》, 甘肃文化出版社 , 年 另敦煌新婚供 养人中多见新妇 , 不见新郎。 《 》 敦煌 窟西壁第 身、 第 身题名“新妇阿张一心供养 , 见《敦煌供养人题记 》页 。 书中记录此南壁供养人像为宋。 如 此 , 时间上无法吻合。 笔者通过壁画判断佛菩萨像应是盛唐无疑 , 但供养人像因没有图像资料无法说明 , 书中亦没有说明断为宋 代的依据 , 故暂存疑。 故宫博物院院刊 年第 期 ·恩第 期 , , , 石窟中创立了“新样文殊 ” , 之后 , 这种“新样 ”所产生的效果可能使马千进受到诱惑中 , 他也开始考虑 “创新 ”。 当时的敦煌 , 一年至少有两次大型的宗教活动 , 一是春季正月十五的燃灯节 , 二是秋季七 月十五的盂兰盆节 ’ , 。 就在 年秋季法会的前夕 , 马千进想到了以纪念母亲为由来夸耀自己的机 会 ’ , 于是他决定到画坊找一位画艺极好的“ 良工 ”来完成此心愿 。 由于当时敦煌地区供佛活动兴盛 , 并且已有画院 , 画匠中 , “ 良工 ”极多 , 其制作“功德 ”的效率 也极高。 通过敦煌文献中遗留的大量画稿 粉本 , 我们可以推测当时提高工作效率的方法主要有两 种 一是画工有诸多的“粉本” , 出资的赞助人如果选中某个画样 , 画工将之于窟壁上一拓 , 就可以 直接绘制 ‘ ’ 另一种是在窟壁上事先画好当时流行的题材 , 如观音与地藏、 报父母恩重经变相等 , 而将下方赞助人的位置预留出来 , 赞助人出资后 , 再填补上赞助人的画像即可 。 和壁画一样 , 独 幅悬挂的“功德 ”也是如此 ,, , 不同的是 , 这种画通常只是在举行法会时张挂于窟内或寺内的特定位 《 , 曹氏守瓜、 沙时 , 四邻威逼 , 因此 , 不得不通过联姻修好安边。 先后与回鹤、 于阂和亲。 其中嫁女与于阂王李圣天 。 “新 样文殊 表现了于阂国王为文殊菩萨驭狮的形象 , 这对于与于阂有联姻关系的曹氏的恭维 , 一定使翟氏获得到不少好处 。 此外 , 新 近对于“新样’有另一种解释 , 认为文殊“新样“一词可能是一种着色方式或是一种颜色的运用 , 参见马德 《敦煌新本八 杂 集时用要字 当议 》, 《兰州学刊》 年第 期。 ‘ 》 传说正月十五是释迩牟尼降魔之 日 , 佛教自两汉之际传人中国 , 与中国传统的元宵节结合 , 又称“灯节’ , 所以这一天要 举行燃灯法会 , 全民同庆。 盂兰盆起源于古印度 , 后佛教吸收了这一仪式 , 活动依据的是《孟兰盆经 》, 该经主要讲述了佛弟子 目 连以天眼通见其母堕在饿鬼道所受种种苦 , 乃向佛陀请示解救之法。 佛陀遂指示 目连于七月十五 日僧自悠日 印度雨季期间 , 僧众 结夏安居三个月 此日乃安居结束之日 , 以百味饮食置于盂兰盆中以供养三宝 , 得救七世父母 。 我国最早行孟兰盆会者传为梁武 帝 , 据《佛祖统纪 》卷三七载 , 大同四年 公元 年 武帝曾至同泰寺设盂兰盆斋。 其后蔚成风气 , 历代帝王臣民多行此会 , 以报父 母 、祖先恩德。 据敦煌文书载 , 每年有春秋两次法会 , 春季燃灯是为供佛菩萨 , 秋季盂兰盆是为纪念父母。 今 从该画的题记上看 , 此画完成于七月十三 , 正是秋季法会七月十五的前两天 , 画的题材是以纪念母亲阿张的 , 从时间和 纪念对象上判断 , 都符合此画是为七月十五盂兰盆法会而做。 吟 》 这个推断可参见敦煌藏经洞所出绘画粉本。 《 》 按照当时“功德 的做法 , 在画坊和窟内似乎有一批流行图样的半成品 , 即画中的主神 , 以当时流行的神为主 , 包括其眷 属提前全部精细地画完 , 在需要描绘功德主的下面 , 预留出一定的空间 , 有的甚至题记与榜题的位置也基本划定 , 这样的“功德 待 客而估。 当出资者提出要求后 , 便可以很快完成。 这个推测 , 马世长老师认为可能性极大。 类似的壁画可参看敦煌莫高窟晚唐第 窟东壁供养人像 、 晚唐第加窟东壁供养人像、 晚唐第 窟东壁供养人像 、 五代第 窟甫道北壁供养人像、 五代 宋 第 窟东壁供养 人像等。 另外 , 马千进时期 , 即五代时期 , 流行的“功德’通常是画面五分之三或五分之四的空间绘主神及侍从像 , 当时流行的主神 多是千手观音及眷属或报父母恩重经变相类 , 下面中心留出“功德文 ”的位置 , 为了区别墨书的功德文与榜题 , 两者的底色通常是绿 色或绢的原色 或红色 交叉使用 , 即如果榜题底色是绿的 , 发愿文的底色就是黄 或红 的。 然后在发愿文左右绘功德主 , 而如果 不是父母对称出现 , 那么按当时流行的做法就是与功德主对称地绘上地藏菩萨或引路菩萨。 功德主的姿态也是一种标准化做法 , 即坐于卡垫或壶门矮榻之上 , 双手持供养佛菩萨的长柄香炉 , 旁边有榜题说明功德主的官职名称等。 这个思路是通过观察大量类 似的 功德 得出的 , 笔者以为这种画有可能是批量制造的 , 用时只需填上相应的词句或名子即可。 因为所谓的 功德 ’ , 赞助人的位 里都是统一的。 当赞助人出资求画时 , 只需在预留处画上相应的“功德主 ’ , 再在预留的方框内填上功德文、 发愿文即可。 现存大 的藏经洞出绢画可资说明 , 以现藏英国的公元 世纪《观世音菩萨与弥勒菩萨 》图为例 画面上 , 由于后加的、 画得比较粗糙的供养 人像超出了原来早就画好了的底线 , 我们可以清楚看到一条横线穿过了供养人的发髻 〔图二 〕, 可知这个位置是早就预留下的。 但 在此笔者只是推断 , 还有待更多的文献和图像资料加以证实。 佛画与功德 置 , 法会结束后 , 由寺院僧人收好 , 以备下次再用 ‘ , 。 于是有钱又有闲的太子宾客马千进开始自己 设计一幅新样功德 , 以标榜其地位身份和对母亲的孝道。 于是马千进在走进画坊的那一刻 , 便想好 要找一个高手 , 将其想好的“新样 ”表现出来。 马千进如愿以偿地找到了一位“ 良工 ” , 他要求一尊主 神是千手观音的画样 , 这是当时十分流行的神像 , 自然有预先画好了的十分精致的半成品。 但马千 进画的不是父母两位大人 , 而是只有母亲阿张的“功德” , 因为无法构成对称关系 , 故需要再补充一 个形象以与之形成构图上的对称。 而当时常见的做法就是补充地藏或引路菩萨〔参见法国集美博物 馆藏藏经洞出北宋太平兴国八年绢画 主尊为地藏菩萨 , 左下为引路菩萨与亡人对称 所藏另一幅 为主尊是千手观音 , 右下为地藏菩萨与亡人对称 亡人的安排似乎有男左女右的规律〕。 但马千进 没有选画地藏或引路菩萨这类流行图像与其母亲的画像呼应 , 而是提出要用晚唐京城名手周防新 创 , 并于五代时流传广泛 , 以至边地敦煌处处可见的“水月观音 ”来补充这个位置 。 于是一幅“新样 功德 ”出现了 , 即两种样式的观音同绘于一幅“功德 ’上 , 马千进自称其所创为“新样 ’ , 并自认为其想 法十分不俗 ‘ 气图一 〕。 这样一个构图 , 马千进是从审美的角度还是从佛学的角度作出的决定 , 我们 无法知晓 ,, , 但从他的发愿文中可以看出 , 他认为这是个十分新颖且会产生巨大功德的设计 , 因此 他自己得意地称其为“新图” , 并将这种设计的缘由和可能达到的效果书写在黄地衬托的墨书发愿文 中 , 共有十行 , 文字左读如下煞 窃以求你宝者需投沧海要来世之胜因者需种福田厥 有清信弟子节度押卫知副后槽使银青 〔光〕禄大夫检校太子宾客 马千进儒襟舜海煦影尧曦睹垂露以驰心想悬针而骚虑 是以修诸故李创此新图憎恶业远戒他门爱善缘近逼 自户 时遇初秋白月团圆忆恋 慈亲难觑灵迹遂召良工 乃邀真影之间敬画大悲观世音菩萨一躯并侍从又画 ‘ 》 笔者这个推测得到马世长老师的认可 , 他说 在莫高窟许多洞窟的内壁上 确有木撅或钉子 , 这种设施可能就是当时用 于张挂 功德 画的。 由于现今存世的一功德 保存得都比较好 , 且颜色鲜艳 , 因此 , 马老师认为 , 这种一功德 不是长期张挂的 , 而是 只用于法事活动中 , 一旦法会结束 , 僧人会将赞助人的 功德’收好。 这也是大量 功德 比较好地存于藏经洞的原因。 《 , 本文认为这种“功德‘画是一种预制的半成品 , 这里又是一个证据。 因为马千进只是提前两三天为七月十五的法会准备“功 德 , 因此推测马氏可能是很早就委托画工作画的 , 而要在这样短的时间内来完成如此精细的一幅画 , 推断可能只有在预制品基础 上才能完成。 , 功德中画引路菩萨 , 自然是往升西方净土的意思 画地藏与观音 , 与救渡地狱众生的信仰有关 , 这与七月十五的盂兰盆 会内容相结合。 但这里马氏选用了水月观音图像 , 因此笔者认为他可能是从结构的角度 , 而不是内容的角度考虑的多些 。 ,, 法国集美博物馆收藏 号 , 绘于五代后晋天福八年 公元 年 , 彩色绢画 , 纵 · 厘米 , 宽 厘米。 ‘ ’‘ ’院院‘” ⋯ ’ “ ” ’ ”‘ ” 期 水月观音一躯二铺观音救 民护国济拔沉沦愿罪弃之倦 流亦迹福社之覆体遂使往 来瞻礼莫不倾心愿悟迷途暗 增殊佑庆赞将毕福资三世 不值泥黎缘及有情同超觉 路 于时天福八年岁次 癸卯七月十三 日题纪 画面左下是其母阿张像 , 人物 着白衣 , 戴白色头饰 , 右手持长柄 香炉 这是当时画工表现供养人时最 为流行的姿态 , 左手拂香烟 , 面颊 涂红 五代时期流行的画法 , 盘坐 于壶门方榻上 , 身后有修竹并侍立 一双手捧包裹的女脾。 绿地墨书榜 题两行 , 左读为“亡姚三界寺大乘顿 悟优 〔婆〕姨阿张一心供养 ”。 画面右 下 , 与之相对的是水月观音 , 半枷 坐于普陀山岩上 , 左脚踏莲 , 右手 持杨枝 , 左手持净瓶 , 身后有圆光 与修竹。 黄地墨书榜题一行“水月观 音菩萨” 〔图三 〕。 当然 , 充满个人主义的马千进的“新图” 自然无法与翟奉达有着政治意义的“新样 ”相提并论 , 因 此 , 也就不会像翟奉达的“新样 ”那样产生深远的影响 , 以至成为别人描摹的样本 ,, , 而那位精心描 绘此样的“ 良工 ”也没有留下姓氏名称。 一幅“新图”就这样产生 , 又这样无声息地过去了。 二 分析 一部艺术史的写就 , 通常是以时代为经线 , 以画家生平及其代表作品为纬线 , 展开作者对艺术家 笔者调查 , 翟奉达的“新样文殊 ”一经出现 , 敦煌地区就有仿效 , 如敦煌 窟、 榆林 号窟等。 但缺乏政治意义的马千进的 新图“ , 经 只此一幅 , 没有仿效者。 佛画与功德 及时代风格的评价。 但如果想写一部敦煌艺术 史 , 可能出现的情况有两种 , 一是以时代为经 线 , 以相关的绘画及雕塑为纬线 , 来探知当时流 行的样式及题材 二是以时代为线索 , 以当时的 政治为背景 , 通过地方政权的掌控者 , 如吐蕃占 领时的时尚或归义军地方政权的政治需要来讲述 敦煌绘画的成就 而成就艺术史最重要的画家 , 则消失在灿烂的作品之中 , 令我们无法看到。 这 些“ 良工 ”、 “巧匠 ”隐身于势家大族或寺院之中 , 华 丽的画面和瑰丽的词藻中只有赞助人的身影和名 字 , 敦煌文书中仅存的良工姓名如董文亥心、 董保 德 , 等 , 总共不出二十几人 ,, , 对于敦煌艺术史 来说这好似一个丢失了许多珠子的项链 , 无法再 装扮艺术史这位贵妇。 世纪 年代 , 西方学者在研究意大利 文艺复兴时期的宗教绘画时 , 发现赞助人对于绘画题材与媒介的全盘控制 , 这一结论的得出几乎 颠覆了西方中世纪艺术史的书写呜 , 。 同样以这个视角来审视后来的艺术 , 如英国 世纪至 世纪 以古代遗址为主题的风景水彩画的繁荣 , 也是由于富人对于意大利古典文化的向往 , 几乎没有节 制地大量购买这种题材的作品促成的。 所以通过研究赞助人的方法 , 笔者对敦煌文书及绘画题记 等有限资料进行了初步的研究 , 发现敦煌艺术的发生 、 发展情况 , 与当时的赞助人 功德主 、 出资 人 密切相关 , 而画工在其中只扮演着可怜的角色 —一个不需要头脑的手艺匠人 。 中世纪的中国宗教艺术上演着类似巧世纪意大利艺术创作相同的一幕 , 达官显贵控制着当时 的佛教绘画创作 。 本文前部通篇描述了一位宗教画的出资人“太子宾客马千进 ”为了在秋季法会上 显耀一下 自己的身份地位 , 创造设计了一幅以纪念其母阿张为名的“新图”。 笔者浓墨重彩描述这 个故事的意图 , 意在以马千进这样的宗教绘画赞助人为典型 , 来揭示幕后我们不知其姓名的那位 刃以劝 刀 参见马德 《敦煌工匠史料 》页 , 甘肃人民出版社 , 年。 参见前揭《敦煌工匠史料》。 弓 , 前揭《敦煌工匠史科 》页 附录 工匠名录 , , , 英国学者贡布里希在 年对美迪奇 家族的早期赞助的研究表明 , 直到 世纪 , 艺术作品是捐赠人的作品 , 也 就是说被视为创作者的是赞助人而非艺术家。 哈斯克尔于 年出版的 的、朋 即 邸 加方 。 如。 加 。 口。 ” 山妙 功 比。勺巴 比 , 口阳 , 赞助人与画家 —巴洛克时代的意大利艺术和社会关系之研究 》也证明了赞助事业对于艺术创作的 控制。 故宫博物院院刊 年第 期 一恩第 期 绘制“新图”的“ 良工 ”在创作时 包括当时的壁画与绢画 如何受控于赞助人 , 即使一个“ 良工 ” , 对于 题材与画面的构成也几乎没有多少控制的主动权 。 从敦煌现存壁画及相关绢本与纸本绘画 , 可以推测当时的诸多“功德 ”是一种预制作品 , 地位低 下的画工附属于相关寺院或官宦之家。 不同于一般世俗绘画的人物、 山水画 , 宗教绘画通常会有好的 粉本流通在画工中间 , 如五代时的王殷 , 是个擅长画游春仕女和职供的画家 , 但他的粉本只限于佛 像’ , 。 留存样本的现象还见于别的画家当中 ‘’。 但绘画中供养人的画像 , 则是临时补充上的〔图四 、 图五 〕。 早期敦煌绘画中的供养人像体量极小 , 后逐渐变大 , 位置逐渐显要。 这种现象 , 即赞助人 像 功德主 的由小变大 , 甚至超过佛菩萨的尺寸 , 从构成组合到画面题记的长篇大论 , 不是画工 的意图 , 完全是赞助者个人欲望不断膨胀的结果。 因此 , 赞助人像的不断变大 、榜题内容的不断丰 富 , 以至变成炫耀身份的手段 , 可以说是赞助人干涉的结果。 一位画工对于 “功德 ”在构成与题材 《 , 宋邦若虚 图画见闻志 卷二 五代二十九人 , 页 , 人民美术出版社 , 年 , 黄苗子点校本。 又《广弘明集 》卷一七 记 唐代建塔 , 均是遵 有司送样 建造 。 又《图画见闻志 》卷三载 宋仁宗尝 画龙树菩萨 , 命待诏传模镂板印施“ , 这说明制作画样 或画板使某种画像得以广泛流行的做法 , 在唐宋时代就可能已经成熟了 也说明只要有权威的画样 , 同类同样的作品便可以大 地施绘。 这种刻印佛画 , 于唐代出现 , 至五代、宋更加成熟而流行。 如藏经洞出 年《金刚般若波罗蜜经 》、 年《大慈大悲救苦观 世音菩萨像 》、《大圣毗沙门天王像 》, 大约同时的《圣观自在菩萨像 》、《大圣文殊师利菩萨像 》、《大圣普贤菩萨像 》、《地政菩萨像 》以及 一 斯坦因曾劫自软煌莫高窟藏经洞出北宋太平兴国五年 公元 年 李知顺施印的纸本梵文《大随求陀罗尼经咒 》与当时教 煌地区流行的功德画 , 如绢画、 壁画在构图上十分相姚 类似的刻印画样及流行区域 , 可参见宿白 《唐宋时期的雕版印刷 》, 文物 出版社 , 年。 这种刻印画样的流行 , 一是方便信众供养 , 二是可以为画工提供一个良好的范本。 ‘ , 如五代时画家赵元德 , 曾得到隋唐名手画样百余本。 参见《图画见闻志》卷二 《益州名画录 》卷上。 工 故宫博物院院刊 年第 期 ·恩第 期 上 , 除了流行的样式外 , 几乎没有 办法 鲁班奖评选办法下载鲁班奖评选办法下载鲁班奖评选办法下载企业年金办法下载企业年金办法下载 控制 , 即使是一个手艺高超的“ 良工 ” , 也几乎无法表现他 的创作意图。 因此五代时期 , 敦煌地区流行的“创新 ”宗教画 , 反映的是赞助人的个人欲求。 敦煌 窟的“新样文殊 ”和 号画的“观音新图”可以说明 , 宗教绘画新样的产生主要源于赞助人 。 本 文讨论的出资人马千进正是在敦煌行政相对独立 、 官员心理无限膨胀的条件下 , 表现为一个喜欢出 风头 , 或者说喜欢创新的人 。 在他挑选了一幅主尊为千手大悲观音像之后 , 自己设计了一个下面 有水月观音与其母阿张像相对称的“功德 ”画 , 并得意地称其为“新图” , 认为两尊观音这样一种组合 的“功德 ” , 可以“救民护国”。 通过马千进的“功德 ”可以看出 , 一幅宗教画的产生 , 影响来源主要是 两个方面 一是流行信仰的力量 , 一是出资人的要求。 从文物遗迹存留的情况看 , 五代宋流行的造像组合通常是观音与地藏 ” ’, 而 同时代周防所 创的水月观音多流行独供 。 因此马千进这一新图 , 确实是他自己费尽心思的设计 , 这样的选择 可能有两个原因 , 一是马认为其母阿张不会堕入地狱 , 故无需地藏菩萨的救度 , 因为阿张在世 时就是一位虔诚的信徒 , 正如榜题所记她是一位“大乘顿悟优婆姨 ,’另一个原因是水月观音的 流行 , 这位体现空性与智慧的菩萨正符合其母“大乘顿悟 ”的愿望 ‘ , ’。 另外敦煌地区绘画 包括壁 画与绢画 这两幅标榜为“新样 ” 或新图 的作品 , 都出现在五代曹氏政权时期 。 曹氏政权是窃 取张氏而得 , 可以想见曹氏是一个不甘墨守成规的家族 , 他们对于佛教的信仰有多深 , 我们不 得而知 , 但他们可以利用佛教这个有力的武器来说话 , 来炫耀他们的能力 。 正如他们模仿晚唐 张议潮出行的画面 , 创作的曹议金夫妇出行图 参见莫高窟第 窟 , 画面更加热闹隆盛 , 人 物众多 , 衣饰华丽 。 这里 已看不出多少佛教的虔恭 , 更多的是一种世俗成就的渲染 。 三 暂时的结论 通过集美博物馆藏 号画中题记所涉及的内容 , 笔者尝试以赞助人 出资人 对敦煌绘画在 题材与布局上的控制 , 来讨论一个“ 良工 ”可以在多大程度上发挥自己的想像。 此画的出资人是节度押卫知副后槽使银青禄大夫检校太子宾客马千进 。 太子宾客 , 为唐代始置 的官名 , 为太子官属中最高级的闲职 , 官阶正三品。 马千进可能是一个个人欲望十分膨胀的人 , 或 者说是一个喜欢创新的人 , 在他挑选了一幅主尊为千手大悲观音画之后 , 自己设计了一个下面有水 月观音与其母阿张像相对称的“功德 ”画 , 并得意地称其为“新图”。 他或许认为 , 两尊观音这种组合 《 》 四川地区这种组合极为流行 , 敦煌绢画也以类似的组合居多。 因为当时流行的观念是地藏负责救渡地狱之鬼 , 观音 负贵引导得度者升入极乐净土 。 关于地藏与观音的组合研究 , 可参见罗世平 《地藏十王图像及其信仰 》, 载《唐研究 》第四卷页 一 , 年。 《 》 水月观音代表佛教的空性和般若智慧。 因为水中月 、 镜中花都是诸法皆空之相状 , 或指真空之体相。 据玄矣译《般若心 经 》所说 , 观自在菩萨 , 观到“五蕴皆空” , 又佛典中 , 性、相二字常为同义子 , 故亦可作空性真空假有。 佛面与功德 的“功德 ” , 为原由。 可以“救民护国”。 “新样”的产生 , 以即将到来的七月十五孟兰盆会为契机 , 以怀念母亲 这幅画的题记自第四行往后提到 , 在初秋月圆之时 , 马千进想到慈亲 , 于是想到救世渡厄 的观音菩萨 , 想到此菩萨的种种愿力 , 于是设计了一种新的图像样式 创此新图⋯ ⋯遂召良工 , 乃邀真影 , 之间敬画大悲观世音菩萨一躯并侍从 , 又画水月 观音一躯⋯ ⋯ 从画面的构成方式上看 , 即上面为中心 , 画主供佛 或菩萨 , 下面有左右对称的供养人像 , 或 供养人与地藏菩萨或引路菩萨对称的图样确有发现。 但此种组合 , 即千手观音为主供神 , 下面是供 养人与水月观音组成的对称画面确实少见 , 在查阅了敦煌壁画及出土的绢画后 , 笔者也没有发现类 似的组合。 因此赞助人马迁进所说“创此新图”确为不谬 。 也就是说 , “此新图”是赞助人马迁进的设 计 , 原因是他认为这两尊观音可以“救民护国济拔沉沦飞 功德画是敦煌当时主要的佛教题材之一 , 所胃功德 , 在画史上是指有供养人像的绘画 , 在绘制这类 功德时 , 题材的选定与画面的组合样式 , 对于画工来说几乎是被动的, 敦煌壁画及出土的宗教绘画 , 在形 式与内容上主要受控于出资者 , 即功德画的出资赞助人 正如前文描述的 , 这种“功德往往又多是预制品〔 图六 , 图创 , 因此 , 边地画工在绘制这类佛教绘画时 , 几乎没有多二蛇 作的余地 , 同时所得工钱必不会太 多。 敦煌画工不同于京城名毛 从历史情况来看 , 当时的京城名手已有一定的社会地位 , 而敦煌画工 , 似 乎依然是一种奴隶身份 , 通常依附于大家族或寺院 , 有些画工在画上留下自己的名字 , 似乎也不像我们想 象的刀瞬是多么有名的画手 , 事实可育征好相反 , 他们的身份类了助棣 , 敦煌文书中的傲良文 , 即还画工 以自由的文书 , 说明画工当时地位创氏丫舀而他们一旦获得自由身 , 通常又不再从事绘画这一行当了。 四 有待解决的问题 号绢画的发愿文是 自左向右的左书形式‘ , 。 众所周知 , 古汉文的书写规则是 自右向左 , ‘ , 中国工匠在相当长的时期内 , 不属于“ 良民, 之列 , 身份近似奴隶 , 户籍另编 , 他们分别服务于官家或民间 , 而民间一些 组织中就包括寺观作坊类。 而他们在造像或器物上署名 , 多是为了标明责任。 《政论 》云 “物刻工名 , 以复其诚 , 功有不当 , 必行 其罪 · ⋯ ⋯。 参见张泽咸 《唐代工商业 》第十五节“工匠的身份及其组织 , 页 一 , 中国社会科学出版社 , 年。 工匠所处的 这种生存情况在唐、 五代、 宋时的敦煌 , 似乎没有多大的改善。 ‘ , 关于中国古代文字左书和右书问题 , 参见杨森 《从敦煌文献看中国古代从左向右的书写格式 》, 载《敦煌研究 》 年第 期。 作者收集了从早到晚左书的丰富材料 , 也包括本文研究的 号绢画 。 杨文的观点认为 , 左书是中国古已有之的习惯 , 是 中国尚左习俗的反映 , 同时也提了可能与印度、 回鹤等民族书写习惯有关。 笔者以为 , 杨文材料充实 , 但讨论不够详细 。 中国古代 尚左与左书应该关系不大 , 同时杨文对各个时期 尤其早期 的左书材料也没有具体的分析 , 因此结论有些模糊。 本文认为 , 由于 吐蕃对敦煌的占领 , 加之其他少数民族的杂居 , 这种左书现象在当时更加普遍。 故宫博物院院刊 年第 期 ·恩第 期 笔者又调查了所有以愿文或变相画中榜题的书写方式 , 发现唐以前没有此现象 , 而在五代 、 宋出现 较多。 如敦煌五代时期第 、 窟四壁的法华变 、 报恩经变、 弥勒经变维摩洁变以及东南角东方天王 的榜题等 , 都是 自左向右书写 , 也有学者写过这方面的文章 , 但笔者考虑 , 在一个时期大量地出现 左书现象 , 或许与当时少数民族的大量集居有关。 敦煌画工的薪酬 , 似乎一直没有得到充分的研究 。 从中国历史的价值观念上分析 , 绘画属 于技艺 , 并不是高品位的工作 , 到文人画出现并流行以后 , 书画同源的理论使画家地位有所提 高 , 相比于塑工来说 , 境遇好些 。 但画家的生活通常比较窘迫 , 即使是宫廷御用画手 , 事实上的 地位也不高 , 也要画壁听唤 ’, , 而在敦煌地区受雇于寺院或王家的画工更是贫困 。 与之相对比的 是僧人的富有与赞助人的权威 。 通过敦煌所存壁画及藏经洞所出绘画题记来看 , 敦煌大部分的 “功德 ,’ , 是 由僧人 、 达官出资 , “知画手 ”绘制 , “知书手 ’书写发愿文来 包括其他工匠 完成的气 这里就涉及到画工所选绘画题材与所得“功钱 ”问题 。 佛教绘画的题记说明造像供养者多是达官和 《妇 唐裴孝源 《贞观公私画史 》 “右寺四十七所 , 并是名工真迹 。 何志明 , 潘运吉编著 《唐五代画证 》页 , 湖南美术 出版社 , 年。 这其中包括著名的展子虔、 董伯仁、 张僧舞等名氛 《 》 敦煌研究所编 《敦煌莫高窟供养人题记 》, 文物出版社 , 年。 佛画与功德 僧尼 , 邑众赞助造像则比较小气 , 多出现十几人或几十人共同出资造一铺或一通造像 ‘ , 。 而达官 贵族则出手大方 , 造像亦恢弘 。 如唐代武则天为皇后时 , 朝廷特重佛法 , 诏仍令僧尼居道士女 冠前 救天下断屠钓者八年 敛天下僧钱作大像‘ ’ 可见僧人有钱。 那么从造像中 , 地位不等的 工匠所得如何呢 通过史料记载可知 , 当时京城名手 , 所画确实十分值钱 , 如张彦远《历代名画 记 · 论名价品第》记载 “董伯仁 、 展子虔、 郑法士 、 杨子华 、 孙尚子 、 阎立本、 吴道玄 , 屏风一片 , 值 金二万 , 次者售一万五千 自隋已前多画屏风 , 未知有画障 , 故以屏风为准也 , 其杨契丹 、 田僧 亮、 郑法轮、 乙僧、 阎立德 , 一扇值金一万 。 ” 日僧圆仁在其著作《人唐求法巡礼行记 》中记载 , “ 开 成六年 , 公元 年 月 十三 日 , 唤画工王惠商量画胎藏帧功钱 ⋯ ⋯晚间博士惠 指画工王惠 来 , 画帧钱同量定了 , 五十贯钱作五副帧“ ’。 我们并不知道所绘画幅有多大 , 但依据现在可以见 到的胎藏界曼陀罗画 , 可知其复杂程度 画中约 多尊神像以及边饰 , 参见 日本京都神护寺藏 九世纪《胎藏界曼陀罗五大院 》 , 此画一幅值十贯 。 按唐制 , 一贯为千文 ,, , 一石上好的米约 文 , 那么千文 即一贯 可以买一百多石好米 , 而十贯可以买一千多石好米 , 而一个九品官月傣为 五石 , 一年才六十石 , 因此一幅画 , 圆仁要付约相当于当时一个九品官 年的月傣 史载白居易 晚年曾“舍傣钱三万命工人杜敬“画西方世界一部 , “高九尺 、 广丈有三尺 ” , 。 三万棒禄 , 在开元年 间一品官年伟不过三万气当然 , 通常的壁画或功德画不会如此复杂 , 也不会值如此价钱。 敦煌画 工的“功钱 ”无法与之相比 , 但更详尽的资料笔者还没有收集并统计 , 。 汉地佛教如此 , 藏传佛教 更是如此 , 如八思巴举办的曲弥大法会 , 会上 自然少不了唐卡 、 佛像等供品 , 出资者就是八思 巴 和真金 政府 , 所雇工匠如何 又宗喀巴 年的传大昭 , 显示了其强大的经济实力 , 那么这中 ‘ , 如山西博物馆藏造像 , 襄城出土 北齐天保二年高海亮造像碑 , 造像碑分三段 , 碑上各种形象都有人出资 , 如香炉主某 某、释边像主李市奴等等。 这种现象极多 , 不一一举出。 , 汤用彤 《隋唐佛教史稿 》页 , 中华书局 , 年。 弓 》 白化文、李鼎该、 许德楠校注 周一良审阅 认唐求法巡礼行记校注 》页 , 山花文艺出版社 , 年。 另 , 马德先生 所引用这一材料为 “开成六年三月十三日 , 唤画工王惠 , 商量画胎藏功德钱 , 见前揭《敦煌工匠史料 》页 , , 参见张泽咸 《唐代工商业 》页 , 中国社会科学出版社 , 年 。 书中载 , 据《旧唐书 》卷八四 , 唐穆宗时 公元 名 年 , 一贯除垫八十 , 以九百二十文成氮 巧 》 《全唐文 》卷六七六。 心 , 全唐文 卷九一。 口 》 有关古代书画费用 , 有李福顺 《唐代书画润笔小议 》可资参考 , 载《美术观察》加 年第 期。 但其中作者换算一贯约合 多少文时有误。 故宫博物院院刊 年第 , 期 ·恩第 期 间画工或画僧所得又是多少 ‘卜 因此 , 地位特殊的敦煌画工的工钱 , 还是一个有待研究的课题 , 这一课题的解决将有助于讨论相关地区 、 时代的画工或画僧的工作和待遇问题 。 【附记 】关于马千进的材料 , 在软煌文书中笔者发现 目前仅此一件 就此问题 , 笔者曾请教了 马德 、 荣新江 、 沙武田 、 冯培红等先生 , 在此表示感谢 。 关于功德画的使用方法 , 笔者就推测的情 况 , 请教了马世常先生 , 得到先生的认可 , 在此表示感谢 。 〔作者单位 中国国家博物馆 〕 责任编辑 杨丽丽 《 》 关于西藏画工及画僧的酬金 , 有与汉地不同的现象 , 即藏传佛教中许多高僧本身就精通工巧明 , 他们自己就可以绘制壁 画或建造寺院。 另外政教合一现象出现以后 , 宗教领袖对于画工的赞助更是大手笔 , 但一个共同的特点就是 , 画家往往多画歌颂 其功德主的尊像。 这也说明了出资人对于画工选题的一种控制。 参见 , 尽 可升石亡 心够 在 中作者提 到 , 布顿的两位弟子要保证画师能准确地体现布顿大师的构思。 另 , 这里作者谈到画家却英嘉措在五世达赖和一世班禅的赞 助下所取得的艺术成就。 而这些艺术成就有多少歌功颂德的成份 , 有多少画家自己的构想 , 笔者认为还有待于进一步研究。 佛画与功德 山 恤 比 ” 仙 址 司比 ” 朋丘 ” 协 ” 角 瓦 ” 户户己 邝 加 己 巧 · , 以 即 , 以 , , , 即 』 助 肋 印 · 址 吧 肠心 币‘ ” 口即 加 己习。 · 了以 , , , · 鱿泊了 助 ,