德语文学史

第四章 十八世纪德国文学 第三节 古典文学 　　1786年至1805年，在德国文学史上称为古典文学。之所以称为古典文学，是因为这个词有着古代的涵义，同时也有着经典性的、不可超越的意义。这一时期歌德和席勒的创作，确实体现出了古典这个词的精神，他们的创作是以古代希腊罗马的艺术表现形式为准则，形成了德国文学上的一个前所未有的繁荣，达到了一个顶峰。他们把古希腊罗马作为楷模，那是因为在现实中他们还找不到可资摹仿的榜样。但他们并不是简单的摹仿，而是“求助于过去的亡灵，借用它们的名字、战斗口号的服装，以及穿着这种古代神圣服①装，说着借用的语言，来演出世界历史的新场面。”德国的古典文学有着自己的目的，那就是把它的艺术纲领转化到创作实践上。这是一种特殊的转化，它基于对古代榜样的利用，基于一种高度发展的文学形式的意识和一种新的②风格的形成。我们把歌德和席勒这一时期的创作与前一时期的相比较，便可以明显看出这种转化。在歌德那里是以《伊菲格涅亚在陶立斯》为标志的，而在席勒那里，他的《堂·卡洛斯》就有着这种转化的成分了。 　　德国古典文学要求一种新的理想，这个理想就是人道主义。他们认为人有能力使自身得到完美的发展，在道德上自我完成，从而达到真善美的境界。自然是一个伟大的秩序井然的王国，个人的反叛要屈服于自然的伟大法则，反叛的个人应寻求秩序和准绳，为此，必须借助美。如席勒所说的，“通过美，感情的人被引向形式和思维，通过美，精神的人被带回到物质，被归还给感性世界。”（《美育书简》第18封信）而美的本质是感官的冲动和理性法则的和谐。这样，通过对“纯粹的人”进行美的阐明，使读者受到教育，得到培养，最终就能出现一个由高贵的人组成的社会。这便是德国古典文学追求的理想。歌德和席勒这一时期的创作，即是服务于这一目的的。 　　德国古典文学不是一场文学运动，如启蒙文学运动或狂飙突进运动那样。从严格的意义上讲，它在文学史上只是歌德和席勒十年合作时期的标志。 　　古典文学时代的歌德 歌德于1786年9月到达意大利，1788年6月返回魏玛。这不足两年的时间，使他恢复了自我，“欢乐和希望又都在我身上复苏了”。他象一个学生似的，在久已渴慕的南国里，吸收他所需要的一切，他为古代艺术中那种宁静、肃穆、伟大、庄严所陶醉。他重新阅读荷马的作品，“荷马的东西就象摘掉了我眼睛上的障眼罩一样。描写、比喻等等，使我们感到富有诗意，而且是那样说不出的自然……”这一切引起了他的反思，开始用审视的目光去估价包括自己在内的狂飙突进运动的作家。在写给赫尔德的一封信中他写道：“他们（指古代人）表现存在，我们却通常去表现效果，他们描写恐怖，而我们是恐怖地去描写，他们描写舒适，我们是舒适地去描写，如此等等。这样一来，一切夸张的、一切俗套的、所有虚假的优雅、所有的矫饰都 ① 《马克思恩格斯选集》第一卷，第603 页。② 参见《德国文学简史》第293 页，柏林，人民和知识出版社。 出现了。”这封信表明排斥客观、崇尚自我的狂飙突进已让位于纯朴的古典主义了。在意大利，歌德完成了从狂飙突进向古典文学的转化。具体的标志就是《伊菲格涅亚的陶立斯》。 　　歌德在意大利完成了剧作《埃格蒙特》和《伊菲格涅亚在陶立斯》。《埃格蒙特》是一部以十六世纪尼德兰资产阶级革命为题材的作品，描写了尼德兰人民反对西班牙统治的起义和埃格蒙特亲王被处决的这段时期的历史事件。歌德笔下的埃格蒙特不是一个伟大的英雄形象，不象葛兹那样充满了反叛的精神，但却令人感到可亲。他的死激起人们对暴政的憎恶，对民族压迫的仇恨和对自由的渴救，他呼唤着反抗、斗争。在这部戏剧中，歌德塑造了克蕾尔馨这一市民阶级的女性形象，她光彩照人，可亲可敬。在她身上体现了资产阶级的革命精神。这部作品虽然完成于意大利，但早在1775年在法兰克福时，歌德就已完成了初稿，因而，在作品里还有着狂飙突进时代的余韵。《伊菲格涅亚在陶立斯》的题材取自古希腊传说。伊菲格涅亚是希腊攻打特洛亚的统帅阿伽门农之女。阿伽门农一家的故事是历代作家所爱用的一个题材。早在古希腊时就被搬上舞台。歌德的《伊菲格涅亚在陶立斯》与欧里庇得斯《伊菲格涅亚》大部分相同，但在结尾部分歌德做了重要改动，赋予一种深刻的人道主义 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 。在欧里庇得斯那里，伊菲格涅亚耍弄了一个计谋，欺骗了陶立斯国王，和弟弟逃出这个野蛮的岛国。在歌德笔下，伊菲格涅亚成了真善美的化身，她到了岛国之后，使国王废除了恶俗。当国王因向她求婚遭到拒绝而意欲杀死她的弟弟时，她不祈求神的恩宠，不诉诸弟弟的武力，不使用计谋，而是用自己高贵的人性和纯真的感情来启发国王身上的善的力量。最终国王在她的感召下和解了。把歌德的这部戏剧与他前期的作品相比较，可以明显看出，体现在葛兹、普罗米修斯、维特身上的那种蔑视神权、反抗暴政的反叛精神已让位于善与宽容了。通过纯洁的人性，不义和邪恶就可以得到转化，暴力和专横受到感化就会变为爱与和谐，纯洁的人性净化了人的瑕疵。 　　歌德返回魏玛之后，除了有关文化的事务之外，他辞掉了内阁中的其他职务，集中时间和精力从事自然科学研究和文学创作。意大利之行使他意识到自己天生是一个诗人。他写了一些诗歌，其中最重要的是他的《罗马哀歌》，在这组诗中他恣肆地抒发了性爱带来的欢乐，这也是他当时与一个制花女工乌尔庇尤斯——未来的妻子——同居时幸福的一种反映。《塔索》是他这时期的一部重要剧作，用他自己的话说，是他骨头中的一根骨头，肉中的一块肉。这部作品通过意大利中世纪诗人塔索在宫廷中的遭际，反映了社会物质力量和精神力量的冲突。我们从中可以窥见艺术家的可怜处境和屈辱的地位，但是反叛的精神没有了，有的只是宽容与和解。凌辱和伤害塔索的宫廷大臣安东尼奥最后成了塔索的救助者和保护人。歌德在与艾克曼的谈话中说曾说过：“我有塔索的生平，有我自己的生平，我把这两个奇特人物和他们的特性融在一起，我心中就浮起塔索的形象……”这部作品对于我们理解意大利之行后的歌德的思想发展和精神变化是十分重要的，在某种程度上，可以说《塔索》是歌德本人内心的映照。 　　1789年法国爆发了声势浩大的资产阶级大革命，它“象霹雳一样击中了这个叫做德国的混乱世界” （恩格斯语）。包括歌德在内的所有德国资产阶级先进分子都为这场革命欢欣鼓舞。歌德在1790年给友人的一封信中写道： 　　“法国大革命对于我也是一场革命。”然而，正如恩格所指出的，“这种热情是德国式的，它带有纯粹形而上学的性质，而且只是对法国革命者的理论①表示的。”一旦他们从莱茵河彼岸的法国吹来的革命之风中嗅到残酷的阶级斗争的血腥味时，一旦他们透过飘来的自由、平等、博爱的薄雾看到绞架、断头台时，除了少数人外，包括歌德在内的大多数人都畏惧了，这种德国式的热情就变为对革命的憎恨了。歌德亲身参加了普奥联军对法国的进攻，也参加了对曼因兹城——在这里诞生了德国土地上第一个共和国——的围困，虽说他既非出于自愿，也不热衷。在1791年至1794年之间，他还相继写出几部艺术质量低劣，歪曲法国革命，诋毁革命群众的剧本《大科普塔》、《市民将军》、《爱鼓动的人》等。尽管如此，歌德以他深邃的思想和犀利的目光看到了这场革命的伟大意义，在普奥干涉联军溃败时他说了那句名言：“从此地此时起，世界历史上一个新的时代开始了。” 　　1794年，歌德和席勒两人经过六年相互间的冷漠，甚至还有某种程度的反感，终于走到一起来了。歌德更多地是倾向于物质，而席勒更多地是趋于精神，使他俩最终联合起来的是他们确信文学和社会的关系上，在诗歌的内容和形式的关系上，存在着客观的规律性。他们开始了合作的年代，在此后的十年时间里，他俩共同把德国文学推向一个顶峰。歌德在此期间，完成了一系列的作品：诗歌，谣曲，戏剧《私生女》，长诗《列那狐》，还有《文学上的无套裤党》、论温克尔曼等文章。但重要的著作是他的小说《威廉·麦斯特的学习年代》、悲剧《浮士德》第一部和叙事诗 《赫尔曼和窦绿苔》。《浮士德》第一部，待介绍老年歌德时与《浮士德》第二部一起叙述，这里只谈 《威廉·麦斯特的学习年代》和《赫尔曼和窦绿苔》。《威廉·麦斯特》是歌德在青年时代就开始酝酿的一部作品，1796年他完成了这部小说的上部《威廉·麦斯特的学习年代》，而它的下部《威廉·麦斯特的漫游年代》完成于1829年。这是一部影响深远的“教育小说”，它描写了一个人从童年到老年的发展，展现了主人公人性自我完善、道德自我完成的过程，从各个方面反映了时代和社会的各个领域。威廉是一个受过良好教育的年轻人，他鄙视贪婪成性、缺乏教养的商人家庭，渴求得到发展，于是热衷于戏剧艺术。经过一场不幸的爱情，他离开故乡，加入了一个流浪剧团。在一所伯爵庄园演出时，他认识了一个资产阶级化的贵族，接触了上流社会。威廉曾一度把戏剧艺术看做是自己的生活目的，现在他有了一个新的生活目标：他要成为一个有学识有教养的人，要在社会上赢得地位和名声。后来一个偶然的机会使他结识了一个名叫罗塔利奥的人，他虽然出身贵族却思想开明。威廉离开了剧院，加入罗塔利奥组织和领导的一个以服务人类为宗旨的激进的秘密团体。威廉在罗塔利奥身上找到他青年时代的生活理想，结束了他的学习年代。 　　威廉是德国新兴资产阶级的一个典型，在他身上有一种无法遏止的渴求发展的愿望，努力使自己的性格获得协调的成长，他不断地追求，尽管有过迷误和步入歧途，但不断地前进，把行动作为一种准则，力图使自己成为有才能的人，力图使自己的才能有益于社会，使生活具有意义。在这部小说里歌德还塑了两人感人至深的形象：少女迷娘和竖琴老人，他俩凄惨的遭遇和不幸的身世，令人叹息伤怀。他俩所唱出的多首迷娘之歌和竖琴老人之歌，哀婉悱恻，成为歌德抒情歌中的珍品。① 《马克思恩格斯全集》第二卷，第635 页。《赫尔曼和窦绿苔》是歌德在1797年完成的一部长篇叙事诗，他取材于一部在1732年出版的一部题为《从萨尔茨堡被逐的路德派教徒全史》。但是歌德有意把背景换成法国大革命。他用严格的古典形式和格律，在这部作品里叙述了一个出身富庶家庭的农村青年与一个因法国革命动乱逃难而来的普通少女相爱的故事。借此，如歌德所说的，“我试图在叙事诗的坩锅里去把一个德国小城中的纯人性的存在从渣滓那里分离出来，并同时力图从这样一面小镜子里去反映世界舞台的伟大运动和变化。”然而，在我们看来，歌德并没有正确地反映这场具有世界意义的法国大革命。他虽没有象在《市民将军》等几部戏剧里那样对革命进行露骨的攻击，却用一种封建宗法式的田园生活的恬静、安适来反对革命所带来的一时动乱。他要使他的同胞从时代的斗争中摆脱出来，使他的国家成为一个秩序安定的场所。 尽管这部作品颂扬了小市民的安分守已、循规蹈距的保守思想，但它也触及了爱情自由和婚姻自主这样的问题；在艺术上更有独特的成就。梅林曾写道：“歌德在《赫尔曼和窦绿苔》一诗中，善于在古典的形式里注入现代生活的内容，其技巧更比《伊菲格涅亚》和《塔索》大不相同。这部篇幅不长的叙事诗均匀严整，卓尔不群，犹如荷马史诗质朴简洁……” 古典文学时代的席勒 　　席勒在1787年移居魏玛。他虽已是一个闻名全德的作家，然而在魏玛宫廷时，这个出身平民阶级的诗人却没有受到足够的重视。他中断了戏剧创作，转而潜心致志研究历史。在1788年他撰写了《尼德兰独立史》，就在同年底他被聘为耶纳大学教授。 　　法国大革命的爆发开始时同样受到席勒的欢迎，法国国民议会授予这位 　　《强盗》和《阴谋与爱情》的作者以荣誉公民称号。但自1792年国王路易十六被捕，特别是1793年初国王被处决之后，他转而对革命抱有敌意了，在一首格言诗中写道：“世界诞生了一个伟大的时代，可这个伟大的时代找到的却是一个渺小的种族。”法国大革命对他的影响和他对这场革命的态度，对席勒的美学观点和创作活动的影响是十分深刻的。 　　鄙陋的德国现实令他厌恶，残酷的法国大革命使他反感，于是他遁入美学的王国里。在耶纳执教的这几年，他发表了一系列美学文章，其中最重要的是他的《美育书简》（1795）和《论素朴的诗和感伤的诗》（1796）。在前一部著作里，他主张通过美育使人达到和谐，他说，“使感性的人成为理性的人，除了首先使他成为审美的人之外，别无他途。”他把美育提到超越一切的高度，认为通过美才能使人性的分裂得到克服，使人性达到真善美的境界。在后一部著作里，他对文艺创作的两种不同方法进行了精辟的概括，指出，“诗人或者就是自然，或者追求自然，前者成为素朴的诗人，后者成为感伤的诗人。”素朴的诗人在于反映现实，而感伤的诗人在于表现理想。 　　席勒美学的出发点是康德的哲学，但他对康德并不亦步亦趋，而是在一些问题上提出了自己的观点。在德国古典美学的发展中，“他是康德和黑格尔之间的一个重要的桥梁，他推进了由主观唯心主义到客观唯心主义的转变。”①① 朱光潜《西方美学史》下卷，第90 页。 　　同歌德结交的十年，是席勒剧作上最丰富最成熟的时期。他在歌德的影响下，“缺少客体、形体，思想上抽象的推论”的毛病有所克服，康德哲学的影响有所减弱。这正如他在1797年6月18日给歌德的信中所承认的：“您愈来愈使我摆脱从一般走向个别的倾向 （这在一切实践中，特别是在创作中是一个恶习），引导我走向相反之路，从个别事物走向伟大的法则。”为一般而寻求特殊，还是在特殊中看出一般，这是两种不同的创作方法。前者从一种概念出发，这是席勒的创作倾向，而后者从特殊的具体事物出发，这是歌德所遵循的原则。席勒在歌德这个顽固的现实主义者的帮助下，从美学的王国回到了现实生活，这必然对他的创作发生积极的影响。 　　作为艺术家的席勒，当他克服了理论家的席勒时，就给他的创作带来硕果，只要他一停止哲学上的冥思苦索和无益的抽象思维时，他的创作才能就会发出耀眼的光华。他写出了数量众多的《馈赠诗》、一些有名的谣曲，如 　　《潜水者》、《手套》、《伊壁库斯之鹤》、《斗龙》等，以及一些著名的诗，如《大钟之歌》。当然，代表他创作上最高成就的是他的戏剧《华伦斯坦》 （1799，三部曲）、《玛丽亚·斯图亚特》（1801）、《奥尔良少女》（1802）、《迈西纳的新娘》（1803）和《威廉·退尔》（1804）。《华伦斯坦》是一部以德国三十年战争为背景，场面宏伟的历史剧。华伦斯坦历史上实有其人，他在1625年成为德意志皇帝的一位将领，统帅一支能征善战的雇佣兵队伍。由于遭到皇帝的猜疑和个人的野心作祟，他背地与皇帝的敌人瑞典人和法国人进行秘密交易。1634年他被废黜，随之遭人杀害。席勒在广泛占有 材料 关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料 的基础上完成了这部作品，剧作分为三部《华伦斯坦兵营》、《皮柯乐米尼父子》、《华伦斯坦之死》。在第一部中，作者以浓烈的色彩描绘了一幅三十年战争中的群众场面。在第二部中，以华伦斯坦和瑞典人为一方与以奥克塔弗·皮柯乐米尼和皇帝为一方，为争取军队的拥护和将领的忠诚进行了勾心斗角、尔虞我诈的斗争。在这一部里，麦克斯·皮柯乐米尼的形象是感人的，这也是席勒塑造的一个理想人物，他年轻、勇敢、心地善良，他敬重华伦斯坦，他爱华伦斯坦的女儿。当他无力劝阻华伦斯坦与瑞典人勾结时，他发现“信赖、信仰、希望都破灭了，我所高度敬重的一切都欺骗了我”，于是在与瑞典人的战斗中结束了自己。在第三部中，当事态迫使华伦斯坦必须采取行动时，为时已晚，奥克塔弗·皮可乐米尼已把大多数将领争取到自己一面。华伦斯坦众叛亲离，最后被他所信任的联队队长杀死。 　　华伦斯坦是一个性格复杂的悲剧形象，是这个战乱频仍的时代的产物。他有政治远见，也有政治野心；他相信武力，更笃信星象；他有魄力，但也游移不定；他拥戴皇帝，也想取而代之；他想使民族得到统一，但却缺坚定的祖国观念。这是一个悲剧性的命运，席勒深刻地反映了德意志民族面临的重大课题：民族利益的至高性和民族统一要求的急迫性。《玛丽亚·斯图亚特》反映的是英国历史上一段最富有戏剧性的插曲：英国女王伊丽莎白以谋杀罪处死逃亡英国求她庇护的苏格兰女王玛丽亚·斯图亚特。席勒以极大的同情塑造了玛丽亚·斯图亚特这一吸引人的女性形象。然而，为了悲剧性的需要，席勒忽视了体现在这两位女王身上所代表的两种不同的宗教势力斗争的性质。伊丽莎白是一个开明君主，是坚持宗教改革的新教代表，而玛丽亚·斯图亚特是天主教反动势力的一个代表人物。《奥尔良少女》系取材英法百年战争中贞德（即剧中的约翰娜》的故事。席勒称这个剧是一部“浪漫的悲剧”，他把贞德的故事做了改动。约翰娜受神的启示，献身法国人民的解放，为此必须放弃人世的幸福。然而她的悲剧在于她的使命和她作为女人之间的冲突。她为上帝的事业而战，她必须是纯洁的、崇高的，必须摆脱她个人的一切。不幸是作为一个女人，她爱上了她的敌人，这时，神圣的一切都破灭了，她身上所具有的不可战胜的力量便消失了。 　　在《奥尔良少女》之后，席勒还依照索福克勒斯的命运悲剧的样式，写了一部独具特色的悲剧，把古希腊戏剧采用的合唱队搬上了舞台，这就是《迈西纳的新娘》。两兄弟不和，同时爱上了一个姑娘，却互不知情。弟弟杀死了自己的情敌，事后才知道被杀的是自己的哥哥，而争夺的少女却是他俩的亲妹妹——她在生下来时，神预言她会带来两个哥哥的死亡，父亲要杀死她，母亲把她送进一座修道院——，于是悔恨交加，自杀而死。 　　这是一部命运悲剧，两兄弟的死是因为他们的父亲夺了上辈人的妻子。人成了神秘力量支配的工具，只有死才能解除命运的锁练。席勒在这部悲剧中运用了合唱队的形式，这是一种探索，他“要把现代的卑鄙污浊的世界变成古老的富有诗意的世界”。这是一部仿古作品，也是一部脱离现实的作品。在他的下一部，也是最后的一部作品中，他又把目光转向重大的具有现实意义的题材，这就是以民族解放斗争为内容的《威廉·退尔》。《威廉·退尔》取材瑞士历史，它展现了瑞士人民反抗奥地利压迫所进行的解放斗争。退尔是传说中的神箭手，这是一个有着双重性格的人物，他见义勇为，但亦主张少惹是非；他不满奥地利总督的残暴不仁，但亦竭力屈辱忍让，甚至被迫去射放置在自己的孩子头上的苹果；他虽然不拒绝自己对祖国承担的义务，但却独往独来，自行其事，更关心的是自己的妻儿子女；他渴望一个自由的国家，但却不愿直接参加到起义者的行列。但就是这样一个人，最后被逼走上了反抗的道路，杀死了总督。他的行动成了信号，瑞士起义者赶走了奥地利军队，获得了自由。席勒通过这部剧作反映了如他自己所说的“自助的必要性和正义性”。 　　席勒晚年积劳成疾，但他仍带病写作。1805年5月9日，他辞世而去，书桌上还放着《德米特尤斯》一剧的片断残稿，时年仅四十六岁。 　　席勒的死标志了德国古典文学时期的结束。这个时期，特别是歌德和席勒合作的年代里，他们创作了他们一生中，也是德国文学中最伟大的一些作品，为德意志民族、为德国文学做出了无与伦比的伟大贡献。弗朗茨·梅林在谈及此时写道：“他们两人之间的十年合作形成我们古典文学的顶峰。无数使大地肥沃的江河都起源于这座顶峰，然后注入我们民族的精神生活之中。……谁若是对德国社会状况的历史关系有所了解，那么，他想起歌德和席勒共同创作的伟大的日子，就会永远怀着充满敬意的感激之情。”