唐宋音乐文学史

《唐宋音乐文学史》（一）黎孟德著 从古至今， 诗歌 诗歌26首倪柝声诗歌智慧书红色经典诗歌朗诵稿诗歌鉴赏术语怎样读懂古代诗歌 的传播途径不外有三： 一、以文字的形式。在古代，这种传播形式的范围是不太广的。许多诗人的作品，是靠手抄流传，即使是在印刷术相对比较发达的明清时期，诗集的流传是不太广泛的，因此，见的人不多，散佚的倒不少。而且，这种形式要求欣赏的人有较高的文化素养，有较为闲暇的时间。 二、以吟诵的形式。这种形式在文人墨客中流行甚广，但并不为普通百姓所喜爱。 三、以歌唱的形式。给诗歌配上旋律演唱，并以丝竹伴奏，是古代乃至今日最受广大人民群众喜闻乐见的形式。一方面，配上音乐的诗歌最能 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现心中的喜乐，最能动人。也就是《白虎通·礼乐》所说的“乐所以必歌者何？口言之也。中心喜乐，口欲歌也”。 这三种传播形式各有优劣，但最受人们喜爱、娱乐性最强、流传最广的是第三种形式。 魏晋南北朝以“吴声”和“西曲”为代表的乐府诗，继承了汉乐府的优秀传统，而且也全都是配乐演唱的。它们在音乐上比汉乐府更为动听。《世说新语·言语篇》载：  桓玄问羊孚：“何以共重吴声?”羊曰：“以其妖而浮。” 所谓“妖”，是指它的内容多男欢女爱；所谓“浮”，是指它的音调较雅乐正声为高，因此也就更凄婉动人。 古人常以“清”、“浊”和“浮”、“沈(沉)”来区别音的高低。《韩非子·解老》“耳不聪则不能别清浊之声”，《吕氏春秋·执一》“耳不失其听，而闻清浊之声”，是以“清”、“浊”别高低。梁江洪《咏歌姬》诗“浮声易伤叹，沈唱安而险”，则是以“浮”、“沈”别高低。吴声歌曲音调较高而凄婉，所以在演唱时常有“促柱”调弦，升高音调的举动。“纤弦感促柱，触触哀音发”(晋傅玄《怨歌行·朝时篇》)；“促调移轻柱，乱手度繁弦”(梁王台清《咏筝诗》)，皆可为证。尤其是《上声歌》。 据《古今乐录》载：“《上声歌》者，此因上声促柱得名。或用一调，或用无调名。”“上”声为民间工尺谱音名之一，“促柱”就是调弦，古时许多弦乐器都不能任意转调，需要转调就得重新调弦。《上声歌》八首之一说：  初歌《子夜》曲，改调促鸣筝。 四座暂寂静，听我歌《上声》。 这说明《上声歌》的音调比《子夜歌》要高一些。《上声歌》的另一首说：  郎作《上声曲》，柱促使弦哀。 譬如秋风急，触遇伤侬怀。 可见调弦促柱所产生的艺术效果，是使曲调更为哀婉动人。 郭茂倩《乐府诗集》卷十六论《杂曲歌辞》说： 自晋迁江左，下逮隋唐，德泽寝微，风化不竞，去圣逾远，繁音日滋，艳曲兴于南朝，胡音生于北俗，哀淫磨漫之辞，迭作并起，流而忘返，以至陵夷。原其所由，盖不能制雅乐以相变，大抵多溺郑卫，由是新声炽而雅音废矣。 这里所说的“雅音”，是指从先秦两汉流传下来的歌诗，包括后人的拟作。“新声”，是指受南北朝乐府和包括佛教音乐在内的“胡乐”的影响产生的新的歌诗。 隋文帝即位后，太常寺有太乐、鼓吹、清商等署，管理国家的一切音乐事宜，它们将前代传下来的音乐以及传入中原的少数民族和外国音乐加以整理，分定为七部，它们是：国伎、清商伎、高丽（今朝鲜）伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎。同时，又杂用疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎和鞞、铎、巾、拂四舞。 大业中（605-618），隋炀帝改“七部乐”为“九部乐”，它们是：清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕（即文康伎）（均见《隋书·音乐志》）。 从先秦到隋代诗歌和音乐的嬗变与成就，为唐代诗歌和音乐的繁荣奠定了良好的基础。 繁盛的唐代燕乐 唐代是中国历史上文化最发达的时期之一，诗歌、散文、书法、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑等都达到前所未有的高度。 唐代是诗的国度，诗歌的繁荣是历史上任何一个时代都不能比拟的。 唐代诗歌的繁荣，既是强盛的唐帝国时代的产物，也是诗歌自身发展的必然阶段，一方面，自《诗经》《楚辞》以来的优秀诗歌传统和南北朝时期对声律研究的成就，为唐诗的成熟提供了很好的借鉴，打下了很好的基础。一方面，唐代音乐，尤其是燕乐的繁盛，也为唐代诗歌的成熟和繁荣提供了条件。 什么是“燕乐”呢？历代史家的解释各不相同。但如果把它简化，那么可以这样说。“燕乐”是朝廷讌飨和民间饮宴时所用的音乐。或者可以这样说，它是除开所谓“雅乐”以外的几乎所有“俗乐”。唐代俗乐，可统称为燕乐，包括了十部伎、二部伎、教坊乐及散乐。而有的书所划分出的清乐和胡乐两类，沈括《梦溪笔谈》卷五说：“自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法。以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为燕乐。”其实都包含在十部伎、二部伎、教坊乐及散乐中了。而前面所介绍的大曲与法曲，也都包含在内。沈约的话，说明了唐代燕乐区别于雅乐和融合华夷的两大特色。 清乐差不多都是六朝旧音，尤以吴声与西曲为多。隋统一中国后，建都长安，唐代隋兴，仍都长安不替，关中语言，已属北方语系，与江浙南方语系差别很大。吴声、西曲曲调很美，而语言不谐中原人之耳。白居易《寄明州于驸马诗》：“平阳音乐随都尉，留滞三年在浙东。吴越声邪无法用，莫教偷入管弦中。”这恐怕是清乐在隋唐时期逐渐“沦缺”的重要原因之一。 在唐代犹存的三十七首清商曲辞中，有以下几首值得稍加注意。 《明君》，本是写王昭君事，唐时存晋石崇作歌词： 我本汉家子，将适单于庭。 昔为匣中玉，今为梁上尘。 梁武帝时，“改其词以歌君德”（《旧唐书·音乐志》）。唐清乐中名为《明之君》 《乌夜啼》，本南朝宋旧曲。为临川王刘义庆所作。元嘉十七年（440），彭城王刘义康被迁至豫章。刘义庆时镇江州，与义康相见而哭，为宋文帝所怪。回家以后，大惧。晚上，*妾听见乌鸦叫，认为是好兆头，说：“明天一定会遇赦。”后来果然被派为南兗州刺史，作此歌。但乐府诗集所收古辞八首，全是情歌。《旧唐书·音乐志》所载即八首之一： 歌舞诸少年，娉婷无种迹。 菖蒲花可怜，闻名不相识。 此曲有和声“笼窗窗不开，乌夜啼，夜夜望郎来。” 三十七曲中有和声的还有《襄阳乐》和《栖乌夜飞》。《襄阳乐》的和声是“襄阳来夜乐”；《栖乌夜飞》的和声是“日落西山还去来”。 由于多是吴歌、西曲，清乐适宜用“吴音”，也就是江浙语音演唱，但唐时已“与吴音转远”，所以刘贶建议选吴人传习，并去征求当归演唱清乐的歌工李郎子。而李郎子是北方人，虽然他的老师俞才生是江都人，但是他已失声调。后来，李郎子逃走，宫廷清乐的演唱也就失传了。 燕乐中大部分已是胡乐。十部乐中，有八部是胡乐，二部伎中，立部伎“自《破阵舞》以下，皆雷（擂）大鼓，杂以龟兹之乐”（《旧唐书·音乐志》），坐部伎“自《长寿乐》已下皆用龟兹乐”（同上）。 胡乐虽然也有歌，但因为语言不通，多不可解。仅以“北狄乐”为例，至唐所存乐五十三章，“其名目可解者六章”（同上）。有些歌词，“虽译者亦不能通知其辞”（同上）。 胡乐对中国音乐的影响非常巨大，对文学的影响也不小。 具体一点说，唐代燕乐包括了十部伎、二部伎、教坊乐、大曲和散乐。 一、十部乐 唐初，由于天下刚刚平定，百废待兴，还来不及制礼作乐，乐府所奏，还是隋朝的旧乐。唐太宗文治武功都非常杰出，他对于音乐也很有见解。贞观初年，有大臣奏请制乐，认为“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》；齐将亡也，而为《伴侣曲》，行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也。以是观之，盖乐之由也”。唐太宗不以为然，他说：“不然。夫音声能感人，自然之道也，故欢者闻之则悦，忧者听之则悲。悲欢之情，在于人心，非由乐也。将亡之政，其民必苦，然苦心所感，故闻之则悲耳。何有乐声哀怨，能使悦者悲乎？今《玉树》《伴侣》之曲，其声俱存，朕当为公奏之，知公必不悲矣。”（均见《旧唐书·音乐志》）他不同意有人过分夸大音乐的作用，甚至把国家的兴亡都归咎于音乐。他虽然也承认音乐有感动人心的作用，但是，他认为真正使老百姓欢悦或者悲苦的，是政治的清平或黑暗。正像一个身体十分健康的人不怕吃粗粝的食物一样，唐初的统治者也不怕陈隋遗留下来的音乐会影响国家的兴亡。所以，他们一直沿用隋代的“九部乐”。 据《隋书·音乐志》和《旧唐书·音乐志》《新唐书·礼乐志》所载，隋唐时期“九部乐”的情况是这样的。 清乐：最初即汉魏以来的“清商三调”。南北朝时期流入北方诸国，隋文帝平陈时得到，因立清商署掌之，但已经散失了很多。在武则天时候，还有六十三曲，后来有声有辞的就只剩下三十七首，它们是： 《白雪》《公莫舞》《巴渝》《明君》《凤将雏》《明之君》《铎舞》《白鸠》《白〓》《子夜》《吴声四时歌》《前溪》《阿子》《欢闻》《团扇》《懊〓》《长史》《督护》《读曲》《乌夜啼》《石城》《莫愁》《襄阳》《栖乌夜飞》《估客》《杨伴》《雅歌》《骁壶》《常林欢》《三洲》《采桑》《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》《泛龙舟》《明之君》（二首）、《雅歌》（二首）、《四时歌》四首。 另有七首有声无辞，合起来也不过四十四首。从题目就可以看出，它们都是汉魏六朝以来的旧曲和民歌。武则天长安（701-704）以后，能合于管弦的，就只有《明君》《杨伴》《骁壶》《春歌》《秋歌》《白雪》《堂堂》《春江花月夜》八曲。唐时所用乐器有钟一架、磬一架、琴一、三弦琴一、击琴一、瑟一、秦琵琶一、卧箜篌一、筑一、筝一、节鼓一、笙二、笛二、箫二、篪二、叶二及歌者二人。 西凉乐：西凉即凉州地（今甘肃武威一带），后凉吕光、北凉沮渠蒙逊等据凉州时变龟兹之声而成。北魏、北周时期被作为国乐。所用曲项琵琶、竖头箜篌都不是中原地区的乐器。其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》。所用乐器有钟、磬、弹筝、〓筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、竖小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜钹、贝等十九种。 龟兹乐：龟兹在今新疆库车一带，其音乐最为发达。隋时有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹三种，在王公贵戚中和民间都非常受欢迎。当时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等擅长龟兹乐的著名音乐家，“皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易”（《隋书·音乐志》），更起到推波助澜的作用。其歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽儿》，舞曲有《小天》《疏勒盐》。所用乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种。 天竺乐：天竺即今印度。其音乐从凉州等地经过四次翻译才传到中国。其歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天乐》。所用乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种。 康国乐：康国在今中亚马撒尔汗。北周皇帝经常聘北狄女子为后，因此得到她们带来的西戎乐。其歌曲有《〓殿农和正》，舞曲有《贺兰钵鼻始》《末奚波地》《农惠鼻钵始》《前拔地惠地》等四曲。所用乐器有笛、正鼓、加鼓、铜钹等四种。 疏勒乐：疏勒即今新疆疏勒。与安国乐、高丽乐都起自后魏通西域时。其歌曲有《亢得死让乐》，舞曲有《远服》，解曲有《监曲》。所用乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓等十种。 安国乐：安国在今中亚布哈拉。其歌曲有《附萨单时》，舞曲有《末奚》，解曲有《居和祗》。所用乐器有箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、王鼓、和鼓、铜钹等十种。 高丽乐：高丽即今朝鲜。其歌曲有《芝栖》，舞曲有《歌芝栖》。所用乐器有弹筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笛、笙、箫、小筚篥、桃皮筚篥、腰鼓、齐担鼓、贝等十四种。 礼毕：即隋“七部乐”中的“文康伎”，它本是晋时太尉庚亮死后，他的家伎追思他，因而做了一个像他的模样的假面，让舞者戴上它，并摹仿他的动作。庚亮死后被谥为“文康”（见《晋书·庚亮传》），所以家伎们便把这个歌舞命名为“文康”。隋炀帝定“九部乐”时，把它放在最后，更名为《礼毕》。其行曲有《单交路》，舞曲有《散花》。所用乐器有笛、笙、箫、篪、铃、〓、〓、腰鼓等七种。 贞观十六年（642）唐太宗平定高昌时，收高昌乐付太常，“九部乐”便成了“十部乐”。同时，去掉“礼毕”，而造“燕乐”，仍为十部。这十部乐，“总谓之燕乐”（郭茂倩《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞·序》）。据《旧唐书·音乐志》所载，高昌乐所用乐器有答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、羯鼓、箫、横笛、筚篥、琵琶、五弦琵琶、铜角、箜篌。 燕乐，是唐太宗时张文收所造。后又被收入“坐部伎”中，我们在后面再作介绍。 从隋唐“七部乐”、“九部乐”和“十部乐”看。唐代音乐受外国音乐和少数民族音乐很大影响，诸乐部中除“清商”一部是中原音乐之外，其他几乎全部是外国和少数民族音乐，其中，龟兹乐和西凉乐对唐代音乐的影响尤巨。据《旧唐书·音乐志》载：“自周、隋已来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。” 二、二部乐 唐玄宗时期，又根据表演情况，将燕乐分为“立部伎”八部和“坐部伎”六部。 “坐部伎”是在堂上或室内表演，较为闲雅，也较为尊贵；“立部伎”在堂下表演，较为雄浑，也较为低贱。但是，它们在当时的地位都超过“雅乐”。《新唐书·礼乐志》说：“又分乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。太常阅坐部，不可教者隶立部。又不可教者，乃习雅乐。”白居易有《立部伎》诗说： 太常选坐部伎无性识者，退入立部伎；又选立部伎绝无性识者，退入雅乐部，则雅乐之声可知矣。 立部伎，鼓笛喧，舞双剑，跳七丸，嫋巨索，掉长竿。太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听。立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任？始就乐悬操雅音。…… 据史籍所载，“立部伎”八部和“坐部伎”六部曲名如下： “立部伎”八部： 1．《安乐》 2．《太平乐》 3．《破阵乐》 4．《庆善乐》 5．《大定乐》 6．《上元乐》 7．《圣寿乐》 8．《光圣乐》 “坐部伎”六部： 1．《燕乐》 ①《景云乐》 ②《庆善乐》 ③《破阵乐》 ④《承天乐》 2．《长寿乐》 3．《天授乐》 4．《鸟歌万岁乐》 5．《龙池乐》 6．《小破阵乐》 据《旧唐书·音乐志》的记载： 《安乐》是后周武帝平齐时所作，因为行列方正象城郭，所以又叫《城舞》。由八十人表演。表演者戴一种狗嘴兽耳、垂线为发的饰金木刻面具，戴皮帽，舞姿仍保留羌胡之状。 《太平乐》又名《五方狮子舞》，类似今天的舞狮，中有二人持绳和拂作逗弄之状，五只狮子各立一方。同时有一百四十人组成的唱队唱《太平乐》歌。 《破阵乐》是唐太宗李世民为秦王时征伐四方，民间流传有《秦王破阵乐》。李世民即位后，命李百药、虞世南、魏征等人重作歌辞，吕才编定音乐。由一百二十人披甲执戈表演。 《庆善乐》也是唐太宗时所制。唐太宗生于武功(今陕西武功西)庆善宫，他即位后，在庆善宫饮宴时，将所赋之诗被以管弦，由六十人衣大袖紫衫裙，着皮履表演。舞姿安稳徐缓，象征天下安乐。 《大定乐》出自《破阵乐》，由一百四十人穿五彩衣甲持槊而歌，象征辽东平定，边境安宁。 《上元乐》是唐高宗所造。，舞者一百八十人，穿五色衣，上画云彩，象征元气。 《圣寿乐》是高宗与武后所作。这个舞很特别，由一百四十人戴金铜冠，穿五色衣表演。演员在表演过程中依次排列成“圣超千古，道泰百王。皇帝万年，宝祚弥昌”十六个字。 《光圣乐》是唐太宗所造。由八十人戴鸟状冠，穿五彩衣载歌载舞。 以上“立部伎”八部。 《旧唐书·音乐志》说：“自《破阵舞》以下皆雷(擂)大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷。《大定乐》加金钲。唯《庆善舞》独用西凉乐，最为闲雅”。 《騭乐》是唐太宗时张文收所造。其中，《景云乐》舞者八人；《庆善乐》舞者四十人；《破阵乐》舞者四人；《承天乐》舞者四人。伴奏乐器有玉磬二架，大方响一架，搊筝一，卧箜篌一，小箜篌一，大琵琶一，大五弦琵琶一，小五弦琵琶一，大笙一，小笙一，大筚篥一，小筚篥一，大箫一，小箫一，正铜钹一，和铜钹一，长笛一，短笛一，楷鼓一，连鼓一，鞉鼓一，桴鼓二，歌唱演员二名。 《长寿乐》是武则天长寿年(692-694)所制，十二人著彩衣舞。 《天授乐》是武则天天授年(690-692)所制，四人着五彩衣、凤冠而舞。 《鸟歌万岁乐》也是武则天时所制。当时宫中所养之鸟有能作人言，常称“万岁”的，因命舞者三人着绯色大袖衣，上画鸜鹆，帽子作鸟状而舞。 《龙池乐》唐玄宗时作。唐玄宗未登基时，住在兴庆坊，宅南本为坊人所居，变而为池，因造此歌歌其瑞祥。舞者十二人，戴芙蓉冠。 《小破阵乐》即生于《破阵乐》，舞用四人，金甲胄。 以上“坐部伎”六部。 《旧唐书·音乐志》说：“《长寿乐》已下，皆用龟兹乐。舞人皆着靴。唯《龙池》备用雅乐而无钟磬，舞人蹑履。” 从上面的介绍我们可以看出，隋唐时期的燕乐的内容是十分丰富的。它不仅继承了汉民族的优秀音乐文化，更大量吸收了少数民族和外国音乐中的许多精华，是各民族音乐与汉族音乐大融合的产物。 三、教坊乐 为满足自己享乐的需求，唐代统治者大力发展艺术水平远较雅乐为高的俗乐歌舞百戏。唐高祖武德(618-626)初，就在管理雅乐的太常寺中设教坊管理俗乐，但是，当时教坊的地位还不高。到唐玄宗开元年间(713-741)，国力达到鼎盛，全国城乡处处歌舞升平当时，长安有乐人数万人之多。《新唐书·礼乐志》说：“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟，隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”东都洛阳，都有乐工五千余人（见段安节《乐府杂录》）。唐李肱《霓裳羽衣曲》诗描写说：  开元太平日，万国贺丰岁。梨园厌旧曲，玉座流新制。凤管递参差，霞衣竟摇曳。宴罢水殿空，辇余香草细。蓬壶事已久，仙乐功无替。讵肯听遗音，圣明知善继。 唐玄宗曾下诏说：“太常礼司，不宜典俳优杂伎。”(《教坊记序》引)于是，对大乐署进行改造，把负责演奏俗乐的乐工分出来，设立教坊五处。 内教坊在大内蓬莱宫侧，主要管理新声、散乐和倡优之伎(见《新唐书·礼乐志》)。外教坊分设在西京长安和东都洛阳，每处各左右二个。“西京右教坊在光宅坊，左教坊在仁政坊。右多善歌，左多工舞，盖相因成习。东京两教坊俱在明义坊，而右在南左在北也”(唐崔令钦《教坊记》)。这些教坊不再隶属于太常，而归宫廷直接管理。 教坊中技艺最高，容貌最美丽的女艺人称“内人”，又叫“前头人”，一般仅十数人，多也不过数十人。这些人住在宜春院，佩鱼，并经常被皇帝召入赐食。并且四季给米，甚至赏赐宅第。每月二十六日，内人的母亲可以进宫与女儿相见。没有母亲的由其姐姐、妹妹或姑姑一人进宫相见。内人生日，则准许她的母亲、姑姑、姐姐、妹妹都进宫相见。待遇是相当优厚的。 次一等的女艺人是因“内人”人数少，表演时由“云韶乐”艺人中增添的，称为“宫人”。据唐段安节《乐府杂录》所载，云韶乐用玉磬四架，乐器有琴、瑟、筑、箫、〓、跋膝、笙、拍板等。乐分堂上堂下。有登歌四人，在堂上坐。又有舞童五人，衣绣衣，各执金莲花引舞者。舞者在阶下的锦筵上跳舞。云韶乐艺人住在宫中的云韶院。 另外，则有许多平民百姓的女子，因容貌秀丽被选入宫中，学习琵琶、三弦、箜篌、筝等乐器的演奏，称“搊弹家”。 内人和搊弹家的水平悬殊很大。“开元十一年(公元723年)，初制《圣寿乐》，令诸女衣五色衣以歌舞之。宜春院女，教一日便堪上场，惟搊弹家弥月不成。至戏日，上令宜春院人为首尾，搊弹家在行间，令学其举手也”(见《教坊记》)。戏日，教坊一般乐伎只能舞《伊州》和《五天》，翻来复去，都是这两只曲子。其余的舞蹈，都让给内人。当时内人所跳的“软舞”，有《垂手罗》《回波乐》《兰陵王》《春鹦啭》《半社渠》《借席》《乌夜啼》等；“健舞”有《阿辽》《柘枝》《黄獐》《拂林》《大渭州》《达摩》等。 教坊以外，还设置三个梨园，设在宫中的梨园，选自太常寺所辖的水平较高的“坐部伎”，主要是为唐明皇演奏他所喜爱的新声俗乐，即元稹在《华原磬》诗中所说的“玄宗爱乐爱新乐，梨园弟子承恩泽”；白居易在《华原磬》诗中所说的“梨园弟子调律吕，知有新声不如古”。唐明皇亲自参与梨园弟子的教授。《新唐书·礼乐志》载： 玄宗既知音律，又酷爱“法曲”，选“坐部伎”子弟三百教于梨园。声有误者，帝必觉而正之。号“皇帝梨园弟子”，居宜春北院。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部更置小部音声三十余人。 梨园弟子得到唐玄宗的指教，就算是皇帝的学生了，所以得号为“皇帝梨园弟子”。“皇帝梨园弟子”的演出水平一般都很高，善歌与筚篥的李龟年、善方响的马仙期、善箜篌的张野狐、善笛的李谟、善琵琶与拍板的贺怀智、善打鼓的吕元真、善歌的许和子等，都是其中的佼佼者。据唐李濬《松窗杂录》和宋乐史《太真外传》记载。开元中，一次正值春暖花开，唐明皇和杨贵妃到禁中赏木芍药，特别挑选了梨园弟子中的十六名好手相随。又诏李白进宫写新词。李白写下了著名的《清平调》三章: 云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。 若非群玉山头见，会向瑶池月下逢。 一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。 借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。 名花倾国两相欢，长得君王带笑看。 解释春风无限意，沉香亭北倚阑干。 唐明皇让梨园弟子“约略调抚丝弦，遂促李龟年歌”。除李龟年外，马仙期的方响、张野狐的箜篌、贺怀智的拍等也都在内。 “小部音声”属梨园法部，它由三十余个十五岁以下的孩子组成。据《太真外传》所载：“小部者，梨园法部所置，凡三十人，皆十五以下。”他们的年龄虽然小，但是水平并不低，所以经常单独为唐明皇演奏。据《新唐书·礼乐志》和《太真外传》载，唐明皇和杨贵妃在暑，适逢杨贵妃的生日，就命小部在长生殿奏乐，奏的是一首新曲，还没有曲名。正好遇到南方进贡的鲜荔枝送到了，就把这首曲子命名为《荔枝香》。 隶属于长安太常寺的“梨园别教院”和隶属于洛阳太常寺的“梨园新院”，则重点在为教坊培养后备人才，学习优异者，“旋抽入教坊”(《乐府杂录》)。 梨园别教院有千余人，主要学习“法曲”，每天早晨天刚亮，他们就起来练习，“每凌晨，鼓笛乱发于大乐署”（《旧唐书·音乐志》）。洛阳有乐工五千余人，其中俗乐一千五百人隶属于梨园新院。我们可以想见当时梨园的规模之大。 天宝十四载（755）安史之乱起，唐明皇仓惶出逃，及得上扈从的大臣不多。安禄山占据长安后，不及出逃的百官都成了俘虏，许多人也就变节投降，作了安禄山的伪官。教坊乐官和梨园弟子大半逃亡了，如著名的乐工李龟年就逃往了江南，后来杜甫在江南遇到他，还写了一首《江南逢李龟年》诗：  岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。 正是江南好风景，落花时节又逢君。  安史之乱以后，梨园实际上已经不复存在，虽然肃宗平定安叛乱后，迎唐明皇回宫为太上皇，《新唐书·李辅国传》说：“太上皇居兴庆宫，……梨园弟子日奏声伎为乐。”但是已绝无当日繁盛的气象。唐代宗时，梨园被正式废除。《唐会要》卷三四载：“大历十四年（779）五月，诏罢梨园伶使及冗食三百余人，留者隶太常。” 梨园虽然已不复存在，但是俗乐、法曲还是要奏的。唐文宗也颇爱法曲，于开成三年（838）“改法曲为‘仙韶曲’，仍以伶官所处为仙韶院”（《旧唐书·文宗纪》），而演奏之人，就被称作“法曲弟子”了。 据唐崔令钦《教坊记》所载曲名，有343曲。从曲名看，既有汉族歌曲，也有外来的歌曲。有六朝及隋代旧曲，如《兰陵王》《安公子》《玉树后庭花》。也有一些显然出于民间，如《送征衣》《牧羊怨》《下水舡》《渔父引》《杨下采桑》《竹枝子》《赤枣子》《采莲子》《拾麦子》《一斗盐》等。值得注意的是敦煌写本中的曲名，绝大部分见于《教坊记》，还有一些与词名同，如《清平乐》《浣溪纱》《浪淘沙》《望江南》《定风波》《木兰花》《菩萨蛮》《临江仙》《虞美人》《西江月》《鹊踏枝》《倾杯乐》《谒金门》《苏幕遮》《诉衷情》《洞仙歌》《三台》《南歌子》《生查子》《南乡子》《薄媚》《雨霖铃》。这一些乐曲，是唐代流行最广的曲目之一，是唐代燕乐的重要部分。 四、大曲 唐代燕乐中最著名的是教坊歌舞大曲。 大曲这种形式在汉代已经形成，它是一种在民间歌舞的基础上发展起来的大型歌舞曲。在汉代，它是“相和歌”的最高表现形式。它的结构一般为曲前有“艳”，曲后有“趋”和“乱”。这种大曲在两晋南北朝得到很大发展，尤其是与少数民族音乐文化及外国音乐文化的长期交流，更为大曲的发展提供了充足的养料。 唐代的歌舞大曲，是一种有器乐、声乐和舞蹈的大型艺术表演形式，它代表了唐代音乐的最高水平，它大致可分为清乐、道曲、法曲和胡部新声等几种。 清乐大曲，是从汉魏以来的“清商三调”中遗留下来的。隋平陈时，获于江南的清商乐。这些清乐到武则天时词曲尚存的犹有《白雪》《公莫》《巴渝》《铎舞》《子夜》《前溪》《春江花月夜》《玉树后庭花》等六十三曲。后来，仅存三十七曲，另有有声无词的七曲，合计四十四曲。到武则天长安(701-704)以后，仅存《堂堂》《明君》《杨叛》《骁壶》《春歌》《秋歌》《白雪》《春江花月夜》等八曲能合管弦演出。清乐大曲的艺术性很高，据记载，乐工学习一首张文收的“燕乐”或西凉、龟兹、疏勒、高昌、安国、天竺等大曲，只要三十天，而学习一首清乐大曲则需要六十天。 道曲，也就是道家的音乐。最早的道调音乐可以追溯到曹植所作的“步虚声”。南北朝时盛极一时的游仙诗，大多可以归入这一类。郑樵《通志》“遗声”类列道家游仙类有二十二曲，第一种就是“步虚”。《乐府解题》说：“《步虚词》，道家曲也，备言众仙缥缈轻举之美。”据《乐府诗集》卷七十八《杂曲歌辞》所载，最早的《步虚词》是北周时庚信所作。唐代则有顾况、韦渠牟的五律，皎然、吴筠的五古，陈陶的七古，陈羽、刘禹锡、高骈的七绝。这些歌曲所入当然是道调。 唐代统治者为抬高身价，认老子（李耳）为始祖，尊老子为玄元皇帝。“高宗自以李氏老子之后也，于是命乐工制道调”（《新唐书·礼乐志》）。唐明皇也信奉道教，尊庄子为南华真人，文子为通玄真人，列子为冲虚真人，庚桑楚为洞虚真人。《新唐书·礼乐志》说他“方浸喜神仙之事，诏道士司马承祯制《玄真道曲》，茅山道士李会元制《大罗天曲》，工部侍郎贺知章制《紫清上圣道曲》。”后来他修建太清宫，修成之后，又命太常卿韦縚制《景云》《九真》《极紫》《小长寿》《承天》《顺天乐》等六曲，都是道调。 唐明皇曾经亲自教导《步虚词》的演唱，讲究平、上、去、入，抑扬顿挫。唐道士元辨曾为此写了《谢亲教道士〈步虚〉声韵表》说：“伏见陛下亲教《步虚》及诸声（指道调）之赞，……平、上、去、入，则备体于正声；吟讽抑扬，则宛仍于旧韵。使咏之者审分明之旨，闻之者无伪舛之谦。”可见《步虚》等道调音乐是非常讲究，艺术性很高的。 《全唐诗话》卷一载“（李）行言，陇西人，兼文学干事，函谷关诗为时所许。中宗时，为给事中，能唱《步虚歌》。帝七月七日御两仪殿，会宴，帝命为之。行言于御前长跪，作《三洞道士青辞歌曲》，貌伟声畅，上频叹美”。 《步虚词》到后来不仅仅是唱，而且有舞蹈，是一种载歌载舞的形式。唐代女诗人薛涛《试新服裁制初成》诗说：“每到宫中歌舞会，折腰齐唱《步虚辞》。”所谓“折腰”，就是舞蹈动作。 据《乐府杂录》记载，道调中的《道调子》一曲，就是唐懿宗命乐工敬约吹筚篥弄道调，敬约弄错了拍子，被懿宗指出，敬约干脆根据误拍撰写成的。也可见道调音乐的复杂性。 《唐会要》记载了天宝十三载（754）七月十日大乐署供奉的乐名，其中有许多乐名作了更改，有一些就是由佛乐等改为道调，如《龟兹佛曲》改为《金华洞真》；《急包兹佛曲》改为《急金华洞真》；《俱摩尼佛》改为《紫府洞真》等。除此之外，这些乐名中可以判断为道调的有《九真》《九仙》《仙云升》《道曲》《九仙步虚》《飞仙》《景云》《神仙》《自然真仙曲》等。 在隋唐燕乐大曲中，“法曲”也是非常著名、艺术性很高一个品种，它源于东晋以来的“法乐”，本是用于佛教法会的音乐。梁武帝崇信佛法，设“法乐童子伎”，又制《善哉》《大乐》等十曲，“皆述佛法”，更使法乐得到很大发展，并使这种脱胎于佛教音乐的乐舞，与汉族音乐相结合，在隋代形成了“音清而近雅”(《新唐书·礼乐志》)的风格，逐渐成为清商乐的一部分。后来“隋炀帝厌其声淡，曲终复加解音”（同上）。至唐代，则往往在曲后更加“解曲”。明胡震亨《唐音癸签》卷十五说： 自古奏乐，曲终更无他变。隋炀帝以清乐雅淡，曲终复加解音，至唐遂多解曲，如《火凤》用《移都师》解，《柘枝》用《浑脱》解，《甘州》用《吉了》解《耶波娑鸡》用《屈柘急遍》解。 《旧唐书·音乐志》记载法曲的情况是这样的： 太常旧相传有宫、商、角、徵、羽“燕乐”五调歌各一卷，或云贞观中侍中杨恭仁妾赵方等所铨集，词多郑、卫，皆近代词人杂诗。至縚又令太乐令孙玄成更加整比为七卷。又自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲，其孙玄成所集者，工人多不能通，相传谓为“法曲”。 唐代的法曲，是唐代大曲中的一部分。它虽然深受少数民族音乐的影响，但其风格特色及所用乐器仍与“清乐”接近。白居易说“法曲虽似失雅音，盖诸夏之声也，故历朝行焉”（《法曲》诗“自注”），说的就是这种情况。自唐高宗永徽年间（650-655）开始，法曲就受到重视，唐高宗为制《大定》乐。唐明皇更是酷爱法曲，他在皇宫内设梨园，选坐部伎弟子三百人亲自教授，所学主要是法曲。他在梨园设“法部”，专门从事法曲的演出。而宫外的“梨园别教院”，也主要从事法曲的学习。天宝十三载，“诏诸道调、法曲与胡部新声合作”（《新唐书·礼乐志》），使法曲受到少数民族音乐更大的影响，也使其在艺术得到更大的提高。白居易的《新乐府》中有一首《法曲》，描述了法曲在唐代的情况： 法曲法曲歌《大定》，积德重熙有余庆，永徽之人舞而咏。法曲法曲舞《霓裳》，政和世理音洋洋，开元之人乐且康。法曲法曲歌《堂堂》，堂堂之庆垂无疆。中宗肃宗复鸿业，唐祚中兴万万叶。法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和，以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风，苟能审音与政通。一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。 白居易的观点趋于保守，不足取，但他是亲历之人，所说的情况应该是可信的。 虽然《旧唐书·音乐志》说“五调法曲”较之雅乐“词多不经”，但是它的艺术性是相当高的，唐代最著名的大曲《霓裳羽衣舞》就是法曲。 据宋王溥《唐会要》卷三十三载，太常梨园别教院所教法曲有《王昭君》《思归乐》《倾杯乐》《破阵乐》《圣明乐》《五更转乐》《玉树后庭花》《泛龙舟》《万岁长生乐》《饮酒乐》《斗百草》《云韶乐》等十二章。 唐段安节《乐府杂录》载唐乐有“胡部”，说它是“（西）凉府所进”。实际上就是西凉乐。又有《奉圣乐曲》，“是韦南康镇蜀时南诏所进”，可见它并非完全是西凉乐。任半塘《唐戏弄》认为它实际上包含《乐府杂录》中所列的“鼓架部”（《新唐书·南蛮传》：“凡乐三十，工百九十六人，分四部：一、龟兹部；二、大鼓部；三、胡部；四、军乐部。”大鼓部即鼓架部）、“龟兹部”和“胡部”三部分。唐杜佑《通典》一四六说：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐；鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知。”狭义的胡部，主要是指西凉乐。西凉乐中含有不少汉族清乐的成分，已不是纯粹的胡乐。广义的胡部，可以理解为包括西凉、龟兹等在内的少数民族乃至外国的音乐。 在汉族清乐的影响下，西凉、龟兹、疏勒、高昌等少数民族音乐，逐渐突破了“歌曲”、“解曲”、“舞曲”这种结构简单的表现形式，而创作出了本民族的大曲，如鲜卑族的《辇后大曲》，最早传入中国的《凉州大曲》等。 “胡部”中的大曲多以州名，如《凉州》《伊州》《甘州》《渭州》《熙州》《石州》《陆州》等。著名的《狮舞》《胡腾》等也属“西凉伎”。白居易《新乐府》《西凉伎》描写说： 西凉伎，假面胡人假狮子。刻木为头丝作尾，金镀眼睛银帖齿。奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。紫髯深目两胡儿，鼓舞跳梁前致词。 元稹也有《西凉伎》诗说： 前头百戏竞撩乱，丸剑跳掷霜雪浮。狮子摇光毛彩竖，《胡腾》醉舞筋骨柔。 “胡部”音乐的艺术性是很高的，尤其是它的那种异域风情，更使人耳一新，所以它在唐代是非常受欢迎 唐代把从河西等地传来新的少数民族音乐称“新声”或“胡音声”。《通典》一四六说：“又有新声，自河西至者，号‘胡音声’，与龟兹乐、散乐俱为时重，诸乐咸为之少寝。”能让“诸乐为之少寝”，可见其艺术水平是很高的。任半塘以为这种从河西至者，就是“西河调”，也就是崔令钦《教坊记》所载乐曲中的《西河狮子》《西河剑器》等。 开元二十四年（736），“升胡部于堂上。”（《新唐书·礼乐志》）其后，唐玄宗又下诏，令“道调、法曲与胡部、新声合奏”(《新唐书·礼乐志》)。实际上是让道调和法曲更多地吸收“胡部”、“新声”的营养。这些少数民族大曲不仅成为唐代大曲中的一个重要组成部分，而且对汉族音乐产生了深巨的影响。 唐代的大曲和法曲，较南北朝时的清乐要复杂得多。它们都是多段体的歌舞曲，演出场面很大。根据唐宋两代的有关文献，我们可以大致推知唐代大曲和法曲的表演情况。 《碧鸡漫志》说：“凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮、遍、歇指、杀衮，始成一曲。”据此，我们可以知道，大曲和法曲的结构大致如下： 1．散序部分 这一部分由“散序”和“靸”两段组成。这是一段节奏自由的散板，是一段由各种乐器独奏、轮奏或合奏的器乐曲。由于是散板，所以一般没有舞蹈。它可以有若干段，每段一个曲调。靸则是一个向慢板过渡的乐段。 2．中序部分 中序(又称“拍序”或“歌头”)部分由“排遍”、“攧”和“正攧”三部分组成。这是一个以歌唱为主，器乐伴奏，或舞或不舞的慢板乐段。 3．破部分 破(或称“舞遍”)部分由“入破”、“虚催”(又称“破第二”)、“实催”(又称“催拍”、“促拍”或“簇拍”)、“衮”、“遍”、“歇指”、“煞衮”七段组成。这是一个以舞蹈为主，器乐伴奏，或歌或不歌，速度逐渐加快的乐段。“入破”是散板节奏，到“虚催”时入拍。由“实催”到“衮”、“遍”，速度逐渐发展到极快，到“歇指”时慢下来，至“煞衮”结束。这是大曲和法曲的一般结构，各曲结构不一定完全相同。 下面，我们就来看一看法曲中最为著名的《霓裳羽衣曲》的表演情况。 关于《霓裳羽衣曲》的来源，有许多传说，有人说是一个道士(《异人录》说是申天师，《逸史》说是罗公远，《鹿革事类》说是叶法善)引唐明皇入月宫，听到优美的仙乐，唐明皇默记曲调，归来后写成《霓裳羽衣曲》，此说当然不足信。但是，也未尝不是因为此曲太美，后人出于“此曲只应天上有，人间能得几回闻”(杜甫《赠花卿》)的感叹而造作的神话。 另一种说法是说唐明皇在开元年间(公元713—741年)登三乡驿，望女几山，兴起了求道成仙的念头，归来后写成此曲。唐刘禹锡《三乡驿楼伏睹玄宗望女几山诗，小臣斐然有感》诗说：“开元天子万事足，唯惜当时光景促。三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。” 其实这个曲子本是西凉节度使杨敬述把所得的西凉乐曲《婆罗门曲》进献给朝廷，后来改名为《霓裳羽衣曲》。《新唐书·礼乐志十二》载：“河西节度使杨敬忠献《霓裳羽衣曲》十二遍。”唐郑嵎《津阳门诗》自注也说：“西凉都督杨敬述进《婆罗门曲》。”唐杜佑《理道要诀》载“天宝十三载七月，改诸乐名”，其中就有黄钟商《婆罗门曲》改为《霓裳羽衣曲》。在改编过程中，可能经过了唐明皇的加工润色。王灼在《碧鸡漫志》卷三中说：“《霓裳羽衣曲》，说者多异。予断之曰：‘西凉创作，明皇润色，又为易美名。其他饰以神怪者，皆不足信也。’” 据宋周密《齐东野语》说：“《霓裳》一曲，共三十六段。”它的表演时间很长，白居易《早发赴洞庭舟中》诗说： 阊门曙色欲苍苍，星月高低宿水光。 櫂举影摇灯烛动，舟移声拽管弦长。 渐看海树红生日，遥见包山白带霜。 出郭已行十五里，唯消一曲慢《霓裳》。 古时士大夫舟行，常以歌姬自随。舟行十五里，才奏完一曲《霓裳》，可见其规模是相当大的。 白居易有一首《霓裳羽衣舞歌》，生动而详细地记载了《霓裳羽衣舞》的表演情况： 我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。千歌百舞不可数，就中最爱《霓裳舞》。舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前。案前舞者颜如玉，不著人间俗衣服。虹霓霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。娉婷似不胜罗绮，顾听乐悬行复止。磬箫筝笛递相搀，击擫弹吹声逶迤。(原注：凡法曲之初，众乐不齐，唯金石丝竹次第发声。”《霓裳》序初，亦复如此。)散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。(原注：散序六遍无拍，故不舞也。)中序擘騞靸初入拍，秋竹竿裂春冰拆。（原注：中序始有拍，亦名拍序。）飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。(四句皆《霓裳舞》之初态。)烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。(原注：许飞琼、萼绿华，皆女仙也。)繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。《霓裳》破十二遍而终。)翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。(原注：凡曲将毕，皆声拍促速，唯《霓裳》末，长引一声也。)当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足。一落人间八九年，耳冷不曾听此曲。……我爱《霓裳》君合知，发于歌咏形于诗。君不见我歌云：“惊破《霓裳羽衣曲》。”又不见我诗云：“曲爱《霓裳》未拍时。”由来能事皆有主，杨氏创声君造谱。君言此舞难得人，须是倾城可怜女。……如君所言诚有是，君试从容听我语。若求国色始翻传，但恐人间废此舞。…… 从诗中可以看到，《霓裳羽衣舞》对演员要求很高，“须是倾城可怜女”。演员身著“虹裳霞披”，头戴步摇冠，身上珠环玉佩。宋王谠《唐语林》卷七说：“有《霓裳曲》者，率皆执幡节，被羽服，飘然有翔云飞鹤之势。”《碧鸡漫志》更记载说，唐明皇时杨贵妃即善此舞，“而宫*佩七宝璎珞舞此曲，曲终珠翠可扫”。 当乐队奏出散板的“散序”六遍时，舞者凝立不舞。这段由磬箫筝笛等乐器奏出的“散序”，旋律非常优美。白居易在《重题别东楼》诗中说：“曲爱《霓裳》未拍时。”“未拍时”即“散序”。他晚年退居后所作《池上篇》诗的“序”中说：“每至池风春，池月秋，水香莲开之旦，露清鹤唳之夕，拂杨石。举陈酒，援崔琴，弹秋思，颓然自适，不知其他，酒酣琴罢，又命乐童登中岛亭，合奏《霓裳》‘散序’，声随风飘，或凝或散，悠扬于竹里波月之间者久之，曲未竟而乐天陶然，已醉睡于石上矣。” 中序入拍，音乐较前热烈。舞者开始长袖飞舞，飘然旋转。这时清越的歌声响起，舞女蛾眉略敛，娇眼如波，传达出无限情意。唐李太玄《玉女舞霓裳》诗写道： 舞势随风散复收，歌声似磬韵还幽。 千回赴节填词处，娇眼如波入鬓流。 “入破”是一段宛转轻柔的旋律。白居易在《卧听法曲〈霓裳〉》诗中说：“宛转柔声入破时。”之后，旋律越来越快，情绪也越来越激烈，在有如“跳珠撼玉”的音乐伴奏下，舞女们也如鸾翔凤舞一般。最后，在一声如鹤唳般清亮的长声中，结束了全曲。 《霓裳羽衣舞》不仅作为宫廷表演的曲目，而且也在民间广泛流传。其实，不仅是《霓裳羽衣舞》，许多大曲和法曲都在民间流行，而且深受人们的喜爱，白居易在《杨柳枝》诗中就说：“《六幺》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹。”可以想见唐代燕乐的繁盛。  五、散乐 什么是“散乐”？《旧唐书·音乐志》说：“散乐者，历代有之，非部伍之声，俳优、歌舞、杂戏。”散乐是自周代以来，被统治者所采用的民间优秀的乐舞形式的总称。由于它是来自民间的艺术，属于“野乐”的性质，所以并不受统治者的重视，但是它新颖独特的表演形式和高超的表演技巧，又受到人们普遍的喜爱。所以历代乐署都有专门掌管“散乐”的机构和官吏。《周礼·春官》载：“旄人掌教舞散乐。”郑玄注说：“散乐，野人为乐之善者，若今之黄门倡。”可见从周代开始，散乐就是指来自于民间的所谓“野人之乐”中的“善者”。它既不是用于宫廷的雅乐和俗乐，也不是用于军旅的部伍之乐。和与雅乐相对应的俗乐相比，它们都属于广义的俗乐。狭义的俗乐所包含的，主要是音乐歌舞，而散乐则更多的是带技巧性的杂耍和带情节性的戏剧（至少是包含了戏剧的因素，如俳优等）。自汉至唐，即为“百戏”和“杂剧”。《旧唐书·音乐志》载： 散乐者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。汉天子临轩设乐，舍利兽从西方来，戏于殿前，激水成比目鱼，跳跃嗽水，作雾翳日，化成黄龙，修八丈，出水游戏，辉耀日光。绳系两柱，相去数丈，二倡女对舞绳上，切肩而不倾。如是杂变，总名百戏。江左犹有《高絙紫鹿》《跂行鳖食》《齐王卷衣》《笇鼠》《夏育扛鼎》《巨象行乳》《神龟抃戏背负灵岳》《桂树白雪》《画地成川》之伎。……大抵散乐杂戏多幻术。幻术皆出西域，天竺尤甚。汉武帝通西域，始以善幻人至中国。安帝时，天竺献伎，能自断手足，刳剔肠胃。自是历代有之。我高宗恶其惊俗，敕西域关令不令入中国。苻坚尝得西域倒舞伎。睿宗时，婆罗门献乐，舞人倒行，而以足舞于极铦刀锋，倒植于地，低目就刃，以历脸中，又植于背下，吹筚篥者立其腹上，终曲而亦无伤。又伏伸其手，两人蹑之，旋身绕手，百转无已。汉世有《橦木伎》，又有《盘舞》。晋世加之以杯，谓之以《杯盘舞》。……梁谓之《舞盘伎》。梁有《长蹻伎》《掷倒伎》《跳剑伎》《吞剑伎》，今并存。又有《舞轮伎》，盖今戏车轮者；《透三峡伎》，盖今《透飞梯》之类也；《高絙伎》，盖今之戏绳者是也。梁有《猕猴幢伎》，今有《缘竿》，又有《猕猴缘竿》，未审何者为是。又有《弄椀珠伎》《丹珠伎》。 从上面一段话，我们可以大概看到散乐在汉魏南北朝时期的情况 汉代的百戏，规模相当惊人，表演的技巧也非常高。张衡在《西京赋》中对汉代百戏的表演作了非常生动具体的描写（参考汉李尤《平乐观赋》等文）： 皇帝带领百官到专门表演大型节目的平乐馆观看百戏，这里有供表演用的很大的广场。首先上场的是摔跤角力的“角〓”戏，一对对摔跤手在场上翻滚扑跌。大力士们化装成古代的力士乌获，举起一只只巨大的铜鼎。芦席上立有一排排的戈矛，锋利的尖刃相对，狭窄得只容一人穿过，演员们以各种动作在其中穿梭往来。表演杂耍的演员把圆球和刀剑抛上抛下。在广场的两根立柱上，高高地悬着一条长索，两位演员在上面表演，最难得的是她们能在细细的绳索上交错而过。武术杂耍表演完后，是歌舞马戏，场中很快地布置起巍峨的高山，冈峦重叠，山上草木葱茏，长满了朱草灵芝。演员们化妆成各路神仙，也有的化妆成虎豹熊罴，嬉戏歌舞，鼓瑟吹篪。化妆成娥皇女英的女演员坐在山上歌唱，声音纾徐清亮；化妆成仙人洪涯的演员身穿羽毛织成的衣裳站在那里指挥。一曲未完，朵朵白云飘过，洁白的雪花纷纷扬扬地飘落下来，在重楼上，有人滚动大石，就像轰轰隆隆的雷声。这时，一只由演员装扮的长八十丈的巨兽跑进场中，表演鱼龙曼衍之戏，还有演员装扮的熊虎搏攫，猿猴登攀，怪兽大鸟在场中跑来跑去，白象舞动着长鼻，大鱼变化成龙。此外，还有水人弄蛇，吞刀吐火的表演。然后，表演了带有戏剧情节的杀虎不成，反而被虎所食的《东海黄公》。最后，由百匹骏马拖着的戏车进场，车是插着高高的木竿。少年演员在百尺竿上上下翻飞，表演着各种惊险的动作，他们突然从竿上后倒，就象失足一样，引来观众的一阵惊呼，仔细一看，才看见他们用脚后跟反挂在竿上。各种各样的表演令人恫心骇耳，心醉神迷。 不仅为皇室表演的平乐观有这种大型的百戏表演，达官显贵们也都广蓄僮奴歌伎，在家中表演百戏。从山东临沂汉墓出土的著名的汉代百戏画像石上，我们可以看到这种表演。 南北朝时期的散乐，除基本保留了汉代的百戏之外，主要是又增加了很多从西域传来的歌舞杂技。《隋书·音乐志》所载梁时“三朝设乐”中的四十九个节目中，属“散乐”的就有《舞盘伎》《舞轮伎》《跳剑伎》《掷倒伎》