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佛教舞蹈艺术.doc

佛教舞蹈艺术

weiliweili177
2011-12-28 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《佛教舞蹈艺术doc》,可适用于人文社科领域

佛教舞蹈艺术   第一节佛教与舞蹈   一、佛教舞蹈的传入与发展   印度佛教舞蹈不仅历史悠久而且有着独特的风格和韵味千百年来它给印度甚至世界各民族带来了得益匪浅的艺术享受。   印度民族本是一个能歌善舞的民族舞蹈艺术有很高的造诣。《梨俱吠陀》中就记载了古代印度人的许多音乐和舞蹈活动。大约公元初婆罗多牟尼总结了前人的艺术经验撰写了艺术专著《舞论》(NatyaSastra)。该论著从理论和实践上总结了印度数百年来在声乐、戏剧、器乐、舞蹈等艺术方面的成就并从美学角度规制和确定了各种舞蹈的风格、表演方式、伴唱及伴奏的多种形式。《舞论》意义深远对现代印度舞蹈至今还起着指导作用。印度佛教舞蹈主要为佛寺舞蹈活动在当时相当兴盛而隆重。据考世纪年代之前印度寺院还流传着印度古典舞蹈。寺院里有不少被称为"神的侍女"的少女在寺院里专门跳舞娱神。这些少女多是佛教徒向神许愿后还愿时将女儿送给寺院。少女们在寺院里要接受严格的舞蹈训练她们要为神起舞以表达对神的虔诚感情。宗教节日时她们还要为群众表演。   寺院中的佛教舞蹈为继承和发展印度古代舞蹈作出了不可磨灭的贡献。印度古代舞蹈词汇丰富动作变化多端同时也非常规范从头的一扭到脚的一动都表达一定的含义。拿眉毛来说《舞论》中就论述了表达不同感情的七种不同动作。又如用眼睛表达感情寓意的就有种之多。技艺高超的舞蹈家还能一脸二用半边脸表示憎恨和恼怒的感情另半边脸则可以表现欢乐和喜欣的感情。手势语汇更为丰富不仅能够表达人的喜怒哀乐还能够表示日月星辰、江河湖海、黎明黑暗以及狮狼虎豹等动物。印度舞蹈艺术不仅能用手势表达具体的形象而且还能利用手势表达抽象概念如表达质朴、痛苦、差别、考虑等。《舞论》中记载的舞蹈手势就有个之多其中单手势有个联手势有l个舞手势有个。印度古代舞蹈丰富的词汇被佛教寺院中的"神的侍女"们继承并保留下来。   随着佛教的传人印度祭神仪式与歌舞形式被我国佛教寺院所采用、吸收并逐渐使之民族化。从南北朝时期开始经隋、唐直到明清一千多年间我国各地区各民族对印度佛教舞蹈进行了吸收和改造创造了不同形态、不同风格的佛教舞蹈。   佛教舞蹈在北魏时就传人中国寺院据杨街之《洛阳伽蓝记》记载:景乐寺至于大(或作六)斋常设女乐歌声绕梁舞袖徐转丝管寥亮谐妙入神得观者以至为天堂。   由于北魏统治者崇奉佛教许多寺院均为皇室贵族所建寺院不仅是佛教活动的中心而且也是贵族文化娱乐的场所。佛教寺院的舞蹈既有属于寺院斋会的佛教舞蹈又有世俗民间舞蹈。寺院舞者被称为"女乐"。   北魏寺院佛舞盛行生活中艺术家也把佛教题材纳入创作之中创造出与民间舞蹈相融合的佛教舞蹈其中比较著名的如《力士舞》。力士又称金刚力士在佛教中是释迦牟尼的"警卫队长"。据说佛祖有侍从警卫名队长叫"密迹金刚"。寺院造像不可能把警卫都一一表现出来就以队长为代表被塑立在山门旁承担把守佛教寺院的重任。由于我国讲究对称的传统习惯人们又塑立了一尊与密迹金刚相对称的金刚力士侍立在山门另一侧。据《魏书·奚康传》称:"康生性骁勇有武艺"在宴会上曾跳《力士舞》而舞蹈中力士的威武形象与佛教绘画和雕刻中的力士形象极为相似。   唐代是中国舞蹈艺术发展的鼎盛时期。无论是用于世俗娱乐的乐舞还是用于宗庙祭祀和宫廷大典的乐舞都得到空前的发展。唐代歌舞之所以出现繁荣发展的局面一方面是因唐代文化的全面繁荣对舞蹈的发展起了极大的推动作用另一方面佛教和道教在唐代都进入了黄金时期。宗教艺术包括宗教舞蹈在内得到迅速发展是情理之中的事情。另外还有一个不容忽视的因素就是唐代统治者对音乐舞蹈等艺术的爱好和倡导起着举足轻重的作用。如唐玄宗在开元二年(公元年)设置的内、外教坊俨然是一座艺术学校全盛时期有歌舞艺人两千多。唐玄宗本人对乐舞不仅能精鉴真赏还能自创编导。后妃中善歌舞者更不乏其人贵妃杨玉环通音律、善歌舞已是尽人皆知的史实。统治者对歌舞的喜好在一定范围和程度上也推动了乐舞艺术的发展使舞蹈艺术得到广泛的普及。   唐代的佛教舞蹈正是在这样的环境和条件下迅速发展起来的。唐代佛教舞蹈的显著特点是与娱乐表演性舞蹈相融合。用于佛事活动的舞蹈伴有表演性舞蹈而世俗表演性舞蹈又冠以佛教名称。   从敦煌文书的记载中可知寺院举行佛事活动时常常伴有舞蹈表演。表演的舞蹈不光是祭祀神灵的佛教舞蹈还有许多是民间舞蹈和创作舞蹈。唐代著名的乐舞《破阵子》、《菩萨蛮》、《杨柳枝》、《苏莫遮》、《剑器词》、《何满子》、《伊州》以及《南歌子》、《遐方远》、《浣溪沙》、《双燕子》等都是寺院舞蹈表演的常见节目。像。其中的《杨柳枝》本为古曲《折杨柳》白居易闲居洛阳时翻为新调并配置了舞蹈。自居易在《杨柳枝二十韵》中云:"口动樱桃破鬟低翡翠垂。枝柔腰袅娜荑嫩手葳蕤。"可见此舞与佛教毫无关系纯属表演性舞蹈但这类表演性舞蹈却成为佛教表演中不可缺少的内容。   一些冠以佛教名称的舞蹈也并不全表现宗教内容。如唐代宫廷燕乐是兼具礼仪性、表演性、欣赏性的宫廷宴享乐舞这种场合并不需要表演宗教舞蹈但在宫廷宴享活动中常表演乐舞《于阗佛曲》。作为燕乐乐部之一的《西凉曲》舞曲《于阗佛曲》可能因于阗人崇拜佛教故把来自于阗的舞曲称为佛曲。这类佛曲为载歌载舞的乐舞唐宫廷用于宴享与礼佛的宗教活动全无关系。唐代流行的健舞《达摩支》和佛教禅宗二十八祖菩提达摩也毫无关系而是唐教坊创编的一种表演性舞蹈。   佛教舞蹈与世俗表演性舞蹈的融合现象在敦煌莫高窟壁画中也有体现。莫高窟号壁画所绘的《破阵乐舞势图》描绘的是唐初最著名的乐舞《破阵乐》此舞依民间歌谣《秦王破阵乐》编制而成。据《隋唐嘉话》载:"太宗之平刘武周河东士庶歌舞于道军人相与为《秦王破阵乐》之曲后编乐府云。"贞观七年(公元年)太宗亲绘《破阵乐舞图》诏令魏征、虞世南作歌词更名为《德舞》。该舞由名披甲执戟的壮士组成布成战阵舞者来往击刺疾徐应节抑扬蹈历声情慷慨。敦煌壁画再现了《破阵子》气势磅礴的战争场面和气氛显示了唐初统治者开国的勇武豪迈和大唐国威。可见莫高窟壁画中的唐代乐舞也不都是佛教内容。   即使用于佛事活动的佛教舞蹈也富有表演性。唐代礼佛、娱佛时在寺院常表演《四方菩萨蛮舞》(又称《菩萨蛮舞》)和《叹百年队》是由宫廷伶官李可及编导的。《菩萨蛮舞》为安国寺落成而编演《叹百年队》是为悼念同昌公主而作。《菩萨蛮舞》的音乐、舞蹈动作、服饰等吸收了女蛮国贡唐的《菩萨蛮》。据《唐书·曾确传》载当时安国寺表演的《菩萨蛮舞》极其优美富于仙意舞队一出"如佛降生"似天女下凡。《叹百年队》本为悼亡歌舞但舞者数百珠翠盛妆地面铺上画有鱼龙花纹的粗绸舞完一曲珠翠可扫。   对于外来的佛教舞蹈唐王朝也把它当做艺术舞蹈欣赏。贞元十八年(公元年)骠国(今缅甸)向唐王朝献乐舞麝称《骠国乐》。骠国是崇信佛教的国家所献乐舞多为表现佛经出答i其中《佛印》、《禅定》都是具有鲜明佛教内容的乐舞。但当这些佛教乐舞进入唐代宫廷时并没有人注重它们的佛教内容丽是当作一般的观赏性乐舞看待。据《唐会要》叙述《骠国乐》表演时写道:"每为曲皆齐声唱各以两手十指齐开齐敛为赴节之状一低一昂未尝不相对有类中国《柘枝舞》。"自居易看了《骠国乐》的舞蹈演出后写了一首《骠国乐》其中云:骠国乐骠国乐出自大海西南角。雍羌之子舒难陀来献南音奉正朔。玉螺一吹椎髻耸铜鼓一击文身踊。珠璎炫转星宿摇花蔓斗薮龙蛇动。元稹也写了观《骠国乐》的诗句:   促舞跳赶筋节硬繁辞变乱名字讹。千弹万唱皆咽咽左旋右传空馐馐。可见人们在观赏这些舞蹈时并不在意它的佛教内容而是赞赏它的艺术表现性。   宋代佛教舞蹈基本上继承了唐代传统在表演《菩萨蛮舞》时舞者身穿"绯生色窄砌衣(即僧衣)戴卷云冠"表演《菩萨献香花队》舞者穿"生色窄砌衣戴宝冠"手执花盘。从装束和舞具上看都富有佛教色彩但这些舞蹈并不用于佛事祭祀丽是用于宫廷典礼宴享仍属于表演性舞蹈。   元代统治者笃信藏传佛教受藏传佛教影响元代佛教舞蹈主要是以密宗为主。密宗乐舞与前代佛教舞蹈具有明显的差别。以前佛教舞蹈多为礼佛、娱佛而元代佛教舞蹈多为饰佛舞蹈即舞者直接扮成佛教中的如来、金刚、文殊、普贤、夜叉、飞天、五方菩萨、乐音菩萨等形象表演。有时还借用面具表演或戴红发青面具、孔雀明王像面具、毗沙神像面具、龙王面具等连乐工也戴霸王冠青面具演奏。形成这种特点的主要原因在于密教具有强烈的神秘色彩。藏密义理神秘修炼活动更显得神秘莫测。修法者要通过繁琐的魔法符咒念诵与神灵交通以求得神灵的保佑。密宗舞蹈戴面具表演实际上是由娱佛嬗变为通灵把表演佛教舞蹈视为通神的修炼行为。   元代宫中作佛事时经常表演一种名叫《十六天魔舞》的佛教舞蹈此舞编创于元顺帝至正十四年(公元l年)。《元史·顺帝本纪》载:顺帝怠于政事荒于游乐以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等十六人舞《十六天魔舞》。明人叶子奇《草木子》称:"元有《十六天魔舞》盖以珠璎盛饰美女十六人为佛菩萨像而舞。"舞者手垂发数辫戴象牙佛冠身披璎珞着大红销金长短裙金杂袄云肩合袖天衣绶带手执法器表演。但据《元史·顺帝纪》中说该舞不是任何人都可以观看的"宫官受密戒者得入余不得予。"所谓"受密戒者"即为藏传密教的"灌顶"也就是说只有灌顶者才有资格人观其他人不准观看。这一规定也体现了密宗的神秘   据说《十六天魔舞》十分精美得到帝王和文人学士的普遍赞赏。元代诗人张昱在《辇下曲》诗中赞道:   西方法曲曼声长璎珞垂衣称艳妆。大宴殿中歌舞上华严海会庆君王。西方舞女即天人玉手昙花满把青。舞唱天魔供奉曲君王常在月宫听。   明代周宪王(朱有墩)有诗云:   背番莲掌舞天魔二八华年赛月娥。本是西河参佛曲来把宫苑席前歌。按舞婵娟十六人内园乐部每承恩。缠头例是宫中赏妙乐文殊锦最新。队里唯夸三圣奴清歌妙舞世间无。御前供奉蒙深宠赐得西洋夜照珠。由此可见这一舞蹈的精美和别致。后来该舞传人民间并渗透在民间杂剧、歌唱和器乐演奏等多种艺术形式中。人们已把《十六天魔舞》视作表演艺术中的一个精品它的宗教内容也逐渐淡化了。   明清以后随着佛教的衰落佛教舞蹈成逐渐衰落的趋势。大多数汉传佛教寺院已经没有专门的佛教舞蹈存在了。而少数民族地区如西藏、内蒙、云南等地由于当地人们崇信佛教佛教舞蹈依然活跃。在佛教节日或佛事祭祀中都有频繁的舞蹈表演如跳《羌姆》、《查玛》等一直流传至今。   综观佛教舞蹈在中国发展流变的过程可以看到印度佛教舞蹈对中国佛教舞蹈在内容和形式上的影响。但由于民族和地区的差异佛教舞蹈在中国各时代、各民族、各地区呈现出各种不同的风貌。这说明作为一门综合性艺术作为人类情感最强烈的表达方式佛教舞蹈必须与本民族的审美心理和审美习惯相趋同才能得以传播和发展也才具有长久的生命力。   二、佛教舞蹈形象   、佛寺中的舞蹈形象   佛事活动一般都在寺庙中进行。寺庙中的佛教舞蹈是以具体形象渲染佛教思想的重要手段。因此寺庙中的佛教舞蹈在佛教艺术中旨有重要地位。   据《洛阳伽蓝记》载在早期的汉传佛教寺院中常有舞蹈表演其中既有属于寺庙斋会的佛教舞蹈也有借寺庙演出的民间舞蹈。唐宋时期寺庙中佛教舞蹈昌盛一时明清后大多数汉传佛教寺院专属佛教舞蹈已不多见但寺庙佛教舞蹈在兑弟民族佛寺中得以保留有的流传至今。   ()藏传佛教的寺庙舞羌姆   佛教由印度传人我国西藏地区与西藏本地宗教苯教相结合形成喇嘛教亦称藏传佛教。与此同时藏族同胞吸收印度佛教舞蹈和内地傩舞精华创造了具有民族审美情趣的喇嘛教寺院舞羌姆。   "羌姆"是藏民族对"舞"的称名"遵"的音变意为寺院里的大型跳神仪式。羌姆既有印度大乘佛教原有的特征又有西藏民族地方苯教拟兽面具舞、鼓舞、藏族民间舞等特征。是一种宗教仪式与佛教舞蹈相结合的表演形式。藏传佛教认为羌姆是人与神沟通的桥梁跳一次或者观看一次其功德有如读一篇藏文大、藏经《甘珠尔》并可以得到神灵的保佑。   藏族几乎是一个全民信教的民族佛教节日成为藏族人民共同的节日。每逢藏历l月日"噶多尔"节(跳神节)来临之际"羌姆"表演班子便在布达拉宫和木鲁寺等拉萨各大寺庙举行大规模的羌姆表演。届时藏区大部分寺庙也都要举行"跳神"的舞蹈活动佛寺舞蹈是佛事活动的重要手段。   表演班子大都是经过专门训练的喇嘛表演时头戴各种神、鬼、兽的面具身穿长袍手持法器等道具(图五十五)。表演按严格程序进行表演前要先牲祭然后骨号、铜号齐鸣鼓钹震天喇嘛们随音响伴唱和诵经响成一片仪仗队迎出最大的活佛就坐这时不戴面具的"正神"徐缓起舞绕场一周揭开跳神舞的序幕。   图五十五跳神面具   首先表演的是"静吉"(仓巴神舞)然后相继表演各种舞蹈。有人表演的"夏拉"(黑帽子舞)人表演的"堆西"(四季舞)人表演的"托打"(骷髅舞)人表演的"阿扎拉"(神童舞)人表演的"措"(怒神舞)一位寿星和两个男女儿童表演的"金打哈下"(寿星舞)扮演阎王与其妻子的"确切"(阎王舞)。当歌舞表演完后所有舞者一起上场围成多层圈子这时圈子中间有一人跳起"鹿舞"有的寺庙还跳"仙鹤舞"当该舞跳完后羌姆表演也就全部结束了。   羌姆是由一整套舞蹈组成的但由于教派不同供奉的吾萨、不同以及寺院的等级不同各地所跳的羌姆也有不同之处。在四川的阿坝地区格鲁派(即黄教)寺院的羌姆是由面具舞和黑帽舞组成。面具舞表演时舞者都要戴上面具有骷髅、法王和王妃、吉祥天母、长鼻鳄、长鼻狮、夜叉扎巴拉和真拉莫扎、鹿神与牛神、游方僧、施主父子等面具形象。黑帽舞共l人均扮成密宗咒师不戴面具而戴黑帽黑帽正中绘有愤怒明王头像和数个骷髅头像。舞蹈开始时先由一对骷髅进场表演伏地征服仪轨为各护法神灵开道三进三出后退场。然后戴各种面具者上场表演起舞内容主要表现佛法无边普赐太平等。随后游方僧上场作讲演神态以展现弘扬佛法的功德。再后施主父子三人上场绕圈而舞多为即兴表演。这时黑帽队上场他们围成圆圈边舞边诵经文主僧扬洒甘露、供祭供食。黑帽队领舞者向法王敬献甘露、奉献哈达法王率众神翩翩起舞。黑帽领舞者将供酒泼人油锅之后众人奔往焚场将朵尔玛(纸制三棱架)推入火中焚烧。至此整个舞蹈宣告结束。   萨迦派寺院跳羌姆又有不同。萨迦派是西藏佛教中比较大的教派该派跳羌姆主要是金刚羌姆由金冠舞与戴面具的祈愿神舞、结牌神舞组成。与其它教派不同的是萨迦派羌姆的三组舞蹈并不同时表演而分别在三个时间表演。金冠舞于每年正月初七演出全部跳完需花小时。舞蹈内容主要是赞颂萨迦修供主神金刚童子(藏语称"普尔巴")。祈愿神舞于每年正月十四演出表演者戴金刚童子、明王、各种护法动物面具舞蹈主要内容表现惩恶扬善弘扬佛法。结牌神舞在每年十二月二十九日演出也是戴面具表演。所用面具与祈愿神舞基本相同其主要内容表现为护法与邪恶势力作斗争。   此外还有噶当派、噶举派等其它藏传佛教寺院的羌姆。表演的内容大同小异只是表演的形式各显神通。羌姆舞的特色在于动作的性格化舞姿稳健庄重具有雕塑感造型美。它虽然是一种宗教舞蹈但吸收融合了中外传统古典舞和民间舞的成分已成为藏族珍贵的舞蹈文化遗产。   ()雍和宫的"跳布扎"   "羌姆"由西藏传人汉族地区称为"跳布扎"或"跳鬼"。北京雍和宫原为清王朝供奉祖先的影堂公元l年乾隆依皇太后意愿改雍和宫为喇嘛寺并从蒙古招来名喇嘛常驻寺中。清乾隆、嘉庆、道光年间都在雍和宫举行过盛大的寺庙舞蹈表演跳布扎届时皇帝还派一名大臣为代表前来观瞻。   雍和宫跳布扎不仅规模大集中了所寺庙多名喇嘛组成表演队而且演出的时间也很长。从正月二十九一直要跳到二月初一。第一天为演习跳布扎俗称"演鬼"第二天正式跳布扎俗称"打鬼"第三天为尾声俗称"绕寺"。   汉族寺院跳布扎并不照搬藏族的跳羌姆而是将汉民族的传统文化融入其中。该舞共为十三幕第一幕为"跳白鬼"先由四个戴白骷髅面具的喇嘛"净坛"即清场。并由罡筒、大鼓、唢呐、九音锣、大铙、大钹组成的乐队吹奏乐曲。喇嘛们在肃穆森严的气氛中从天王殿步入场内表演各种神灵舞。如第二幕"跳黑舞"、第'三幕"跳螺神"、第四幕"跳蝶神"、第五幕"跳金刚"、第六幕"跳星神"、第七幕"跳天王"、第八幕"跳护法神"、第九幕"跳自救度佛母(即观世音化身)"、第十幕"跳绿救度佛母(文殊菩萨化身)"、第十一幕"跳弥勒(俗称"捉鬼")"、第十二幕"斩鬼(俗称"打鬼")"。第十二幕是跳布扎的高潮也是最为精彩的一幕。最后一幕"送崇"也很热闹因为战胜了恶魔众表演者狂舞以示庆贺。   雍和宫的跳布扎与藏族的羌姆在内容和形式上都有所不同。从内容上看雍和宫的"跳神"大都以正面形象出现。如"跳金刚"、"跳天王"、"跳护法神"、"跳弥勒佛"等。金刚、天王、护法神、弥勒都是佛教中的正面人物。而藏族羌姆的跳神却多以反面形象出现如"凶神舞"、"骷髅舞"、"牛神舞"等。当跳舞结束时众神才将魔鬼驱出把"朵玛"(用酥油和粘粑制作的鬼首)点火焚烧掉以示除邪和祈祷来年幸福。雍和宫跳布扎除第八幕"跳护法神"为戴狮、虎、象、豹、牛、狗等面具表演外大都为菩萨等神灵与魔王作战以佛法战胜邪恶。每一幕都围绕一个故事展开情节生动活泼。值得注意的是第六幕"跳星神"出现由人扮演的星宿这是藏传佛教跳羌姆所没有的内容。星神是古代汉民族崇拜的神灵后成为道教崇拜的主要神灵。这里显然是将汉族传统文化吸收进来以符合汉民族的审美需要。   从形式上看雍和宫的"跳布扎"分幕表演整个过程犹如一出戏曲有序幕、发展、高潮和结尾。这也很明显地吸收了汉族戏曲的表演形式。中国戏曲在艺术上始终表现为诗歌、音乐、舞蹈三位一体的形态。至明清随着昆曲、京剧等戏曲的发展和昌盛戏曲艺术表演手段也越来越趋向于完美。分幕表演是戏曲表演的重要形式。"跳布扎"多方面吸收了戏曲表演的长处来丰富自己。这样一来"跳布扎"不仅艺术形式趋于完美更主要的是使其也成为汉族人民喜闻乐见的艺术形式了。   随着喇嘛教的传播除北京地区外青海的拉楞寺、山西五台山等寺庙在佛教纪念也都有"跳鬼"(即"跳布扎")的表演。   ()蒙古族寺院的"跳查玛"   藏传佛教的"羌姆"由西藏传人内蒙转音成"查玛"。蒙古草原盛行"跳查玛"有的在寺庙内表演有的在寺外广场表演大规模表演要连续天。方圆百里的牧民云集表演现场敬神观舞。蒙族认为自己民族所跳的神舞"查玛"与藏族的"羌姆"是有区别的因为藏族的"羌姆"所崇奉的是"现在佛"释迦牟尼而蒙族的"查玛"所崇奉的乃"未来佛"弥勒。另外蒙族"查玛"举办日期为农历正月或七月与藏族"跳羌姆"也不一样。依据蒙族喇嘛教教义的解释此间的"查玛节"乃是喇嘛教庆祝战胜异端和护法神下凡向一切敌视喇嘛教者和信徒证实神仙确实降临人间以阻止邪恶势力诱惑教徒而举行的宗教节日。   蒙族的"跳查玛"有四种表演形式:一种叫"道德勒查玛"意思是室内的舞蹈这种形式的舞蹈是在经堂内诵经念佛时表演的。一般由一至二人表演为苦行僧装扮传说这是观世音菩萨的化身。内容是以舞蹈语汇来解释佛经。第二种叫"古勒查玛"或"米拉古勒戏"通常在寺庙外广场搭台演出以戏曲表演的形式颂扬米拉由人成神的故事。表演中唱词规范程式固定以韵白说唱为主舞为辅。第三种叫"嘎德奈查玛"意思是室外舞蹈。是宗教节日或庆典活动时表演的舞蹈。其内容与上述藏族"羌姆"的内容相似。第四种为大场"查玛"这种形式的舞蹈大体上与"嘎德奈查玛"类同只是在其间插入摔跤、赛马、射箭等世俗化的表演内容。  蒙族的"查玛"因与蒙古传统文化相结合舞姿带有草原豪放粗犷的特征内容上也有改变。"查玛"中的"鹿神舞"不像西藏跳神舞时把鹿作为反面形象而是把鹿视为吉祥、康乐、和平、自由之神。因为早在喇嘛教传人蒙古之前民间就曾流传着灵活敏捷的"鹿神舞"牧民不忍心把可爱的鹿神形象丑化表演中专挑一名伶俐活泼的小喇嘛充任鹿神。各舞段之间穿插老寿星拨浪鼓与鹿嬉戏还穿插一些民俗舞蹈以及寿星与娃娃戏剧性表演。舞中还有插科打诨、即兴表演也有表现牧业生产、祭祀庆典、自然景观等舞蹈动作形成了一整套淳厚古朴、具有蒙族文化特点的"查玛"体系。  、石窟中的佛舞形象  佛教石窟遍布全国各地敦煌莫高窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、安西榆林石窟等窟内都绘有精美的佛教舞蹈形象特别是伎乐天、飞天等形象随处可见。因佛教允许用音乐舞蹈来供养佛因此凡供养佛的地方都伴有音乐舞蹈形象。中国石窟中的佛教舞蹈形象大体有两种模式一为神化形象一为生活中的舞者形象。但无论哪种形象都是当时社会时代审美理想的反映。它们直接或问接地向人们展示了特定时代的舞蹈风貌和审美特征。  ()云冈石窟中的舞蹈形象  云冈石窟中的佛教舞蹈形象主要有飞天和民俗舞等艺术形象。  "飞天"是中国佛教艺术中最富韵味的艺术形象。她们能奏乐、善飞舞。《洛阳伽蓝记》校释中说:"飞天伎乐者诸天侍从也。"每当佛陀讲经时她们便凌空飞舞奏乐撒花为佛国天界增添了活泼生动的欢快气氛。  在佛国的神灵系统中飞天属护法部中的"天龙八部"排列在第四部梵名为"乾闼婆"因自带香气译作"香音之神"或"乐神"。在佛教艺术中飞天往往以壁画、浮雕或石雕的形式出现。"飞天"是中国人起的名字因她能在空中呈飞行状。印度佛教中的飞天不能飞而中国艺术家给飞天加上披带虽不像基督教中的天使长着一对翅膀但身上两根飘带一转一折飞腾的舞姿便潇洒自如地表现出来。飞天的舞姿是中国艺术家受道教"仙人"的启发而创造出来的艺术形、象。  云冈石窟因是不同时期开凿的飞天的舞蹈形象也不相同。早期石窟中的飞天有明显的印度飞天特点外形与菩萨相似体形较短身上披带的璎珞较少袒露着上身赤脚。后期石窟的飞天(图五十六)已经汉化如第七窟门拱上的飞天挺胸跃起的腿部动作同今所谓"后双飞燕"有某些相同之处一手"托掌"一手"按掌"的  图五十六云冈石窟飞天  手势是中国古典舞蹈中常见的姿势。第八窟外壁小龛上的飞天一派汉族淑女打扮头梳高髻身穿短衣长裙把足部裹住手臂作"双托掌"姿态。两根长长的飘带绕身飘拂。第九窟后室门拱上的一对飞天相向伸臂叉腰上身斜俯飘带及下身均向上扬起有如御风而飞的仙人。这一时期的飞天形象呈多样化并更趋于女性化。印度飞天有天女相也有天男相中国飞天在汉化的过程中女性特征十分明显。第九窟前室顶部的一组飞天镶刻在大朵莲花中间呈现出各种姿态或仰视莲花或双手托莲或回首远望或一手托莲、一手叉腰。半裸上身斜披络腋肩臂环绕飘带形象优美动人犹如美丽温柔的中原少女。  飞天的种类繁多常见的有供养飞天、伎乐飞天以及乐伎、舞伎等。云冈石窟中的飞天虽为舞蹈姿态但与敦煌壁画隋唐时期的飞天不同敦煌壁画中的飞天是专为佛表演舞蹈的舞伎具有强烈的舞蹈感身姿飘逸如天上的仙女。云冈石窟中的飞天大多起装饰图案的作用被绘或雕在窟顶、门楣、明窗、佛龛等上面错落有致地与其它装饰花纹组合在一起。从飞天的艺术形态上看云冈石窟的飞天具有比较强的现实性她们体态健壮装束和面部表情都显露出北方游牧民族的特点。这种形象体现了北魏统治者鲜卑族的审美情趣。  云冈石窟的舞蹈形象除飞天之外还有民俗舞形象。其民俗舞多为当地民间舞。如胸前挂鼓的胸鼓舞蹈这是流行于山西的民间《花鼓舞》。还有与山西民间舞《踢鼓子秧歌》相似的舞蹈动作可见建窟艺人的创作灵感来自民间舞蹈。更有意思的是云冈第六窟和第九窟还有数对侏儒表演他们两人一组作对舞状。有的牵手扬臂有的对击相推有的诙谐对跳。这些侏儒舞者显然来自现实生活。  云冈石窟民俗舞的另一个来源是西域民间舞蹈。由于北魏太武帝通西域西域乐舞东传内地受到人们的欢迎。石窟中雕刻的舞伎其动作姿态还可以从现今的新疆民间舞蹈中看到。由此可见佛国的舞蹈都是来自于人间是现实生活直接或间接的反映。  ()龙门石窟中的舞蹈形象  北魏孝文帝为巩固其统治把京都从平城(今大同)迁往洛阳继规模宏大的云冈石窟之后又在洛阳南的龙门山上开窟造像。龙门石窟规模很大有古阳洞、宾阳洞等十几个大中型洞窟。这些洞窟中雕刻了大量的伎乐飞天形象。  龙门石窟中的伎乐飞天形态风格与云冈石窟的飞天不尽相同早期云冈石窟的飞天保留着印度飞天短而肥、且不能飞舞的特点后期飞天虽已中国化但多体现鲜卑族北方游民的审美情趣。由于北魏统治者推行汉化政策又将政治文化中心南迁中原这使龙门石窟中的伎乐飞天在形态和风格上进一步中原化了。伎乐飞天大多眉清目秀婀娜多姿具有中原汉族美女特点。  龙门石窟三分之二为唐代石窟。唐代伎乐飞天是飞天形象发展的高峰时期它从一个方面反映了唐代舞蹈的高度发展水平。龙门石窟唐代伎乐飞天大多是手持乐器边演奏边舞蹈的形象。她们演奏的乐器都与史籍记载相同是当时生活中常用的乐器。但飞天优美的舞蹈动作却是现实中的人无法模拟的多为艺术家想象中的舞姿是被神化而变形的舞姿动作。她们的下半身尤其腿部都是卷裹在长裙中曲折飘拂无重心无体重感像随风飘拂的云朵。这种描绘强化了伎乐飞天凌空飞舞的特点给人带来无穷的遐想和美感。  除伎乐飞天外龙门石窟还雕有众多伎乐人像。唐代宫廷燕乐许多是为歌颂初唐到盛唐皇帝而编制的大型乐舞其中歌颂高宗武则天的几乎占了一半。这种现象在龙门石窟中也得到反映。先奉寺主佛是武则天捐脂粉钱两万贯资助营造的工程据说卢舍那佛是依武则天相貌塑造的佛像后有一圈火焰纹背光在火焰纹外圈的云纹中镶刻着一个配备齐全的乐队众多的伎乐天在演奏乐曲。这种设计显然与武则天重视和利用乐舞为自己的政治目的服务有密切关系。龙门石窟中的伎乐人像服装质朴无飘带装饰更接近于现实生活中的乐人具有世俗化的艺术特征。  ()敦煌壁画中的舞蹈形象  敦煌莫高窟佛教艺术中保存了极其丰富的舞蹈形象现存的个洞窟几乎每一个洞窟中都有优美的舞蹈壁画。其中飞天和伎乐的舞蹈形象最为引人注目。  唐代壁画上的飞天据说有上万个可谓"有龛皆成佛无壁不飞天"。唐代飞天不仅数量多而且艺术价值也最高。从造型上  图五十七敦煌窟飞天  看唐代壁画上的飞天有婀娜苗条和流畅丰颐两种形态。初唐的飞天多为苗条柔美型盛唐时期的飞天则丰颐典丽雍容飞动。这与盛唐崇尚"丰厚为体"的审美时尚相一致。唐代飞天(图五十七)上身多为半袒姿态灵动多变帔巾飘带随飞天动势而凌空飞腾多呈"S"彤翻卷得体有敛飘逸流畅给人以温馨而安恬的美感。敦煌莫高窟窟中的两个飞翔在"极乐世界"的供养飞天是敦煌飞天造型中的典型。前者作侧面横向飞翔状散发出朵朵鲜花后者扬起双臂腾跃追赶那婀娜多姿的体态与翩若惊鸿的舞姿以及缭绕于项际的飘逸绸带不仅惟妙惟肖地显示出肌肤的丰满与柔润还把她们心灵深处所蕴藏的欢愉情愫委婉地表达出来极好地体现了"仙人共天乐俱行花雨与香云相逐"(唐人赋)的意境给人以深深的遐思。而敦煌窟中的两个伎乐飞天则是呈正面对称形状排列一个弹琵琶一个吹玉萧装扮相似裙带飘动也呈对称状形态优美给人以世俗艺术的美感和理性的启示极富情韵。飞天的舞姿是想象和现实相结合的产物她们许多动作、姿态、身段、手势、指法都可以从宫廷舞蹈和民间舞蹈中找到依据。  伎乐又称天宫伎乐在莫高窟舞蹈壁画中占有重要地位。天宫伎乐是西方极乐世界娱佛、供养佛的音乐舞蹈之神。她们的姿态各异、变化十分丰富。北魏时期的伎乐形象还带有浓重的印度舞蹈色彩同时兼有北方游牧民族粗犷、豪放的精神气质。隋唐时期伎乐的舞蹈形象基本汉化了而且形象十分丰富。莫高窟唐代洞窟有许多表现佛国世界乐舞场面的大型经变画实际上反映了唐代舞蹈兴盛繁荣、高度发展的社会现实。伎乐的舞姿许多是再现了当时宫廷和社会上流行的舞蹈。如唐代第窟在八个伎乐的伴奏下中间有舞长巾的伎乐天女她斜倾身、跨腿、勾脚、双手执长巾一臂曲举如"托掌"式一手正执巾挥舞巾似""字花翻卷。舞姿顺畅动作合理所舞""字绸花至今仍是"长绸舞"的常用舞法。著名的第窟是贞观十六年修造"东方药师净土变"中有四个相当大的伎乐天在璀璨的灯楼灯树下翩然起舞。其中一对头戴尖顶宝冠上身着"锦半臂"下身穿"石榴裙"从服饰的花纹与样式看有盔甲的感觉颇似美化的军装。她们均背向一腿直立一腿后勾。一手臂用力向上托伸一手臂侧垂作"提襟"姿舞姿刚劲矫健分明是一幅"健舞"图。那张肘"提襟"的姿态至今仍是我国古典戏曲中武将、武旦等角色常用的舞蹈动作。"提襟"亮相给人以英武豪雄之感。第窟那一对伎乐天侧身扬手披巾而舞舞带低垂她们娴静而典雅的舞姿像是一组徐缓婉转的动作圆润流畅连绵不断表现了"慢态不能穷"(唐人李群玉《长沙九日登东楼观舞》诗)的美妙意境。这种意境的创造符合我国传统的审美要求。第ll窟"西方净土变"著名的反弹琵琶舞姿舞者高举琵琶于脑后一手按弦一手拨弦微曲上身高吸右腿双目低视表情含蓄正全神贯注地奏乐舞蹈。莫高窟壁画中的许多舞姿至今还能在朝鲜、维吾尔等兄弟民族的民间舞中找到踪迹。  、我国少数民族中的佛教舞蹈  佛教传人中国近两千年之久佛教文化对我国大部分地区和民族都有着深刻的影响。除了寺庙中传演的佛教舞蹈外民间也流传着各种各样的佛教舞蹈。每逢节日或庙会各地都有丰富多彩的娱佛舞蹈表演。  汉族民间的佛教舞蹈一般在庙会或灯会中表演。如江苏南通、海安等地民间在正月十三的灯会七月十三的关帝会以及药王会、地藏会、观音会等佛教节日里都要举行庙会。庙会中的民间舞蹈绚丽多彩热闹非凡。如海安的《苍龙舞》南通的《荷花盘子舞》如东的《钟馗戏蝠》如皋的《耥子灯舞》、《倒花篮》等各以自身的特长争奇夺艳、竞比舞艺。  放河灯是汉族民间流传较广的一种舞蹈。陕西西乡县牧马河畔的波罗寺每到农历七月十五日都举行佛教祭祀乐舞放河灯。表演时武和尚吹吹打打走在队伍的前面。队伍中的和尚双手捧着数盏荷花灯边走边摇动臂膀舞向河边将荷花灯放到河里灯随波飘向远方。傣族布朗族、德昂族、佤族、拉祜族等民族居住在我国云南省南部一带他们信仰的佛教为南传佛教。大约在公元l世纪以前南传佛教从缅甸、泰国传人我国南部。这些国家的佛教舞蹈也随之传人并与少数民族地区舞蹈相融合形成具有自身特色的佛教舞蹈。  ()傣族民间的佛教舞蹈  傣族是一个具有古老文化传统并且能歌善舞的民族。傣族在宗教节日活动中大都有歌舞表演。所表演的舞蹈既是娱佛的宗教舞蹈又是老百姓喜闻乐见的民间舞蹈。其中比较著名的如孔雀舞、大鼓舞、马鹿舞、大鹏鸟舞等。  孔雀舞傣语称"戛洛涌"意为孔雀跳的意思。孔雀舞是傣族古老的传统舞蹈也是佛教舞蹈。傣族老人说孔雀舞是佛祖作摆(即做佛事)时跳的也是佛祖带来的舞蹈。关于孔雀舞的起源有许多美丽的传说一种说法是在很久以前佛祖做大摆众人前来朝贺有一对人面鸟足的动物也来朝贺它们跳起了优雅的舞蹈众人也跟着跳了起来这一舞蹈就是今天人们跳的孔雀舞。另一说法是在茂密的大森林中居住着各种动物孔雀是其中最美丽的居民。它们和睦相处过着平静的生活。有一天森林来了两个魔鬼要占林为王又企图霸占孔雀。动物们被魔鬼扰得不得安宁便到佛祖那里告状佛祖责令孔雀征服魔鬼。聪明美丽的孔雀把魔鬼引到沼泽地里淹死了。从此森林的动物们又过上和平安宁的生活。为了表达对孔雀的敬意和感激之情动物们围着孔雀载歌载舞孔雀也高兴得翩翩起舞这就是流传至今的孔雀舞。还有一种传说是"摆帕拉"节日到来时孔雀来到摆场想瞻仰佛祖但佛祖被人群团团围住孔雀无法靠拢。于是在人群外跳起了舞蹈向佛祖展开美丽的羽屏。人们被孔雀舞蹈所吸引让开了路孔雀将自己美丽的羽毛献给了佛祖。孔雀跳的舞就是流传至今的孔雀舞。  由于孔雀是吉祥幸福的象征傣族人对孔雀十分崇敬常跳孔雀舞来表达自己的心愿和对未来的憧憬。孔雀舞成为傣旅帅阪流传最广的舞蹈之一。在盛大节日和隆重集会时都少不了孔雀舞表演(图五十八)。表演者一般要头戴尖塔盔、身穿孔雀羽纹衣系孔雀羽毛架子道具。  图五十八傣族民间孔雀舞  舞蹈动作十分优美有孔雀飞翔、开屏、啄翅、抖翅、展翅、漫步、觅水、饮水、嬉戏等各种姿态。舞蹈的基本动作是腿部半蹲双叉腰上身稍向侧前倾富有雕塑感。并且身体与手臂各关节还要形成"三道弯"以表现孔雀的动律。总的来说孔雀舞的动作丰富形式完整具有严格的程式和要求有固定的图形和步伐并有一定的技巧。伴奏乐器为象脚鼓、硭、镲等打击乐器每个动作都有固定的鼓语伴奏。  除孔雀舞外马鹿舞也是傣族喜爱的舞蹈。马鹿舞傣语称"戛朵"。"戛"是跳的意思"朵"是神话里长着狮子的头、狗的嘴、鹿的角长颈、细毛的动物汉语称这种动物为马鹿。马鹿舞流传在云南省临沧地区耿马傣族佤族自治县和思茅地区孟连拉祜族佤族自治县一带。该舞历史悠久相传在傣历l年佛祖做摆时前来朝贺的人们跳的一种舞。  "戛朵"是在盛大的宗教节日里由男性戴着道具表演的舞蹈。马鹿形的道具身长一丈颈长八尺颈部是用竹编成厘的圆圈用黄布包起来并粘上剪碎的白纸作为羽毛四条腿露在道具外。表演时两人钻进道具内前面的人用棍子支撑颈部并画"∞"字使鹿头左右晃动后面的人用手扶前者腰部两腿向两边做小跳及跌扑、腾转等动作以及向侧翻滚、向前翻滚等技巧翻滚后抬头抖动羽毛。舞步有走步、点步、跳步、碎步等表演者始终保持半蹲状。表演时由一头戴假面吹簦的"吾叭"(即善鬼)在前引路行进中和马鹿交换地位穿插进行由鼓、硭、镲伴奏是一种宗教与娱乐相融合的民间舞蹈。  大鼓舞傣语称"光弄"是傣族人民喜闻乐见的又一佛教舞蹈。大鼓体积较大放在佛寺庙内供宗教节日舞蹈表演使用。传说大鼓是佛祖赐予的所以傣族地区凡有佛寺的地方都有大鼓。大鼓一般放在地上打也有挂在脖子上打和站到大鼓上面打的。一般由男性表演多为单人舞。伴奏者也配合起舞舞蹈时双手抡鼓槌击鼓鼓点变幻无穷节奏铿锵明快腿部曲膝半蹲迈步时腿部均匀颤动步法有磋步、起伏步、点步、弓箭步等。鼓打到激烈时鼓手还加上转和跳或做云手翻身、吸腿、跪蹲等动作。伴奏乐器有}芒和镲伴奏者与鼓手穿插表演做出各种造型情绪热烈欢快。大鼓舞的宗教意义在于祈愿丰收据说"打一锤鼓谷子饱·截"人们跳大鼓舞以寄托美好的希望。 

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