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影视美学null第一章 艺术界定与文化预言:早期电影美学 第一章 艺术界定与文化预言:早期电影美学 一、电影理论的发展阶段: 一、电影理论的发展阶段: (1)早期的电影理论强调电影的复制能力,并在这一前提下去迎合传统的艺术观念,由此而产生了关于电影的艺术性在于电影画面的构图和节奏的纯视觉艺术理论。 (2)30年代开始,从传统艺术观念出发,强调电影的创造能力,探索电影和其他艺术在表现方法上的不同。①蒙太奇②电影的心理学 (3)二战后,重新强调电影的复制能力,从电影的照相本性出发,以“严格的真实”作为电影的本质,形成纪录...

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null第一章 艺术界定与文化预言:早期电影美学 第一章 艺术界定与文化预言:早期电影美学 一、电影理论的发展阶段: 一、电影理论的发展阶段: (1)早期的电影理论强调电影的复制能力,并在这一前提下去迎合传统的艺术观念,由此而产生了关于电影的艺术性在于电影画面的构图和节奏的纯视觉艺术理论。 (2)30年代开始,从传统艺术观念出发,强调电影的创造能力,探索电影和其他艺术在表现方法上的不同。①蒙太奇②电影的心理学 (3)二战后,重新强调电影的复制能力,从电影的照相本性出发,以“严格的真实”作为电影的本质,形成纪录派电影理论。 (4) 60年代开始,强调以精确的、科学性的局部研究代替全面的、概括性的研究,从而从整体性理论转为分解性理论,导致结构主义符号学电影理论。 (5)除了从艺术特性和观赏心理的角度,人们还广泛地从社会、政治、经济等角度来研究电影。 第一节 明斯特伯格的电影心理学观念 第一节 明斯特伯格的电影心理学观念 1.明斯特伯格简介 第一位从美学上发现电影的心理学家。 2.《电影:一次心理学研究》 ①电影银幕上所呈现的“深度感和运动感”是主体智力参与的结果; ②电影景别中的“特写”镜头是主体在生活中注意力所及的电影化形式; ③“闪回、省略、闪前”实现主体在生活中记忆与想象的时间上的跳跃,完善了摄影机透镜成像对人类视觉和思维的类似模拟,使观众容易接受电影的画面内容。由此我们看到,导演只是提供思维的活动素材,而真正完成影片的是观众主体自己。 ④ “电影不存在于银幕,只存在于观众的头脑里。”电影叙述仰仗主体智力的参与才得以完成。 null联想: a、摹仿与真实性问题 b、后现代电影理论中精神分析学中的关于观影主体的理论。 第二节 阿恩海姆电影心理学思想要点第二节 阿恩海姆电影心理学思想要点1、简介:鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim,1904-1994),原籍德国,1946年定居美国。曾先后就任于纽约社会研究院和劳伦斯学院,1968年后担任哈佛大学艺术心理学教授,1974年退休后担任密西根大学艺术史系访问教授,1976年获“全美艺术教育协会突出贡献奖”。主要著作有《艺术与视知觉》、《视觉思维—审美直觉心理学》、《电影作为艺术》、《艺术心理学新论》、《熵与艺术》等。 2、视觉思维理论 2、视觉思维理论 (1)、“视觉思维”概念的提出:感性与理性、感知与思维、艺术与科学之间的裂缝的弥合 (2)、视觉意象的形成与作用:思维的媒介不是语言(词语) 或概念,而是视觉思维活动中的意象。 (3)、视觉思维的创造性及其表现 a. 以意象为中介的视觉思维具有源于直接感知的探究性; b. 具有运用视觉意象为运作单元而有利于想象作用的灵活性; c. 便于产生顿悟或诱导直觉,即唤醒主体的“无意识”(unconcious mind) 的现实性。 3、电影作为艺术 3、电影作为艺术 “电影是一种手段,它可以但并不一定产生艺术效果。” “形态心理学派的这个发现适足以说明,艺术作品不单纯是对现实的模仿或有选择的复制,而是将观察到的特征纳入某一特定手段所规定的形式的结果......诱使我采取行动的就是现实和艺术之间的这种飘忽无定的关系。我力求详细地证明:使得照相和电影不能完美地重现现实的那些特性,正是使得它们能够成为一种艺术手段的必要条件。” 阿恩海姆反对声音,反对色彩,反对宽银幕都与此有关。如何理解? 4、知识点:4、知识点:【格式塔】   系德文“Gestalt”的音译,主要指完形,即具有不同部分分离特性的有机整体。将这种整体特性运用到心理学研究中,产生了格式塔心理学,其创始人是韦特墨、考夫卡和苛勒。 格式塔心理学的理论核心是整体决定部分的性质,部分依从于整体。他们通过实验的方式证明感知运动不等于实际运动,也不等于若干的单一刺激,而是与交互作用的刺激网络相关,整体不等于各部分简单相加之和。        格式塔心理学创始人主张格式塔效应的普遍有效性,认为可以被应用于心理学、哲学、美学和科学的任何领域。主张研究应从整体出发,考察以便理解部分。       20世纪30年代后,他们把格式塔方法具体应用到美学中,与心理的各个过程结合,促进了具有格式塔倾向的美学研究。如把对视觉的研究与对艺术形式的研究结合,视觉成为对视觉对象结构样式整体把握的感觉能力。 第三节 贝拉·巴拉兹与其电影文化论 第三节 贝拉·巴拉兹与其电影文化论 1、简介:从哲学和心理学的角度,就电影的音响、对白、色彩、脚本、剪辑、摄影机调度等方面进行了深入的研究,强调电影欣赏过程中理论的重要性。 2、主要贡献:    (1)、开创了对电影文化学的研究    (2)、分析和探讨了电影艺术本身的特性。    (3)、意识到科学技术的发展对电影艺术的巨大影响。    (4)、指出电影是最具群众性的艺术。 作业作业1、准备下一周课的发言:就本次课的内容,谈自己的理解,也可结合具体影视作品或创作现象加以分析批评。 2、课外阅读一本影视理论或影视研究方面的书籍,写一个读书 报告 软件系统测试报告下载sgs报告如何下载关于路面塌陷情况报告535n,sgs报告怎么下载竣工报告下载 ,国庆后交。第二章 影像表达的方式:蒙太奇电影美学理论第二章 影像表达的方式:蒙太奇电影美学理论一、蒙太奇概念 一、蒙太奇概念 1、含义 (1)、狭义蒙太奇:就是镜头组接的章法和技巧。研究镜头与镜头之间怎样进行组接,来完成电影的画面造型,从而正确地表达作品的主题思想。 (2)、广义蒙太奇:不单单是镜头组接的章法和技巧,而是将其作为整个影片的思维方法、结构方法和全部艺术手段的总称。 2、流派简介 2、流派简介   (1)库里肖夫和维尔托夫——剪刀论 基本观点:剪刀出蒙太奇。影片结构的基础来自镜头的组合。 (2) 爱森斯坦——冲突论 基本观点:两个蒙太奇镜头的并列不是二数之和,而更像二数之积;一切艺术的基础永远是冲突。 (3) 林格论和普多夫金——结构论 基本观点:镜头只有经过艺术处理即结构之后,蒙太奇才有意义。3、蒙太奇包括三个方面3、蒙太奇包括三个方面 ①叙事蒙太奇:指的是作为技术手段的蒙太奇。一组镜头组合成蒙太奇句子,若干蒙太奇句子或场面组合成蒙太奇段落,以保持叙事的连贯性,从而形成连续不断的整部影片。 ②艺术蒙太奇:在这个意义上,蒙太奇是作为一种电影修辞手段,它可以通过镜头、场面、段落的分切与组接,创造出独特的电影时间和空间;通过象征、隐喻等创造出电影艺术(包括后来的电视艺术)所独有的叙述方式与艺术形式。 ③思维蒙太奇:蒙太奇作为影视艺术反映现实的独特艺术方法,是此前其它传统艺术所没有的,它是影视艺术独特的形象思维方法。二、蒙太奇电影美学流派的发展 二、蒙太奇电影美学流派的发展 1、维尔托夫与库里肖夫 (1)、维尔托夫:飞翔的电影眼睛 (2)、电影眼睛论:电影摄影机是“出其不意地捕捉生活”的“眼睛” (3)、“电影眼睛”与60年代“真实电影” (4)、库里肖夫:库里肖夫效应 2、爱森斯坦的电影实践与理论2、爱森斯坦的电影实践与理论(1)、关于影片《战舰波将金号》 (2)、爱森斯坦的理论建树 ①杂耍蒙太奇 ②理性蒙太奇 ③蒙太奇理论体系 3、普多夫金的电影实践与理论3、普多夫金的电影实践与理论(1)、关于普多夫金 (2)、普多夫金在创作与理论上的主要特征 ①、强调剧本创作的重要作用 ②、注重演员工作的基础作用 ③、把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。为蒙太奇所下的定义是:蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系、是一种辨证思维的过程。 三、 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 三、总结1、杂耍蒙太奇观念几方面来源 ①美国的蒙太奇技巧和方法 ②马克思主义的辩证法和认识论 ③列宁的电影工具论 ④俄罗斯的形式主义 2、杂耍蒙太奇理论特性2、杂耍蒙太奇理论特性 ①、哲学和历史判断的绝对自信,导致艺术观赏与现实关系的封闭。 ②、美学上的乌托邦。把巴甫洛夫的生理学理论引入电影,认为可以在美学上实现条件反射式的意识形态生产。 ③、爱森斯坦的知性蒙太奇不是隐喻而是比喻。 3、杂耍蒙太奇的发展3、杂耍蒙太奇的发展 ①、发掘纯形式的效果,探索新的、更有力的视听语言; ②、用杂耍蒙太奇表现作者的社会思考和人性认识。 第三章 不停顿的先锋与实验:先锋派电影美学 第三章 不停顿的先锋与实验:先锋派电影美学 null20世纪20年代以后,主要在法国和德国兴起的一种电影运动,有人称之为纯电影、抽象电影或整体电影。 先锋派电影并不是一个统一的创作流派,它包括了“纯电影”、“达达主义电影”、“超现实主义电影”、“表现主义电影”、等相互关联又相互区别的创作流派。 20年代的先锋派电影运动是世界电影史上的第一次电影运动。 先锋派电影在德国先锋派电影在德国 看到电影最大的直观特性就在于能使静态的画面产生运动。 抽象派画家H.里希特以一系列黑、白、灰三色正方形和长方形的变化和跳跃为内容拍摄了《节奏21》(1921)、《节奏23》(1923)和《节奏25》(1925); 瑞典达达主义画家V.艾格林1921年在德国拍摄了《对角线交响乐》,在1924年又拍摄了《平行线交响曲》与《地平线交响曲》。 1925年起,德国先锋派电影转入一个新的阶段。W.鲁特曼将实录的镜头与抽象的表现形式结合在一起,创造一种新的纪录电影。《柏林:一个大都市的交响曲》。先锋派电影在法国 先锋派电影在法国 法国先锋派电影运动开始于L.德吕克的艺术创作原则,他要求与当时的商业影片彻底决裂,要求以电影手段发掘人与物的特征美。法国先锋派电影运动大致可分为3个阶段。 第一阶段是以立体派画家F.莱谢尔和R.克莱尔等人的电影实验作品为代表,把运动视为电影的本性, 这些影片又称作“达达主义电影”、“抽象电影”或“纯电影”。 第二阶段是以年轻的女电影工作者G.杜拉克、原籍西班牙的L.布努艾尔、舞台剧编剧和青年诗人A.阿尔托等人的实验性影片为代表。他们的影片受超现实主义文学的影响,表现人的潜意识,包括梦境、幻觉等。《贝壳与僧侣》《一条安达鲁狗》。 1929年后,法国电影的“先锋派”运动也转入纪录电影。   先锋派电影兴起的原因:先锋派电影兴起的原因: 一是好莱坞电影占领了欧洲的电影市场,使欧洲电影艺术上停止不前,商业化倾向严重,这使得欧洲的电影艺术家产生了振兴民族电影的愿望; 二是一战带来的精神危机加速了19世纪末现代主义文艺思潮的发展,先锋派电影便应运而生了。先锋派电影大致经历了三个阶段:先锋派电影大致经历了三个阶段: 1925年是以前以法国为中心的印象主义阶段,称为“第一先锋派”; 1925年以后转入超现实主义阶段,称为“第二先锋派”; 1927年至1930年许多先锋派电影人士转拍入纪录片并形成纪录电影流派,称为“第三先锋派”。这个流派拍摄的许多影片可以称为“城市交响乐”电影。早期的先锋电影具有如下两个显著特征:早期的先锋电影具有如下两个显著特征:①.反对商业电影,否定电影的大众化性质; ②.搬用现代派文艺的各种主张和手法,并创造了诸如纯电影、绝对电影等术语。早期先锋派电影的艺术理论主张早期先锋派电影的艺术理论主张a. 反对叙事,主张“非情节化”、“非戏剧化”; b.强调通过联想的绝对自由达到“电影诗”的境界,排斥任何“真实”、任何“理性”的含义; c.描写梦幻的世界,即一个充满了潜意识活动的非理性世界; d.万物有灵论,把表现物放在比表现人更重要的位置上,排斥含义和逻辑。 影片一:卡里加里博士的小屋影片一:卡里加里博士的小屋影片通过一个精神病患者梦魇般的回忆,叙述了一个身兼心理学博士和杀人狂双重身份的卡里加里的生活,是表现主义的代表作。其表现主义特色并不在于情节的荒诞,而主要反映在布景、服装、化装以及画面的独特效果上,其画面和布景都有强烈的视觉效果和象征意义,如画在幕布上的简化布景、明暗鲜明的强烈对比、奇形怪状的几何图案突出棱角和线条等等,最大限度地渲染了画面阴森恐怖的气氛。这部影片的表现手段对以后的电影影响颇大。 null 影片通过扭曲透视、怪异的形状、奇特的光影,反映了一种脱离现实的变态心理,跟电影刚起步时追求真实的趋势相背离。剧本的主题是对非理性权威的批判,而且有以毒攻毒的味道。影片被纳粹视为“堕落的艺术”,爱森斯坦也称之为“野蛮人的嘉年华,对人类健康艺术的摧残”。影片的结局可以有多种诠释,应可视作“开放结局”的前驱。 null影片二:一条安达鲁狗 影片二:一条安达鲁狗 法国先锋派电影运动中出现的超现实主义电影的一部代表作。影片无任何情节,只有一组组无逻辑无理性的镜头,以及奇特怪诞形象的不谐调接合:男人想去拥抱他渴望的女人,却被系着南瓜的长绳绊住;一只死驴血淋淋地堆在钢琴上;一个衣冠楚楚男人沿街无聊地踢着小提琴……null 有的评论者认为,影片的画面是对梦幻的模仿,具有象征意义,都可以用弗洛依德主义进行分析、解释,如表现了性压抑和反抗等。 也有的电影史论家反对对本片作这种简单附会,他们认为编导是在超现实主义绘画的影响下,利用电影形式追求无缘故的荒诞效果和对富于诗意的新比喻技巧的迷恋。但是,透过狂乱、刺激性的画面,人们不难感受到影片表达的时代的苦闷和压抑感。传达着绝望的痛苦情绪和无政府主义式的反抗。因此,影片成了“盲目反抗的青年知识分子的写照”,“这种无力的愤怒呼声所表现的真实情感,使这部影片具有一种人间悲剧的气氛。”(乔治·萨杜尔) null资料:资料:【印象派电影】   20世纪20年代法国人路易·德吕克及其友人创立的一个电影学派。在造型风格上明显受到印象主义绘画对光的处理方法的影响,把光在观察和展现事物过程中的首要作用看作电影艺术的精髓。 代表作品有冈斯的《车轮》、莱皮埃的《黄金国》、杜拉克的《西班牙的节日》、德吕克的《狂热》、爱浦斯坦的《忠实的心》等。 印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏,甚至有人干脆把它归入先锋派,视为该运动的第一阶段。   null【视觉主义(视觉交响乐)】   法国先锋派电影理论主张。强调“视觉第一”,反对电影叙述故事和运用戏剧动作。首先由德吕克提出,由杜拉克加以发展并具体提出以下五点:①.借助于艺术表现手段传达某一运动应由其节奏提示;②.节奏本身和运动发展乃是构成电影剧作基础的两个敏感元素;③.电影作品应排斥任何异己的美学而发展自身的美学;④.电影动作应该就像是生活;⑤.电影动作不应局限于人物,应该走出表现人物关系的范围,而进入自然和梦的王国。视觉主义与杜拉克自己提出的“完整电影”同属于一种无情节的“纯电影”理论。   null【名词解释:完整电影(纯电影)】   法国先锋派理论家杜拉克于20世纪20年代提出的理论主张,认为电影并非叙事艺术,不需要情节和演员表演,而应成为“眼睛的音乐”、“视觉交响曲”。她提出的完整电影是“形式电影”与“光的电影”的汇合。她还认为,“现实主义影片和情节影片可以运用电影手段,但这种意义上的电影只是类型电影,而不是真正的电影”。 第四章 好莱坞电影美学及其变化第四章 好莱坞电影美学及其变化null 声音的出现,使得电影可以从蒙太奇诗美学转向戏剧美学,从重视电影的隐喻、象征转到重视电影的情节、表演。好莱坞戏剧电影的美学原则好莱坞戏剧电影的美学原则1、戏剧化的故事结构 2、类型化的人物形象 3、自然流畅的连续性剪辑。美学特征: 美学特征: 1、从开端、发展到高潮、结局依次行进,形成线性的叙事结构方式,强调情节的逻辑性。 2、以冲突律为核心。 3、利用悬念、巧合、误会等手段制造戏剧化情境。 4、大团圆结局。(循环型或封闭型故事结构;成功和完美的幸福结局。) 5、人物形象的类型化倾向。通过设置两极化的人物关系来结构故事。 6、强调连续性剪辑,为观众提供简洁方便而又真实可信的银幕世界。 类型化的主要美学特征: 类型化的主要美学特征: 1.情节公式化 2.人物定性化 3.银幕叙事标准化 4.视觉形象图解化 类型的产生表面上看是商业化的需要,从内在原因来看,主要还是在于观众“深层集体心理”的影响。新好莱坞电影的美学特征 新好莱坞电影的美学特征 一般认为,《邦妮和克莱德》(1967)的出现,开始出现新好莱坞电影。 与经典好莱坞比较,有以下几方面特点: 1、受到欧洲电影的影响。①对传统道德观念的否定;②对个人风格的张扬;③对电影语言和电影手法的革新。 2、打破了戏剧化的叙事结构以及相关的人物设置。 3、善于适应社会和时代的需要,新的类型不断从旧的类型中脱胎成长。null 邦尼和克莱德:当国家机器不能够为民众提供保障的时候,社会大众开始转向对现有秩序的深刻怀疑之中 。 We rob banks:大萧条时期的灰色平民英雄。 影片的一个场景直接表达了这种情绪: 影片的一个场景直接表达了这种情绪: null Used to be my place. But it’s not anymore. Bank took it. Yes sir,they moved us off.Now it belongs to them. (Property of Midlothian citizens bank. Trespassers will be prosecuted.)nullnull We rob banks.null 邦妮和克莱德:普通人愤恨与反抗的象征。 经典好莱坞之外:经典好莱坞之外:片头字幕形式的资料照片强调了人物的历史传记色彩、强调了叙事的真实性和纪录性。 null影片的第一个镜头:克莱德的相片和介绍文字淡出,诱人的双唇淡入遮盖整个画面,诱惑的红唇淡出画面,镜头向后拉,邦妮的脸庞映在镜中,她光着身子。影片的第一个镜头:克莱德的相片和介绍文字淡出,诱人的双唇淡入遮盖整个画面,诱惑的红唇淡出画面,镜头向后拉,邦妮的脸庞映在镜中,她光着身子。邦妮倒在床上,用力敲打着床架,镜头拉近,特写邦妮的双眼。 邦妮倒在床上,用力敲打着床架,镜头拉近,特写邦妮的双眼。 nullnullnull发现了克莱德,同时也发现了自己:邦妮赤裸着寻找新的世界,新生,或者毁灭? 发现了克莱德,同时也发现了自己:邦妮赤裸着寻找新的世界,新生,或者毁灭? null 邦妮抓起一件衣服,镜头穿过一架缝纫机,狂奔下楼,寓意邦妮脱离了日常生活的琐碎与沉闷,开始追求自由浪漫的广阔天地。 男女主人公第一次见面时,画面充满了性暗示 男女主人公第一次见面时,画面充满了性暗示 nullnull作业作业霍华德·劳逊在其《戏剧与电影的剧作理论与技巧》中提出了好莱坞电影编剧的四条基本原则,请你谈一下对此的理解。 做在作业本上,下周交。第五章 纪实电影理论第五章 纪实电影理论一、纪实性美学电影的先驱 纪实性电影美学的奠基者,是20年代前苏联的维尔托夫和美国的弗拉哈迪。30年代以格里尔逊为首的“英国纪录电影学派”继承和发扬了这一传统。 null1、“纪录电影之父” 弗拉哈迪 :《北方的纳努克》、《亚兰岛人》、《路易斯安娜州的故事》 2、格里尔逊与英国纪录电影学派: (1)认为纪录片应当是富有创造的对真实生活场面的处理; (2)认为纪录片应当更直接地用做宣传手段。二、意大利新现实主义二、意大利新现实主义 (一)新现实主义的美学价值在题材与内容上主要表现了对于生存的四个基本问题的思考: 1、反对战争,以及侵入他们国家的那种致命的政治混乱; 2、反对饥饿; 3、反对贫困和失业所造成的困境; 4、反对家庭解体和堕落。 null(二)新现实主义的形式特征: 1、纪录性 2、实景拍摄 3、长镜头的运用 4、非职业演员的运用 5、结构形式 6、地方方言的运用三、巴赞与纪实美学三、巴赞与纪实美学1、巴赞与《电影手册》 2、巴赞电影理论的核心是:他认为电影是通过摄影记录下来的艺术,是照相的延伸。他认为其他艺术形式都是在人的干预后形成的,只有照相和电影不是这样。电影的巨大威力在于它所拍摄的形象是自然和绝对真实的。所以他认为分解现实的蒙太奇方法不真实,违反了电影的基本特征。电影的特征就其纯粹状态而言,正在于摄影上严格遵守空间的统一性,而体现这种自始至终保持空间统一的方法就是运用长镜头。一个高明的导演所运用的长镜头能够让人明白一切,而不必把世界劈成一堆碎片,它能够揭示出隐藏在人和事物之间的含义而不打乱人和事物原有的统一性。 3、“总体现实主义”3、“总体现实主义” 所谓的“总体”,是针对爱森斯坦、普多夫金的“分解”提出来的。巴赞认为这种典型化的方法,破坏了生活的真实: ① 它把完整的客体加以分解,就是破坏了生活的原始状态。 ② 生活本身是多义性的,经分解后人工构成的客体却是单义性的即只表达某一主题,失去了事物本身复杂多样的内容。 ③ 导演分解客体,是为了把自己的主观看法外加于客体,通过蒙太奇强行把观众引入自己的思想框架,剥夺了观众自由选择的权利。 4、“长镜头”理论4、“长镜头”理论 巴赞认为只有长镜头才兼有时空的连续性和内部组织的灵活性。在镜头内部组织中,他又特别重视镜头的纵深调度和摇镜头,利用纵深活动可以扩大镜头的内空间,摇镜头则可以在不破坏时间连续性的条件下使远景、中景和特定镜头灵活转换。他认为纵深镜头和摇镜头的最大功用就是保存他所珍视的空间真实性。长镜头既能让人明白一切,而又不必把世界劈成一堆碎片;它能够揭示出隐藏在人和事物之内的含义,而不打乱人和事物原有的统一性。 5、现实的多义性 5、现实的多义性 巴赞强调现实的多义性是要求导演善于通过艺术的选择来突出事件的含义。他认为要从多义的现实中“悟”出其中含义的应当是观众而不是导演,观众在看电影时就必须对画面的内容有选择的权利,只有不间断的长镜头和纵深镜头才能给予观众这个权利。 四、 克拉考尔与“物质现实复原论”四、 克拉考尔与“物质现实复原论” 1961年,克拉考尔发表长篇专著《电影的本性——物质现实的复原》: “电影按其本质来说是照相的一次外延,因而也和照相一样,跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近感。当电影纪录和揭示物质现实时,它才成为名副其实的影片。因为这种现实包括许多瞬息即逝的现象,要不是电影摄影机具有的高强的捕捉能力,我们是很难察觉到它们的。由于多种艺术手段都自有其擅长的表现对象。所以电影可想而知是热衷于描绘易于消逝的具体生活,即那些犹如朝露的生活现象:街上的人群,不自觉的手势和其他飘忽无常的印象,是电影真正的粮食。”三个基本论点:三个基本论点:① 电影不是剪辑的或其他形式的产物,它是照相的产物,所以照相的特性是电影的基本特性。 ② 电影应当首先纪录物象,但并不能停止在纪录上,因为它还有揭示世界本身固有意义的功能。这就构成了电影的第二特性,即技巧特性。 ③ 电影应当追求形象的真实,所以一切抽象的真实,包括内心生活,思想意识和心灵等问题,都是非电影的。 第六章 欧洲艺术电影美学 第六章 欧洲艺术电影美学 现代主义第一次进入电影,主要是指20世纪20年代以法国和德国为中心的先锋派电影运动。 继之以20年代末的实验电影,是以美国为中心发展起来的一种非商业电影。 实验电影从40年代中期开始迅速发展,成为50年代末期西方现代派电影兴起的前奏和序幕。 从50年代末期开始,直到60年代,以法国“新浪潮”电影为代表,欧洲现代主义电影拍摄了许多著名影片,标志着现代主义电影的崛起勃兴。 一、法国“新浪潮”与“左岸派”一、法国“新浪潮”与“左岸派” 1958年,克罗德·夏布洛尔的《漂亮的塞尔其》和让·鲁什的影片《我这个黑人》等影片上映,《快报》专栏记者法朗索瓦兹·吉鲁,第一次使用了“新浪潮”这个名词; 1959年,特吕弗拍摄的《四百下》获得了戛纳电影节最佳导演奖 ; 1962年《电影手册》杂志,在特刊上正式使用了“新浪潮”这一名词,“新浪潮”作为一次电影运动(世界电影史上的第三次电影运动)被载人史册。 1、“新浪潮” 1、“新浪潮” (1)“新浪潮”的历史背景:二战后,长期制度僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭; (2)“新浪潮”之父巴赞:“电影是现实的渐近线” ; (3)“新浪潮”在创作上的主要特征 :非政治性内容、侧重于电影的照相性的摄影方法、剪辑、表演 2、“左岸派” 2、“左岸派” “左岸派”的代表作品: 阿仑·雷乃的《广岛之恋》;亨利·高尔比的《长别离》;阿兰·罗伯—格里叶编剧,阿仑·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》;阿兰,罗伯—格里叶《横跨欧洲的特别快车》;玛格丽特·杜拉斯曾经是《广岛之恋》的编剧,此后导演了《音乐》,以及《黄太阳》等影片。 “左岸派”的导演们对人和精神的发展过程感兴趣,他们的影片有着明显的侧重人物内心描写的倾向。提出了“双重现实”的问题,即“头脑中的现实”和“眼前的现实”。 “左岸派” 是一个集现代主义思潮、流派之大成的美学流派,主要受几个方面的影响: “左岸派” 是一个集现代主义思潮、流派之大成的美学流派,主要受几个方面的影响: ①、受弗洛依德的性心理学和潜意识学说的影响,力图表现摆脱一切理性、法律、道德和习俗的约束的人的真实。 ②、受萨特的“存在主义”的影响,主要表现在人与物、人与社会、人与人之间的关系上。 ③、受伯格森的“直觉主义”影响,强调在文艺作品中通过非理性感受而进入意识深处,清除与“实在”之间的障碍,克服同“实在的距离”,从而直接面对“实在”本身,使灵魂得到提高,超脱生活现状。 ④、受布来希特的影响,作品中力图对现实进行曲折的表现,以勾通内心的幻象。 “左岸派”在创作上的主要特征“左岸派”在创作上的主要特征①主题: a、试图把人的精神过程、 心智过程搬上银幕。b、描写人的责任心和自罪心。 ②导演:在表现“双重现实”时,并不对这不同的现实做人为的区别和加工。 ③剪辑: 认为电影剪辑所能表现的东西远无止境。 ④音响:强调所创作的音乐是有意让人感知,同影片共成一体,形成一种纯音乐的杰作。对台词的处理和自然音响的表现都给予了极大的重视。 ⑤表演:一般选用舞台演员充当他们的演员,有意识地拉开艺术与生活的距离。 ⑥摄影:采用十分灵活的摄影方法,在摄影机移动的过程中,讲究画面构图和布光等效果。 3、“新浪潮”与“左岸派”的大致比较 3、“新浪潮”与“左岸派”的大致比较①.从成分看:“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员;而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。  ②.从时间上看:‘‘新浪潮”运动以1958年为诞生的日期。而“左岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。  ③.在年龄上着: 1958年“新浪潮”的几个代表人物还都是年轻的小伙子,而“左岸派”的导演们大多数已是中年人了。  null④.从影片主题和手法上看: “新浪潮” 电影有着强烈的个人传记色彩,而“左岸派”电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题; “新浪潮”电影较多采用“第一人称”的叙事手法,而“左岸派”电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱地采用人称来叙事; “新浪潮”电影有一种真实诚恳的风格。而“左岸派”电影却有着强烈的文学、戏剧色彩,艺术的假定性远远超过了“新浪潮”电影。 ⑤.从拍摄地点的选择上看;“新浪潮”电影所选择的外景地一般都局限在巴黎,故事活动范围总在这个大城市中进行; “左岸派”导演们的目标不是巴黎,而是全世界。 ⑥.从美学追求上看: “新浪潮”追求的是向生活靠拢,向真实深入;而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动,人的思想,人的内心。 二、欧洲现代派电影 二、欧洲现代派电影 1、概述: (1)西方电影中的现代主义在某种意义上是技术主义和写实主义的极端表现,它并不是某种完全独立于两大传统之外的全新的事物。 (2)这种“极端表现”是借助于西方其他文艺形式中的现代主义的,而并不象技术主义(蒙太奇)或写实主义(照相本体论)那样,比较独立于其他艺术。 2、阐述:2、阐述:(1)、西方文艺中现代主义的兴起 现代主义是19世纪末20世纪初在欧美国家陆续出现的以现代派相标榜的各种文艺流派的一个统称。一个最典型的标准就是主张以非理性原则主宰创作活动的文艺流派。 促使现代主义兴起的原因有两个:一是在艺术上突破窠臼的强烈愿望,二是对艺术的摹仿人生的能力发生了怀疑。 一个突出的现象是享有绝对精神自由、不受理性制约、超乎社会道德规范之上的“我”的发现。 弗洛伊德学说是现代主义文艺的“科学根据”;存在主义则是哲学基础。 (2)、现代主义电影是现实的一扇窗 (2)、现代主义电影是现实的一扇窗 从审美角度考察,这种电影有如下特点: ①、 关心的是电影和电影自身技巧的关系。 ②、 它关心自我和客观世界的关系,而不是世界上他人之间的关系,所以它最喜欢表现人的孤独,突出自我同客观世界的不同。 ③、 它关心自我意识和行动的关系,因为行动的目的只是为了证明自己意识到了自己的存在,所以片中人物的行动总是漫无目的的、不可解释的和无缘无故的。 ④、 它关心影片作者和主题的关系,而不是主题和片中人物的关系,其具体表现就是影片创作者常常在片中离开人物而直接发表议论,甚至现身说法。 这些审美特征归结一点,就是现代派故事片力图使电影成为一种自我表现的手段。null与之相适应的是其叙事上的特点: ①、 事件的无逻辑组合(“生活流”手法)或非理性的意识活动(“意识流”手法)来代替或打乱逻辑的情节结构。 ②、 用跳接、自我介入或其他主观随意手法来破坏传统的技巧。 总之,现代主义电影本质上是强调个人,把电影当做自己的一种情感活动的展示,它抽掉了电影作为叙事艺术的最根本的故事性特征最终成为一种“个人化”的电影。 它是一扇窗,观众看到的是他人的内心世界。 第七章 结构主义时代:电影符号学第七章 结构主义时代:电影符号学当代西方结构主义和符号学的电影理论,大致可以分为三类: 1、60年代法国结构主义人文思潮兴盛时在法、意、英等国电影理论界的有关研究(麦茨、帕索里尼、艾柯、沃伦),主要课题是电影语言与电影本文分析。 2、70年代法国结构主义新发展(主要是拉康精神分析学和“后结构主义”的本文研究)影响下形成的一些电影符号学理论,主要课题有观众深层心理,电影机构与意识形态论,电影叙事学及其它的一些类似研究。 3、泛指那些自60年代至今某种程度上将符号学概念和方法用于电影理论分析的研究。几个关键词:几个关键词: 1、 “电影语言”:研究的课题是“电影语言”,但不是指技术性的剪辑、摄影、照明、音响等等,而是要从纯理论水平上对电影表达面进行语言学式的严格分析。 2、 “结构主义”:a、欧洲多数电影理论家采用的符号学学说都是来自结构主义语言学;b、60年代早期电影符号学研究与结构主义的文学叙事分析密切相关。 3、参考文献:麦茨等:《电影与方法:符号学文选》;巴特:《符号学美学》;索绪尔:《普通语言学教程》。(一)结构主义语言学 (一)结构主义语言学 1、索绪尔:瑞士语言学家,现代语言学重要奠基者,被称为现代语言学之父,结构主义的开创者之一。《普通语言学教程》是索绪尔的代表性著作。 2、《普通语言学教程》:全书分六部分:绪论、一般原则、共时语言学、历时语言学、地理语言学和结论,其中前三部分是索绪尔语言理论的核心。 3、概念3、概念(1)索绪尔把语言现象分为语言(langue)、言语(parole)和言语行为(langage)三个层面 a、言语行为性质是多方面的,跨许多领域 。 b、语言是言语行为的社会部分,是个人被动地从社会接受而储存于头脑中的系统。它存在于个人意志之外,是社会每个成员共同具有的,是一种社会心理现象。 c、言语是言语行为的个人部分,是个人对语言系统的运用。 d、语言和言语紧密相连,互为前提。 (2)符号(2)符号 a、语言是一种表达观念的符号系统,是一种社会心理现象中的符号系统。 b、 两条基本原则:符号的任意性、符号的线条性。 语言符号的任意性,指语言符号单位由两个部分构成,一个是概念,称为符号的所指,一个是音响形象,为符号的能指,能指和所指的关系是不可论证的。 符号的线条性是指符号只能在时间上展开,相继出现,构成一个链条。 C、共时语言学和历时语言学 C、共时语言学和历时语言学 共时语言学研究同一个集体意识感觉到的各项同时存在并构成系统的要素间的逻辑关系和心理关系。 历时语言学研究各项不是同一个集体意识所感觉到的相连续要素间的关系,这些要素一个代替一个,彼此间不成系统。 3、价值理论 3、价值理论 (1) 索绪尔分别从符号的所指和能指两方面论证了符号价值的确定: 概念是由它与其他类似的价值的关系决定的价值,没有这些价值,意义就不会存在。 能指是由它的音响形象和其他音响形象的差别构成的。 一系列的概念差别和音响形象差别结合在一起就构成了积极的语言符号实体,具有相对的独立性和稳定性,并与其他符号相对立而存在。 (2)语言各项要素的关系和差别是价值的基础,也是语言状态的基础:(2)语言各项要素的关系和差别是价值的基础,也是语言状态的基础:句段关系指话语中的要素以语言的线条性为基础结成的关系。句段关系不仅包括一个句段各部分之间的相互关系,还包括整体和部分间的关系,即连带关系。 联想关系指在话语之外,有某种共同点的要素在人们的记忆里联合起来,构成具有各种关系的集合,贮存在人的头脑中,是潜在的记忆系列。 (二)符号学美学(二)符号学美学1、文艺符号学 (1) 把文艺看作是表现人类情感的符号形式。表现的不是个人情感,而是人类的普遍情感,它是人类普遍情感的物质载体。 (2)把文艺作品当作一个符号系统来进行认识作用的分析和研究。符号是真相的一个方面,而且符号就是真相。 (3)将艺术本质的探讨直接同人的本质的探讨结合在一起,力图从对人的本性的新解释中找到艺术本性的 答案 八年级地理上册填图题岩土工程勘察试题省略号的作用及举例应急救援安全知识车间5s试题及答案 。一切文化形式,既是符号活动的现实化,又是人的本质的对象化。 (4) 从符号学的角度,对带有审美因素和艺术特质的文艺符号特征进行深入的研究,指出形式本身具有表现性,艺术的特征正在于它是一种表现性形式,是一种有意味的形式。2、罗兰·巴尔特2、罗兰·巴尔特和存在主义大师萨特在第二次世界大战后法国文学思想界前后辉映,并被公认为蒙田以来法国最杰出的散文大家之一。开创了研究社会、历史、文化、文学深层意义的结构主义和符号学方法,改变了人们观察和认识世界及历史的方式。晚期巴尔特超越了前期结构主义立场,朝向有关意义基础、下意识心理、文学本质等后结构主义和解构主义认识论问题的探讨。巴尔特的作品适合于关心人文科学各领域、特别是文学理论领域的广大读者研读。 3、罗兰·巴特的符号学理论 3、罗兰·巴特的符号学理论 语言和言语 “语言既是一种社会习惯,又是一种意义系统。” “言语根本上是一种选择性的和现实化的个人规约”。 所指和能指 所指——符号的被表示成份;能指——符号的表示成份 。表示成份和被表示成份,它们联合构成了符号。 null“功能” “一部叙事作品从来就只是由种种功能构成的,其中的一切都表示不同程度的意义。这不是(叙述者方面的)艺术问题,而是结构问题。” 功能分布类:前后关联的行动 归并类:功能的所有迹象 主要功能 催化功能 4、格雷玛斯4、格雷玛斯设定了叙事中的几种“行为者”:行为的“主体者”(subject)和信息的“发送者”(object)、接受者(receiver)。 又根据“主体者”能否靠自己实现目的而设置了一对辅助性“行为者”:“帮助者”(helper)和“阻碍者”(opponent)。 以此确定叙述情节的三种基本模式:一、欲望、追求或目标(主体者/对象者);二、交际(发送者/接受者);三、辅助或妨碍(帮助者/阻碍者)。5、相关概念5、相关概念内涵和外延: 外延通常是指使用语言来表明语言说了些什么;内涵则意味着使用语言来表明语言所说的东西之外的其他东西。 巴特认为,外延符号又构成了内涵能指,内涵能指又和内涵所指一道,构成了内涵符号。这就构成了第一第二两个系统。 在电影符号学中,外延是指电影画面和声音本身所具有的意义,内涵则是电影画面和声音所传达出的画外之意和弦外之音。电影符号学既是内涵的符号学又是外延的符号学。 组合与聚类:相同于索绪尔的句段(组合)关系和联想(聚类)关系。在电影中组合关系比聚类关系更加重要。(三)电影第一符号学(三)电影第一符号学1、以电影符号学发端的现代电影理论与传统电影的差别: ①传统理论主要研究电影与现实世界的关系,而现代理论却把电影当作是一种语言或一门学科来研究。这种转变反映了西方哲学从本体论到认识论到语言学的转变。 ②从研究内容看,传统理论着眼在于实用性理念和电影的艺术性质;而现代理论却主要在于电影语言表达方式与意义的研究。 ③从研究体系来看,传统理论各自独立,不成体系,而现代理论可以说有一脉相承的发展轨迹。从而电影理论与创作和评论都最终得以区分。 ④从研究方法来看,传统电影理论着眼在于电影内部,是一种本体研究;而现代电影理论则是一种跨学科的研究,从艺术走向文化。null 2、电影符号学有第一电影符号学和第二电影符号学之分。前者建立在结构主义符号学的基础上,后者建立在精神分析学基础上。 3、电影第一符号学以麦茨1964年发表的《电影:语言系统还是语言》为开端,以结构主义语言学为模式,有较强的科学倾向。主要研究电影的语言符号特性、电影符码的划分以及影片的叙事结构。 null4、麦茨 (1)叙事电影作为研究重心 (2)“电影——语言”的模拟 . (3)符码——讯息 (4)系统——本文 (5)直接意指和含蓄意指 (6)组合与聚类 通过“电影-语言”的模拟确定电影符号学的性质 通过“电影-语言”的模拟确定电影符号学的性质电影是不是一种语言? 电影是一种无语言结构的语言(在符号能指与所指的联结、句段结合关系与聚合关系的侧重、语言的分节等方面电影符号系统都与自然语言符号系统相异) 电影和自然语言的区别 语言交换于人与人之间,电影单向传达给观众; 语言中能指与所指具有任意性,而电影中能指与所指是确定的,并且因为能指与所指的接近,电影无法产生类似语言的同义词; 电影没有最小单位,不可分节; +电影谈不上语法。电影里所有的意义,都须经过符码的传递电影里所有的意义,都须经过符码的传递符码是指传达一组信息时,不同符号系统的变换规则和参加交流过程的人能够理解的约定性规则。 符码具有系统性、连贯性等多种特点; 把要传达的信息组成符码,叫做编码。 八大组合段 镜头与镜头之间,段落与段落之间可能形成的时空关系。把一部影片看成是由镜头、场面和段落构成的整体。八大组合段:八大组合段:自主镜头(表现完整情节的镜头段落)组合段自主句段非时序组合段时 序组合段平行组合段括入组合段描写组合段叙事组合段交替叙事组合段直线叙事组合段场景段落插曲式段落普通段落自主镜头中的四种插入镜头:自主镜头中的四种插入镜头:非叙事插入镜头(过场) 主观插入镜头(回忆、梦想、幻觉) 被移位的插入镜头(正常序列中插入另一片断,如理性蒙太奇) 说明性插入镜头(放大细节)彼特·沃伦彼特·沃伦电影符号学可分成麦茨为代表的索绪尔体系和沃伦为代表的皮尔士体系。 皮尔士将符号分为三种类型: 象形符号:能指与所指有某种类似性(照片、地图、肖像画) 指示符号:符号和它的对象之间只有某种经验上的因果关联(喇叭——汽车) 象征符号:符号和它的对象之间按照社会习惯形成关系 (鸽子——和平) 沃伦《电影的符号和意义》把好莱坞电影归入象形符号系统、超现实主义电影归入象征符号系统,纪录电影归入指示符号系统。 英国电影理论家阿米斯据此将电影分为技术主义、写实主义和现实主义。第八章 本文与叙述与视角:电影叙事学 第八章 本文与叙述与视角:电影叙事学 依据文学叙事学或符号学原理研究影片表述元素和结构的理论。 电影叙事学借鉴和自创的理论模型包括:普罗普从俄国民间童话中总结出的31种功能和七种故事角色;列维—斯特劳斯的“神话素”和二元对立逻辑结构;罗兰·巴尔特的叙事作品三层次;杰拉尔·热奈特的五个叙事概念和“调焦”分类;阿·格雷马斯的叙事学模型;美国电影理论家爱·布拉尼根的视点论;弗朗索瓦·若斯特的“目视化”系统(摄影机与人的目光相关的内部目视化和与人的目光无关的零目视化)等。一、关于叙事学一、关于叙事学20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学(法文中的“叙述学”)是由拉丁文词根narrato(叙述、叙事)加上希腊文词尾logie(科学)构成的。 理论上讲,任何材料都适宜于叙事,而实际上,叙事学的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。并以此为参照研究其它叙事领域。 叙事学早期关注的是神话、民间故事,主要研究的是“故事”;叙事学发达以后主要研究小说,关心的是“叙事话语”。 叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。(二)、叙事学的起源和发展 (二)、叙事学的起源和发展 1、从思想渊源看,叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普所开创的结构主义叙事先河。 (1)、结构主义叙事学的先驱---符拉季米尔·普罗普:《民间故事形态学》被认为是叙事学的发轫之作。 普罗普认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能” null功能指的是从其对于行动过程意义的角度定义的角色行为: a、角色的功能充当了故事的稳定不变因素,它们不依赖于由谁来完成以及怎样完成。它们构成了故事的基本组成成分。 b、神奇故事已知的功能项是有限的。 c、功能项的排列顺序永远是同一的。 d、所有神奇故事按其构成都是同一类型。 null31项功能:   1. 一位家庭成员离家外出(外出)   2. 对主人公下一道禁令(禁止)   3. 打破禁令(破禁)   4. 对头试图刺探消息(刺探)   5. 对头获知其受害者的消息(获悉)   6. 对头企图欺骗其受害者,以掌握他或他的财物(设圈套)   7. 受害者上当并无意中帮助了敌人(协同)   8. 对头给一个家庭成员带来危害或损失(加害)   8a. 家庭成员之一缺少某种东西,他想得到某种东西(缺失)   9. 灾难或缺失被告知,向主人公提出请求或发出命令,派遣他或允许他出发(调停)   10. 寻找者应允或决定反抗(最初的反抗)   null 11. 主人公离家(出发)   12. 主人公经受考验,遭到盘问,遭受攻击等等,以此为他获得魔法或相助者做铺垫(赠与者的第一项功能)   13. 主人公对未来赠与者的行动做出反应(主人公的反应)   14. 宝物落入主人公的掌握之中(宝物的提供、获得)   15. 主人公转移,他被送到或被引领到所寻之物的所在之处(在两国之间的空间移动,引路)   16. 主人公与对头正面交锋(交锋)   17. 给主人公做标记(打印记)   18. 对头被打败(战胜)   19. 最初的灾难或缺失被消除(灾难或缺失的消除)   20. 主人公归来(归来)   null 21. 主人公遭受追捕(追捕)   22. 主人公从追捕中获救(获救)   23. 主人公以让人认不出的面貌回到家中或到达另一个国度(不被察觉的抵达)   24. 假冒主人公提出非分要求(非分要求)   25. 给主人公出难题(难题)   26. 难题被解答(解答)   27. 主人公被认出(认出)   28. 假冒主人公或对头被揭露(揭露)   29. 主人公改头换面(摇身一变)   30. 敌人受到惩罚(惩罚)   31. 主人公成婚并加冕为王(举行婚礼) (2)、结构语义学的倡导者--A·J·格雷马斯 (2)、结构语义学的倡导者--A·J·格雷马斯 ①.《结构语义学》发展和完善了普罗普的“功能”说。 ②.从语言学理论出发,认为文学作品作为研究对象是用一种特定的自然语言讲述出来的故事,因此是一个意义的整体。 ③. “行动素模式”:把人物按其表现分为六个功能,即主体/客体、送信者/受信者、辅助者/反对者。 ④. “符号方阵”:“符号矩阵”又译“语义方阵”null格雷马斯符号矩阵: 假设一事物叫X,对立面是-X(反X),但还可能有第三者即“非X”,第四个是非反X,假设一件事共有四种因素在起作用。 从符号矩阵看《祝福》人物关系,在符号矩阵中,可以思考至少六种关系:         1)X反X,如祥林嫂与鲁四的关系; 2)X非X,如祥林嫂与柳妈的关系; 3)X非反X,如祥林嫂与“我”的关系; 4)反X非X,如鲁四与柳妈的关系; 5)反X非反X,如鲁四与“我”的关系; 6)非X非反X,如柳妈与“我”的关系。 (3)、再造文学观念的人---茨维坦·托多罗夫 (3)、再造文学观念的人---茨维坦·托多罗夫 托多罗夫用语法模式分析故事,建议在“故事”和“话语”两个大层次上进行叙事作品的研究,把叙事分为三个层面:语义,句法和词汇,把叙事问题划归时间,语体和语式三个语法范畴。按照语言学的句法形式,将叙事文本的结构分为四个层次:词类、命题、序列和故事。把人物看做名词,把特征看做形容词,把动作看做动词,人物与特征或动作的组合便构成了命题,而一连串的命题便组成了序列以及故事。null热奈特吸收了托多罗夫的叙述话语的研究成果。在1972年发表了《叙事话语》,从时间、语式、语态等语法范畴出发分析叙事作品,这些范畴实质上表示的是故事、叙事和叙述之间的关系。 关于叙事时间,热奈特认为,在叙事中,叙述者不得不打破事件的自然顺序,把它们以叙述者的喜好重新排列起来。同时叙述者也可以改变叙述的速度和频率。热奈特把叙述者对时间的控制分为三个研究范畴,顺序、时距和频率。在这三个范畴下,热奈特
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格式:ppt
大小:1MB
软件:PowerPoint
页数:0
分类:其他高等教育
上传时间:2011-12-25
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