岩井俊二青春题材电影的影像特质

36 37 影视长廊 For um o f A r ts 艺苑影视长廊For um o f A r ts 艺苑 作者简介 尹乐，南京大学文学院电影学专业2009级硕士研究生。 20世纪对于日本电影来说无疑是起起落落的一百年。早期 荣耀的黑泽明时代与中期前卫的新浪潮运动给日本电影带来了 耀眼鲜美的果实，而随着老一辈电影人的相继离世以及大制片 厂 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 的衰落，日本电影在20世纪中后期陷入了低迷与彷徨。 到20世纪90年代，日本独立制片迅速成长起来，出现了北野 武、岩井俊二、周防正行等这样一批强调个人风格的新导演， 他们以全新的电影理念与创作技巧对传统日本电影进行大刀阔 斧的革新，在亚洲乃至全世界掀起了一场声势浩大的“新电影 运动”，此举大大推动了日本电影的复苏。在这场运动中，以 执导MTV与电视短片出道的岩井俊二因其作品中特有的清新唯 美而深受年轻一代的喜爱，被誉为日本电影界最具潜质的“映 像作家”。 岩井俊二于1963年出生在日本宫城县的仙台市。高三那 年偶然看到的一部由加拿大导演以纪实手法拍摄的电影《庆 子》彻底改变了他的人生，“尽管影片质量粗糙，但片中那种 青春期的懵懂与感伤，却深深触动了他”[1]（P58）。在考入横滨国 立大学油画学专业后，岩井俊二入学的第一件事便是到电影社 团报名，这种对电影的热情可以用他自己的话来概括：“18岁 之前，我是一个普通人；18岁以后，我为电影而生。”[1](P58)大 学期间，岩井俊二一边学习油画，一边利用电影社团的闲置机 器拍了十部作品，大学第五年，他一度休学专门学习画漫画。 毕业后，他进入日本电视台工作，其间拍摄了大量的MTV、广 告和电视短片，积累了极为丰富的拍摄经验。从高中时代的电 影启蒙到大学时代的美术学习和电影拍摄，再到工作时代早期 的MTV和广告的拍摄，这些宝贵的经历对岩井俊二的电影创作 产生了深远的影响。可以说，岩井俊二的每一部剧场电影（以 《情书》为处女作，区别于电视电影），都牢牢地将视线锁定在 青春题材上；而成熟的美术经验以及大量MTV、广告和电视短 片的拍摄经验，让岩井俊二能以摄影机为画笔，在传统与现代 两种风格中尽情描绘自己心目中的青春影像。 除了早前积累下丰富的创作技巧以外，岩井俊二在成长过 程中逐渐形成了一套独特的人生观，关于青春和成长，关于爱 情，关于电影，关于生命。岩井俊二大胆自言：“我觉得我怀 疑所有的常识。”[2](P15)也许，正是这些不拘泥于常识的人生理 【摘要】20世纪末至21世纪初，日本导演岩井俊二陆续推出了《情书》（1995）、《梦旅人》（1996）、《燕 尾蝶》（1996）、《四月物语》（1998）、《关于莉莉周的一切》（2001）等一系列青春题材的影片，这些作品 以青春的正负面为切入点，向世人展示了一幅既温情又残酷的青春画卷。作品中动静结合的剪辑手法与写 意又独立的唯美画面以及导演对生死的哲学思考，共同构成了其青春题材作品的影像特质。 【关键词】岩井俊二；节奏感；写意性；独立性；死亡美学 岩井俊二青春题材电影的影像特质 文/尹 乐 《关于莉莉周的一切灰》剧照 38 39 影视长廊 For um o f A r ts 艺苑影视长廊For um o f A r ts 艺苑 念，配合上那些新颖的创作技巧，使得岩井俊二“笔下”的影 像呈现出极为个性化的魅力。本文尝试从岩井俊二的作品中的 镜头语言出发，对其青春题材影片中的影像特质进行深入分 析。 一、节奏感与剪辑 《情书》中，首先出现的画面是女主人公渡边博子静静地躺 在雪地里的侧脸，这一近景画面暗示着所有情节都从这张面孔 开始——既是影片的起始点，也是所有事件的起始点。随后是 晃动凌乱的特写画面用以描绘博子的手部和面部，紧接着，晃 动不安的画面转为一个悠长沉静的大景深镜头，俯拍雪地全景。 镜头稳稳地越升越高，博子在画面中越走越远，最后化作一个 小黑点消失，而镜头仍停留在原地，呈俯瞰角度深沉地注视着。 这一序幕式的段落里，导演采用从局部（特写）到整体（大景 深镜头）的东方式的剪辑顺序，配合手持摄影与固定机位长镜 头的拍摄方法，使影像呈现出一种日本和歌式的韵律——画面 在“静—动—动—静”这一类似和歌中“五七五七七”的节奏 里，如泣如诉：博子的未婚夫藤井树在登山时不幸罹难，开场 时刻的博子在雪地里屏住呼吸，试图品尝死亡的滋味。由手持 摄影制造出的凌乱而晃动的画面暗示了生者的情绪，而最后， 在沉静的固定机位的长镜头里博子远远地离开了雪山，沉默而 安静的俯瞰镜头好像天际中藤井树的眼光，久久不断地注视， 带出一种只属于亡者的无限依恋和不舍情绪。影片通过影像的 动态与静态的对立与融合，生动地 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现了生死的差异以及由于 生死相隔产生的悲伤情绪。 同样地，在影片《四月物语》的序幕段落里，岩井俊二仍 然采用了影像的动静对立与融合的手法。当《四月物语》的女 主人公榆野卯月在影片中首次出场时，导演只用了一只冻红了 的手部的特写来代替女主人公的全貌。随后是卯月上楼的背影 近景（动）—一只手用钥匙打开门锁的特写（动）—卯月来到 屋内放下行李休息的固定机位全景（静），在短促和悠长结合 的影像节奏里，如歌的影片好像在唱着“请，一起来吧”，招 呼观众跟随卯月一起进入全新的生活中去。而画面从特写到全 景的剪辑顺序，与《情书》一样，充满了东方式的美学韵味： 一种从局部到整体的显露。岩井俊二沿袭了日本电影对事物本 质的传统表现方式——显露，即并非刻意创造青春，而是自然 地显露青春。导演借由卯月抑或是博子的具体形象显露青春宽 广的本质，从小处渐至大处，先从冰山的一角慢慢显露，最终 试图能够展示全貌。“在司空见惯的西方剪辑中，序列常常始 于一个确定性的镜头，随之而来的是一系列细节镜头⋯⋯亚洲 根深蒂固的原则迥然不同，它通常（日本往往如此）要求的是 一个背道而驰的进程。”[3](P32-33)这里所说的“背道而驰的进程” 便是这样一种表现手法，在一系列细节镜头之后，才是一个确 定性的镜头。这种剪辑手法在20世纪早期日本老导演的作品 中十分常见，如小津安二郎的电影作品，往往是沉静的长镜头 作为一组镜头的收尾。岩井俊二虽是新兴导演，骨子却保持着 这样的日本传统，作品因而呈现出一种优雅沉稳的节奏感。 然而到了影片《关于莉莉周的一切》，岩井俊二突破了早 前日式传统的局限，融入大量西方风格的拍摄和剪辑手法，画 面节奏较之前几部作品变得明快活泼。影片虽然保留了手持摄 影的动态画面效果，但大大减少了固定机位镜头的使用，而代 之以稳定的移镜头手法用以配合。画面一改先前略显沉静的风 格，变得极具动感。岩井俊二更是以BBS文字的嵌入对画面进 行了大胆切断：不断闪现的黑底白字的画面将代表传统日本电 影沉稳风格的长镜头频频切断，使单个画面的时长变得更短， 产生一种频闪的支离破碎的画面效果，整部影片在这种断断续 续频闪的影像中，始终充满了一种虚拟与现实混淆不清的迷离 感，这种迷离感又从形式上带出影片想要表达的主题——迷失 的青春。影片的序幕一反《情书》与《四月物语》中日本和歌 式的韵律感，充满了摇滚乐般的强烈节奏。导演采用从整体到 局部的西式手法，镜头由远及近，晃动影像配合不断嵌入的文 字画面，镜头上上下下打量男主人公，导演在此最大限度地发 挥了手持摄影即兴自由的优势。影片中，俯拍镜头从低空慢慢 靠近主人公：绿色田野中伫立着的少年的身影（动）—少年手 部CD机的特写（动）—少年的侧脸近景（动）—少年骑车向前 （动）—少年的侧脸特写（动）。从整体到局部的影像，从急促 再到急促的节奏感突破了以往传统的日式风格的局限，整个序 幕好像一段摇滚乐的MTV，躁动不安的画面最终并未归于平静， 而是仿佛试图冲破画框那样，充满了一种新的能量感，这是《情 书》这样沉静风格的影片所罕有的画面特质——铺天盖地的晃 动镜头，在这些没有章法的即兴镜头运动里，画面里的一切都 充满了饱满的兴奋的痴迷的情绪。可以说，这部影片的拍摄和 《梦旅人》剧照 《情书》剧照 剪辑手法改变了对日本传统的沉稳路线的沿袭，节奏感更加鲜明强烈。 岩井俊二在谈到《关于莉莉周的一切》的创作灵感时曾说：“关于青春和成长，这是很多电影导演都感兴趣的主题， 但不同的导演就有不同的观察点。就像《牯岭街少年杀人事件》，虽然我很喜欢，但我看时和看完后的感受不一样，看 的时候觉得应该这样拍，看完后又觉得太阴暗。杨德昌拍出了一半我想要的东西，另外一半，我自己想做，这就是《关 于莉莉周的一切》。”[2]（P14）如果将这两部影片的节奏和剪辑手法进行比较，不难看出的是，《牯岭街少年杀人事件》缓慢 沉默的远景镜头组好像模拟旁观者冷冷的眼光，即使是少年们打架斗殴的动态场面，镜头也刻意拉开了距离以固定机 位拍摄，整部影片在这样一种略显沉闷的气氛中谨慎地缓步向前；而《关于莉莉周的一切》不断晃动的近景和特写镜 头组，不安、迷乱的情绪通过与形式的一致得到了最大化的表现，动态场面毋庸多说，即便是许多静态的场面，导演 也处理成晃动的形式。虽然同样是表现青春和成长的影片，《牯岭街少年杀人事件》的影像充满了压抑和内敛的印象， 影片主题含蓄而细腻；而《关于莉莉周的一切》的影像强调的是一种形式上的动感，热 情活泼，充满爆发力。 二、自然景物写意性与独立性的融合与对立 油画学毕业的岩井俊二十分讲究对色彩、光线、构图的安 排，以最大化地凸显画面意象，无论是《情书》中的白雪、 白窗帘，《梦旅人》中的黑雨伞，《四月物语》里的樱 花、红雨伞，还是《关于莉莉周的一切》中的绿色 田野，每一种色彩、每一个画面都充满了写意 性。 《情书》中白窗帘和高光的使用无疑 是岩井俊二影像抒情的经典。在勾 勒倚窗看书的少年藤井树的一段 画面里，藤井树手捧书本静立于 画面左端，窗外射来炫目的白光 （此处光线为刻意为之的高光，并 非自然光），白色的窗帘不断被风 吹起、落下。一静一动之间，画面 左侧充实的美感借由窗帘的飘动向 画面右方与前方辐射。接着，窗帘越 飘越高，渐渐挡住了少年的身体，紧接 一个魔术般的画面——窗帘再度落下 时，其后空无一人，这是一个充满 抒情性的空镜头。接着，随着窗 帘再度飘起、落下，捧书的少 年再次出现，画面左侧顿时 又饱满起来。这是一个由女 藤井树的视点出发的 画面，在实—虚 —实的魔法 般的变 38 39 影视长廊 For um o f A r ts 艺苑影视长廊For um o f A r ts 艺苑 念，配合上那些新颖的创作技巧，使得岩井俊二“笔下”的影 像呈现出极为个性化的魅力。本文尝试从岩井俊二的作品中的 镜头语言出发，对其青春题材影片中的影像特质进行深入分 析。 一、节奏感与剪辑 《情书》中，首先出现的画面是女主人公渡边博子静静地躺 在雪地里的侧脸，这一近景画面暗示着所有情节都从这张面孔 开始——既是影片的起始点，也是所有事件的起始点。随后是 晃动凌乱的特写画面用以描绘博子的手部和面部，紧接着，晃 动不安的画面转为一个悠长沉静的大景深镜头，俯拍雪地全景。 镜头稳稳地越升越高，博子在画面中越走越远，最后化作一个 小黑点消失，而镜头仍停留在原地，呈俯瞰角度深沉地注视着。 这一序幕式的段落里，导演采用从局部（特写）到整体（大景 深镜头）的东方式的剪辑顺序，配合手持摄影与固定机位长镜 头的拍摄方法，使影像呈现出一种日本和歌式的韵律——画面 在“静—动—动—静”这一类似和歌中“五七五七七”的节奏 里，如泣如诉：博子的未婚夫藤井树在登山时不幸罹难，开场 时刻的博子在雪地里屏住呼吸，试图品尝死亡的滋味。由手持 摄影制造出的凌乱而晃动的画面暗示了生者的情绪，而最后， 在沉静的固定机位的长镜头里博子远远地离开了雪山，沉默而 安静的俯瞰镜头好像天际中藤井树的眼光，久久不断地注视， 带出一种只属于亡者的无限依恋和不舍情绪。影片通过影像的 动态与静态的对立与融合，生动地表现了生死的差异以及由于 生死相隔产生的悲伤情绪。 同样地，在影片《四月物语》的序幕段落里，岩井俊二仍 然采用了影像的动静对立与融合的手法。当《四月物语》的女 主人公榆野卯月在影片中首次出场时，导演只用了一只冻红了 的手部的特写来代替女主人公的全貌。随后是卯月上楼的背影 近景（动）—一只手用钥匙打开门锁的特写（动）—卯月来到 屋内放下行李休息的固定机位全景（静），在短促和悠长结合 的影像节奏里，如歌的影片好像在唱着“请，一起来吧”，招 呼观众跟随卯月一起进入全新的生活中去。而画面从特写到全 景的剪辑顺序，与《情书》一样，充满了东方式的美学韵味： 一种从局部到整体的显露。岩井俊二沿袭了日本电影对事物本 质的传统表现方式——显露，即并非刻意创造青春，而是自然 地显露青春。导演借由卯月抑或是博子的具体形象显露青春宽 广的本质，从小处渐至大处，先从冰山的一角慢慢显露，最终 试图能够展示全貌。“在司空见惯的西方剪辑中，序列常常始 于一个确定性的镜头，随之而来的是一系列细节镜头⋯⋯亚洲 根深蒂固的原则迥然不同，它通常（日本往往如此）要求的是 一个背道而驰的进程。”[3](P32-33)这里所说的“背道而驰的进程” 便是这样一种表现手法，在一系列细节镜头之后，才是一个确 定性的镜头。这种剪辑手法在20世纪早期日本老导演的作品 中十分常见，如小津安二郎的电影作品，往往是沉静的长镜头 作为一组镜头的收尾。岩井俊二虽是新兴导演，骨子却保持着 这样的日本传统，作品因而呈现出一种优雅沉稳的节奏感。 然而到了影片《关于莉莉周的一切》，岩井俊二突破了早 前日式传统的局限，融入大量西方风格的拍摄和剪辑手法，画 面节奏较之前几部作品变得明快活泼。影片虽然保留了手持摄 影的动态画面效果，但大大减少了固定机位镜头的使用，而代 之以稳定的移镜头手法用以配合。画面一改先前略显沉静的风 格，变得极具动感。岩井俊二更是以BBS文字的嵌入对画面进 行了大胆切断：不断闪现的黑底白字的画面将代表传统日本电 影沉稳风格的长镜头频频切断，使单个画面的时长变得更短， 产生一种频闪的支离破碎的画面效果，整部影片在这种断断续 续频闪的影像中，始终充满了一种虚拟与现实混淆不清的迷离 感，这种迷离感又从形式上带出影片想要表达的主题——迷失 的青春。影片的序幕一反《情书》与《四月物语》中日本和歌 式的韵律感，充满了摇滚乐般的强烈节奏。导演采用从整体到 局部的西式手法，镜头由远及近，晃动影像配合不断嵌入的文 字画面，镜头上上下下打量男主人公，导演在此最大限度地发 挥了手持摄影即兴自由的优势。影片中，俯拍镜头从低空慢慢 靠近主人公：绿色田野中伫立着的少年的身影（动）—少年手 部CD机的特写（动）—少年的侧脸近景（动）—少年骑车向前 （动）—少年的侧脸特写（动）。从整体到局部的影像，从急促 再到急促的节奏感突破了以往传统的日式风格的局限，整个序 幕好像一段摇滚乐的MTV，躁动不安的画面最终并未归于平静， 而是仿佛试图冲破画框那样，充满了一种新的能量感，这是《情 书》这样沉静风格的影片所罕有的画面特质——铺天盖地的晃 动镜头，在这些没有章法的即兴镜头运动里，画面里的一切都 充满了饱满的兴奋的痴迷的情绪。可以说，这部影片的拍摄和 《梦旅人》剧照 《情书》剧照 剪辑手法改变了对日本传统的沉稳路线的沿袭，节奏感更加鲜明强烈。 岩井俊二在谈到《关于莉莉周的一切》的创作灵感时曾说：“关于青春和成长，这是很多电影导演都感兴趣的主题， 但不同的导演就有不同的观察点。就像《牯岭街少年杀人事件》，虽然我很喜欢，但我看时和看完后的感受不一样，看 的时候觉得应该这样拍，看完后又觉得太阴暗。杨德昌拍出了一半我想要的东西，另外一半，我自己想做，这就是《关 于莉莉周的一切》。”[2]（P14）如果将这两部影片的节奏和剪辑手法进行比较，不难看出的是，《牯岭街少年杀人事件》缓慢 沉默的远景镜头组好像模拟旁观者冷冷的眼光，即使是少年们打架斗殴的动态场面，镜头也刻意拉开了距离以固定机 位拍摄，整部影片在这样一种略显沉闷的气氛中谨慎地缓步向前；而《关于莉莉周的一切》不断晃动的近景和特写镜 头组，不安、迷乱的情绪通过与形式的一致得到了最大化的表现，动态场面毋庸多说，即便是许多静态的场面，导演 也处理成晃动的形式。虽然同样是表现青春和成长的影片，《牯岭街少年杀人事件》的影像充满了压抑和内敛的印象， 影片主题含蓄而细腻；而《关于莉莉周的一切》的影像强调的是一种形式上的动感，热 情活泼，充满爆发力。 二、自然景物写意性与独立性的融合与对立 油画学毕业的岩井俊二十分讲究对色彩、光线、构图的安 排，以最大化地凸显画面意象，无论是《情书》中的白雪、 白窗帘，《梦旅人》中的黑雨伞，《四月物语》里的樱 花、红雨伞，还是《关于莉莉周的一切》中的绿色 田野，每一种色彩、每一个画面都充满了写意 性。 《情书》中白窗帘和高光的使用无疑 是岩井俊二影像抒情的经典。在勾 勒倚窗看书的少年藤井树的一段 画面里，藤井树手捧书本静立于 画面左端，窗外射来炫目的白光 （此处光线为刻意为之的高光，并 非自然光），白色的窗帘不断被风 吹起、落下。一静一动之间，画面 左侧充实的美感借由窗帘的飘动向 画面右方与前方辐射。接着，窗帘越 飘越高，渐渐挡住了少年的身体，紧接 一个魔术般的画面——窗帘再度落下 时，其后空无一人，这是一个充满 抒情性的空镜头。接着，随着窗 帘再度飘起、落下，捧书的少 年再次出现，画面左侧顿时 又饱满起来。这是一个由女 藤井树的视点出发的 画面，在实—虚 —实的魔法 般的变 40 41 影视长廊 For um o f A r ts 艺苑影视长廊For um o f A r ts 艺苑 《四月物语》剧照 《四月物语》剧照 40 41 影视长廊 For um o f A r ts 艺苑影视长廊For um o f A r ts 艺苑 幻中，导演将观众与少女的情绪紧紧联系起来，营造出一种梦 境般若隐若现的悸动感。在少女的心中有一种难以言喻的情绪 随着那片纯洁的白色窗帘起起落落，有一种朦胧的爱慕之心跟 随着那个少年的若隐若现怦然跳动，镜头虽空但情感真实，虚 实变化的律动感一下、一下地敲打着女藤井树/观众的心扉。 除了白窗帘和高光的使用外，岩井俊二对雪景的运用在 《情书》的表意抒情上也起到了关键作用。影片中，纷飞的大 雪借由导演的演绎成为来自天国的信使，寄托着生死两端深深 的思念与哀愁。画面中从天而降的纷纷扬扬的雪花温柔地落在 博子的头发上、脸上、肩膀上，然后安静地融化，似乎是亡者 无声的问候：“你好吗？我很好。”导演在整部影片中都使用了 雪景，从北海道到小樽，从山顶、屋顶、道路甚至屋前的信箱， 一切事物都被覆盖在皑皑白雪里。从表意上来看，一方面，白 雪可能隐喻亡者：冥冥之中，哪里有白雪，哪里就有死去的藤 井树。另一方面，白雪可能是生者内心世界的外化。影片中多 次出现博子站在雪地里的画面，终年下雪的世界就是博子冰封 心灵的外化，而雪则是她对亡者无边无际的思念，反复出现博 子被困在白茫茫的雪地里的画面产生了一种无法自由、无法前 进的束缚感。值得注意的是，此时的画面某种程度上脱离了叙 事的要求，重在抒情，因为从北海道到小樽的漫长距离里，影 片完全可以不用下雪，但导演却处处布置了雪的痕迹。纯粹的 雪白色强化了影片的抒情效果，画面因为遍布的雪色看上去格 外的清新纯净，而这样清新纯净的美是一种不从属于剧情的 美，是一种仅来自画面色彩等形式上的美。岩井俊二之所以赢 得“映像作家”这一称号，其中一个很重要的原因便是对这些 不从属于剧情的美好事物进行淋漓尽致地表现，即他“笔下” 的影像具有一种独立性。“在他的电影作品里，没有可以让人感 到是依赖惰性而拍摄下来的画面。他的影片，无论从哪个场景 中随便截取一个画面当作照片来看，都像是可以制成明信片的 图片，充满了绘画般的结构性张力。他是完全自觉地将电影语 言同影像语言相结合进行电影创作的，任何一个镜头中的影像 语言，都拒绝惰性地从属于剧情的发展，也拒绝沉默。”[4](P156) 在影片《四月物语》中，樱花飘落的点缀画面就是这样一 种拒绝沉默的影像语言。在甚至称不上故事的剧情里，女主人 公榆野卯月来到东京念书，正值樱花盛开的四月里。在卯月生 活的小区中，繁茂的樱花树洒下花雨，画面顿时被染成一片柔 和而美好的粉色——林荫道上，身着日本传统的白色婚礼和服 的新娘在遍布画面的樱花雨中走入婚车，迎来新的生活；武野 藏大学的校门口新生入学的画面中，樱花在画面上方低低飘 落，仿佛是为了迎接又一批大学新鲜人才撒下花瓣——四月的 东京在这几组如油画般优美的镜头里散发出浓浓的浪漫味道。 岩井俊二巧妙地利用四月的季节性风物——樱花，改变了东京 一贯喧嚣、压迫的大都会形象，让它呈现出与传统观念中的大 都会不同的、好像只有小城市或是乡村田园才会有的新鲜的美 好。在这里，樱花的存在使东京变得柔和，也使影片的画面显 得格外的清新、柔美，这与《情书》中的雪景有着异曲同工之 妙。岩井俊二借助镜头让这些事物自然的美感尽情地发挥出 来，这便是影像的独立性。雪景和樱花雨，并不从属于剧情， 而是“对于美有着自主性的触发力、召唤力，以及象征性语言 的效力。”[4](P156)正是有了这种效力，岩井俊二作品的影像才能 给观众带来强烈的视觉冲击力，唯美或是极端的感受才会如此 强烈。特别的是，这种独立性并没有显得突兀，反而与写意性 结合得非常好。从《四月物语》的叙事角度来看，因为单恋学 长而只身来到东京，陌生的城市、新的住所、性格古怪的同学、 多疑的女邻居，一时间太多的不顺利涌入卯月的生活，而这些 纷扰则借由四月东京正在下着的一场樱花雨得到了平复——东 京虽然陌生但却充满着樱花的柔美，卯月的内心虽然忐忑不安 但也充满对浪漫邂逅的期待，这一期待浪漫的心理正可以借助 樱花雨埋下伏笔，合情合理。 这里再分析《情书》里的白窗帘，暂时忽略这是由女藤井 树的眼光看去的画面，即忽略画面蕴含的抒情因素，这一帘上 下起伏的纯白窗帘连同窗外炫目的高光仍然能够带来一种朦胧 轻快的美感，这是一种仅仅由色彩、光线与构图，由自在的景 物产生的美感，这种如明信片般美好的画面本身即使不去表 意，也能够传达一定的美，而这种美与影片的内蕴又切合得非 常好，相得益彰。这正是岩井俊二影像的高明之处：既不是空 洞的视觉美也不是干瘪的抒情，而是两相融合的和谐感。 在《关于莉莉周的一切》中反复出现的主题画面——被绿 色田野包围的少年雄一。故事里的雄一是一个矛盾的少年，生 活的一面是青春的美好，他放学不回家，只是为了坐在教室的 走廊里静静听喜欢的女孩弹奏德彪西；生活的另一面则是青春 的残酷，他盲目崇拜素未谋面的歌手莉莉周，即使拥有的仅仅 是BBS上那些热情却抽象的网络文字和几盘破损的CD。绿色田 野在某种意义上契合了雄一的内心世界：田野的绿色，也是雄 一内心的绿色，尽管色彩鲜艳却也反映了一种贫瘠。值得注意 的是，这里除了契合关系之外，更存在一种特别的对立。岩井 俊二在关于《关于莉莉周的一切》的访谈中说：“正因为是田 园，所以并不是只有牧歌式的人物才住在里面。或者不如说正 相反。在那儿居住的年轻人们希望获得的信息，并不是当地的 什么节庆之类，而是那些通过电视呀杂志等报道的与实际生活 相距甚远的事物。接受这种极富假想现实感的信息的孩子们与 田园风光之间的冲突对立很有冲击感。”[5](P368)岩井俊二通过影 像很好地反映了对这种冲突对立的理解：画面中，尽管雄一身 在美丽的绿色田野里，却不屑去看大自然的美景，他只是低着 头，专注地盯着手里的CD机；他更加不屑去倾听大自然的声 音，因为他的耳朵里塞着耳机，他的世界里只有一个声音—— 莉莉周的歌声。这几组具有很强反差感的画面产生了一种违和 的美感，因为影像的写意性与独立性意外地成为了一对矛盾 （常识上的矛盾），也就是岩井俊二谈到的年轻人与田园风光之 间的“冲击感”。而正是因为画面表现出了这种冲击感，于是 影像不仅具有了强烈的视觉震撼力，还蕴含了一层讽刺现实的 批判意味，这两种效果于影像上的对立也就是影像的独立性与 写意性的对立。 由此可以看出，岩井俊二善于利用季节性的自然景物抒 情，唯美的画面中蕴含着丰富的意境，而这些画面本身又从抒 情表意中独立出来，形成天然的视觉美感。自然界在岩井俊二 的电影里不仅是主人公内心世界的外化，更是一个自给自足的 世界，这恰恰是传统日本电影所鲜有的特点。传统的日本影片 虽然也注重自然景物的美，但这些景物往往是用来衬托主角的 配角，是一种拟人化的存在，大多是人物内心世界的外化物。 而在岩井俊二的作品里，或多或少因为油画专业与MTV拍摄经 历的关系，他能够让自然景物重拾天然的美丽，不刻意为表意 抒情，而是让自然景物成为主角，这种技巧大大增强了作品的 视觉美感，所以，即使是一个空镜头也能成为一张美丽的明信 片。同时，岩井俊二能够在画面中和谐地融入情感，以充实画 面的美感，达到既有视觉表现力又能切合电影叙事抒情主题的 效果。 三、影像的死亡美学 岩井俊二之所以能成为今天的岩井俊二，凭借的不仅仅是 浪漫温情的爱情故事。如果说青涩的爱恋是岩井俊二青春电影 的一大母题，也是他作品浪漫温情的一面的话；那么他的影片 还有着残酷冷峻的另一面，即作品的另一大母题——死亡，这 两大母题的交织共生与日本当代另一位导演北野武的作品风格 非常相似。在岩井俊二看来，死亡是无法被忽略的，它在人生 中必须占据很重要的地位，对此，他曾说：“人总是要死的，应 该为了死做准备，而现在的日本，根本没有死的概念，没有人 想这件事，好像死是一件非常不好的事。”[2](P15)为了死而准备， 岩井俊二将这种独特的人生理念带进电影中，形成了岩井俊二 式的死亡美学。从镜头语言来看，岩井俊二对死亡的表现方式 较为多样，既有含蓄的隐喻又有大胆的直接表现。 《情书》中男藤井树罹难的情节作为故事发生时的背景，只 是一条隐藏的线索，导演并未对其进行影像上的呈现，而影片 《四月物语》剧照 《四月物语》剧照 42 43 文化视野 For um o f A r ts 艺苑影视长廊For um o f A r ts 艺苑 参考文献： [1]苗渲明.岩井俊二：在纯美与残酷之巅[J].大众电影， 2009(9). [2]（日）岩井俊二.我怀疑所有的常识[J].课外语文，2003 (2). [3]（美）唐纳德·里奇.日本电影观赏：若干必须考虑的问 题[A]//侯克明主编.多维视野：当代日本电影研究[G].北 京：中国电影出版社，2007. [4]（日）清真人.现代日本的青春——岩井俊二的影像世界 [J].世界电影，2002(4). [5]支菲娜编译.“我感觉做出了一件不可思议的事”——岩 井俊二访谈[A]//侯克明主编.多维视野：当代日本电影研究 [G].北京：中国电影出版社，2007. 真正表现的死亡却是一只冻死在雪地里的蜻蜓，它是女藤井树 在父亲的葬礼结束后偶然发现的。画面中死去的蜻蜓，与死去 的父亲之间产生了一种神秘的联系，岩井俊二以蜻蜓的形象置 换了父亲的形象，以此物歌咏他物，避免了对人类之死的直接 呈现，极有一份哀而不伤的诗意，而这份诗意与《情书》的基 调是契合的。如果联系同时代的另一位个性导演北野武难得一 见的温情影片《那年夏天，最宁静的海》可以发现，北野武在 影片中也没有以影像呈现男主人公阿茂的死亡，只是以他从画 面左方走向右方并出画的镜头作结，又以女主人公相同的动作 暗示男主人公的死亡。这种含蓄与《情书》的手法非常相似， 但后者在对蜻蜓的表现手法上棋高一着，岩井俊二的含蓄中更 有一种浪漫的诗意，而北野武的作品则稍显晦涩了。 与《情书》中的含蓄诗意不同的是，在《燕尾蝶》、《关于 莉莉周的一切》等描绘病态青春的影片中，岩井俊二对死亡的 呈现方式非常直接而且残酷。《燕尾蝶》以一个全景画面直接 描绘了凤蝶母亲赤裸的尸体，虽然时长短，但画面上没有任何 掩饰，紧接着的是倒置的尸体的面部特写——双眼微睁的苍白 面孔，这是一个以凤蝶的双眼为视点出发的主观镜头，凤蝶其 时手捧白色百合站在尸体前方；而接下来的画面是倒置的凤蝶 的面部特写，值得注意的是，凤蝶在画面中的倒置引发了视点 的问题：谁在看着凤蝶，是观众还是母亲？如果视点是观众的， 凤蝶在画面中应当是正置的。岩井俊二通过下一个画面回答了 这个问题——画面包含了尸体与凤蝶两者，母亲没有阖上的双 眼正好对上凤蝶的双眼，即上一个画面中倒置的凤蝶是通过母 亲的双眼观察到的，而这是一个死者的视点。导演特意用死者 的双眼观察世界，那么死亡在岩井俊二的镜头里就并非普遍意 义上的一切终结，灵魂在岩井俊二的影片中的确存在。这种另 类的理念赋予了画面一种震撼力，一种由于突破了传统生死观 念带来的震撼力。这在《关于莉莉周的一切》中也有体现。 影片中的两场死亡事件，岩井俊二以不同的方式来表现： 首先是援助交际的女孩纱织，画面并没有交代其自杀经过，只 是从纱织看向风筝的画面突然切入纱织死后的画面：在这组镜 头中，先是天空中好像自由自在的风筝的空镜头，紧接着直接 从风筝的仰拍镜头切入表现纱织尸体的俯拍镜头。岩井俊二采 用跳接手法，让观众在来不及作心理准备之时，迅速结束了一 个生命。尽管这让影片看起来有些突兀，但画面的震撼效果远 比仔细交代自杀过程来得强烈。颤抖的画面中，尸体离我们忽 远忽近，联系影片中纱织这一人物的特点——懒散和跌跌撞撞 的走路姿势，这个画面似乎也微妙地保留了这种姿态，与《燕 尾蝶》中的视点问题相似的是，这里的视点也值得推敲：是谁 在看着这一切？上帝还是纱织的灵魂？即使有上帝存在，他也 没有拯救纱织，纱织唯有自杀。自杀是对所谓美好青春的嘲讽： 青春如果只有美好的一面，自杀便不会发生；而事实上青春如 此残酷，生命的消失只是那么一瞬间的事情，跳接的剪辑手法 很好地传达了这种一瞬的悲凉。而岩井俊二安排风筝的画面与 纱织尸体画面的跳接，颇有些比兴的意味——看似自由自在的 风筝，实际上也是被人操纵着的玩物；而一旦放手，风筝便像 纱织一样坠落，生与死，都是那么残酷。 其次是片尾雄一刺死星野的一组画面。可以说，《关于莉 莉周的一切》与《牯岭街少年杀人事件》在片尾的高潮部分很 有相似意味，但从镜头语言上来看，雄一刺死星野这一情节被 岩井俊二切分成了一系列的镜头，从雄一在人潮中靠近星野再 到行凶，导演采用了正反打的拍摄手法，并且安排了大量的群 众演员填充画面，构图非常紧凑；而在《牯岭街少年杀人事件》 片中，最后的高潮全部由一个镜头完成，导演以一种纪实风格 的拍摄手法让镜头跟随小四和小明的移动而移动，并始终保持 在一个中等的高度上，由于采用的是浅焦镜头，画面中清晰却 漆黑的前景让观众只能看清小四和小明的轮廓，而后景则一片 昏黄模糊，构图比较宽松。因而从镜头语言上看，岩井俊二的 影片更加注重大场面的效果，灯火通明的广场与如织的人流， 在雄一拔刀之后还补上了刀的特写画面，把所有的煽情元素都 表现出来；而杨德昌却隐去了所有血腥的元素，让一切都发生 在漆黑之中，影像显得隐忍且收敛，抑而不发。综合来看，岩 井俊二对死亡的表现手法较为极端化，要么是含蓄而诗意的， 要么是直白而煽情的，这种极端化的跳跃风格正是岩井俊二作 品的死亡美学。 结 语 从《情书》至今，岩井俊二的电影影像经历了从优美沉静 到极具爆发力的突破。岩井俊二对情感的重视以及对自然景物 表现，使得他的作品充满了抒情的意味，影像更是极富视觉表 现力，无愧为“映像作家”的称号。而他对青春正负面的矛盾 心理则形成了岩井俊二式的死亡美学——既含蓄诗意又直白残 酷，这为他的作品增添了一份另类的情调。岩井俊二曾说：“我 的目标就是自己每一部电影都是不一样的风格，但这其实是说 起来简单，做起来却很难。”[2](P15)从影像方面来看，岩井俊二的 青春电影风格始终在优美与残酷、传统与现代之间不断徘徊。 这种杂糅式的创作风格，既保持了日本影片优美画面的传统， 又不断地对新手法进行大胆尝试，导演岩井俊二的坚守与勇气 值得称赞。