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文学理论基础(阎嘉版).doc

文学理论基础(阎嘉版)

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2011-12-24 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《文学理论基础(阎嘉版)doc》,可适用于高等教育领域

取法自然文学理论原典的资源主要由马克思主义理论、中国文论和西方文论三部分构成。文学本质论文学的事实  文学的事实是文学是通过文本的中介联系着作者、世界、读者等方面的感性的复杂存在是一个凝聚着审美经验的语言文本。语言文本  文学首先必须有一个语言文本这个文本有它独特的存在形态如语言、词语、结构等。它可以口头的形式代代传承下去也可以以文字作为载体传承也可以以印刷品、网络媒体形式存在。尽管载体各异文学都离不开具体的语言这一客观事实。作家  文学除了文学作品这一感性材料之外它还是一个人工制品有着人的创造性的印记。因而就有一个创作主体即作家。没有作家的创作文学的感性存在也是不可能的事。文学之所以能够具有审美价值给予人们以无穷的精神满足就在于它是作者的审美经验的语言凝结。世界文学有一个具体的丰富多彩的世界有着与现实相关的内容材料、主题思想、情感氛围。如《红楼梦》是由林黛玉、贾宝玉、薛宝钗等人的思想情感与人事活动形成的世界这个世界和小说世界之外的现实生活构成了复杂的关系。读者文学总要有人去阅读、欣赏给人们带来审美的愉悦于是就产生了读者。(文学还有在社会历史背景中的出版、发行等方面的轨迹。)文学的定义:人们立足于文学的事实的基础之上来认识文学的本质给文学下了不同的定义这些定义是人们对文学事实的意向性含义。随着时代、文化语境、文学事实、认识主体的变化文学的本质与定义也有所变化。(克罗齐《美学纲要》对艺术的定义:“任何人把艺术理解成什么艺术就是什么。)文学是神的赐予(柏拉图)文学是情感的表现(维隆《美学》列夫·托尔斯泰)文学是现实世界的模仿(亚里士多德)文学是直觉的表现(克罗齐与科林伍德)文学是由语言构成的材料(结构主义者语言学者)文学是本能欲望的表现(精神分析弗洛伊德)文学是一种艺术符号(结构主义者符号学)文学是一种社会意识形态(马克思主义者)。人们从不同的角度认识文学事实认识到文学的事实的不同侧面就获得了不同的文学本质观。艾布拉姆斯MHAbrams美国文学理论家艾布拉姆斯MHAbrams在年发表《镜与灯》一书中归纳了西方文论从古至今的四个理论视点即艺术家(作家)、作品、世界、欣赏者。古今一切文学理论都来自于站在这四个视点上对文学现象的观察和分析这就形成了模仿说(世界)、实用说(读者)、表现说(作者)、客体说(作品本身)四种形态每一种本质说就是对文学事实的一个视点的根本性认识。四要素说:四要素是指艺术家(作家)、作品、世界、欣赏者四个要素。是美国文学理论家艾布拉姆斯MHAbrams在年发表《镜与灯》一书中通过从古至今的西方文论归纳出的四个理论视点。考察文学本质的这四个视点是一个统一的整体相互影响相互关联而不是一个孤立的个体。尽管任何像样的理论多少都考虑到了所有这四个要素然而我们将看到几乎所有的理论都只有明显地倾向于一个要素。这就是说批评家往往只是根据其中的一个要素就生发出用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴生发出藉以评判作品价值的主要标准。  从不同的角度认识文学事实就得出不同的关于文学本质的观点:从世界的角度就形成了模仿说:模仿说强调文学与世界的关系涉及文学作品与社会生活、自然界、历史等具体的社会性、真实性问题。从作家的角度说形成了表现说:表现说关注文学作为人类独特的精神现象的表达与发泄关注作者的思想感情与内省意识的流露。从作品本身的角度就形成了文学性的本质论:文学的本质不在于它所写的内容与外在世界的逼真性与典型性不在于是否符合作者或人类的主体性的表达而是聚焦于文学作品本身认为文学作品的语言、形式、结构、手法决定了文学成其为文学的根本性问题。从接受者的角度就形成了文学的读者反应论:读者反应论强调文学是一种在接受者参与下存在的审美活动。(在当代在解构主义思潮与怀疑主义思潮的冲击与影响下人们不再关心文学的本质是什么的问题也不注重文学是什么的问题这是一种反本质主义这种认识已经暴露出矛盾和弊端。)(而固守传统的某种本质认识并以之阐释一切文学事实更显示出文学理论接触文学现象时的尴尬与苍白无力)(同样综合各种视点于一炉的观念也彰显出宏大叙事的特征怀抱伟大的野心便难以阐释某些文学事实)视点主义(perspectivism)我们对文学本质的认识持视点主义态度即持一种“视点”的态度。所谓视角主义是指倡导从不同的视点认识一个对象会得出不同的知识而不追求一个统摄一切的、用之四海而皆准的永恒真理。这是一种从莱布尼兹、尼采到后现代主义认识真理的方式但又避免了激进的后现代主义关于真理相对主义的认识。任何关于文学的本质都是在一定历史时代、一定的空间位置上的认识都是在一种视点上得出的在某种程度上都有一定的合理性。但无论哪一种本质论都有它存在的局限性。一种认识超越了它的视域就会显得不可理解失去它的有效性。它有自身说明何谓文学这一问题的独特优势与价值也有它不能充分解释或者根本不能解释某些文学问题的缺陷。尤其是它们触及到具体的文学作品与文学活动时其优缺点更为明显地表现出来。(譬如情感表现论的本质论能充分说明浪漫主义的作品如歌德的《少年维特之烦恼》(绿蒂)、拜伦《东方叙事学》但是用它来阐释荷马史诗时就显得捉襟见肘。)这表明人们对文学本质的认识应该是开放的而不同封闭的.人们可以在不同的时代不同的文化语境中来认识文学的本质可以在不同的视角下来阐释与关注具体的丰富多彩的文学现象这就为文学的多样性的存在、复杂性的具体存在的认识打开了多元的广阔的空间。正是如此我们在总结文学本质的不同视点的经典理论上并没有得出一个包容一切的、终极的答案而是留下一个个视点一个个开放的空间。人们关于文学本质的认识是在不同的视点上对文学事实的认识。不过文学事实尤其是“美文学事实”成为文学本质的探讨的对象以至最终形成文学学科内在合理性的基础这是一个历史过程不是一开始就形成的。在古代中西方关于文学的概念都不是现在意义上的中国先秦的文学观念是兼有文章和博学之意西方的文学包括历史、哲学、演说辞等。只有到了现代文学的事实才形成系统并形成一门学科只有在此时文学本质的问题才真正成为文学研究者的一个关键问题。文学与世界再现论它注重从文学作品再现的逼真性来确定文学的本质及其价值中国文论:从自然世界的角度来理解文学本质《周易》所谓的八卦来自于圣人庖犠氏“仰则观象于天俯则观法于地观鸟兽之文与地之宜近取诸身远取诸物。”自然万事万物是文学的一个决定性因素。老子所谓“妙契自然”强调文学与自然的真实性的高度融合。自然世界包含着神秘的道与人生的真谛容纳宇宙的真理文即是它的再现在求“形似”的基础上求“神似”。刘勰从三个方面具体分析了自然世界与文学的内在相似性:道之文地之文人之文。“道之文”“地之文”与天地并存“人之文”与世界人情世理紧密联系。这是对文学本质的集中而有意识的专门研究的开端。钟嵘《诗品》认为自然界春夏秋冬的兴盛枯荣人事悲喜的推演是文学的重要对象。“若乃春风春鸟秋月秋蝉夏云暑雨冬月祁寒斯四候之感诸诗者也”叶燮《原诗》认为诗歌是世界万物与人情状貌的描绘和表现是“理”、“事”、“情”的描摹这既是对世界形貌的再现即“物”的再现也是“真”的凸显。“曰理、曰事、曰情三语大而乾坤以之定位日月以之运行以至一草一木一飞一走三者缺一则不成物。文章者所以表天地万物心情状也。”西方文论从文学艺术与世界的关系来把握文艺的本质认为文艺是对世界的逼真性的再现存在着三种形态:模仿说镜子说反映论意识形态论模仿说模仿说认为文艺是对世界的模仿。古希腊赫拉克利特提出艺术模仿自然的观点。模仿说有两种主要形态:一是柏拉图从理念说出发认为艺术是神的模仿“影子的影子”。二是亚理士多德从现实的角度认识到文艺的本质是模仿人类社会的行动。他从模仿的对象、方式、手段三个方面探讨文艺的本质认为悲剧实质上也是一种模仿。模仿也是人类与动物区别的重要标志。镜子说  镜子说形成于文艺复兴时期是随着现代自然科学与人文精神的繁荣而形成的关于文艺本质的认识。以达芬奇为代表追求逼真性与幻觉。达芬奇通过镜子的隐喻来认识艺术的本质他从绘画与镜子的影像具有类似、画家的心灵与镜子的类似等方面探讨艺术的本质认识到绘画与诗歌都是在“陈列”事实。反映论反映论立足于马克思主义的唯物主义认识论上认为文学艺术是社会生活的反映。文艺作为一种精神的意识活动的结晶是对社会存在的反映是一种形象的反映一种审美反映。匈牙利美学家卢卡奇对文艺的审美反映的直接性、特殊性、普遍性、整体性等本质进行了深入思考指明了审美反映与科学反映的区别与日常生活反映的复杂关系。毛泽东认为文学艺术是社会生活的反映这种反映比日常生活的反映更高、更典型、更有真实性。“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏这是自然形态的东西是粗糙的东西但也是最生动、最丰富、最基本的东西在这点上它们使一切文学艺术相形见绌它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”意识形态论意识形态论立足于马克思对艺术的意识形态本质的阐发上认为文艺是一种审美意识形态不同于其它社会意识形态如哲学、道德、法律、宗教等。阿尔都塞从意识形态的维度对文学艺术进行了界定艺术直接或间接地指向意识形态。伊格尔顿也探讨了文艺的审美意识形态的本质尽管这种意识形态是以沉默、扭曲、断裂的方式表现出来的。对再现论本质观的评价再现论探讨文学的本质说明了文学的内容来源强调文学与外界事物、自然的相似性与真实性。不足之处在于忽视了文学的主体性、创造性的本质也忽视了对文学的存在形式的本质的探讨。模仿说更多可以说是一种更广泛的哲学体系或思想体系的一部分或者是理念的模仿真理的模仿。因而这种文学本质过分强调文学的思想材料对文学的审美本质诸如想像、情感等有所忽视。从学科的观点来看这种文学本质观是在哲学、社会学、自然科学的视野中来思考文学是什么的问题的。模仿说在古希腊世纪以前占据西方文学本质观的主导地位。而随着美学学科的发展、美文学观念的凸现、人类文化的演进关于文学是什么的答案就有了新的方向。所以模仿说在世纪受到普遍性的反感开始式微。而中国文论从世界角度认识文学没有和主观情感分开。文学与作者:表现论表现论是通过作品与作者的关系来说明的把文学本质视为主体的内在性表现的一种文学本质观。所谓表现其英文expression是“挤出”“压出”的意思所以表现就是一种内在感情因为受到“挤压”而喷涌或流淌出来从人的心中进入到艺术作品中。按照布洛克《美学新解》的解释表现就是认为“艺术基本上是一种‘情感表现’的概念”“如果模仿理论试图通过所模仿的外部客观世界来解释艺术表现理论则把注意力放在内部主观世界即人感受到的情绪和情感等方面。”主体的内在性包括思想、心灵、情感、想像、趣味、人格等非常复杂且具有个性的东西既具有条理的理性思想更具有朦胧的无意识成分。文学的本质就是主体在这些内在性的表现与展示。如果说模仿说侧重于主体消融于外在的自然与事件之中那么表现论强调的则是主体性的维度模仿说从客体的立场来审视文学的本质表现论则是从主体的以维度来思考文学的本质。中国文论中国传统美学与文论非常重视从作者的角度来思考文艺的本质这主要有两种形态:言志说缘情说。言志说言志说指文艺是心志的表现。语出《尚书·舜典》“诗言志歌永言声依永律和声”。《手诗正义·诗大序》对“诗言志”进一步进行了阐发“诗者志之所之也在心为志发言为诗”。唐代孔颖达把“志”的解释具体化了“志”是一种富有情感性、伦理正义感的心灵状态把这种状态用语言表达出来就是诗。缘情说缘情说即是说文艺是情感的表现。语出陆机《文赋》“诗缘情而绮靡赋体物而浏亮。”“缘情”就是抒情指内容而言谈及的是诗歌的文体特征是指文艺是情感的表现。诗的特点是抒情这比“言志”的提法更符合诗歌本身的实际“诗缘情”这一主张具有开一代风气的重大意义它使诗歌的抒情不受“止乎礼仪”束缚的巨大作用诗因情而产生的提出是中国诗学的重要理论之一。明朝李贽的“童心说”、公安派的“独抒性灵”观、清代袁枚的“性灵说”都是言志说、缘情说变体。事实上表现论的文学本质观一直贯穿于中国古代诗学之中。鲁文忠认为“《诗大序》以情、志的统一深刻提示了诗歌艺术的本质特征使言志和抒情成为中国古代诗论的两大审美准则特别是吟咏性情说则直接为魏晋“诗缘情”说的诞生开辟了道路。”西方文论西方的表现论是一个现代概念虽然在整个文艺复兴、中世纪甚至罗马时代许多理论家都有所论及但直到世纪后半叶才真正得到理论上的重视世纪兴起的浪漫主义认为艺术是人类感情的外溢、渲泄或喷涌。表现论的出现与世纪现代个人主义的出现、与个体对自由的追求与康德等美学家对艺术天才的推崇有密切联系。主要有三种形态。情感说直觉表现说性欲升华说。情感说浪漫主义理论家华兹华斯年在《抒情歌谣集·序言》中说:“诗是强烈情感的自然流露。”欧盖尼·弗尔龙年《美学》中说:“所谓艺术就是感情的表现表现即意味着使情感在外部事物中获得解释有时通过具有表现力的线条、形成或色彩排列有时通过具有特殊节拍或节奏的姿态、声音或语言文字。”托尔斯泰是情感说的重要代表。他认为艺术不是用美来定义的也不是通过感性来界定的而应该通过情感来说明的。《艺术论》直觉表现说克罗齐认为文学艺术是情感的表现是一种纯粹但充满活力的想像活动这是一种非理性、非功利的、脱离道德的直觉。科林伍德受克罗齐的影响与其不同的是重视想像、意识和理智在文艺活动中作用认为艺术是一种想像活动是充满想像语言的情感表现。(譬如艾略特的《荒原》表现了一种腐朽的文明在作品中那种唯一能够使整个人类活动丰富多彩的感情洪流已经枯竭了只有一种情感留下来这就是恐惧。把这种情感用语言表现出来就形成了文学。)性欲升华说性欲升华说精神病理学家弗洛伊德认为艺术本质上是作家被压抑的性本能冲动的一种“升华”。艺术家由于欲望长期受到压抑而得不到满足便试图在文艺作品中得到情感宣泄。关于表现论的文学本质的评价:在世纪随着人本主义哲学美学思潮的兴盛传统再现论的退潮随着人们日益对人的存在的关注表现论愈来愈占据文学解释的重要地位这种文学本质观能充分阐释世纪新出现的文艺创作现象诸如意识流小说、存在主义小说、表现主义艺术等。中西方表现论的比较:与中国传统的表现论相比较虽然它们都强调了文学是情感的表现是主体心灵的表达但西方的表现论除了强调个体的超越、自由之外更强调个体的情感性而中国的表现论则强调情与志的融合强调一种社会伦理的情感这不是对社会的超越而是对社会的控诉。表现论本质观的优点:一、把握住了文艺的主体性、自由性、创造性、虚构性特征。如果没有人的主观的表现任何艺术就难以成为艺术如果没有主观的虚构文学也难以使人们获得超越日常生活的契机。二、把握住了文学的情感性特征这是文学得以感人的重要方面。三、能够认识文学的个体性只有文学是主观的表现才能体会到不同的文学作品是不同人的外化。表现文学本质观的缺点:它忽视了文学与外在世界的关系忽视了文学本质性的语言的审美特性。而且它是一种基于主体性哲学下的一种文学本质观。它容易走向极端把表现束缚在个人狭隘的主观空间成为一种狭隘的情感宣泄。倘若如此这样的文学就不再是感人的文学也不是美的文学。文学与作品:文学性的本质论文学总有一种语言形态的实体即文学文本(text)。中国文论中国对文学本质的讨论始终关注文学作品本身力求从作品本身的审美经验的基础上归纳对文学的本质性的认识。正如中国台湾地区学者王梦欧所言:“中国人不但爱好文籍而已而且爱好具有文学性的记录。这是说:中国人无论记录任何重要的生活行为感情思想都很讲究那点文学性所以自古流传下来的许多哲学教训生活记录皆无异于文学作品。因此较早期的文学批评亦是面对着这广义的文学作品而作。”言意之辨言意之辨始终贯穿于中国美学、文艺理论之中这种论辩本身就表明了“言”在文学本体中的重要性。《系辞上》说子曰:“书不尽言言不尽意”又“圣人立象以尽意设卦以尽情伪系辞焉以尽其言。”王弼《周易略例》中说“夫象者出意者也。言者明象者也。尽意者莫若象尽象者莫若言。言生于象故可寻言以观象象生于意故可寻象以观意。意以象尽象以言著。”容纳技巧的语言文本是文学的一个根本性的存在因素中国诗论对诗法的研究和重视事实上意识到了作品本身的本体论地位。由于对言辞的重视中国文论看待文学的本质就关注“文”即文学性。魏晋南北朝对文学性的追求是极为突出的陆机刘勰是重要的代表人物。当时的“文”“笔”之分正是文学性的追求刘勰《文心雕龙·总术》上说“无韵者笔也有韵者文也”从“韵”“术”的角度区别文笔强调“形文”、“声文”、“情文”这是从作品本身去认识文学的本质的。在刘勰看来无论是创作还是接受都要通过“文”的中介。文学创作就是一种比兴的审美过程文学接受是对文本的接受也是对文学形式、语言等的体悟与感受通过“文”“辞”达到“意”“道”等。沈约提出“四声”之说主张从声律方面来理解文学本质只有声律方面获得完满的作品才能成为文学。严羽《沧浪诗话》从语言角度认识文学认为语言是区别不同时代诗歌的重要标志。诗的语言不同于日常语言在于避“俗”以达到“本色”、“当行”。“学诗先除五俗:一曰俗体二曰俗意三曰俗句四曰俗字五曰俗韵。”中国人从文学作品看待文学本质没有严重地脱离内容而是把文与情感、思想、意蕴等联系起来。西方文论西方关于文本视点中的认识在世纪的语言学、结构主义、现象学的影响下取得了较为丰硕的成果。文学不是对自然与世界的模仿也不是主观情感的表现因为这些或者是从哲学、美学的视角或者是从心理学、社会学的视角来审视文学的本质只是从外在因素来研究文学本质其最大的缺陷是遗漏文学作品本身固有的特质:文学性。韦勒克《批评的诸种概念》:我们必须正视“文学性”的问题它是美学的中心问题是文学和艺术的本质。以文本视点认识文学本质的形态有:形式主义论结构主义论意向性客体论。形式主义论形式主义论注重从文学的形式尤其是语言形式方面来认识文学本质认为决定文学之所以为文学的是文学的形式。以俄国形式主义者为代表。什克洛夫斯基认为文学艺术的根本在于作品本身的手法也就是陌生化(defamiliarization)OCPTаHение的组织语言的手法而不在于作品反映的客观材料本身如作品中的颜色从来不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。因此组织材料的方法造就艺术作品构成文艺的本质。托马舍夫斯基认为文学的本质在于一种特殊的艺术性语言:文学是具有自我价值并被记录下来的言语。这种言语与日常言语是有区别的。雅各布森认为文学的本质在于文学性它存在于文学作品的语言形式之中就是文学的构造原则、手段、元素等。他说如果造型艺术是具有独立价值的视觉表现材料的形成显现音乐是具有独立价值的音响材料的形式显现舞蹈是具有独立价值的动作材料的显现那么诗便是具有独立价值的词的形式显现。结构主义论结构主义论认为文学的本质在于文学作品的结构。皮亚杰JeanPiaget《结构主义》认为“一个结构本身是自足的理解一个结构不需要求助于同它本性无关的任何因素”“包括三个特性:整体性、转换性和自身调整性。”各种结构都有自己的整体性结构各个部分是有机联系的这是由结构的组成规律得来的结构又是一个有若干转换的体系而不是一种静止的形成。结构的自我调整带来结构的守恒性和封闭性。“一个结构所固有的各种转换不会超出结构的边界之外只会产生总是属于这个结构并保持结构的规律的成分。”以之来研究文学作品就认为文学是一种语言一个自足的、内部连贯的、自我限制的、自我调节的、自我证明的结构。法国结构主义者斯特劳斯从结构主义与语言学切入认为结构模式是根本性的决定因素。形式主义与结构主义文学本质观的评价:价值意义:一、强调了文学作品的语言、形式、结构的决定性意义把握住了文学的本质有助于理解文学与其他学科文学与其他艺术样式相比较而具有的独特本质与规律。这种文学本质的认识是以往所不能完成的。这样文学本身不是少数天才的神秘产物不是神灵的召唤而是一种语言形式的结构因此这种文学本质观就具有去神秘化的意义了。伊格尔顿《当代西方文学理论》在谈到结构主义的意义时说:“它表现了一种无情的文学神秘化。”“文学作品可以像其他语言产品一样是一种构成物它的结构可以像任何其他科学对象那样进行分类和分析。”二、这是对以往社会学文学本质观、主体性的文学本质观的矫正也是对它们的一种补充。三、它以语言学、结构主义方法作为方法论基础能对文学进行科学的认识和客观、准确的论证改变了以往关于文学的模糊性、主观性的认识所带来的仁者见仁、智者见智的不足与弊端。缺陷:一、它无视文学的内容和思想性过分扩大了形式的决定性地位。它通过寻找一种永恒的结构来解释文学无视文学的丰富性与感性愉悦。二、它无视社会文化、创作主体对结构的作用的同时无视接受者的主体活动。所以伊格尔顿《当代西方文学理论》说:“在说明原文潜在的统治系统的特征之后结构主义者只能是坐在一边不知道下一步该做什么。把作品与它所写的现实联系起来统统是不可能因为结构主义的基本态度就是取消这样的态度。”三、它强调科学性的文学认识是对文学本身的一种误读没有把握住文学的人文价值与美学意义。意象性客体论意象性客体论认为文学作品本质上是一种意象性的客体存在。这是现象学美学家对文学本质的认识。以英伽登、杜夫海纳、布莱等为代表。英伽登认为艺术作品是“纯粹的意向性结构”(apurelyintentionalformation)它存在于具体个人(作家和读者)的意向性活动之中“文学作品是一个纯粹的意向性构成它存在的根源是作家意识的创造活动它存在的物理基础是以书面形式记录的文本或通过其他可能的物理复制手段(例如录音磁带)。由于它的语言具有双重层次它既是主体间际可接近的又是可以复制的所以作品成为主体间际的意向客体(anintersubjectiveintentionalobject)同一个读者社会相联系。这样它就不是一种心理现象而是超越了所有的意识经验既包括作家的也包括读者的”《对文学的艺术作品的认识》这主要体现在他对文学艺术作品的结构分析中即四结构说:文学作品是一个多层次的构成主要在四个层次一是语词声音和语音构成的语言声音结构层次母现象的层次二是意群层次即句子意义和全部句群意义的层次三是图式化外观层次即作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来的层次四是在句子投射的意向事态中描绘的客体层次这四层结构相互区别又相互联系构成整个作品的形式统一性。因此与科学著作相比文学作品具有自足性。这种结构不是一种纯粹物理的结构不是纯粹语言的结构而是具有意象性的。意向性客体论避免了形式主义文学本质观的片面性与极端性认识到文学本质是一种互动的意象性过程而不是一种静态的纯客体的形式。它强调了读者意识为接受美学的文学本质观奠定了基础。后来姚斯、伊瑟尔的接受美学都充分借鉴了英伽登的意向性文学本质观。这为从接受角度来探讨文学本质观提供了重要的启示。文学与读者:读者反应论文学活动需要读者的参与离开读者文学就不存在。在某种程度上说作者也是读者是其作品的第一读者。没有读者的接受文学作品仅仅是潜在的作品还没有成为现实的作品。中国文论孔子对诗的接受效应进行总结提出“兴观群怨”说《论语•阳货》“《诗》可以兴可以观可以群可以怨”强调的是诗歌的社会功能。《毛诗序》中说“经夫妇成孝敬厚人伦美教化移风俗”曹丕《典论·论文》中说“经国之大业不朽之盛事”钟嵘《诗品》中说“使穷贱易安幽居靡闷”这都是从读者角度来认识文学的作用与功能的。真正建立起中国接受视角的文学本质论是“意境”理论。所谓意境是情与景的交融体只有在读者的心里通过想像、再创造等活动才能够体味诗的意境的玄妙与幽思因而文学作品与读者共同建构起最美的文学意象。司空图标举的“象外之象景外之景”与“韵外之致味外之旨”从读者方面去感悟文学意境超越了文学作品本身的形象与情志。清叶燮将阅读的本质性作用描述为读者参与的“呈于象感于目会于心”的过程。不过文学的完美实现在中国并没有脱离文本和作者而是对文本的空白、含蓄、隐晦的具体化这是和西方接受视野中的文学本质认识不同的地方。西方文论随着世纪哲学与文学解释学的发展与兴盛尤其是世纪年代德国接受美学的兴起人们越来越重视从读者视点来研究文学的本质形成了三种形态:接受美学的文学本质观解释学文学本质观体验论文学本质观。接受美学文学本质观姚斯从文学史方面对传统的文学理论进行挑战肯定了读者对文学作品艺术性的决定地位。只有读者的接受以及作品形成的期待视野(thehorizonofexpectations)才能使文学成为文学。文学接受历史地决定着文学的创造与本质。《文学史作为对文学理论的挑战》伊瑟尔强调对具体阅读过程的动态性关注认为读者是建构文学的重要因素。文学实际上是一个读者与文本不断交流与建构的具体过程:读者不断根据自身的阅读去填补作品文本中的空白与不定点。解释学文学本质伽达默尔认为艺术作品本身不能成为文学本质的规定作品的接受理解对意义和存在是决定性的。一部作品只有在审美阅读的理解中才作为艺术作品而存在否则它只是一种普通的物这样以来作品的表演与表现就成为了文艺的本质。《真理与方法》伽达默尔费什从解释团体(interpretivecommunities)方面来思考文学的本质他不注重从读者的角度来探讨文学的本质问题而是从解释的团体方面来思考文学的问题。在他看来意义既不是确定的和稳定的文学文本的特征也不是受约束的或独立的读者所具备的属性而是解释团体所共有的特性。解释团体决定一个读者的阅读活动的形态也制约了这些活动所制造的文本。如对诗歌而言解释作为一种艺术意味着重新去构建意义。解释者并不将诗歌视为代码、将其破译而是解释者制造了诗歌本身。《读者反应批评:理论与方法》费什体验论文学本质观霍兰德从心理学与接受美学的角度界定文学的本质认为文学不是文学作品也不是作家的写作而是属于体验。关于读者反应论的文学本质观的评价价值:从读者视点来思考文学本质强调了文学是读者与文本的一种关系读者及其阅读不是可有可无的而是文学的一个决定性维度。这种看法改变了以往单纯从作者、世界或作品视点去看文学本质的局限性打开了文学本质探讨的新维度。缺陷过分强调读者的地位易陷入对文学界定的主观主义或相对主义的泥潭之中以至于丧失文学的特殊性。文学构成论中国文论在中国由于我们的传统观念是把文学当作内心情感乃至人性外现的途径所以主要从创作角度来看待文学从动态角度来讨论文学各种要素之间的运动与转变关系从文学构成方面也主要看重由内向外的发展过程形成了文与质、言与意、形与神等多角度的文学构成的辩证关系。而传统文论看重的又是偏重于“质”、“意”、“神”等无形的方面。将这些形而上的内容作为主导,来引发和生成有形的文字。还过这也不妨碍中国古代文论对形式美的欣赏与追求。在形式美的追求上推重骈偶音律方面齐梁时有“四声说”沈约有“八病说”。西方文论在西方一般把文学当成客观存在来研究所以对于文学的构成多为静态分析注重文学构成要素的逻辑关系主要以黑格尔为代表的德国古典哲学为基础的内容与形式的辩证关系。可以上溯到亚里士多德的“四因说”即材料因、形式因、动力因、目的因。这种静态分析给后来的理论造成了很大的障碍因为这种辩证的内容与形式的关系在抽去了动态形成过程之后往往变得界限不清功能不明。在世纪以后西方现代哲学思潮开始对这种分析方法提出质疑。例如:俄国形式主义在反对意识形态决定论时走向了另一个极端即俄国形式主义把形式看成是决定一切的因素。正如韦勒克评论的:“形式”对这些俄国人来说成了包罗无遗的口号它几乎包括了构成艺术作品的每一样东西。俄国形式主义者在反抗意识形态批评的时候竭力反对将“形式”视为一种容器仅仅只需要将现成的“内容”灌注进去就行了这种观念。他们跟许多在他们之前和他们之后的批评家一样争辩说由于形式与内容不可分要想在“语言的因素”和“语言的因素”所表达的“思想”之间截然划线是不可能的内容本身就隐含了某些形式。《二十世纪文学批评中的形成和结构的概念》在形式主义思潮之后结构主义、文学诠释学、文学现象学、接受美学、后结构主义等都放弃了从内容方面来研究文学作品的构成。结构主义试图用作品的深层结构与人类心理的深层结构的对应关系来取代传统的内容与形式的辩证关系通过研究所谓功能(普洛普)来淡化情节与内容。诺斯罗普·弗莱为代表的原型批评。文学诠释学、文学现象学、接受美学认为文学的构成不是从来不是单方面的读者的阅读行为是构成文学的一部分。一方面读者并非消极地、白板式地接受作品的内容而是带着自己的主观“成见”(也就是独特的文化背景与“期待视野”thehorizonofexpectations)来阅读这种阅读为阅读的效果带来千变万化的结果也带来了对同一作品的不同的解释。另一方面他们认为以往那些能够真正达到文学本身的真正的文学必须有活生生的、具体的读者参与。因此研究读者的心理活动与接受方式与文学作品之间的关系就成了他们新的研究方向。代表人物德国的伽德默尔法国的杜夫海纳德国的姚斯。后现代主义那里一切坚固的东西开始动摇人的深层心理结构并不是一层不变的而是被各种社会现实建构起来。后现代主义与解构主义不同的地方在于:后结构主义仍然相信一个结构纵然这个结构是随着社会意识形态不断地在发生变动而以法国德里达为代表的解构主义根本不相信什么结构任何试图建造结构的努力都是西方传统中根深蒂固的本质主义(逻各斯中心主义)思想在作祟。由于每个词语在客观上都有其多面性文本中的任何词汇与概念因此都可以被它的对立面所替换通过这种技术文本的客观性就被完全瓦解了此乃德里达所谓的“危险的替补”。德里达抓住了语言和词汇对文本意义在表达上的根本缺陷指出语言和文本的独立导致了传统相信非语言实体的真实性的瓦解每一个词语都是它自身又在阅读它时产生变异异延difference由于我们在阅读时通常都必须选取一词的一种确定的意义而忽视其他的意义这种选择就导致了下一次这个词的另外意义的开启。语言的缺陷或游戏是永远存在的它始终等待着在下一次差异被确定时再开启又一个不确定。这就是所谓的“异延”différence“异延”是不可避免的它不是一种必然的规律而更像一种游戏。美国的文学批评家们如卡勒、米勒、保罗·德曼等把这种理论用在文学领域使文学在其构成上变得飘忽不定任何边缘的因素都有可能参与到文学的构成中来包括习俗、政治环境等。文学的构成中国文论孔子从“文”与“质”的关系探讨了文学的构成。《论语·雍也》子曰:“质胜文则野文胜质则史文质彬彬然后君子。”又“文犹质也质犹文也虎豹之鞟犹犬羊之鞟。”(《论语·颜渊》)把事物内在的实质看作“质”把事物表现于外的、可观可见的、有章可循的表象看作“文”。孔子文质并重相当于黑格尔所谓的内容与形式不可分割的辩证关系。而另一方面孔子在一定程度上又强调“质”的重要《论语·先进》“先进于礼乐野人也后进于礼乐君子也。如用之则吾从先进。”这种看法表达了孔子对脱离个人内心修养而片面追求外在空洞形式的厌恶。言意之辩《周易·系辞》中提出“言、象、意”之间的关系。“子曰:书不尽言言不尽意然则圣人之意其不可见乎。子曰:圣人立象以尽意设卦以尽情伪系辞焉以尽其言变而通之以尽利鼓之舞之以尽神。历来有不同的看法大约有三种:言不尽意:荀粲是玄学中最早提出“言不尽意”的人这否定了以往所有典籍的价值。因为按照他的逻辑任何人都不能准确全面地把握圣人的旨意。从总体来看“言不尽意”论并不否认言辞达意的功能它只是指出言辞和意念之间的差距认识到言辞并不能把意念完全表达出来这一特殊规律。得意忘言《庄子·杂篇·外物》“荃者所以在鱼得鱼而忘荃蹄者所以在兔得兔而忘蹄言者所以在意得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉?”代表人物是王弼。“夫象者出意者也。言者明象者也。尽意莫若象尽象莫若言。言生于象故可寻言以观象象生于意故可寻象以观意。意以象尽象以言尽。故言者所以明象得象而忘言象者所以存意得意而忘象。”王弼《周易略例》。王弼的得意忘象得象忘言是建立在“言不尽意”的基础上的它原则上判定了言与意的关系。意、象、言三者之间的关系是有间距的。语言是有局限的而又承认语言的绝对优势“尽象莫若言”。这种理论是建立在贵无的无体论哲学基础上的。作为宇宙的本体“道”是“无名”的“无形”的无限的。不可指谓。若强用语言“言之”、“名之”那么就“失其常”而“离其真”了。言以尽意代表人物西晋的欧阳健。在认识过程中思想对外物的认识必须通过语言和伴随着语言进行。那么“苟其无二则言无不尽矣”。语言具有指称事物的功能。不同的物即“辨”之以不同的“名”不同的“理”即畅之以不同的“言”这样就没有不可尽之言不可尽之理了。从绘画方面生发而出形与神的关系论:。庄子认为有生于无有形之物生于无形之物。“夫昭昭生于冥冥有伦生于无形精神生于道形本生于精而万物以形相生。”《庄子·知北游》。汉代同时强调了形与神对事物构成的作用但仍偏重于神以神为主导。魏晋时期范缜《神灭论》认为“形谢则神灭”而佛教倡导“形尽神不灭”。刘勰《文心雕龙·物色》“文贵形似窥情风景之上钻貌草木之中。”钟嵘《诗品》表现为“巧构形似”、“贵尚巧似”。司空图反对形似的文学倾向提出“超以象外得其环中”。其后的小说、戏曲等理论都开始以尚虚、重意境、重传神为主要审美取向了。西方文论从内容与形式的辩证关系来看待文学作品的构成是西方古典哲学和美学体系也是我国建国以来文艺学理论的主要声音。最初论证内容与形式的辩证关系的是德国哲学家黑格尔他主要论述了内容与形式不可分割的辩证关系清理了一般观念中把内容看作独立于形式之外的东西把艺术的形式看作艺术成熟的标志。另一方面他也从亚里士多德的“四因说”理论出发分辩了内容与材料的不同:材料没有在自身之内包括成熟的形式。马克思继承了恩格尔哲学中辩证法的合理内核内容与形式的辩证法被苏联文学理论家继承。在传入我国的俄苏文学理论中比较有影响的是十九世纪别林斯基的文论和苏联毕达可夫的《文艺学引论》他们都是古典主义的继承者主要侧重于从文学作品内容的角度来探讨文学的构成。毕达可夫将文学的内容与社会生活联系起来把形式看成能够整合内容并传递内容含义的形象因此这种形象就具有一定的社会和民族普遍性。自新中国成立以来的文学理论教程基本上沿袭了苏联的做法以群《文学的基本原理》关于文学的内容与形式的论述:一、在讲述内容时把思想情感一同看作了与现实生活同样重要的方面这就加入了“人”的因素二、在讲述形式时把形式看作“怎样抒写怎样描写”这是一种动态的生成的角度与我国传统文论流利创作有一定的继承。“如果把所有这些不同的作品加以分析归纳则每一部作品都有着相互联系的两个方面:抒写什么描述什么这是它的内容怎样抒写怎样描述这是它的形式”“文学作品是作家根据一定的立场、观点、社会理想和审美观念从社会生活中选取一定的材料经定提炼加工而后创造出来的。它包含着客观的因素现实生活同时也包含着主观的因素作家的思想感情。文学作品的内容就是这客观因素和主观的统一体是反映在作品中的、包含着作家的主观评价的客观现实生活。”“文学作品的内容不是抽象地存在的而是通过相应的形式表现出来的作品的形式就是为具体地表现作品的内容服务的。文学作品的内部结构和表现手段就是它的形式它与作品的思想内容是直接地、紧密地结合在一起的。我们所研究的文学作品的形式指的就是作品的结构和表现手段。”构成文学作品内容方面的要素构成文学作品内容方面的要素主要有素材和题材、情感和思想以及文学形象。题材题材就广义来说指的是文学作品所表现的特定的生活领域或者说是文学创作的取材范围如历史题材、工业题材、农村题材等就狭义而言是作品中所表现出来的、经由作家选择和加工改造后的社会生活现象、心理意象、象征等也就是构成作品的全部生活材料。通常把社会生活看作题材的主要来源。文学理论上所谓的文学作品的题材指的是狭义的题材。俄国形式主义的题材与“母题”相关:“母题”是指在文学作品中不断以文学形式出现的、人类所面临的各类问题“是指最简单的叙述单位它形象地回答原始头脑或生活中的各种问题”。例如各种关于日蚀、月蚀的神话各类有关民俗(如劫婚)的传说等。素材素材是作家接触到的一切社会生活中可能构入作品的因素与题材相比它是一种未经加工提炼的自然状态的生活材料。题材和素材的关系题材是从素材中提炼出来的素材是作家在生活实践中积累的原始材料。题材和素材有着明显的区别:题材指作品中的材料而素材是作家保存于笔记或记忆中的材料。题材是根据一定的创作意图对素材加工、提炼的要点是主客观统一的东西素材是未经过加工的、杂芜的、基本上是自然状态的东西。思想思想又称主题或主题思想在文学作品的思想内容中处于关键地位起支配作用。它是贯穿作品始终的由形象体系表现出来的主要意义和中心思想。主要作用是组织整个作品的生活材料和形象体系使其完整向社会提出并力求解决某些问题。思想要求正确而且深刻。具有阶级性和时代性的特点。情感情感是构成文学作品内容的重要因素它充分体现了文学创作中作家的个人因素使作品能够成为个别的、具体的现实存在也是文学区别于以普遍性为对象的哲学与科学的基本特征。对注重个体性的中国传统文论来说情感在一开始就被放在了非常重要的位置之上《礼记·乐记》中对人的情感与社会之间的对应关系以及音乐(艺术)与人的情感关系的强调。“凡音者生人心者也。情动于中故形于声声成文谓之音。是故治世之音安以乐其政和乱世之音怨以怒其政乖亡国之音哀以思其民困。声音之道与政通矣。”《礼记·乐记·乐本》不过对中国文论来说强调情感并不等于强调或突出主体的作用相反中国古代文论中谈论的“情”恰恰是建立在放弃自我的主观任性同时体察天地万物、人伦关系的基础之上的是具有普遍内涵的情感而非一己之私情。中国文论更强调情感对文学构成的基本作用的原因一是情感性是文学的基本特征。情感因素是文学、艺术作品所具有的独特因素。这种情感越是浓烈就越能感染读者激动读者的情绪。任何一部文学作品都包含有作家的情感。从这个意义上甚至可以说文学是情感的符号。“昔我往矣杨柳依依今我来思雨雪霏霏”《诗经·采薇》这四句诗用杨柳飘扬与雨雪交加的景致跟离乡远戍和凄凉归来的情感交织在一起读者从对杨柳和雨雪的描绘中必定会感受到情感的波动受到其诗情的感染。文学作品里往往用一些特定的景物来抒发某种情感在中国古典诗词中杨柳这一事物几乎成为抒发离情别意的符号。二是感情与形象描绘的关系。形象描绘是文学的外在特征情感是文学的内在特征。二者相辅相成缺一不可。在文学作品中形象描绘传达情感情感决定着形象描绘是构成文学形象的最高最核心的层次。这就是情感与形象描绘的辩证关系。在西方由于受到柏拉图流利普遍理念的影响西方文论的传统中情感一直被认为是低于思想的因素。直到近代哲学的上出现的人文上的转折情感才作为人自身的要素受到哲学研究的重视。世纪中叶鲍姆嘉通首创美学即希望建立一种以人的感性为对象的科学不过其对“感性”和“情感”的认识仍然还是“初级的”黑格尔《美学》虽然承认“艺术之所以异于宗教与哲学在于艺术用感性的形式表现最崇高的东西因此使这最崇高的东西更接近自然现象更接近我们的感觉和情感。”但他与柏拉图一样认为能够达到这种崇高的更好的形式是思想而非感性。在以回归激情、自然情感为途径寻求完美人性(天才)的浪漫主义者那里情感受到空前的认可。情感不仅是作家个人的热情与意志的直接表达更为重要的是它提供了一种来自于人本身的、前所未有的创造力使主体彻底摆脱了柏拉图的理念约束。而实证主义思潮的影响客观的普遍性再一次战胜了主观的个体性。新批评的前驱理查德兹试图以理性的方法来分析情感的产生把情感还原成各种环境与身体之间的刺激与冲动的不同类型认为情感是可分析的甚至是可以模拟并再现的。文学意象(imagery)文学意象是抒情性文学作品以表情达意为主体的文学形象是文学形象的一个特殊形态。意象(imagery)一词经常用来指那些经过人的想象、创造加工而虚构出来的形象而形象(image)则偏重于对自然的模仿。文学意象具有文学形象的一切特征如主观虚拟性文学意象是作者主观精神世界与客观物质世界的统一和融合直觉感受性文学意象常常表现作家瞬间的直觉感受把作家头脑中的直觉经验再现出来寓意象征性文学意象的构成离不开象征这样才能将作家的情思具体鲜明地表现出来达到“立象以尽意”的目的。由此可见文学意象是作家通过艺术想象、创造加工而虚构出来的、富于主观虚拟性、直觉感受性的具有象征意义的文学形象是作家主观情志与客观物象相融合的产物。艾青说:“意象是具体化了的感受文学意象常常表现作家瞬间出现的直接感受把作家头脑中的直觉经验再现出来。”形象形象image常与意象imagery混用不过意象一词更经常用来指那些经过人的想像、创造加工而虚构出来的形象形象则偏重于对自然的模仿。文学作品是由作家创造出的各种形象构成的。从广义上说文学形象不仅仅限于视觉形象还包括人的五官感识能够感受到的一切形象甚至包括更深层次的、经由人生感悟引发的超越“象”的境界这一深层次的追求是中国文论的独具的。文学形象即文学作品中艺术形象的简称它是用语言描绘的具体可感的、具有一定审美价值的、包括作家主观倾向的社会生活图画和人生情境。形象是文学反映生活的特殊方式具有具体可感性、美感性、倾向性和间接性的特点。它是构成文学作品的基本要素。文学形象塑造得成功与否是衡量优秀文学作品的重要标志。文学与哲学、科学、宗教等不相同的地方正在于它是用形象来反映生活正如黑格尔所说:“艺术观照和科学理智的认识性探索之所以不同在于艺术对于对象的个体存在感兴趣不把它转化为普遍的思想和概念。”(《美学》黑格尔)另一方面文学形象中也包含了深刻的社会生活的本质与内涵。这样文学所塑造的形象既是具体的、感性的、个别的又是具有普遍性的、现实的。文学形象主要诉诸人的感官认识其内容包括人的感官认识的一切方面。在古代中国文学作品形象的塑造常常追求一种超越五官感识之外的“境界”要求追透过眼见之“象”体悟到人与自然、与世界本真交流的融通之感最终在文学上达到“忘我”和还原世界本身的目的。在西方优秀的文学形象就是典型典型不仅是成功塑造的、生动而丰富的艺术形象而且较之一般的形象而言更能够深刻地揭示和反映社会现实乃至人类历史的发展方向。可以说中西方对文学形象的理解都是诉诸具体事物的也都要求超越眼下事物的偶然性达到必然性只是二者选择的理路不同甚至相反。典型典型是文学形象的高级形态之一是西方文学理论中对文学形象的深入认识。它主要出现在叙事类作品中是由一连串意象组成的形象体系其中优秀的就是那么既具有深刻和广阔的社会生活内涵同时也具有高度个体性的典型形象。在西方优秀的文学形象就是典型典型不仅是成功塑造的、生动而丰富的艺术形象而且较之一般的形象而言更能够深刻地揭示和反映社会现实乃至人类历史的发展方向。典型的发展史典型概念在西方大致经历了三个阶段第一个阶段是世纪以前以古罗马的贺拉斯、法国的布瓦洛为代表注重典型的普遍性和共性强调类型概括。典型type一词在希腊文中的原义是“模子”如苏格拉底言“当你们描绘美的人物形象的时候由于在一个人的身上不容易在各方面都很完善你们就从许多人物形象中把那些最美的部分提炼出来从而使所创造的整个形象显得极其美丽。”布瓦洛《诗的艺术》认为艺术再现的是具有鲜明性格类型的形象如风流浪子、守财奴或者老实、荒唐糊涂、嫉妒等。第二个阶段是世纪至世纪典型开始逐渐向重视个性的方向发展。在这个时期法国的狄德罗、德国的莱辛等开始注意到环境对典型形成的作用开始把典型与具体现实和个别性联系起来形成以强调个性为主的“个性特征说”。到歌德、黑格尔等人则开始用个性与共性、必然与偶然相统一的观点来解释典型。第三阶段是马克思主义经典作家和文学理论对典型理论的发展。在理论方面在恩格斯提出的现实主义要“真实地再现典型环境中的典型人物”等“据我看现实主义的意思是除细节的真实外还要真实的再现典型环境中的典型人物。您的人物就他们本身而言是够典型的但是环绕着这些人并促使他们行动的环境也许就不是那样典型了。在《城市姑娘》里工人阶级是以消极群众的形象出现的他们无力自助甚至没有试图作出自助的努力。想使这样的工人阶级摆脱其贫困且麻木的处境的一切企图都来自外面来自上面”。恩格斯《致玛·哈克奈斯》意境意境是文学形象的高级形态之一是中国古典文论独创的一个审美范畴是我们民族抒情文学审美理想的集中体现。与典型一样意境也是由一系列意象组合而成的便它并不追求可感可观的感官认识效果而是追求一种超越具体情景、事物、身心感知的对宇宙人生更深广的体悟具有情景交融、虚实相生、超以象外和富有韵味的特点经常出现在抒情性作品中。应该从动态的角度来看待意境中的情与景、虚与实等问题不把它们看作机械地合成或简单相加而是一种互相交融、互相启发的过程。“意境”这个概念来自隋唐时代的佛学也杂糅了先秦至魏晋的老庄、玄学思想。佛教认为人的感识对应不同的“境界”六根即是五官加上心意与心相对的境界就是意境。在文论中最早提出“意境”这个词的是唐代的王昌龄《诗格》“诗有三境:一曰物境二曰情境三曰意境”又“诗有三格:一曰生思二曰感思三曰取思”。司空图《与极浦书》:戴容州云“诗家之景如蓝田日暖良玉生烟可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象景外之景岂容易可谭哉?严羽《沧浪诗话

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