香港动作片的风格流变

2005 No.4 !"#$%&’ "( 北京电影学院学报 )*+,+%- .+’/ 01&2*/3 作为香港商业电影的主流样式" 自上世纪 60年代中期# 新派武侠片$ 开始" 动作片40年 来历经了刀剑武侠片% 拳脚功夫片% 神怪武侠 片% 枪战片等子类型的热潮更迭" 在题材上也历 经了古装% 民初% 警匪% 英雄% 枭雄% 赌片% 古 惑仔% 卧底等不同趣味的游牧& 但从总体的看" 香港动作片从张彻% 胡金铨等人的作品开始" 注 重用视听语言包装打斗动作" 逐步吸收融会美国 日本等西方影片的影响" 到80年代初和香港电 影新浪潮运动相呼应" 以草根方式参与促进了香 港电影语言现代化的改造" 终于在香港电影# 黄 金十年’ 形成了较为明确的视听语言特征" 在动 作 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 % 机位调度% 景别景深% 构图轴线% 剪 辑% 气氛渲染% 情境设置等方面都具有较为固定 的风格规范& 在香港动作片中" 描写暴力时" 很 少有对残忍痛苦的过度渲染夸张" 也因条件限制 较少依赖现代高科技手段而制作特异造型% 或者 刻意营造宏大壮观场面" 其独特之处在于将动作 作为一种审美对象加以抒情式的摹写" 主要通过 对动作姿态和细节的形式化展现" 使其往往同时 具备紧张火爆% 情绪饱满% 激动人心% 清晰真 实% 优美漂亮等方面的特征" 并且使动作场面从 故事情节的 流程 快递问题件怎么处理流程河南自建厂房流程下载关于规范招聘需求审批流程制作流程表下载邮件下载流程设计 中凸现出来" 具有独立的形式美 感& 观众观影时体会到的" 除了暴力带来的紧张 刺激% 情绪宣泄" 相比之下" 少了死亡或伤害的 直观呈现" 而多了暴力在# 形式化’ # 陌生化’ 之后独特的美感与诗意& !" !黄金十年" 的风格变奏 在上世纪80年代香港电影# 黄金十年’ 之 中" 在以# 东方暴力美学’ 命名的总体美学特征 下" 主要有三种风格变奏" 其代 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 人物是当时最 具# 作者’ 意味% 也最具票房号召力的三位重要 导演 /演员(((徐克 % 成龙 % 吴宇森 " 他们在 # 黄金十年 ’ 最早的成功之作(((徐克的 ) 蜀 山* % 成龙的 ) 警察故事* % 吴宇森的 ) 英雄本 色* " 也正是香港动作片趋于成熟的标志性作品& 不过" 在香港动作片的历史源流上也都可以找到 他们的师承关系" 不同传承的发展和变奏丰富了 香港动作片的风格维度& 吴宇森作品对张彻作品在风格上具有明显的 承袭关系& 吴宇森在70年代初期曾经做过张彻 的副导演" 更为这种承袭提供了伦理学意义的佐 证& 他们在形式表达和意义呈现上比较主要的共 同特征有! 注重表现男性的+ 阳刚’ 之气% 高度 夸张渲染的暴力和死亡% 大量的慢镜头抒发悲壮 感% 英雄以死亡告终的悲剧结局% 对男性情谊和 传统侠义精神的褒扬% 弱化女性形象和男女之 情% 个人生存价值存在主义式的探索追问% 西洋 交响乐配音,,和张彻相比" 吴宇森除了在题材 上转向当代都市以外" 最大的拓展是电影语言形 式更加严谨统一" 尤其是升格镜头和整个动作场 面其他的正常速度镜头之间的关系更加协调" 既 不显得拖沓冗长% 也再无不协调之感" 如果说张 彻作品的动作场面在悲壮中还更多残忍恐怖的味 道" 那么吴宇森则进一步汰清血腥的成分" 将动 作高度诗化& 而徐克作品则更多贴近胡金铨作品的风格& 二人也曾经在 )笑傲江湖* 一片中实现象征性地 # 交接’& 他们都更多受到民族雅文化传统的影 响" 喜欢在作品中赋予作者的历史现实思考" 表 现动荡社会中人所面临的精神困境和可能的价值 依托" 画外音以说 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 人身份引导观众进入故事情 21 2005 No.4 !"#$%&’ "( 北京电影学院学报 )*+,+%- .+’/ 01&2*/3 境! 故事往往具有真实的历史背景! 短而信息量 大的全景! 空间的割裂重组放大! 密集频繁的剪 辑切换! 镜头的纵向运动! 服装布景的典雅考究 ""不过抛开作品风格从个性上看# 与徐克相 比# 吴宇森似乎更接近胡金铨的严谨# 而徐克则 更多张彻式的粗放$ 胡金铨和吴宇森作品较少# 在创作态度上更多稳重沉着% 精雕细琢& 而张彻 和徐克则更多豪放霸气% 线条粗疏# 作品众多# 但往往只开一时风气之先# 难以成就经典之作$ 在李小龙和成龙之间# 也存在着一定的承起 关系$ 成龙做过李小龙影片中的龙虎武师# 在李 小龙去世后# 成龙也曾被视为李小龙的’ 接班 人( 而拍摄延续其风格的作品# 票房失利后才 ) 在吴思远和袁和平包装下* 转向谐趣武打而一 举成名+ 虽然成龙早期对李小龙的刻意模仿并不 成功# 但是他们最终同样在香港动作片的创作中 确立了一种完全以明星为核心的影片模式+ 他们 都喜欢将动作场面沉浸在一种个人英雄主义的氛 围里# 镜头带有纪录的意味# 机位景别! 镜头长 度! 剪辑原则都源于个人功夫和魅力的展示强 调+ 他们都是’ 以自我战胜角色的电影作者( !"# 也都较早有意识地接近西方电影创作和市场# 在 使自己的作品更多带有国际性色彩同时# 也成为 凝聚民族心理认同的文化英雄+ 不过相比之下# 李小龙以武术家身份在影片中展现’ 真功夫(# 像是一个高不可攀的寂寞高手# 形象高大令人崇 敬& 而成龙的身手源于京剧武行类似杂耍# 除了 关键时刻的’ 玩命特技( 外# 打斗动作中充满喜 剧色彩和自我调侃# 心理特征更接近普通观众# 银幕形象像是一个亲切可爱的邻家大哥+ 这三种师承关系基本体现了香港动作片的三 种主要风格变奏# 其表现动作的影像风格可以分 别概括为, ’ 悲壮诗化(! ’ 凌厉迅疾(! ’ 动作 还原(+ 在动作片创作的子类型上# 大体对应于 时装枪战警匪片! 古装刀剑/神怪武侠片! 谐趣 拳脚功夫片+ !"世纪 #"年代本土的风格分化 香港动作片的发展衍变和香港电影业的兴 衰有着密切关系 # 在 80年代成熟后 # 经历了 80年代后到90年代初的极盛时期# 在 90年代 中期后一度走入低谷+ 这固然和整体上香港整 体经济的萧条有很大关系# 同时也有着电影自 身风格发展陷于停滞! 缺乏原创活力和新鲜感 的内在原因# 导致大批优秀的导演! 动作指导 和演员出走西方另谋发展+ 然而# 就在90年代末逐步走出低谷! 创作 逐渐复苏的脚步中# 香港电影也开始了又一次 电影形态革新的进程# 虽然比不上世纪60年代 中和 80年代初那样明显 # 却同样具有重要意 义+ 在影片题材选择上视野更开阔# 故事背景 不再主要局限于香港本土# 情节展开空间更多 涉及内地! 东南亚! 东亚! 东欧等# 或取其文 化关联性强! 或取其拍摄成本低廉# 笔者称其 为’ 小国际题材(+ 作品更强调注重剧作基础# 力避香港电影原有剧情叙事稚拙粗率! 对人性 情感把握失之肤浅! 人物个性单一形象扁平的 通病+ 演员夸张变形的表演方式逐渐收敛# 梁 朝伟! 黄秋声! 刘青云等性格演员的优势得以 凸现+ 从近年香港电影的创作实践上看# ’ 动作 片( 这一命名方式有时不再贴切# 因为很多警 匪! 黑帮题材影片仅仅将动作作为调剂的元素 之一# 动作不再是最吸引观众观赏的决定性动 因# 动作场面也不再具有超乎故事情节之上的 独立观赏价值+ 香港动作片原本相对统一的风 格特征开始分化# 呈现出向不同方向发展的趋 势# 到目前为止的# 大体有四种趋势, ! 以 静 制 胜 + 以 杜 琪 峰 的 - 枪 火. % -PTU. % 林超贤的 - 江湖告急. % 刘伟强% 麦兆 辉的 - 无间道. 系列等影片为代表+ 这类影片 有意反香港动作片旧有风格之道而行之# 尽量 简化动作场面视觉直观上的动感因素# 不诉诸 形式上的动作刺激# 转而追求剧情意义上的内 在张力# 这类影片的动作以表现枪战为主# 因 为热兵器的暴力对抗可以不必移动身体+ 杜琪 峰的 - 枪火. 在这类影片中具有开创意义# 在 香港动作片历史上也占有重要地位+ 虽然这种 以静态画面处理动作场景的镜语方式一定程度 22 2005 No.4 !"#$%&’ "( 北京电影学院学报 )*+,+%- .+’/ 01&2*/3 上借鉴自日本影片 ! 比如北野武的作品" # 但不 同之处在于日本影片多是以镜头剪辑$ 动作发 生前后的情状对比来省略暗示动作# 而香港片 是直接将动作设计由动态变为静态# 仍然由画 面具体呈现# 而且像杜琪峰作品% 对执枪的姿 势表现出着迷和刻意强调&# !"也和中国武术中 对起势$ 收势等静态动作的形式美感的重视有 着紧密联系’ !以动制胜 ( 以马楚成的 ) 幻影特工* + ) 东京攻略* $ ) 韩城功略* $ 叶伟信的 ) 神偷次 世代* 和徐克的 ) 顺流逆流* 等影片为代表 ( 这类影片利用最新的种种技术和音乐电视式的 拍摄手法# 强调动作场面中摄影机多变的运动# 升格降格正放倒放角度轴线景别等变化手段# 剪辑更加细碎繁复# 将动感推向极致# 形式化 的意味越发突出( 与旧有动作片相比# 这类影 片更多是依靠镜头本身的运动而不是画面内的 运动来制造动感效果# 因而对演员表演的依赖 程度大大降低# 演员也无须具备功夫根基# 所 以多是由流行的偶像明星出演( "% 纪实& 风格( 以王晶和刘伟强的 ) 古 惑仔* 系列$ 尔东升的 ) 旺角黑夜* 等为代表# 用类似纪录片的手法拍摄动作场面( 往往强调 手提摄影机造成的画面不稳定感# 镜头运动带 来的画面模糊# 前景的遮挡# 画面内部构成元 素复杂# 兴趣点不只一个# 有时刻意追求抢拍 和偷拍效果( 这类影片基本放弃了动作的形式 美感# 强调动作在故事情境中的真实感# 所以 影片题材通常具有% 写实& 意味( 徐克翻拍张 彻经典之作 ) 独臂刀* 的影片 ) 刀* 可以算是 较早尝试这类影像风格的动作片# 可惜影片本 身没有引起应有的关注# 徐克也没有在这种风 格上探索下去( # % 剑仙 & 风格 ( 以 ) 风云雄霸天下* $ ) 中华英雄* $ ) 少林足球* 等影片为代表( 这 类影片倚重电脑特效# 直观展现类似武侠小说 中% 剑仙& 式的玄妙武功# 和以前类似风格的 神怪武侠片 ! 如 ) 倩女幽魂* $ ) 东方不败* $ ) 风云再起* 等" 相比 # 较少依赖剪辑形成的 % 建构性 & 动作 # 而是着力强调 % 画面内的真 实&( 如果说以前是通过飞蛾的坠地暗示一滴水 的飞行# 那么现在就会真正展现一滴水的飞行# 这种变化产生的视听效果和心理感受是完全不 同的( 不过因为这类影片投资较大# 所以数量 最少( 面向西方的改写 虽然香港动作片很早就进入了美国电影市 场# 但在70年代小众市场的短暂热潮后# 大多 停留在录像店里出租的程度# 影响只是在有限 的小范围( 从90年代中期开始# 与香港本土步 履维艰的电影创作正相反# 一些到美国好莱坞 发展的香港电影人 ! 主要以动作片创作为主" 却逐渐站稳脚跟# 获得了% 话语权&( 不过# 真 正为人所广泛关注是在90年代末期开始# 以吴 宇森 ! 作为导演" $ 成龙 ! 作为演员" $ 袁和平 !作为动作指导" 等人的持续成功为标志( 香港动作片的风格元素对美国商业电影产 生深刻影响# 有多方面的原因# 一方面# 香港 动作片在东亚$ 东南亚范围的持续成功$ 在其 他地区也拥有固定的小众市场# 引起美国电影 界重视# 开始收编人才# 而香港本地电影走出 80年代的辉煌进入低谷# 优秀电影人个体发展 受到局限# 也急于拓展空间, 另一方面# 美国 本土从小深受香港动作片影响的创作者 ! 如昆 汀-塔伦蒂诺$ 西蒙-韦斯特" 在自身作品中有 意模仿香港动作片风格# 同时也大力推介香港 影片和导演( 但最根本的原因在于# 90年代以 后# 电脑特技飞速发展# 对电影影响巨大# 美 国商业电影逐步转向# 倾向于淡化故事情节 $ 偏重营造奇观性视听效果 # 科幻片 $ 魔幻片 $ 灾难片等原属 B级的类型片大行其道# 美国通 俗电影的视觉风格趋于% 强化的镜头处理&# 当 年% 仅用于强烈冲击和重大悬疑场合的那些技 巧# 如今成了普通场景的正常手法&# % 似乎要 求观众把极度直白的叙事视为理所当然# 容许 用一些熟悉的手法做肆意的夸大# 沉醉于更为 火爆的技巧炫耀..要求观众接受公然玩弄形 式的游戏&( #$而这种趋向正和香港动作片的一 23 2005 No.4 !"#$%&’ "( 北京电影学院学报 )*+,+%- .+’/ 01&2*/3 贯视听特征不谋而合! 电脑特技的广泛使用逐 渐培养起美国观众热衷于视听刺激的观影习惯! 而电脑特技应用的泛滥和千篇一律! 也给香港 动作片的西渐提供了有利的契机" 不过! 在探索被文化语境完全不同的西方 观众接受并喜爱的可能性过程中! 香港动作片 的种种形式风格也进行了相应的改写# !取优美舒展舍火爆紧张" 比较在美国徐 克 $ 林岭东的失败和吴宇森$ 袁和平的成功 ! 从中可以发现! 西方观众对香港动作片中展示 优雅动作和舒展姿态所带来的美感的兴趣! 要 远远大于对疯狂式打斗节奏的接受" 所以成功 的影片往往要进行两方面的削减" 一方面要减 慢镜头内的打斗动作进行速度! 使其人物姿态 能够被不熟悉东方功夫的观众看清! 对抗的动 作方式能够被充分理解% 另一方面减慢整体动 作场面的镜头运动幅度和剪辑速度! 全景的慢 镜头得到更多应用" 由西方导演执导$ 袁和平任动作指导的 & 骇 客帝国’ $ & 霹雳天使’ 这方面最有代表性" 两 部影片最高潮处的关键动作! 都是用极高速度拍 摄的超常规的升格镜头! 人物姿态的巧妙曼美得 到淋漓尽致的展示" 对于华语观众来说! 无论 ( 骇客) 还是( 天使) 们的动作缺乏力度! 打斗 缺乏紧张! 大增花拳秀腿之嫌! 反不如香港动作 片来得赏心悦目" 而成龙主演的 & 上海正午’ !" 相对失败的原因正在于! 在注意了减慢镜头切换 速度和打斗动作频率的同时! 没有注意加强形体 姿态美感等方面的观赏因素! 而且自我重复的细 节太多缺乏创新" 优美与火爆结合并重的特点! 几乎只在李连杰主演的一系列B级小制作有所保 留! 其所面向的仍是小众市场" 喜剧因素的渗透本是香港动作片的重要特 征! 而喜剧效果是包含在打斗动作当中$ ( 质 地合一式) 的" 这一点和火爆紧张一样在美国 影片中有所舍弃和削弱" 成龙本是以谐趣武打 著称! 但是他进军美国的代表作 & 尖峰时刻’ 系列和 & 上海正午’ 系列! 虽然仍保留了喜剧 特征! 但由原本的( 质地合一式) 变成了( 结 构对比式)! 由个人英雄的单打独斗模式变成了 对手戏模式! 靠外来者和美国原著民之间不同 种族产生的文化冲突个性冲突来营造喜剧效果" 值得注意的是! 在西方取得成功的动作指 导 * 如袁和平$ 袁祥仁$ 元奎$ 熊欣欣+ ! 多是 戏曲舞台背景出身! 而如刘家良这样的武术家 出身! 恰恰是其发展的桎梏! 因为刘家良强调 正宗国术! 坚持以功夫搏击为电影的结构重点! 尽管被认为是功夫片的正宗传人! 却难以如前 者般重归武指身份! 以天马行空的动作创意参 与时下的跨国制作" "取动作设计舍镜语特征" 中国功夫只是 作为一个元素进入美国商业片! 香港动作片既 定的视听语言特征虽然对其产生一定影响! 但 远未如功夫本身那样被接纳" 香港动作片独特 的( 三镜头法) 剪辑方式#$基本被舍弃! 参与美 片拍摄的动作指导也不再像拍摄香港动作片时 那样! 具有决定摄影角度机位的权力" 李安的 & 卧虎藏龙’ 之所以在美国票房鼎 盛而在中国门庭冷落! 一定程度上在于影片采 用了刻意迎合西方观众的镜头语言" 影片很多 动作场景即使是镜头剪辑快速频繁的段落! 其 剪辑原则也多半不是港式 ( 突出打斗形式细 节)! 镜头并非以及时准确地理清动作轮廓如责 任! 经常通过画外空间的暗示来侧面表现动作! 而更倾向于美式的( 营造故事情境气氛)! 靠镜 头和镜头内动作的双重急剧运动来造成( 模糊) 的动感" 观众可能看不清多少动作的变化细节! 但是打斗的气氛营造足够强烈" 而在表现( 飞 檐走壁) 的场面时! & 卧虎藏龙’ 反而用长镜 头跟拍表现! 虽然这种镜头方式颇具新意! 中 国观众多半不认可! 因为中国观众习惯了香港 动作片以三镜头急速分切的方法! 在他们理解 中( 飞檐走壁) 应该在观众心中( 建构) 完成 而非在银幕上直观重现 ! 只有在观看 ( 演员 ) * 而不是片中人物角色+ 的真实身手$ 玩命特技 的时候! 才习惯于全景长镜头! 观影心态更多 是在本文逻辑和现实逻辑之间游移! 所以就会 有虚假之感" 另外! & 卧虎藏龙’ 的动作实际 上是杂糅了香港动作片中拳脚功夫$ 刀剑武侠 和神怪武侠多个子类型! 对缺乏子类型观影经 24 2005 No.4 !"#$%&’ "( 北京电影学院学报 )*+,+%- .+’/ 01&2*/3 验的西方观众来说这不成问题! 但对于中国观 众来说建立电影本文逻辑的假定性不统一! 故 难以接受" 相比之下! 周星驰的 # 功夫$ ! 将各 种子类型的糅合关系处理成循序发展% 逐渐递 进的变化过程! 而且整体上是拼贴戏谑的搞笑 喜剧! 不似 & 卧虎藏龙$ 般一本正经故作深沉! 因而更能迎合华语观众的口味’ !限定题材难以泛化" 在香港本土! 不仅 动作片大行其道! 而且动作是以( 泛化) 的方 式弥散于各种类型和题材的影片当中! 所以香 港电影金像奖会有全世界独一无二的常设奖项* 最佳动作设计’ 而中国功夫进入美国商业电影! 作为一种来自东方的+ 奇技淫巧)! 带有强烈假 定性! 无法协调进写实化的常规题材中! 故而 只能出现在特定的( 超自然) 题材中’ & 骇客 帝国$ 将打斗动作放置在虚幻的模拟世界里 ! 为表现手抓子弹, 凌空飞行的超人功夫找到了 巧妙的解决之道- & 夜魔侠$ !"#$!$%&’ 也是 改编自漫画的科幻作品" & 霹雳天使$ 翻拍自 美国旧片! 却将原片故事背景的真实感剥离! 像童话世界多过像现实社会" 而 & 撕裂的末日$ $()&’&*#&)+ 即使故事发生在未来世界! 也将 中国功夫与热兵器的结合赋予了物理学几何学 等技术主义角度的( 合理) 解释" 吴宇森无论在香港还是美国主要拍摄当代题 材的枪战警匪片! 故事情境相对写实! 但在美国 时期的作品却不得不舍弃香港时期的某些( 超现 实) 表现方式" 比如无论 &英雄本色$ 中的小马 哥还是 &辣手神探$ 中的袁浩云! 只要手中有枪 就可以尽情射击! 似乎有无尽子弹! 不必顾虑用 光! 而 &终极标靶$ 和 &夺面双雄$ 中都必须清 晰地用镜头画面展现主人公装卸子弹% 甚至俯身 捡弹夹的细节! 真实感加强了! 但香港时期的浪 漫诗化的动作效果因而大打折扣" 而以华人作为创作主体% 以中国故事为题 材% 以外语片身份进入美国主流电影市场的华 语动作片 . 如 & 卧虎藏龙$ , & 英雄$ , & 十面 埋伏$/ ! 为了让东方式打斗动作所依据的超现 实逻辑! 能够被西方观众接受! 影片往往还要 经历一个( 摆事实, 讲道理)! 缓慢平稳地进入 故事情境的过程- & 卧虎藏龙$ 在影片开始十 分钟之内没有一场动作戏! 这在常规香港动作 片中是难以想象的! 十分钟内影片不厌其烦地 从武术原理, 江湖特征, 使用武器等几个方面 做导游式的讲解! 然后才如释重负地进入动作 场面- 而这些话语动作片虽然形式层面有中国 功夫的包装! 但在内核上! 仍和十几年前流行 于西方电影节和艺术片市场的中国第五代导演 的类型化作品 . 如 & 大红灯笼高高挂$ , & 菊 豆$ , & 五魁$ , & 黄河谣$ , & 霸王别姬$ 等/ 保持一致! 以( 空间上的特异性) 和( 时间上 的滞后性) . 张颐武语/ 来展现古老中国的悲 剧故事! 借以取悦西方观众- 如果从 1995年成龙主演的 & 红番区$ 在 美国上映大获成功算起 ! 香港动作片对美国 . 乃至西方/ 商业电影创作产生巨大影响已届十 年! 作为流行一时的新鲜热潮! 已然慢慢消退- 虽然作为一种商业元素! 中国功夫还会在西方 电影中长久存在! 但香港动作片的要取得进一 步突破性发展! 还应面向本土华语观众- 注释! !"参见索亚斌* &试论香港动作片的动作表现原则$! &北京电影学院学报$ !""#年第 $期! 第 %!#%页- #"贾磊磊* &中国武侠电影史$! 文化艺术出版社! !&&’ 年 ( 月! 第 #&& 页- $"孟浩军* &杜琪峰电影完全接触$! &北京电影学 院学报$ !&&& 年 $ 期! 第 ’( 页- %" .美/ 大卫0波德威尔* &强化的镜头处理122当 代美国电影的视觉风格$! &世界电影$ !&&( 年第 # 期! 第 $!!% 页’ &"虽然成龙不是本片导演! 但他有意选择了没有拍 摄过故事长片的新导演! 以获得对影片的最大控制权’ ’"参见索亚斌* &试论香港动作片的动作表现原则$! &北京电影学院学报$ !&&#年第 $期! 第 %!#%页’ )索亚斌! 中国传媒大学影视艺术学院讲师"* 25