武打片散论

武打片散论 陈晓云 不知从什么时候起 , 我们的电影界显得 异常的混杂纷乱 , 我们不再能用一种规范 、 一种模式来框定来描述既成的电影现象 , “ 第 兰代 ” 、 “ 第四代 ” 、 “ 第五代 ” 乃至“ 第六代 ”的 界定 , “ 探索电影 ”与“娱乐电影 ” 、 “ 艺术电影 ” 与“ 商业电影 ”的划分不再如我们原先想象如 我们曾经描述的那样显得径渭分明 。 与这种 纷杂的电影现象相对应 , 我们的价值观念开 始倾斜 , 一些既定的方向一些被 “ 走 向世界 ” 的急迫心情鼓噪起来的目标常因概念边界的 模糊与内涵 的含混而变得空泛而成为电影人 的一厢情愿 。 为中国电影赢得国 际 声 誉 的 《菊 豆 》、《大红灯笼高高挂 》 、《秋菊打官司 》等 影 片 票房及社会效 应并不如我们原先想象 那般理想 。 在国际获奖 片中 , 象《红高粱 》 、 《霸 别姬 》那样既叫好又叫座的影片实属凤 毛麟角 。 另一方面 , 大量原本 以娱乐观众和 获取票房为主要 目标的所谓 “ 娱乐电影 ” 或 称 “ 商业电影 ,’却既无足够的观众群又无高 票房并且丧失 了起码的文化品格而陷入尴尬 之 中 , 但它们的制作数量却依然“ 稳 中有升 ” , 量的坚挺与质的疲软形成 了强烈反差 , 大部 分电影厂家无疑还是把它们 当成 了 救 命 稻 草 。 我们的电影界始终无法在艺术与商业的 两极之间找到一个最佳平衡 点 , 与 做 人 的 “ 中庸 ” 自不可同 日而语 。 也不知从什么时候起 , 在我们的理论界 尚未确立起 自己独特的理论框架 和 批 评 标 准 , “有中国特色的社会主义 电 影 理 论 美 学 ”连雏形都尚未确立的时候 , 便已失去了 往昔曾经有过的锐气和探索精神 , 甚至在商 品大潮的裹挟下失去了理论思考的兴趣 。 于 是 , 我们不再能见到与《小花 》等影片相对应 的关于 “ 电影语言现代化 ” 、 “ 电影与戏 剧 离 婚 ” 的理论探讨 , 与《邻居 》等影片相对应的 对电影“ 文学性 ”的讨论和对巴赞 、 克拉考尔 电影理论的中国式引进与创造性转化 , 也不 再能见到理论家批评家对“第五代 ”如发现新 大陆一般的狂喜 、 热衷与鼓吹 。 电影理论探 讨与影 片本文解读被一些五光十色的现象描 述所取代 。 然而 , 无论对于理论界还是创作界 , 仅 有后者终究是不够的 。 当我们面对着本文论 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 所要论及的一个重要 片种 —武打片时 , 就会异常强烈地感受到这一点 。 在近年的报 刊杂志 中 , 我们常常读到关于武打明星 的奇 闻轶事 , 关于武打 片拍摄 的花边趣闻 , 它们 无疑满足了大部分读者与观众的好奇心 。 但 如果仅仅停 留于此 , 难免会显 出电影素质的 贫弱 。 武打 片无疑是 中国尚未成形的类型电 影中一个最重要的片种 , 无论就其数量 、 质 量还是就其在中国电影中的地位来说 。 引人 深思的问题是 , 为什么 自《少林寺 》以来 , 大 陆感衬」岸风起云涌 , 去因受有一部 能 望 其 项 背 为什么徐克的 《新龙门客栈 》、《东 方 不 败 》 以及黄 叫鸡系列廖赚藉大协 它们的内在 运作祝制提什么 它们为什召消挂在影片本文 与观黔加垂御呼挽巍最佳对应点 具备哪些 基本要素才能使武打片既“好看 ”又“有味 ” ⋯⋯这一切 , 都将是我们感兴趣的话题和思 考的焦点言 在观赏影片的过程 中 , 观众首先受到刺 激的 , 是视觉和听觉器官 。 因此 , 视听元素 画面和声音 组成了影 片的 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 层结构 。 每一 种类型电影在视听构成上都有一些近乎定型 化的基本造型元素 , 比如美国的西部 片 , 在 长达 年的创作历程 中 , 虽几经沉浮变迁 , 然其基本的造型元素总是一 以贯之 , 在变化 中有着不变的沉淀 。 美国西部神秘莫测的 山 林 、 尘土飞扬的荒漠 、 跌宕起落的群 山 、 杀 机四伏的小镇 , 头戴宽边帽 、 身穿紧身衣 、 腰挎来福枪的牛仔及其警长 、 匪徒 、 强盗 、 酒徒 、 赌棍 、 妓女 , 荒野上的厮杀奋战 、 小 镇上的短兵相接 、 英雄美女生死相恋 、 最后 一分钟的营救 、 除暴安 良的大团圆等等构成 了西部 片定型化的视觉图谱和类型程式 。 与美国西部 片相比 , 中国的武打片创作 虽起步不晚 , 然几经周折几番沉浮 , 终于也 成为尚未齐全的类型 片门类中最具影响的片 种 。 作为一种类型电影 , 它在环境 、 动作 、 人物等基本的造型元素上形成 了 自己独具风 格的“ 视觉奇观 ” 。 与美国西部片不 同 , 中国的武打片大都 以名山古刹秀山丽水及千年古老文化为其背 景 。 美丽俊秀的 自然风光 、 神秘莫测的禅院 寺庙 、 杀机四伏的山间小屋 , 还有大野荒漠 、 高 山流水 , 本身就对观众具有极强的诱惑力 。 《少林寺 》的成功 , 在其最表层的意义上 , 除 了极尽所能展示精彩纷呈的武打场面之外 , 也不能否认其自然景观在影像造型上的独特 魅力 , 那雄浑秀丽的篙山 、 肃穆庄严的龙门 , 那林立的石塔石碑 、 繁杂的壁画佛像 , 那奔 流不息的黄河 、 寂寥空旷的荒野 , 间杂着其 间散发的佛教气息 , 无不令人兴致盎然 , 不 睹不快 。 确实 , 在武打 片中 , 我们不仅可以看到 日常的生活场景 , 更可 以领略深山 、 古寨乃 至异族他 乡的旎旎风光 。 自《少林寺 》始 , 沉 寂多年的名山古刹一夜之间热闹非凡 , 成为 武打片中最常见最普泛的 自然背景 。 几乎与 世隔绝的名山古刹 、 禅院寺庙所散发出的神 秘气息 , 对于观众来说 , 无疑是新奇而又极 具刺激性的 。 然而 , 仅仅 “ 自然主义 ”地猎取 自然风光 并不能维系观众永久的兴趣 , 一旦初识神秘 的新奇感消失 , 观众便会变得兴味索然 。 因 此 , 在近年的武打片创作中 , 另有一些导演 也有意识地采用一些富于表现性白洲境语 , 既 给观众造成新的视听刺激 , 同时也内涵着一 些表现性效果 。《新龙 门客栈 》 的镜语主要亩 两部分构成 一类是 中国西部的 自然风光 , 诸如沉郁苍凉的荒山野岭沙漠古道 , 另一类 是人工搭制的龙 门客栈 , 在造型风格上始终 笼罩着阴暗的基调 。 这两个背景构成了强烈 的反差 , 并且与故事情节的发展和人物命运 的变化相对应 , 而它们不同于 以往常见武打 片的外部形式感 、 视觉式样也在观众心理上 找到了“ 力 ”的对应点 。《狮王争霸 》 以群狮争 雄为主体造型元素更可见 出导演 别 具 的 匠 心 。 以红色为主体的“ 狮王争霸 ”段落不仅在 故事情节的发展变化上达到了高潮 , 也在色 彩上达到了情绪高潮 —真正电 影 化 的 高潮 , 既在直观上给观众造成 了强烈的视觉冲 击 , 又以最民族化的形式在内在心理上震荡 着观众 , 与主体精神达成了吻合 。 运动是电影的本质属性 , 从这个意义上 说 , 武打片是最适于电影表现的对象之一 , 它往往能把电影的运动特性发挥到极致 。 那 一招一式 , 一拳一腿 , 那移山倒海 , 呼风唤 雨 , 无不摄人心魄 。《少林有静 中十兰棍僧的 十八般武艺 , 《新方世玉 》 中方世 玉 的 二 指 禅功 、 少林神腿 , 《南拳王 》 中 的 度 腾 空连转 、 铁膝神功 , 《武林志 》 中东方旭的八 卦掌 , 无不令人扼腕赞 叹 , 惊 为 绝 技 。 而 《新龙 门客栈 》的武打 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 更是别出新裁 、 怪 招迭 出 。 仅以二例示之 其一 , 影片中三位 男女主角梁家辉 、 林青霞 、 张曼玉皆不会武 功 , 而在影片中却让人惊其身怀盖世奇功 , 究其原因 , 它不再如《少林寺 》那般展示 中国 武术的真功夫 , 而是利用变幻莫测的电影特 技来制造“视觉奇观 ”。 因此 , 在影片中 , 武功 只是一种道具 , 个人功夫也退居其次 。 那腾 云驾雾的空 中交锋 , 那迅如闪电 的 沙 漠 激 战 , 令人眼花缭乱 , 目不暇接 , 自然大受青 睐 。 其二 , 片 中有一个黑店伙计 当众飞刀剔 羊肉的场面 , 只见一阵刀光剑影之后 , 整只 烤羊被剔得干干净净 。 这种非现实主义的处 理手法 , 令人眼界大开 。 更令人拍案的是 , 在最后的沙漠决战中 , 这位伙计故伎重演 , 飞刀剔阉党爪牙 。 当这个爪牙的手与脚只剩 下骨头而轰然倒下时 , 我们不能不佩服导演 在场景设计和故事设计上别具的匠心 。 武打片中的武打场面确实有一种独具的 魅力 , 处处透射出刚强 、 矫健的力度 , 能使 观众体验到一种超常的兴奋和震颤 , 获得一 种超常钓快感和享受 。 武打片不仅可以保 留 中国武术中固有的因素 , 比如惊险优美的造 型 、 运动 自如的线条 、 动静结合的风范 、 刚 柔相济的意境 , 当它与现代电影手段相结合 时 , 更形成了一种独特的视觉美 。 但是 , 如 果一部武打片从头至尾都是刀光剑影 、 拳脚 相加 、 血肉横飞 , 那么观众的生理和心理就 会不堪重负 。 因此 , 在强烈的运动感之外 , 还应该有一些舒缓的节奏 。《少林寺 》 在十三 棍僧救唐王的主体线索及异彩纷呈的武打场 面 中 , 穿插 了小和 尚与牧羊女的爱情故事 , 不仅在紧张的武打之间给观众以舒缓喘息的 机会 , 还在充满阳刚之气的整体风格 中揉进 了阴柔优美的因素 , 大大增强了可看性 。 那 首优美柔情的插 曲《牧羊曲》亦与主题歌相得 益彰 , 风靡一时 。 更有一些影片穿插 了大量 的喜剧 因素来调节观众的紧张心情冰狮王争 霸 》 中 ‘ , ” 的调侃总是让人忍 俊 不禁 。《新龙门客栈 》甚至在激烈的打斗场面 中也忙里偷闲掺杂了调侃性的喜剧因素 , 比 如“林青霞 ”与“ 张曼玉 ”之间那一场虽然激烈 却不伤皮肉 、 虽有些俗却无伤大雅的“ 决斗 ” 便是一个十分突出的例子 。 武打片既要展示武功 , 便不可避免地涉 及人物 , 涉及片中人物的扮演者 —大大小小的明星 。 作为一种特殊 的商品 , 明星是电 影 中最重要的 “ 卖点 ” , 尤其对于“ 追星族 ”来 说 , 更是只看重明星 , 不看重影片本身和导 演 。 而许多明星常常与某些特定的影片联系 在一起 , 比如约翰 · 韦恩 、 伊斯特伍德之于 美国西部片 , 李小龙 、 成龙之于香港武打片 。 《少林寺 》的意义不仅仅在于为武打片创作确 立了一个新的起点 , 而同时也在于为中国大 陆发掘了一批身怀绝技的武打片明星 李连 杰 、 胡坚强 、 于海 、 于承惠 、 计春华 ⋯ ⋯就 他们个体而言 , 我们无法妄言他们是从事原 来意义上的武术运动还是投身武打片拍摄更 能实现其生命价值和意义 , 但对于中国电影 观众而言 , 他们无疑是一片“新大陆 ” 。 李连 杰十余年来频频出镜乃至走红海峡两岸 , 从 根本上说是借助于电影的神奇魅力 , 而他本 人也继李小龙 、 成龙之后为观众确立了一个 新的武打片偶像 。 由他主演的 “ 黄飞鸿 ” 系 列几乎成为票房的保证 。 很难设想 , 离开了 李连杰与关之琳的珠联璧合 , 《狮王争霸 》 将 会是怎样一种情形 。 一向以扮演清纯玉女见 长的林青霞 , 在 《新龙门客栈 》、《东方不败 》 中连连反串男角 , 尤其是在《东方不败 》中忽 男忽女 、 性格乖决 , 无疑对观众构成了新的 刺激 。 《新龙门客栈 》由三位港台巨星联袂主 演 , 确立 了影片内在质量与观众外界接受的 双重保证 。 在观众最初的动机中 , 也许仅仅 是为了一赌明星风采 , 然后才接受它的故事 及意识形态 。 而他们的表演 , 也确实具有明 星风范 。 张曼玉挥洒 自如地演活了女老板那 种粗野与柔情兼容 、 凶残与正义并存的复杂 性格 林青霞女扮男装 , 出奇制胜 , 集男性 的阳刚奔放与女性的灵秀柔美为一体 梁家 辉深沉 、 稳健 , 尽显男子汉气概 。 三位明星 互为表里 、 相映生辉 , 自然演活 了 一 台 好 戏 。 明星 , 的确是武打片中最具诱惑力的“ 视 觉奇观 ”。 如果说 , 造型元素构成了影片的最表层 结构 , 那么 , 观众在接受视听刺激的同时 , 便进入了影片故事的运作过程之中了 。 就武打片而言 , 其基本的故事构架可用 两个字来概括 , 即“ 复仇 ” , 这一点与美国西 部片有相似之处 。 威 · 赖特在 《西部片的结 构 》 中将复仇剧情的西部片结构规律归纳为 条 主人公过去或现在是社会民众 中 的一分子 恶势力危害主人公和社会 社会对恶人作恶无能为力 主人公 要复仇 主人公离开社会民众 主 人公暴露 出有 出众的本领 社会民众认 识到主人公和民众之间有区别 , 因而主人公 具有特殊地位 社会民众的代表请求主 人公放弃复仇计划 主人公放弃了复仇 计划 主人公打击恶势力 主人公 打败恶势力 主人公放弃他的特殊地位 主人公重新回到社会 。 《少林寺 》与这一叙事模式有相吻 合 之 处 , 简言之 , 可描述为 “ 好人受难 上山学 艺 惩罚坏人 ” , 最后演绎 出惩恶扬善 、 匡扶 正义 、 爱国主义等社会伦理性主题 , 此后大 量武打片都沿袭着这一创作模式 , 并且终于 走进了死胡同 。 当武林真功从少林 、 武 当直 到太极被轮番展示一遍之后 , 当被惩罚的对 象从古代 、 近代转到现代 , 从中国转到外国 之后 , 武打片创作便陷入一种难以名状难以 摆脱的困境和尴尬之 中 , 尤其是当“ 思想 ”成 为外加于“ 故事 ”和武打场面之 上的累赘时 , 观众的仄倦心理便油然而生 。 观众不仅拒绝 这种“ 思想 ” 的硬性灌输 , 而且时常导致观赏 过程的戛然中止 。 这样 , 观众既无法获得视 听快感和心理愉悦 , 更拒绝接受影片所包含 的意识形态 。 基于此 , 我们更感兴趣的 , 就不仅仅是 复仇故事本身 , 而是影片创作者如何来叙述 故事 , 在叙述故事的过程中又如何与观众心 理找到对应关系 。 观众在观赏影 片 的 过 程 中 , 总是频繁地在故事的进展中寻找与 自己 心理的对应点 。 因此 , 影片在叙事过程中 , 必须不断悬疑 , 又不断满足观众的心理期待 , 从平衡 、 失衡走向新的平衡 。 《少林寺 》一开始就从平衡态跌落 —神腿张和小虎被强拉充当民侠 , 神腿张被杀 , 小虎惨遭毒打 , 从而在观众心里激发起一种 同情弱者 、 惩罚坏人的复仇欲望 。 而在这一 叙事段落中 , 影片在镜头运用 、 影像造型及 其 内涵上极其所能地渲染王仁则的强大和小 虎的弱小 , 因此观众一开始便被导入影片所 设置的特殊情境 中而与现实世界分离 。 另一 方面 , 社会对王仁则无能为力 , 因此我们只 能把复仇希望寄托于小虎本人 , 于是在观众 一方形成了一种悬疑一种期待 小虎将如何 复仇 。 激发起这种期待心理的恰好是观众与 生俱来的恐惧感和紧张感 。 当人们置身于死 亡威胁时 , 总会有一种求生的本能 。 尽管 电 影中时常打出“ 纯属虚构 ” 的字幕 , 但观众还 是心甘情愿地 “ 上当受骗 ” , 陷入导演精心设 置的“ 圈套 ”之中 。 一个偶然 的机会 抑或是编导 “ 精心策 划 ” 有意为之的必然 , 小虎为少林寺和尚 所救 。 目睹棍僧习武 , 小虎想学一身功夫报 杀父之仇 , 于是落发为僧 , 法号觉远 。 第一 次行刺王仁则的失败 , 从叙事上说是一个“ 圈 套 ” , 是卖关子 , 是悬念 。 这时候 , 影 片 本 文便遵循着叙事学的基本规律 一方面激发 观众的欲望 , 一方面又延宕欲望的满足 。 影 片编导深谙这一叙事规律与观众 心 理 的 关 系 欲望满足的过程越是一再被延宕 , 观众 内心的复仇欲望便越是强烈 , 最终获得的心 理满足与心理宣泄也便越是强烈 。 接着 , 小虎被迫离开少林寺 , 复仇过程 再一次被延缓 。 而在王仁则准备血洗少林寺 并且开始实施杀戮计划时 , 观众 要求 对教师党员的评价套管和固井爆破片与爆破装置仓库管理基本要求三甲医院都需要复审吗 复仇的 心理达到了顶点 。 结局不 出意料 觉远终于 将王仁则置于死地 , 为民除害 。 船上决斗一 段几乎都用长镜头拍摄 , 很少镜头切换 , 给 人一气呵成的真实感 , 不仅真切地展示了演 员不同于港片花架子的真功夫 , 而且在故事 的进程中造成了一个痛快淋漓的高潮 。 观众 的欲望最终获得了实现 。 当影院里的电灯再 度亮起时 , 重新回到了影片初始的平衡态 。 欲望与法则的冲突可以说是人类面临的 一个永恒冲突 。 “ 不杀生 ”本是少林寺的戒条 , 但匡扶正义确乎又是一个更崇高的信条 。 基 于此 , 复仇必须在忍无可忍的情境下进行 , “ 人不犯我 , 我不犯人 , 人若犯我 , 我 必 犯 人 ” , “ 道 ” 、 “ 德 ”是武之本 。 落实在叙事上 , 则恰恰可以以此充分积累情绪 , 达到不泄 则 已一泄如住的 目的 。 而当影片结 尾 小 虎 格 守“ 不淫欲 ”的戒条 , 毅然舍弃个人情感舍弃 白无暇而阪依少林时 , 观众在获 得 心 理 平 衡的同时 , 是否院赚急有一种失落感呢 相反 , “酒肉穿肠过 , 佛祖心中留 ”则让观众体验到 一种反法则反文化的满足 。 与《少林寺 》不 同 , 《新龙 门客栈 》虽然同 样叙述复仇故事 , 但其基本叙事框架则有 明 显差异 。 故事简单得可以用儿句话来概括 明代阉党横行霸道 , 忠良遇难身亡 , 其子女 也成为追杀对象 。 一对侠义男女联合绿林老 权 , 护送一对忠良之后出关 , 与阉党爪牙在 龙门黑店相遇 , 经过一番恶斗 , 最终逃 出虎 口 。 影片编导是如何演绎这样一个简单而又 并不新鲜的故事的呢 影片的主要矛盾都集中在龙 门客栈 。 侠 义男女和阉党爪牙先后进驻客栈 , 本已构成 剑拔弩张的紧张局面 。 这还不够 , 导演怕不 够热闹 , 不够“ 好看 ” , 又让张曼玉扮演的女 老板金镶玉是个图财害命 ·、 妖艳风骚的人 , 于是情势变摄更为蕊涂 , 观众也被迫段大眼 睛竖起耳朵满怀期待地进入影片 的 特 定 情 境 。 更要命的是 , 女老板先看 了林青霞扮 演的义士邱莫言 , 又爱上了梁家辉扮演的义 士周淮安 , 而这两人又恰恰是一对恋人 , 真 是乱成了一锅粥 。 在现实中经受了种种不平 的焦躁的观众也乐得看开心看导演和演员如 何动作 。 与此同时 , 观众 内心的恐俱感与紧 张感也随着故事的进展而加剧 , 悬念发挥了 它的独特魅力 , 三股力量之 间凝聚成一个挣 脱不开的张力场 。 集 中而又尖锐的矛盾冲突 , 极大地诱发了观众的观赏热情 。 而在紧张的 故事进程中 , 导演仍然不急不躁不火不爆 , 整个叙事错落有致 , 张弛结合 。 女老板借义 士急于脱身之机逼婚这一段落既有舒缓的节 奏感 , 而在整体结构 中无疑又为悬念的最后 解开添上了一个法码 , 视觉上也是十分 “ 好 看 ”。 正是在这样的叙事进程中 , 影片 达 到 了情节和情绪高潮 。 这一高潮的设置既在情 理之 中 , 又有出乎观众意料的成分 。 与通常 的武打片一样 , 最终结果依然是正义战胜邪 恶 , 这一点满足了观众的心理期待 。 然而 , 林青霞扮演的义士邱莫言却战死沙场 , 口 喷 鲜血的镜头悲壮至极 , 在观众一方 , 则无不 扼腕叹息这一美好生命的消逝进而升腾起崇 高的如悲剧般的心理体验 。 最后 , 龙 门客栈 笼罩在一片火海之 中 。 正义与邪恶相较量的 故事程式中 , 分明渗透了新的文化 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 与艺 术 内涵 。 另一个让人感兴趣的话题是 武打片有 “ 内涵 、 有“ 文化 ”吗 我们曾习惯于用 “ 寓教于乐 ” 四个字来描 述 电影的教化功能 。 事实上 , 在武打片中 , 确也不可避免地包含了 “ 教 ”的成分 , 只不过 有的比较隐蔽 , 有的比较直露而已 。 武打片大抵总是要通过复仇故事来表现 匡扶正义 、 除暴安 良 、 惩恶扬善之类的社会 道德主题 , 而这种主题指向与大众道德价值 观是互相适应的 。 李小龙之所以成为世界各 地华人观众的精神偶像 与其所塑造的身着 中国式对襟布衫 、 横扫欺压 中国人的洋人的 银幕形象是分不开的 。 事实上 , 武打片所展示的武打场面绝不 仅仅是满足人类生理或心理需要的单纯的体 育或娱乐行为 , 而同时更是中国人思想 、 感 情 、 情绪 、 心智和精神的产物 。 中国武术既 讲究外功 , 又讲究内功 , 讲究内外结合 , 刚 柔相济 , 动中有静 , 静中有动 。 不仅讲究武 功 , 更注重武德 , 因而不仅具有形式上的视 像美 , 更具有 内涵上独特的“ 性格 ”魅力 。 从 这个意义上讲 , 我们不能不提到《神鞭 》。 从 规范的意义上看 , 它好象算不上一部十分纯 粹的武打片 , 或者还具有某些反武打片的特 点 指相对于既成的武打片规范而言 。 在这 部影片 中 , 善恶对立的简单二元模式不复存 在 , 傻二也不再是以往武打片中常见的英雄 , 相反具有一些反英雄的色彩 , 成为某种理念 某种寓言的化身 。 但这并不意味着它是枯燥 无味抽象化概念化的 , 我们只是说它为武打 片提供了一种新的版本 。 在傻二身上 , 我们 不难发现一些民族性格的深层文化内涵 。 同 样 , 《双旗镇 刀客 》也具有反模式反类型的文 化色彩 。 影片着力点似乎不再是正义与邪恶 双方的较量 , 而是营造出一种氛围 , 一种特 定时代特定地域文化的氛围 。 武打的社会道 德意义 明显削弱了 , 而抽象为一种纯形式的 东西 , 一种人生经验的体验 。 这种体验对艺术来说显得十分重要 。 生 活在现代社会中的人们 , 总是面临着物质生 活与精神生活的多重压抑 , 自然界的天崩地 裂 、 洪水猛兽 、 生老病死 , 人与人之间的处 心积虑 、 勾心斗角 、 尔虞我诈 , 使人的内心 充满了焦虑 、 优郁之情 。 武打片通过对英雄 的塑造 , 满足了人们潜意识中对英雄对偶像 对力量的企盼和崇拜 。 在这个没有英雄的世 俗化时代 , 艺术 中的英雄成为人们崇拜的唯 一偶像 。 武打片中那些独来 独 往 、 行 侠 仗 义 、 杀富济贫的侠士无疑使生活在挤压和 困 厄中的现代人获得了一种想象性的满足 。 不 仅如此 , 武打片还可 以让我们体验到一些最 为原始也最具生命力的内心情感 , 比如欣喜 、 惊奇 、 恐惧 、 爱慕 、 仇恨等等 。 在严格遵循 二元对立模式的武打片中 , 观众 的角色总是 处在不断的置换过程中 —有时将 自己想象成无恶不作的坏人 , 满足现实生活中无法得 到满足的攻击欲 、 破坏欲 , 有时又把 自己想 象成英雄 , 从 中获得一种类似于报复 、 惩罚 及正义 、 胜利的想象性快感 。 其实 , 那一个 又一个正义战胜邪恶的道德神话已不再是历 史的再现和生活的写照 , 而是集中表现了一 种道德理想和 民族精神 。 武打片也是某一历史阶段特定意识形态 的体现 , 它同时兼有文化和反文化双重特性 , 它同时将被允诺和被禁止的事物呈现在观众 面前 , 而其间则有一个 巧 妙 的 “ 置 换 ” 过 程 —从现实世界到虚构世界 , 从现实原则 到快乐原则 。 但万变不离其宗 , 最终仍统一 在一种特定历史阶段的意识形态之 中 。 一旦 我们进入武打片的“ 缝合 ”体系 , 一旦 我们认 同于其中所昭示的道德价值观 , 实际上也就 悄悄地潜移默化地接受了它的意识形态 。 这 种意识形态既决定着编导的创作 , 也决定着 观众 的接受 。 创 作者按既定模式不断有所创 新或毫无创新地复制武打片 , 观众则在无数 次欣赏实践中重复和加 固着既有 的 欣 赏 经 验 。 而这一切 , 都受到主流意识 形 态 的 支 配 。 世界是如此之小 , 我们注定无处可逃 。 月,