文化和镜语的商业性延续_五六十年代香港电影的再认识

NO.121 37 重 写 电 影 史 Rewrit ing The Chi nese Film H istory 文化和镜语的商业性延续* ——五六十年代香港电影的再认识 赵卫防（中国艺术研究院 副研究员） 提要：五六十年代的香港电影虽然在数量上呈现出了激增的繁荣局面，但并不是一种创新层面的深层次繁荣，其 在文化和电影语言上更多地是对1949年之前中国电影商业层面的延续。这种商业延续性不仅体现在作为这一时 期主流的现实题材影片方面，还表现于旧武侠片、戏曲艺术片等其他类型片上。由于文化和语言的延续和固守， 这一时期的香港还没有形成具有鲜明本土特色的电影。 关键词：五六十年代的香港电影 商业性 延续 现实题材 旧武侠片 戏曲艺术片 五六十年代的香港电影一直被许多研究者称为香港电 影的“黄金时期”。如果仅从影片制作公司的勃兴、出品 影片数量的激增、创作队伍的稳定等诸方面来审视这一时 期的香港电影，的确不负盛名，特别是其粤语片的创作， 堪称是达到了空前绝后的高峰。但是如果把此期的香港电 影放进香港电影发展的历史长河中去研究，我们会发现这 一“黄金时期”表现出的繁荣主要还是数量上的、表面上 的，而不是一种创新层面上的深层次繁荣，它更为突出的 特性是延续而未达到真正的繁兴,无论是在主题内涵或是 在电影叙事方面，基本上没有超出旧上海电影的创作模 式，对1949年之前的中国电影而言，此期的香港电影更多 的是延续而非嬗变，继承而非发展，还远未形成具有鲜明 本土特色的电影文化。另一方面，商业和票房一直是引导 香港电影创作的风向标，无论哪个时期，吸引观众、追求 最大化的商业利润都是香港电影创作的终极目标。这一时 期的香港电影也不可能例外，它对1949年之前中国电影延 续与继承更多表现在商业层面上。 主体上的商业传承 1949年之前的中国电影创作可分为两大链条，其一是 教化链条，其二是商业链条，每个链条都由相互传承的环 节组成。前者的链条环节依次包括30年代的左翼电影、30 年代后期至40年代前期的抗战电影以及40年代后半期的 进步电影。这一链条在主题内涵上具有鲜明的特色：反映 严酷的社会现实、揭示尖锐的社会矛盾、表现激烈的社会 斗争，具有强烈的社会批判意识和鲜明的意识形态色彩。 其主要目的是要达到一种对公众的感染、引导和教化的目 的，体现出的主题内涵是主要的，而电影表现方式是次要 的、基本上从属于内容。后者的链条环节依次包括20年代 后期至30年代初以古装片、武侠片和神怪片为代表的中国 商业电影创作的第一次浪潮、30年代的“软性电影”、30 年代后期至40年代前期的“孤岛电影”以及40年代后半 期的商业电影。这一链条无论在主题内涵或是在表现方式 上都以吸引观众、攫取票房为首要目的，其他方面则从属 这一目的。两大链条中，除了电影创作实践以外，还都有 自己的理论体系，形成了两种不同的电影文化。两大链条 有时也相互融合，汲取对方有益于己的因素加以利用，但 基本上还是经纬分明。 教化链条在解放后的内地电影创作中特别是“十七 年”电影创作中得到了充分的延续；而1949年之后的香港 电影则将商业链条发扬光大，不仅如此，以实用为主的香 港电影不但延续了旧上海电影中的商业链条，而且还全方 位地传承了教化链条中的喜剧类型等商业元素，达到为我 所用的目的。代表商业链条理论体系的30年代 “软性电 影”理论诸如强调电影的娱乐功能和商品属性，认为电影 要有趣味、要能给人以欢乐才会受到观众欢迎，才能得以 生存和发展等内容，在30年代两种电影文化激烈交锋的时 候并未得到充分的认可，但却一直被后来的香港电影人忠 实地实践着。五六十年代的香港电影无论是现实题材的影 片、还是历史题材的影片，无论是以“黄飞鸿系列电影” 为代表的旧派武侠片，还是戏曲片等,都体现着这种商业 宗旨的传承。 从五六十年代香港某些重要的电影制作公司和主要电 影创作人员的背景，也可看出其对1949年之前旧上海电影 中商业性的延续。20年代邵醉翁创办天一公司，后来从上 海迁至香港，中国商业电影创作的第一次浪潮就是由邵醉 翁和他的天一公司揭开序幕的。而天一公司可以说是50年 代香港重要的制片公司——邵氏兄弟有限公司的前身，由 此可见此期香港电影制片业与1949年之前中国商业电影 的历史渊源。在创作方面，在进步电影人两次南下香港， 拍摄了一批现实主义影片的同时，但杜宇、任彭年、文逸 民、王元龙等一批20年代的老牌商业片导演也在香港拍摄 了一批商业片，从一定程度上奠定了香港电影的商业性基 础。五六十年代的香港电影的创作主力中相当一部分是来 自于旧上海电影的制作阵营，而且他们在1949年以前基本 上都是拍摄商业片的主力：如五六十年代的香港电影的主 将岳枫、方沛霖等人便是30年代“软性电影”创作的主要 参与者，“软性电影”的代表之作《化身姑娘》便是由方 沛霖执导，而岳枫同样也是“软性电影”创作的主将，他 执导了《花烛之夜》、《神秘之花》、《百宝图》等多部“软 性电影”。在“孤岛电影”创作时期，岳枫、方沛霖也编 *本文论述的五六十年代香港电影是指50年代初至60年代中期的香港电影。60 年代中期之后，香港电影开始转型，逐步形成了具有鲜明本土特色的电影，因此60年 代后半期的香港电影和前半期有着很大的差异，本文暂不涉及60年代中期之后的香港 电影。 重写电影史 责任编辑：张文燕 2004年第4期38 导了大批的商业片。五六十年代香港电影创作的另外两位 代表人物朱石麟、李萍倩也是“孤岛”时期商业片创作的 主要参与者，前者在“孤岛”编导了《洞房花烛夜》等商 业片，后者导演了《红线盗盒》等商业片。五六十年代香 港电影的一些创作主力也曾经是40年代战后内地商业片 的主要创作者，除李萍倩、岳枫外，屠光启、何非光、王 为一、程步高等也是这一时期商业片创作的参与者。他们 将1949年之前中国商业片一套相对成熟的制作模式应用 到这一时期的香港电影创作中，使五六十年代的香港电影 基本上遵循着1949年之前中国商业片的制作路线。而在他 们营造的这个大的商业环境下，秦剑、李晨风、陶秦、李 铁、卢敦、陈静波、吴回、易文、袁仰安、李翰祥、胡鹏、 陈烈品等这一时期香港电影的创作主力也很快加入其中， 共同奏响了此期香港电影的商业化主旋。 非现实主义的商业性现实题材 五六十年代的香港影坛，长城、凤凰、新联、中联、 邵氏、电懋等影片制作公司是其主要的制片机构。受进步 电影人第二次南下时创作出的一批优秀现实主义影片的影 响，以“长（城）、新（联）、凤（凰）”为代表的制片公司 此期生产了大量的现实题材影片。其中，“长城”的制作 沿袭了中国主流电影的传统，拍摄了一系列反映社会现实 的作品，如岳枫导演的《狂风之夜》（1951），李萍倩导演 的《说谎世界》（1950）、《门》（1951）、《白日梦》（1952）， 陶秦导演的《一家春》（1951）、《女儿经》（1952）等影片。 “凤凰”及其前身龙马公司早期拍摄的影片，也多以反映 中下层市民生活为主，其中以朱石麟导演的《误佳期》 （1951）、《一板之隔》（1952）、《中秋月》（1953）、《乔迁 之喜》（1954）等一系列表现当时香港市民生活实况的影 片为代表。“新联”早期的作品，结合当时的社会形态和 观众心理，制作最多、影响最大的也是一些社会和家庭伦 理写实片，如李铁的《危楼春晓》（1953）、《火窟幽兰》 （1960），卢敦的《十号风球》（1959），秦剑的《家家户户》 （1954），吴回的《败家仔》（1952）等影片。此外“邵氏”、 “电懋”、“国泰”、“新华”等公司也有相当一批现实题材 影片问世。 这些现实题材影片虽然坚持了反映社会现实的创作道 路，但却与30年代的“左翼电影”及40年代后期的“进 步电影”的现实主义创作方法大不相同。其一，从内容上 看，后者的现实主义影片更多地从阶级的立场出发，来揭 露重大的社会矛盾，自觉担负意识形态的使命，为苦难的 现实寻找“革命”的出路；而前者的现实题材影片关注更 多的是一般性的社会现实和家庭伦理道德，即使是分析现 实也是为了表现人情与人性的弱点，远离了后者现实主义 影片的那种自觉的意识形态，也远离了那种革命与苦难。 其二从美学方法上讲，后者的美学追求力求揭露现实，达 到一种振聋发聩的效果，强调唤醒和揭示，表现上具有鲜 明的主观色彩；而前者在美学追求上力求迎合观众，强调 观赏性，很少附带意念，讲究寓教于乐。因此这一时期香 港的现实题材影片，尚不能用“现实主义影片”来表述， 它取其现实题材的方面，但进行了全方位的商业包装，这 种包装追求的是商业利润，重在商业性而非现实性，延续 了旧上海电影的商业因素，也契合了香港电影一贯的制片 政策。为了更好地说明这一点，我们以这一时期一批现实 题材影片的代表作者及影片来进行具体的分析。 朱石麟是战后香港现实题材影片的倡导者和旗手。他 的很多影片都是反映香港现实生活、关心香港社会现实的 题材。影片中的街道、木屋、工厂、茶楼都是典型的香港 50年代社会环境。然而这些影片并不着力于揭露现实的黑 暗和不合理，而重在营造表现社会人情世故的喜剧效果， 显然，其最终目的是商业价值的实现。如他的《误佳期》 描写一对青梅竹马的青年男女如何重逢相爱，却因各种障 碍延误了结婚佳期，最后发挥工友团结力量而终成眷属的 故事。从美学效果来看，影片在反映香港社会现实方面并 未进行得多么深刻、全面，而将中国电影的喜剧传统发挥 到了极佳层度，特别表现在喜剧环境的 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 、喜剧节奏的 把握以及纯真而机智的幽默显示上，这些都使得这部影片 具备了吸引观众的票房因素，获得了较高的商业价值。随 后他执导的《一板之隔》反映了香港中下阶层人们的居住 问题，反映的现实虽然严酷，但影片着眼于营造人物因为 隔膜而造成误会的有趣情节，比兴手法的运用和日常生活 琐事的穿线，架构出多姿多彩的人物关系，具有较强的商 业属性。朱石麟在50年代前期的其他影片如《中秋月》、《乔 迁之喜》、《一年之计》（1954）、《水火之间》（1955）等也 都是反映香港社会中小人物的喜怒哀乐的现实题材影片， 但更为重要的是这些影片同时都是香港电影史上颇具商业 价值的经典喜剧影片。 李萍倩是这一时期香港现实题材影片的另一位主将， 他执导的一些影片也是表现香港社会中底层人物的现实题 材影片，其中比较多的是批判现实的轻喜剧。他更强调影 片的艺术感染力和观众对影片的接受力，关注影片的商业 价值。他的电影开创了香港讽刺喜剧类型的先河，如《说 谎世界》在披露社会不合理性的同时，充满了无情的针砭、 辛辣的讽刺，使用讽刺喜剧的类型元素来吸引观众、赢得 票房；《禁婚记》（1951）表现的职业女性问题，但着重于 讽刺禁止职业女性结婚的荒谬与不合理；《白日梦》（1952） 用喜剧手法写了一个发财梦的破灭。之后的影片如《都会 交响曲》（1954）、《笑笑笑》（1958）等都是现实题材，但 更属于颇具商业价值的轻松喜剧类型。 以朱石麟为代表的“凤凰”和以李萍倩为代表的“长 城”致力于国语片的拍摄，而其他一些制片机构如“新联”、 “中联”、“光艺”、“华侨”等以制作粤语片为主。香港这 一时期现实题材影片的商业性同样体现在这些粤语影片 上。这一时期的粤语片仍是现实题材居多，但这众多的现 实题材粤语片仍以喜剧类型来吸引观众、获得商业价值， 诸如其中的“中国滑稽戏”式的表现、唱白交错形式、即 兴演出等喜剧表现方式至今仍是香港电影票房号召力的重 要因素。而且其中的所谓“写实”决非为表现现实而“写 实”，这些对香港底层人物的生存状态的“写实”，同样也 是取悦、迎合讲粤语的底层观众的重要商业元素。 当然，这一时期香港现实题材影片的商业性并不完全 NO.121 39 重 写 电 影 史 Rewrit ing The Chi nese Film H istory 众。 商业类型的多元倾向 五六十年代香港电影的商业属性不仅体现在现实题材 影片上，其他题材的影片依然遵循了这一创作策略。电影 史上曾经辉煌过的历史传奇、戏曲、武侠等类型片在这一 时期的香港影坛上重新繁荣起来，试图打开更广阔的电影 市场，赢取更高的商业价值。 历史传奇题材影片是这一时期香港电影一个重要片 种。为提升其商业价值，迎合观众的观赏口味，此期历史 传奇题材影片大多根据历史故事和历史名著改编而成。如 李萍倩导演的《绝代佳人》（1953）取自《史记》中信陵 君和如姬的故事，影片不仅因制作宏大而吸引观众，更因 对史实大胆地改编而深化了主题；此外值得一提的还有李 晨风根据民间传奇编导的影片《刘海遇仙记》（1963），表 现历史人物的影片《西施》（1964）；鲍方根据《聊斋志异》 中的故事改编的影片《画皮》（1965）；朱石麟根据名著改 编的影片《雷雨》（1961），根据优秀传统戏曲改编的影片 《抢新郎》（1957）、《三凤求凰》（1962）以及根据历史故 事改编的古装奇情片《董小婉》（1964）；袁仰安根据文学 名著改编的影片《阿Q正传》（1954）；岳枫根据历史故事 改编的影片《妲己》（1964）；李翰祥根据《聊斋志异》 中的《聂小倩》改编的影片《倩女幽魂》（1960），根据历 史人物和民间故事改编的影片《武则天》（1963）等。这 些影片都吸引了不同的观众群，均有不错的卖座纪录和一 定的好评。 50年代中期，内地拍摄的一些戏曲艺术片在港公映， 其中黄梅调《天仙配》、越剧《梁山伯与祝英台》、评剧《秦 香莲》等影片大受欢迎，尤其是《天仙配》更是风靡一时， 在九龙上映一个月天天爆满。一向关注影片票房的香港影 人意识到戏曲艺术片将是提高香港电影票房的一个重要类 型，于是香港影坛拉开了拍摄戏曲艺术片的风潮。 在这方面集大成者当推李翰祥和他的黄梅调电影，他 在“邵氏”拍摄的黄梅调影片《貂禅》（1958）、《江山美 人》（1959）、《杨贵妃》（1962）、《王昭君》（1962）等不 断引起轰动，掀起了香港电影近20年的黄梅调热潮。1963 年，李翰祥执导的《梁山伯与祝英台》更是将黄梅调电影 推向了极至，影片以黄梅调为主，参考了昆曲、绍兴剧、 京剧及民谣艺术歌曲等多种音乐，颇具多元性和包容性， 加上有浓厚的感情色彩和民谣风格，发挥大资本、豪华堂 皇的片场内景长处和明星 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 的吸引力，使之能获得普遍 的接受。 粤剧影片是这一时期香港戏曲艺术片风潮中的又一主 要类型。50年代初，香港影坛曾出现过少量的粤剧影片， 但不成气候，在拍摄戏曲片风潮之中，片商看到了粤剧影 片的市场前景，因为一些粤剧红伶在普罗大众心中很受欢 迎，粤剧剧目也较丰富，保证片源充足；而且拍摄粤剧影 片场景集中，周期短，花费少，资金回笼快，而电影票价 远低于粤剧票价。在这种商业目的的驱使下，粤剧影片越 拍越多。其中颇受欢迎的有《九天玄女》（1959）、《彩蝶 双飞》（1958）、《紫钗记》（1959）、《帝女花》（1959）、《蝶 体现在喜剧类型上。“邵氏”、“电懋”等公司的正剧现实 题材片更是完美体现出了香港电影以迎合观众、攫取票房 为主要目的的商业属性。“邵氏”公司的传统便是“观众 至上”论，他们选择剧本是以是否有票房价值为取舍；导 演、明星是否受重用，也以票房记录为依据。 为吸引观众，“邵氏”、“电懋”等公司在现实题材影 片中首开了歌舞片类型。先效力于“长城”，后又到“邵 氏”和“电懋”的导演陶秦是始作俑者，他先在“电懋” 拍摄了洋味十足、瑰丽堂皇的好莱坞式的大型歌舞片《龙 翔凤舞》（1959），之后又在“邵氏”拍摄了歌舞片《千娇 百媚》（1960）和《花团锦簇》（1962）。这不仅为香港现 实题材影片增添了新的类型，也使这一时期的香港现实题 材片获得了更高的商业价值。而对一般的剧情片而言，“邵 氏”的现实题材影片不再像“长、新、凤”的现实题材影 片那样仍含有一定的“教化”功能，那种对道德、伦理的 维护，讲究“影以载道”的传统在“邵氏”的影片中亦不 复存在。迎合观众、感动观众是其电影叙事的唯一目的， 跌宕起伏的故事、细腻感人的人物、相对考究的电影叙事 语言、流畅简明的节奏是这些影片的共同特色。“邵氏”导 演群又各自有吸引观众的不同叙事风格，如陶秦常以大都 市中的小人物为题材，在豪华的电影场面中，中心人物却 常是出身微寒的小人物，这在他的《四千金》（1957）、《不 了情》（1962）等影片中都能体现出来。而李翰祥则在注 重纪实的同时，擅长于人物在特殊情况下的心理刻画，如 他导演的《后门》（1960）讲述了一个不能生育的妇女抱 养了别人的孩子，尔后又担心失去孩子。影片将人物惶惑 不安的心理刻画得细腻动人，节奏起伏。他的《一毛钱》 （1963）叙述了循规蹈矩的医生与一个出污泥而不染的舞 女相恋的故事，描写出了香港新旧交替时代人们的心理变 迁。其他导演如岳枫等人的现实题材片也都打上“邵氏” 风格的商业印记。 为提升这一时期现实题材影片的商业性，许多影片还 加进了对西方文化的表现内容，甚至直接仿效西片，其中 “电懋”出品的影片在这方面尤为突出。在“电懋”的《四 千金》、《空中小姐》、《曼波女郎》（1957）、《玉女私情》等 现实题材片中尽情展现了西化生活，如男女主角的西式服 装，沙发、咖啡、吧台等布景道具，打网球、击剑、跳恰 恰舞、弹钢琴及生日宴会等生活方式；生活空间也不外西 式客厅、卧室、洋行办公室及西式俱乐部等充满西方情趣 的中产阶级生活场所；以及模仿好莱坞把剧情重点放在男 女爱情及家庭战争上的西式伦理剧。这样的处理是一种明 显的商业驱使，而这些影片在当时获得的商业价值也是不 言而喻的。 应该说，以上各类现实题材影片，无论是喜剧类型或 是其他类型，都应归类于迎合观众的商业影片，如果说其 中体现出了某些现实主义精神，也是一种商业利润驱使下 的“现实主义”。这种对社会现实的表达，仅限于人际道 德伦理范畴，着力于人生态度、人际关系等方面的展现。 当然其中也具有对社会不平等现象、人性善恶、人情冷暖 的政治倾向性和社会批判态度，但重在改良，重在迎合观 2004年第4期40 影红梨记》（1959）等。这些粤剧影片剧本结构严谨、新 颖，剧情充满了浪漫奇情，唱词委婉清丽，韵味无穷，都 取得了很好的票房佳绩。 武侠片曾是旧上海商业电影体钵中的一个重要分支。 1949年之后的相当长时间内，由于历史的原因，中国内地 和台湾都没有再拍武侠片，而将票房作为唯一追求目标的 香港电影人，在40年代末就开始了这一重要的商业类型片 的尝试。粤语武侠系列片《黄飞鸿》堪称是这一时期武侠 片的奠基之作，近百集的系列影片塑造了黄飞鸿这个慈 父、严师的形象，这是整个片系的精神形象，也是当年大 受欢迎的主要因素。此时的黄飞鸿正义凛然又带有封建色 彩，属于“古典主义”英雄，很符合五六十年代香港的社 会心态，因此《黄飞鸿》系列片集一问世便很受普罗大众 的欢迎，商业利益驱使着这部系列片拍摄了90多集。在武 打动作上，黄飞鸿系列片亦有两大突破，这也是该片吸引 观众的重要因素。一是为武侠片开创了以真功夫表演与实 战取胜的新路，用真功实打取代了过去的北派象征式的舞 台招式，令银幕上的武打场面充满真实感。二是改变了以 往武侠电影的吞云吐雾、吞刀吐剑式的神怪化，同时也摆 脱了舞台把式、花拳绣腿的老套。 与后期的黄飞鸿系列片同时出现的还有其他的武侠 片。为追求观赏效果，这些武侠片又屏弃了黄飞鸿影片中 那种真功实打，将卖点又转移到特技打斗上，但这种转移 并非是对20年代第一次商业浪潮中神怪武打片的简单模 仿，而是在打斗、模型、摄影、动画方面使用更新颖的特 技，“计有隐身、飞身、阵法、音波功（使出的是来自波 斯的妖女）、掌风爆炸、飞剑、音响夸张和模型特技等等。”（1） 也有些武侠片导演如陈烈品则在影片的本身下功夫，他的 武侠片《碧血金钗》（1963—1964）、《碧眼魔女》（1964） 等不太注重特技，而致力于气氛的营造、武打的真实以及 人物性格的塑造。他的武侠片还多用景深镜头，营造出空 间真实感，剪辑也是明快而富有节奏，比同期的其他武侠 片获得了更高的艺术价值和商业价值。 延续：文化的和镜语的 脱胎于传统中国商业电影的香港电影和1949年之前 中国电影中的商业因素有着剪不断的血缘关系，这无疑归 结于文化的原因。从旧上海的电影圈子中走来的这一时期 的香港电影人，在文化底蕴、乡土观念及创作思路上都受 到中原文化的左右。与此同时，离香港最近、较少受到儒 家正统文化的规范和约束、与传统农业社会抑商思想相抵 触具有商品意识的渗透在市井小民的感性的世俗生活里的 岭南文化也在中原文化的夹缝中悄然推进，但远未形成气 候。因此，这一时期的香港电影对旧上海电影更多的是一 种延续，同时由于岭南文化及外来文化的渗透，它又不是 完全意义上的旧上海电影，它写实主义的商业性就是这种 非中原文化浸润的体现。 这种延续性首先表现在影片的主题内涵上，表现出的 大都是中国传统的儒家伦理道德观念，颂扬传统的家庭伦 理观，体现儒家美德的精神世界；按传统的价值观念来看， 影片主题也大都积极正面，导人向善，影片多以“善有善 报，恶有恶报”的结局警世。就现实题材影片来说，这一 时期无论是“长、新、凤”的喜剧片，还是“邵氏”、“电 懋”等公司的文艺片，虽然都以香港现实社会为表现内容， 但影片均保持了与中原文化一脉相承的文化底蕴。旧上海 的背景、批判封建社会和制度的题材、对中原文化中伦常 关系与道德意识的传承等几乎在每一类的现实题材影片中 都显现出来。即使是“电懋”的一些“西化”的现实题材 影片中，表现出的西方文化，也是经中国传统道德过滤后 呈现出来的。如在《曼波女郎》中，女主角大跳西方青春 舞，热情奔放，但她的健美与开放，只让观众感受到充沛 青春活力，那些西方舞蹈中原有性挑逗成分被完全剔除。 对那些根据历史故事或文学名著改编的历史传奇题材 影片而言，只不过用电影的语言将那些承载中原文化和历 史的故事表现出来而已，虽然表现方式各不相同，但它们 的根依然牢固地植于中原文化这块沃土之中。而那些戏曲 艺术片更是和中原文化千秋一脉，它们同样是中华民族丰 厚而独特的文化艺术的一种延续。这与旧上海电影在文化 上的落足点是一致的。 以《黄飞鸿》系列片集为代表的这一时期的武侠片， 宣扬的是典型的儒家伦理道德观。黄飞鸿体现出的是儒家 智、仁、勇的美德，《黄飞鸿》系列片体现的也是一个儒 家的精神世界：“以父为中心，仁爱为本的人伦世界。武 术不是用以征服、争权，而是修身、自卫，或于必要时制 止动乱，降服罪恶，是维护道德伦常秩序的一种手段。”（2） 可见从文化的高度来分析，武侠片传承的依然是中原文 化，延续了1949年之前第一次商业片勃兴时武侠片文化。 文化上的延续与固守，也决定了表现方法上不会有明 显的创新。这一时期的现实题材影片虽具有浓郁的商业气 息，但在艺术表现方式上对旧上海商业片并没有革命性的 美学突破。表现在电影叙事上，首先追求情节的曲折离奇、 讲究叙事的跌宕起伏，最大限度地满足观众的心理期待， 并在情节中注重营造喜剧因素。第二，追求明星效应，影 片中的主角多用具有东方美感的明星来饰演。第三，在叙 事节奏、镜头语言的应用等方面，基本上没有超出旧上海 时期中国电影的创作模式，特别是节奏舒缓、场面调度舞 台化、背景舞台化、构图对称、对白舞台腔浓重、不太注 重视听冲击等。 前述的喜剧类型，总体上看也属于旧上海电影中喜剧 因素的延续，喜剧效果一般靠对人物之间的误解产生的矛 盾、阴错阳差、人物的性格缺陷以及社会中的一些丑恶现 象的表现来营造，缺乏明显的创新。如《一板之隔》中利 用居住同一层楼且只有一板之隔的两个人，因生活习惯、 爱好和工作时间不同而产生矛盾营造的喜剧效果，与30年 代的经典影片《十字街头》中同样一板之隔居住的男女主 人公之间的喜剧纠葛同出一辙；而李萍倩的讽刺喜剧，让 人联想更多的是40年代后期“文华”公司的《太太万岁》、 《假凤虚凰》等一系列的讽刺喜剧影片。香港的喜剧电影 （1）罗卡、吴昊、卓伯棠《香港电影类型论》，牛津大学出版社1997年版,第14 页。 （2）同(1),第5页。 NO.121 41 重 写 电 影 史 Rewrit ing The Chi nese Film H istory 香港电影中的“超地区想象”： 文化、身份、工业问题 张英进 (美国加州大学文学系 教授) 提要：本文首先分析香港影评人对香港电影的历史、文化、身份等问题的阐述，然后指出香港电影“超地区想 象”的历史传统。这一传统不但表现于电影的叙事、人物、类型等文本策略，更体现了香港电影工业的一贯市 场策略。20世纪50—70年代的香港电影（尤其是歌唱片和都市喜剧）反映了香港电影从“上海”到“香港”的 过渡和转型，70年代的电影更进一步发展了香港电影的超地区想象。 关键词：超地区想象 本土/地区/民族文化 身份 混杂 文化民族主义 工业 （3） 同(2)。 在经过60年代后半期的转型之后，才有了跨越性的创新发 展，形成了70年代的功夫喜剧、80年代的社会生活喜剧 和90年代的后现代喜剧等具有鲜明本土特色的喜剧电影。 “邵氏”、“电懋”等公司出品的现实题材影片，也在 延续着旧上海的剧情片。这些影片或写痴男怨女带有宿命 感的爱情悲剧，或写新旧时代交替时人物心灵的变迁，或 写乱世浊流中分崩离析的凄厉挽歌，虽然是现实题材，但 它们演绎的故事，看起来都是似现实又非现实的戏剧，往 往跟着观众的口味走，从意念到形式，从样式到内容看似 不断翻新出奇，其实在某种程度上可说是对40年代后期市 民化意识较强的旧上海商业电影的翻版。从内容到形式， 从场面调度到演员表演基本没有超越40年代后期中国商 业片。一些现实题材影片的“西化”表现固然由于当时西 方文化的影响，但其“西化”的表现却远没有当年“大中 华百合”的“欧化”影片那样全面和极致，亦超不过《十 字街头》中白杨梦境中的纯西化意境。 艺术创新在这一时期的武侠片上就显得更少，因此它 对第一次商业片浪潮中涌现出来的武侠片的表现方式延续 得也就更多。一方面它依然挥不去旧武侠片制作粗糙简陋 的缺点。旧武侠片制作粗陋早已被人诟病，这也是它最后 覆灭的主要原因。而这一时期香港武侠片尤其是粤语武侠 片在制作上也较为粗陋。罗卡先生在谈到《黄飞鸿》系列 片的制作时曾说过：“限于制作规模的简陋，素质相当粗 糙，编、导、演三方面都不免流于随意，不够结构均衡， 也不讲求电影手法上的创新”。（3）另一方面，它延续了旧 武侠片重故事、轻人物和情节的表现方式。《黄飞鸿》系 列片的故事各不相同，但人物形象简单且雷同，情节重复。 而其他武侠片大都改编自武侠小说，就单部影片来说情节 离奇曲折，但整体看就显得重复。限于制作上的因陋就简， 往往是匆匆讲完了故事就算，在人物关系与心理描写方面 严重缺失。再者还表现在系列片集的出现，20年代末的旧 武侠片中有许多是系列片集，比如经典武侠片《火烧红莲 寺》达18集之多；这一时期香港武侠片将这一传统发扬光 大，除《黄飞鸿》系列片外，其他大部分也都是“成套” 出现的。如陈烈品等人执导的《仙鹤神针系列片》（1961 —1964）、《雪花神剑》（1964）等，凌云执导的《如来神 掌》（1964）等，萧笙执导的《武林圣火令》（1965）等武 侠片都是系列片。另外为了追慕当年《火烧红莲寺》在商 业上的成功，这一时期竟有多部武侠片都取名为《火烧红 莲寺》。此外，武打动作的舞台化以及后期的一些武侠片 中“放飞剑”之类的特技的滥用，也可算作是对1949年之 前旧武侠片在表现方式上的继续“追捧”。 由于历史的原因，西方文化作为一种强势文化在港强 行登陆，而地理的因素，又使岭南文化作为一种地域文化 对香港的影响越来越大。在这两种文化的夹击下，根深蒂 固的中原文化在香港逐渐淡化。到了60年代后半期，香港 经济的腾飞加速了传统中原文化的隐退，岭南文化和西方 外来文化全面登陆，之后的香港电影才真正跳出了旧上海 电影文化的框架，形成具有鲜明本土特色的电影文化。文 化上的转变必然带来表现方式上的转变，“邵氏”在60年 代中期提出了“创造彩色武侠世纪”的口号，派人赴日美 学习外片的拍摄方法，力图从武侠片开始全面进行电影语 言的革命，于是张彻、胡金铨、张鑫炎等人开创了香港“新 武侠电影”的先河。在“新武侠片”的影响下，其他各题 材和类型片都开始了全新的电影语言变革，从此，具有本 土特色的现代意义上的全新香港电影诞生了！ 香港：消失与“重嵌”（re-embedding）的文化 从20世纪80年代中期起，学者们是带着一种前所未 有的紧迫感——有时甚至是深深的忧虑——来面对“香港 文化”问题的。在对香港文化进行理论描述的众多学者中， 阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）以一个“消失文化” （a culture of disappearance）的命题，（1）恰于香港1997年 （1）Abbas, Ackbar (1997). Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance， Minneapolis: University of Minnesota Press.