东方镜像的苏醒_独立精神及本土文化的弘扬_论亚洲_新电影_的文化启示性_下_

食绝氢蛋美貌联 去犯 学术话 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 东方镜像的苏醒 独立精神及本土文化的弘扬 —论亚洲 “新电影 ” 的文化启示性 下 黄式宪 、 日本电影 青春质疑及其跨文化的开拓 世纪 、 年代 日本本土 电影产业 的背景概况 在亚洲 , 日本从 “ 明治维新 ” 发祥 , 是 最早 由东方进 人西方现代化发达 国家之列 的 。 它和印度均属于名耀史册的亚洲电影大 国 , 电影年产量在 年曾达到 部的 最高纪录 , 仅次于印度而居世界前茅 。 就历 史来看 , 电影于 年 明治 年 即传 入 日本 。 牧野省三最早 自 年始 , 就致 力于用 “ 活动照相 ” 来拍摄 日本歌舞伎影 片 , 故被尊为 日本 “ 电影之父 ” 。 日本本土 电影 的产业 运作 , 起步也甚 早 , ‘旧 活 ” 全称 ‘旧 本活动照相股份有 限公 司 ” 作 为最 早 的 电影 企业 , 创办 于 年 月 。 “ 二 战 ” 后 , 战败的 日本 由 富于侵略扩张性的军事封建帝国主义 , 一度 沦为在美军 占领下 的附庸 国 , 在政治 、 经 济 、 军事 、 外交 、 文 化 上 均 受美 国控制 。 年 “ 宪法 ” 颁布后 , 国家体制改为君 主立 宪制 。 正如 日本学者 山 田和夫所指 出 的 日本电影产业先天地带有 民族 “ 宿命的 性格 ” , 无论 ‘旧 活 ” 或是 “ 松下 ” , 都是依 托电影放映资本的积累而发展起来的 , 其资 本模式属于 “ 近代性 ” 而非 “ 现代性 ” , 是 在 “ 绝对主义的天皇制重压下病态地走上近 代化道路的 ” 。 战后 , 更形成致命的两大产 业症候 , 一是 “ 好莱坞依赖症 ” 二是在 国 内市场实行对电影大公司的依赖性 , 也就是 通过 “ 配片制 ” 由各大公司系统地瓜分市 场 而形成产业垄断 。 其电影投资额则仅及 美 国的 , 欧洲的 , 这 自然也就削弱 了它在 国际上的竞争力 。 ① 在 日本电影史上 , 曾出现过两度 “ 黄金 时代 ” 战前 世纪 年代 , 沟 口 健二 、 小津安二郎 、 内田土梦等电影大师推动形成 了第一个 “ 黄金时代 ” 战后 , 伴随着 日本 经济的恢复和高速增长 , 以及对西方文明的 开放性 , 年代以黑泽 明 、 木下惠介等电 影 巨匠为代 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf , 迎来了第二个 “ 黄金时代 ” 。 日本 电影市场最兴旺 的年份是 年 , 全 国影院近 家 , 年度电影观众总人数则 达到 亿 千 百万人次 。 但是 , 日本局 囿于 自身电影产业体制 “ 宿命的性格 ” , 自 年代 以后 电影市场逐 渐呈现衰退迹象 而与此同时 , 出于某种历 仁作者简介 〕黄式宪 , 北京电影学院教授 。 图 幼 簧工源羌装释翻 我扣 史的偶然因素 , 日本在 年代初掀起 了著 名的 “ 新浪潮 ” 电影运 动 比法 国 “ 新 浪 潮 ” 电影仅晚两年 , 比中国 、 伊朗 、 韩国等 要早 近 四分之一世纪 。 这是 因为 “ 松竹 ” 公司在资本运作上适度的开放性 、 预见性和 聪 明的操作 , 使大岛诸占得先机 , 在 年 代之初就能以执旗一呼的历史声势 , 带头兴 起 了 日本电影 的 “ 新浪潮 ” 。 故此 , 又被称 作 “ 松竹新浪潮 ” 。 它呈现出电影新生代的 成长与电影产业发展的需求之间的重叠 , 但 又保持了艺术家独立个性的张力 。 大岛诸的 第一部作品 《青春残酷物语 》 和 《日本的夜与雾 》 , 以冷峻地质询历 史和现实著称 。 随着又有今村昌平的 《猪与 军舰 》 和 《日本昆虫记 》 , 还有吉 田喜重 的 秋津温泉 》 、 救 使河原宏的 《砂之女 》 等新作 , 不 但引起评论界的一片赞誉 , 并受到年轻观众 的欢迎 尽管这只是局部地抑止 了票房的下 滑 。 正如美 国电影学者汤普森和鲍威尔在 其 《电影 百年发展史 后半世纪 》里所作 的描述 “ 松竹这家最保守的 日本片厂 , 注 意到它的对手运用年轻人拍片而大有斩获 , 并且观察到法 国新锐电影在票房上的成功 。 这家公 司于是决定推动一个 日本 的新浪潮 。 松竹在 年提拔了一名年轻助导大岛诸 , 准许他执导 自己的剧本 。 大岛诸第一部电影 的成功 , 使得松竹进而提拔 了其他 的助导 。 ‘ 日活 ’ 随之跟进 , 赋予指派新进导演重要 的拍片任务 。 ” 该部史著充分肯定了这批作 品在镜像语言创新上对 日本主流电影的颠覆 性意义 , 并着重 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 了这些新作 特别是大 岛诸的影片 在东方镜像内涵上的社会批判 价值 , 指出 “ 没有电影曾经如此粗暴地批 评 日本社会 , 揭穿这个平静 、 富庶 国家形象 背后的压迫与冲突 · · ⋯旧 本导演甚至 比起他 们的德国同道 , 更进一步地展现出在民主早 该到来之际 , 他们的国家还持续地被权威势 力所统治 。 ” ② 世 纪 年代是 日本 电影 的低 迷 时 期 —日本著名学者 、 东京大学校长莲实重 彦称之为 “ 危机期 ” , 而著名影评家佐藤忠 男则名之为 “ 面临混沌时代的转换期 ” , 市 场上所风靡的大多是 “ 武士片 ” 、 “ 黑帮片 ” 和 “ 粉红电影 ” 又称 “ 软性色情片 ” 。 到 了 年代 , 日本 电影更跌人低谷 , “ 以往 依赖几家大公司的制作来支撑 日本电影的制 度 , 到 年代几乎已破坏无余 。 ” 佐藤 忠男评语 摄但在 年代的低谷徘徊期 , 仍 有 一 些 年轻 导 演从 带 着 “ 庞 克 ” 风 味 的 地下 电影起步 , 并 以 “ 新人类 青少 年族群 文化 ” 的身份和摇滚乐的狂欢 , 而 逐渐跻身主流电影市场 , 如石井聪互的 《疯 狂 雷 电 路 》 和 《逆 喷 射 家 族 》 、 森 田芳光 的 《家庭游戏 》 以及缘本晋也的 《铁男 》 等 而最 重要的导演则要推伊丹 十三 , 他的 《葬礼 》 、 《蒲公英 》 和 《女税 务 官 》 等作品 , 都以对 日本社会反讽 式的批判性而深得学术界的好评 。 。世纪 年代末 、 年代初 , 日本 电 子企业大亨因涉足好莱坞产业的并购而引起 舆论震惊 。 年 , 索尼 以 亿美元收购 了哥伦 比亚影 片娱乐公 司 , 包括哥 伦 比亚与三星两家片厂 年 , 松下又 以 住 亿美元买下环球 的母公 司美 国音乐 公司 。 这次 日本资本 的跨 国运作 , 显然只是以 “ 加磅 ” 于好莱坞的方式 , 参与 到全球化电影霸权 中觅得一个核心的席位 , 却并非用来拯救奄奄一息的本土电影产业 , 从根子上说 , 或许这仍然是 由 日本电影产业 “ 宿命的性格 ” 所决定的 。 但在 日本本土 , 就是另一番黯然中仍透 现 出某种希望之光 的景象 。 年 以 ‘旧 活 ” 宣布破产倒闭为转折点 , 继后 , 年 , 被 日本民众所钟爱的喜剧演员握美清去 世 , 俨然构成一个历史的界标 —他 年来一直在喜剧系列片 《寅次郎的故事 》 山 田洋次导演 , 共拍了 部 里扮演男主角 , 这棵 “ 松竹 ” 历来不倒的 “ 摇钱树 ” 终于倒 图 登缎贰骗笼装嵘翻 以” 了 。 自此 日本大公司垄断市场的时代便告终 结 , 而众多小型的独立制片公司或独立制片 系统应运而生 , 初步形成了与大公司并存的 格局 。 某些大公司甚至也开始仿效独立制片 模式转 向 “ 小 型化 ” 生产 。 自 年后 , 独立制片公司制作的电影数量 , 年年都高于 东映 、 东宝 、 松竹三大公司的总和 并且 , 在 日本的大都市里也渐渐形成了可以接纳这 些低成本影片并赢得一定青年观众群的 “ 小 厅影院体系 ” 。 诚如莲实重彦先生所指出的 “ 将迎来第三次 ‘ 黄金时代 ’ 的今 日 旧 本 电影 ’ 还有一个特征 , 那就是事实上一个使 电影作家个人的艺术野心和商业成功不至于 陷人对抗性矛盾的体系正在形成 。 ” ④ 处于世纪之交的 日本 , 随着新一代导演 以独立制片的方式和独标一格 的艺术个性 , 重鼓新潮 , 声名大噪 , 其中的佼佼者如北野 武 、 黑泽清 、 周防正行 、 岩井俊二 、 竹中直 人 、 崔洋一 朝鲜裔 以及女性导演河獭直 美等人 , 为 日本本土电影带来了一股清新的 现代活力 , 重新高擎起 民族 电影 复兴 的旗 帜 , 并标示着 日本 电影第三个 “ 黄金时代 ” 正在到来 。 日本本土新电影的代表人物及其作品 世纪之交的 日本 , 事实上已进人物质文 明高度发达 的 “ 后工业 时代 ” , 整个社会 的 生存理念及其心理特征都出现 了巨大 的变 化 , 人性处于 “ 后现代 ” 环境里的焦虑 、 挣 扎乃 至异化 问题便 日渐迫 临并 日趋尖锐化 成长 中的青少年一代的感受更为切身 、 更 为敏锐 。 与这种时代文化 心理的变化相适 应 , 世纪之交兴起的这一代 日本新电影 , 在 弘扬 民族文化的 “ 独立精神 ” 上 , 在张扬个 性和独立思考上 , 都可与 年代 以大岛诸 为代表的 日本电影 “ 新浪潮 ” 相对应 、 相承 接 , 二者之间具有同一性 而在采取与历史 的断然决裂 极少 回顾历史 , 因为历史对他 们 的 当下 生 存 可 谓 并 无 任何 意 义 的 “ 盲 区 ” , 以及在对现实的绝决式解构的创作观 念上 , 在叩问青春 、 质疑生存 、 寻求社会身 份的创作底线上 , 明显地和大岛诸一代划开 了界线 , 呈现出二者之间的非同一性 。 仅在 年一年之 内 , 就涌现 出四 十多位很有 才华的青年导演 到 年代中 、 后期 , 他 们又恰似春潮涨落之际的 “ 过江之卿 ” , 群 体性地冲上了 日本影坛 。 他们以 “ 后大师时 代 ” 群雄并举的声势和颠覆传统的观念 , 在 亚洲及 国际上引起 了不可小觑的反响 。 他们 在题材 、 风格和电影诗学的追求上 , 更呈现 出人各有貌 、 多元荟萃的喜人局面 。 笔者限 于眼界和资讯 , 仅就其荤荤大者观之 , 不妨 分作如下六个品类 第一类 , 新浪漫派的青春片 。 岩井俊二 的作品是这类影片突出的代表者 , 他从传统 走向了现代 , 却又很好地继承并光大了前辈 导演小津安二郎和木下惠介笔调细腻 、 长于 抒情的电影叙事传统 , 特别对 日本审美文化 中的 “ 玄幽之美 ” 有一种独到的悟性 。 他一 向追 求 唯 美 唯 情 , 从 《情 书 》 、 《梦旅人 》 、 《燕尾蝶 》 、 《四 月物语 》 到近作 《豆寇 年华 》 , 英译名 , 呈 现出一贯的 “ 诗电影 ” 风格 , 他 比较忽略故 事 , 而侧重 于如诗如梦 的意境营造 , 或温 馨 , 或冷峻 , 都脱不开对青春期少男少女心 理 的微妙探询 。 他 的处女作 《情书 》, 其叙 事结构是在爱情与死亡的临界点上展开 的 , 影片以 白雪皑皑的小城和山野 , 以那诗一般 的镜像作为背景 , 描绘了少女渡边博子对爱 情 的一次至死不渝并近乎童话般的叩问和追 寻 。 在祭奠未婚夫藤井树亡故三年时 , 博子 竟痴情地向 “ 天国 ” 给亡人寄去了思念的情 书 。 非常奇异的是 , 博子居然收到了一封与 藤井树同名者的回信 。 但这个藤井树却是个 女孩子 。 因书信往还而唤醒了女藤井树一段 刻骨铭心 的朦胧的初恋记忆 。 这里 , “ 闪 回 ” 的幻象与现实相 “ 对话 ” , 在 当代青少 年观众孤寂 、 困苦 、 干涩的心灵空间所激起 的是对美 、 对爱的渴求 , 俨然焕发出一种让 回 雄芝诬贰崛美皱野翻去扣 死去的 “ 爱情 ” 再生的魔力 , 因而便在 日本 风靡一时 , 诗人岩井更成了填补他们 “ 心 灵 缺损 ” 的 “ 青春偶像 ” 导演 。 该片在柏林电 影节上荣膺 “ 最佳亚洲 电影奖 ” , 自此岩井 在 国 际 上 声名大振 。 继 后 的 《梦 旅 人 》、 《燕尾蝶 》, 则相对地多增添了几分现实性而 冲淡了梦幻性 。 《梦旅人 》中的主人公是个 精神病患者 , 影片撕去生活表面那薄薄一层 温情脉脉的面纱 , 揭示出现实的残酷和生命 的脆弱 。 该片再次获得柏林电影节记者评审 委员会奖 。 《燕尾蝶 》则可 以说是从生物学 的超然视角出发的 , 影片所写多是社会边缘 的角色 , 如妓女 、 吸毒者 、 枪手等等 , 展示 出一片十分阴暗的社会底层人生 。 这里 , 有 众 多外 国血统移 民 的后代 , 日本 人 与 白 、 黑 、 黄肤色的人或混血儿杂居在一起 。 它很 像东京 , 却又被赋予 了某种象征意味地唤作 “ 圆都 ” , 即金圆之城 , 而那些外 国移民的后 代则被人们不屑地鄙称为 “ 圆盗 ” 即来盗 金的 。 诗人岩井就像对 《梦旅人 》中的精 神病患者那样 , 非但不歧视他们 , 还怀着真 挚 的人道关切 , 将他们视为正在从 丑陋 的 “ 蛹 ” 变为美丽的 “ 蝶 ” 的孵化过程 中的人 的同类 , 给人们送来了一阵阵别具暖意的轻 风 。 而 《四月 物语 》却仿佛 又 回到 了 《情 书 》中那似幻似真的 “ 梦之界 ” , 影 片一反 《燕尾蝶 》中那又丑又脏的环境 , 而用清纯 的大学校园来烘托 , 动情地刻画出一个洁身 如玉却陷于 “ 柏拉图 ” 式的精神暗恋中的少 女榆树的形象 。 影片就像一首散文诗那样的 悠然和优美 。 岩井的近作 《豆寇年华 》, 在今年 月 第六届上海国际电影节上获得 了最佳音乐奖 和评委会特别奖 , 更在上海影迷群里激起一 股狂热之潮 。 在 月 日晚间举行 的 《豆 栽年华 》新闻发布会上 , 岩井出场 , 人气沸 腾 , 一直持续到深夜 点多 。 岩井在答记 者问时 , 坦 陈心 曲和创作初衷 说 “ 影 片 《情书 》表现 出来的是一种凄美的感觉 , 而 这部 《豆寇年华 》则表现 出一种残酷 的味 道 , 为什么这两部影片有这么大的差别呢 ” 他接着 回答说 , 《豆范年华 》所表达的 , 其 实是影片 《情书 》中没有表现的另一半中学 时光 的回忆和体验 。 临该片运用 了十分现代 的网络化空间和节奏语言 , 来强化表现 日本 当代少年精神 自闭的惨烈现实 , 具有浓郁的 悲剧意味 。 在小主人公莲见雄一苦闷 、 孤僻 的 内心里 , 只崇拜 网上 的歌星 “ 莉莉周 ” , 习惯于在虚幻的时空里寻求安慰 。 不料想那 个在 网上和他心心相印的网友 “ 青猫 ” , 在 现实里竟是专门以欺侮他为乐事的中学同窗 星野修介 。 在现实和虚拟 相撞击 的那一 瞬 间 , 也就是莲见最后找到并认清星野真面 目 而导 向了悲剧 “ 终场 ” 的时刻 少年残杀 , 血腥 四溅 , 在摆脱软弱 、 自卑而手刃 了一 向 狂妄 、 霸道 的星野之 际 , 莲 见俨然 以 “ 死 亡 ” 换来了 “ 新生 ” , 如此惨烈的宿命时刻 , 该具有何等警世的意义啊 在诗人岩井镜像 的背面 , 却将他对 日本青少年成长 的 学 校 家庭 危机 , 作 了痛心彻骨 的揭示 , 并 将诗人的人道情怀提升到了摇撼魂魄的诗意 的境界 。 第二类是新写实的暴力片 。 北野武是深 得大岛诸美学精神真传的新一代传人 。 作为 大师的大岛 , 是将 日本审美文化 中的 “ 菊花 与剑 ” 两者交错融汇而达于化境 的 电影作 者 。 “ 菊花 ” 者 , 尚文而柔美 , “ 剑 ” 则崇 武而惨烈 , 或可 以 比作阴柔与阳刚两种美学 境界 。 在中国文化里也有寓刚于柔 、 刚柔兼 济的说法 , 但却和 日本 “ 菊花与剑 ” 带着武 士精神气息的涵义颇有歧异 。 作为晚辈的北 野武 , 一贯地集导演 、 主演于一身 , 擅长将 暴力与绚烂的爱揉为一体 , 总是固定不变地 扮演着 “ 暴力美 ” 的男子汉 , “ 他 ” 每每又 身处社会底层或社会边缘 , 是个无助的 、 受 压抑的 、 常被逼到无路可退而别无选择的小 人物 。 “ 他 ” 反叛正统 、 冲决秩序 、 浑身血 腥 , 却同时又是个在生与死的临界点上将人 性挖掘到最深的角色 , 并且 , 影片结局又往 往总是 以 冲绳岛大海苍凉凄冷 的蓝色调子 画 食 劳延蟋簿图孕 艺扣 人称经典的 “ 北野武蓝调 ” , 来烘托主人 公 以死亡为代价而迎来人性尊严的张扬 , 呈 现颇见力度的阳刚之美 。 从他的处女作 《那 个 凶残 的男人 》 , 又译 《冷血暴 警 》 , 直到 年代后期的三部近作 花火 》 、 菊次郎之夏 》 、 《兄弟 》 , 又译 《四海兄弟 》, 第九部电影 , 其中虽有几部 “ 移步换形 ” 、 别具探索性的 影片 , 但他的大多数作品无不生动有力地呈 现出 “ 北野武 电影诗学 ” 独树一帜的魅力 。 特别是 《花火 》, 一举在第 届威尼斯 国际 电影节上轻取 “ 金狮 ” 大奖的殊荣 , 实现了 日本电影继黑泽明 《罗生门 》之后一次新的 文化凯旋 , 北野武俨然成了世纪之交这一代 日本新电影引领潮流而执大旗的角色 。 试以影片 《花火 》来看 , 这是 “ 北野武 暴力美学 ” 真正达于炉火纯青 的一部力作 。 北野武主演的阿西 , 是个位卑而身处困境的 基层刑警 , 他因幼子之丧 , 又兼爱妻美幸患 了绝症住院 , 就此在执行缉捕黑帮逃犯时造 成闪失 , 他的部下掘部 也是他 自小的同窗 挚友 受伤致残 , 令他痛悔不已 另一次执 行任务中 , 他的部下 田中为掩护他而中弹毙 命 , 默然而痛苦的阿西引咎辞职 。 辞职后的 阿西 , 为了照料坐轮椅的掘部 , 送倔部画具 以帮他重新振作 同时还得为亡人 田 中的妻 室筹集生活费用 。 万般无奈中他只得向黑社 会借来高利贷 。 自此 , 叙事采取双线平行交 错推进 , 一面写人的精神苦旅 , 呈现掘部在 画花画海 中 , 逐步找回 自我并寻求超越肢体 的精神再生 另一面则写阿西现实的苦斗和 挣扎 , 他先是被逼从 “ 警 ” 变 “ 匪 ” , 抢劫 银行并还清了债务 , 后就携爱妻出门旅游 , 柔情地陪伴她并送她生命的最后一程 。 影片 结局 , 阿西俨然孤胆英雄 , 暴力犹如狂飘突 发 , 他独力剿灭了黑帮 。 当刑警中村受命就 银行劫案前来向他问罪时 , 阿西只求留给他 一点时间 , 面对那波涛轻拍蔚蓝大海 , 他与 爱妻相依相拥 , 只听到 “ 自决 ” 的两声枪 响 , 就此 了结 了他与爱妻绝 望而悲凉 的一 生 。 这里 的 “ 花 ” 与 “ 火 ” , 暴力 的狂飘迸 发与人性绚丽的最后一瞬 , 激化的外部动作 与海浪般奔涌的内心波澜 , 互为应和 , 特别 是那忧郁 、 凄美的蔚蓝色大海 , 默默而抒情 地将 日本民族 “ 菊花与剑 ” 的审美文化精神 推向了一种人生的极致 , 一种悲剧 的境界 。 第三类是学院派 的 “ 作家电影 ” ⑥。 所 谓 “ 学院派 ” , 指的是 年代中 、 后期受过 大学专业教育并以 “ 电影作家 ” 身份而踏上 影坛 的一支新 的劲旅 。 这类作者里 以 黑泽 清 、 青山真治 、 盐 田明彦的 “ 三人组合 ” 为 突出代表 。 这三个人都是从 日本立教大学毕 业的同道 , 他们读书期间都曾选修过著名电 影学者 、 原东京大学校长莲实重彦的电影课 程 , 而他们也同时很注重研究并借鉴好莱坞 电影有益的艺术和市场经验 。 并且 , 他们之 间又志同道合 , 相互补益 , 相互切磋 , 并形 成了一个创作小组 , 密切合作 。 黑泽清十分 赞赏 年代的美 国电影 , 从 “ 描红 ” 希 区 柯克起步 , 以拍摄恐怖悬念片为其长项 , 他 才思敏捷而多产 , 如 《地狱守护者 》、 《蛇 道 》、 《救赎 》以 及 近 作 《巨 大 的幻影 》、 《合格的人 》、 《电路 》等 , 都深得评论界的 肯定 , 特别是他那部晦涩的艺术实验片 《超 凡神树 》, 更使他名气大噪 。 青山真治的创 作力一 向旺盛 , 作品颇多 , 最负盛名 的是 《尤里 卡 》 借 自希腊语 , 意 即 发现 自 我 , 展现了一桩劫持公共汽车惨案在幸存 者心灵上刻下的创痕 , 片长达 小时 分 。 而盐 田明彦则 以擅长描写爱情和心理著称 , 其作品 《月光的低语 》、 《勇往直前 》的结 构 、 镜像及其美学探索 , 特别是他的剧作功 底 , 表现出作家的才气 , 都颇为人所称道 。 第四类是多品类的喜剧 电影 。 或许 , 处 于 “ 后工业文 明 ” 生存处境里 的 日本受众 , 很需要得到快乐和梦幻式的宣泄 , 由是喜剧 样式的电影甚为兴盛 , 并且品类多元 , 如生 活喜剧 、 爱情喜剧 、 惊险喜剧 、 打斗喜剧 、 幽灵喜剧 、 黑色喜剧等等 。 例如周防正行的 《谈谈情 , 跳跳舞 》 属于生活轻喜 回 幼芝也瑟蔫美貌睽砚公拍 剧 , 将男性 中年上班族从 “ 家 ” 到 “ 办公 室 ” 两点一线的单调人生打碎而重塑 自我的 过程 , 写得 曲曲传情 , 并呈现出对 “ 都市男 性心理综合症 ” 的超越 。 该片上映三天 , 即 突破 了 亿 日元的可观纪录 , 并创下 了当 年同类电影票房的最高纪录 。 同样 以都市娱 乐空间为背景 , 阪本顺治的 《将一军 》写 了 棋坛胜负中的种种情趣 , 饶富喜剧感和观赏 性 , 而渡边孝好的 《酒馆幽灵 》则引来幽灵 的骚扰 , 充分发挥了艺术的想象力 , 煞是好 看 。 特别值得提到的是朝鲜裔导演崔洋一的 《月亮在哪里 》, 用幽默喜剧的手法 , 表现了 外来移民在 日本的艰难人生处境 , 如朝鲜人 姜忠男以开出租车谋生 , 天性软弱 , 而在酒 吧 当柜台小姐的菲律宾少女柯妮 , 则美丽而 有 主见 , 俩人 间的爱情真叫 “ 好事多磨 ” 。 这家酒吧里 , 来来往往的又还有伊朗人或有 美国身份的人 。 影片以深深的人道情怀 , 超 越 了民族歧视的局限 , 展现了人与人平等相 处 , 显示 出既有磨擦 、 又有和谐的东方式朴 素人情关系的重新组合 。 第五类是独标另类心声的 “ 女性 电影 ” 。 在 日本以男权为中心的社会空间里 , 女性导 演的生长空间历来是深受局限的 。 但著名女 演员 田中绢代 “ 演而优则导 ” , 为女性在电 影圈的发展争得一席之地并开拓 了一种新的 风气 , 使女性导演的前景大有改观 。 到了世 纪之交 , 更呈现出一派女性导演新人辈出的 可喜气象 。 河獭直美正是以她的才情和作品 才在 日本影坛站稳了脚跟的 。 她的 《萌动之 朱雀 》 , 以故乡奈 良远离城镇的林 区平静如水的生活为背景 , 写了世代以林业 为生的田原孝三一家人 。 影片的叙事风格是 淡淡而静谧的 , 恰如一篇诗情漾动 、 娓娓道 来 的散文 。 河懒直美笔下所写的母亲幸子 、 妻子泰代 、 爱女阿满 , 都别具女性细腻的情 采并富于人性的深度 。 该片曾在戛纳夺得最 佳处女作导演奖 , 使河懒一步奠定了她在国 际上的影响 。 继后 , 她又 回到了她所热爱的 纪录片创作 , 拍摄了 《伐木工物语 》和 《万 花镜 》, 新近则拍了一部温馨的爱情片 《荧 火虫 》 , 描述 了一个制陶艺术家与 一位跳脱衣舞的女性的恋情 。 另一位值得关 注的年轻女性导演叫新藤风 , 她的新作 《爱 的果 汁 》 , 题材别致 、 构思新 颖 , 写 了两个少女之间微妙的心理和情感纠葛 , 该片在柏林电影节荣获最佳新导演奖 。 她的 祖父是著名的电影大师新藤兼人 , 可谓深得 乃祖艺术的遗风 。 其它值得深入研究的女性 导演 , 还有松浦雅子 、 洪野佐知 、 和 田淳 子 、 风间志织 、 合津直枝 、 松井久子以及棋 坪多鹤子等人 。 ⑦ 第六类是以宫崎骏为代表的卡通式 “ 动 画电影 ” 。 日本动画电影在亚洲及世界上都享 有盛誉 , 宫崎骏则是继承了 日本动画片大师 手嫁治虫 执导系列 电视动画片 《铁臂阿童 木 》 的艺术风格并将其推进到更具现代色彩 和意境的重要人物 。 自 年代以降宫崎骏早 已成为 日本家喻户晓的动画电影大师了 。 诚 然 , 他显然并不年轻 , 也并不属于 年代兴 起的新生代导演之列 , 这里所 以要提到他 , 一是 出于他在开 日本动画电影一代新风上所 作出的巨大贡献 , 二是缘于他的创作和艺术 幻想的翅膀永远是这样年轻而充沛着清新的 现代活力 , 受到广大 日本青少年由衷的爱戴 和崇拜 。 他从 年的处女作 《风之谷的娜 乌希卡 》伊始 , 直 到今 天 的 《千 与千 寻 》 , 堪称艺术功勋卓著 。 《千与千寻 》 公映的头 天 , 便拥有 了 万 的本土观 众 , 创下 亿 日元的辉煌纪录 。 由宫崎骏所 呈现的美丽而奇妙的童话世界 , 在审美文化 上的魅力将会是永恒不衰的 , 它既是属于 日 本和亚洲的 , 同时也是属于世界的 。 三 、 东方的启迪 跨文化对话以及如何与好莱坞共舞 在全球化时代 , 东方与西方的关系 , 第 三世界与第一世界的关系 , 成为我们观察历 史 文化现象的基本坐标 。 圈 食芝毯氯溉襄瓣翼翻 公扣 全球经济一体化与全球文化多元化 , 二 者在 “ 二律悖反 ” 中呈现出一种非和谐的历 史对称性和互动性 。 显而易见 , 并不像有的 论者 以逻辑推理所作 出的判断 , 经济的全球 化必将决定了并伴随着文化的全球一体化 , 而这种 “ 一体化 ” , 具体指 的就是全球文化 向西方看齐 的同质性 或称全球 “ 单边式 ” 的一体性 。 事实上 , 文化全球化并非像经 济全球化那样必然导致各 民族 国家的文化 走向同质性 , 反倒可能带来全球文化多元化 的良性互动的前景 。 正如以提出 “ 文明冲突 论 ” 而著名 的美 国学者亨廷顿所得 出的论 断 “ 在可见的将来 , 不会有普世 的文 明 , 有的只是一个包容不同文明的世界 , 而其中 的每一个文明都得学会与其他文明共处 。 ” ⑧ 在 世纪到来的前夜 , 好莱坞所认可 的 “ 文 明共处 ” , 却是单边化 的 、 以 自我为 文化霸权核心 的 。 它毫不 掩饰地 宣告 , 世纪 年代好莱坞的全球化 , 其 目标就是 “ 占领全球所有的主要市场 ” ⑨ , 并要将亚洲 开发为 “ 后欧洲 ” 的最大海外市场 。 但是 , 在 世纪到来的前夜 , 亚洲新 电影的崛起 , 并未简单采取与好莱坞 “ 你死 我活 ” 、 “ 此存彼亡 ” 的对立形式 , 而是 以 文化的 “ 和而不同 ” 为准则 , 从本土发掘民 族文化独具的特色和优势 。 著名的文化学者 汤一介先生 曾富于睿智地提 出以 “ 和 而不 同 ” 作为 世纪处理不同文化关系的准则 。 他说 “ 如何使不同文化的民族 、 国家和地 域能够在差别 中得 到共 同发展 , 并相互 吸 收 , 以便造成在全球意识下文化多元发展 的 新形势呢 我认为中国的和而不 同原则或许 可能为我们提供有正面价值的资源 。 ” 此语 出 自孔子的一段话 “ 君子和而不 同 , 小人 同而不和 。 ” 《论语 · 子路 》。 汤一介并将 此语延伸到 当今 民族与民族 、 国家与国家 、 地域 与地域 之 间文化 的交 往 中 , 他 指 出 “ ‘ 和而不 同 ’ 的意思是说 , 要承认 ‘ 不同 ’ , 在 ‘ 不 同 ’ 基础上形成 的 ‘ 和 ’ ‘ 和谐 ’ 或 ‘ 融合 ’ , 才能使事物得到发展 。 如果一 味追求 ‘ 同 ’ , 不仅不 能使事物得到发展 , 反而会使事物衰败 。 ’, 亚洲各国新电影的风 潮 , 或许正是 暗合 了 “ 和而不 同 ” 这一共 识 , 从而才呈现出各 自文化的特色及其无可 取代的魅力 。 在 世纪到来 的前夜 , 在文化的风 向 和演进的趋势上 , “ 西方 中心论 ” 正面临着 自身的崩溃 , 好莱坞垂垂 老化而 正在忙 于 “ 洗牌 ” , 并将 目光转 向东方及其尚待开发的 广阔电影市场 而东方则将稳步地实现 自己 文化的复兴 , 尽管这将是一个相 当漫长的历 史过程 。 新的 “ 世代 ” 即网络化 、 信息 化的 “ 知识经济时代 ” , 在东西方之间 , 对 话性 必将取代对抗性 , 历史将要 改写 世纪不会 固守不移地依然徘徊在 “ 东方从属 于西方 ” 或者 “ 东方 以 自身的边缘性而环绕 着西方文化中心 ” 的历史误区里 。 值得关注 的是 , 当好莱坞垂垂 老化之 际 , 欧洲却发生 了艺术的革命 , 其突出的标 志就是 “ 道格玛 ” 现象 。 就在 年 , 全世界迎来了电影 的百年华诞 。 当大家都在 回顾电影 的百年辉煌并举行盛大庆典之时 , 来 自丹麦的以冯 · 特里尔为首的四位年轻导 演 , 以前瞻性的思考 , 联名发表了 “ 道格玛 宣言 ” , 向好莱坞模式及其所代表的主流 电影观念发起了挑战 。 宣言所昭示 的 “ 电影 十诫 ” , 其核心 即强调 回归个性 、 回归现实 、 回归 电影 的清纯 。 年 , 冯 · 特里 尔 以 《黑暗中的舞者 》赢得戛纳金棕桐大奖 , 俨 然成为国际影坛的一桩重要事件 , 兴起了电 影的一种新风 尚 、 新趋向 。 “ 道格玛 ” 是一种纯 洁 的誓约 , 并 用于 自律 自戒 。 “ 道格玛 ” 显 然又绝非 只是一个孤 立的存在 , 它所体现的张扬本土 、 张扬个性 的独立文化精神 , 在东方竟有如此众多的回 应者 、 同路者 , 而且几乎是前后脚共同迈着 历史的步履 。 这里 , 恰恰奇迹般地呈现出东 方与西方一种年轻而前卫电影的汇流 。 事实 上 , 东方镜像的苏醒与 “ 道格玛 ” 的誓 圈 夺 殉溉残瓣瑟现 去拍 约 , 差不多是 同步地在东西方之 间迎来 了 世纪新电影的潮声 。 注释 ① 日本 山田和夫 , 洪旗译 《日本的 电影产业能够 自立和再生吗 —迫近 “ 危 机 ” 的实态 》, 载于 《世界 电影 》 年第 期 , 第 、 页 。 ②《电影百年发展史 后半世纪 》, 第 、 页 。 ③佐藤忠男 《日本 面临混沌 时代 的转 换期 》, 载焦雄屏编 《新亚 洲电影面面观 》, 台湾远 流 出版公 司 年 月版 , 第 页 。 ④莲实重彦 《当第三 次 “ 黄金 时代 ” 开 始之 时 , 怎样才能界定 “ 日本电影 ” 这一 概 念 》, 见 中国电影资料馆 主办的 “ 日本 电影 回顾展 年代 ” 资料汇编 “ 导言 ” , 第 页 。 ⑤《 豆 落年 华 是 情书 的另 一 半 —岩井俊二 深夜答问 》 , 载于第六届上 海 国 际 电影 节 “ 每 日 新 闻 ” 第 期 第 页 。 ⑥参照晏妮 《当代 日本 电影作家概论 》, 载于 《当代 电影 》 年第 期 , 第 一 页 。 ⑦参照晏妮 当代 日本 电影作家概论 》, 载于 《当代 电影 》 年 第 期 , 第 、 页 。 ⑧ 美 亨廷 顿 《文明的冲突 》, 载于 《二 十一 世 纪 》 年 月号 香港 中文 大学 , 转引 自周宪 《中国 当代 审美文化研 究 》, 北京大学 出版社 年 月版 , 第 页 。 ⑨ 美 迪诺 · 贝里 奥 , 庞亚 平译 《占 领全球所有的主要市场 年代好莱坞的 全 球化 》, 载 于 《世 界 电影 》 年 第 期 , 第 页 。 ⑩汤 一 介 《中国文化对 世 纪 人 类社 会 可有之 贡献 》, 载于 《文艺研 究 》, 年第 期 , 第 、 页 。 更正声明 《北京电影学院学报 》 年第 期 《电影美术创作的艺术积累及文化底 蕴 —访电影美术师邵瑞刚 》一文 的附录 “ 邵瑞刚创作年表 ” 最后一条 “ 年 《金锁 记 》 视觉合作者 导演穆德远 , 摄影穆德远 ” 第 页 应为 “ 导演穆德远 , 摄影穆 德远 、 罗攀 ” , 特此更正 , 并向邵瑞刚老师 、 穆德远导演与摄影师罗攀和广大读者致以诚挚 的歉意 。 《北京电影学院学报 》编辑部 画