_无_小津安二郎电影中的_和_文化

北京电影学院学报 !""#$% “无”———小津安二郎电影中的“和”文化 蒋 雯 ［作者简介］蒋雯，北京电影学院 "!级外国电影史日本电影研究方向研究生。 （&"""’’） 大师研究 &(%# 年 &! 月 &! 日，小津安二郎在 东京御茶之水的医科牙科大学附属医院与 世长辞，至今恰是先生的四十年冥忌。小 津先生长眠于他曾经住过的北镰仓碧树幽 径的山间寺庙里，与与庙里的墓碑上只刻 着一个字———“无”，这是先生生前自己决 定的。有人说这个字指的是佛教中说的 “无常”的 “无”，但对我而言， “无”与 其说是表达了先生对世事无常的理解，还 不如说是小津电影一贯风格的延续，这种 小津式的对生命、对世界的谐谑与消解一 直延至先生身后。而小津电影的这种风 格，我认为恰好是日本 “和”文化的完美 体现。 谈到 “和”文化，也许有诸多不同的 理解。从文化史的角度看， “和”文化的 起源应上溯到 )世纪末大和国传入儒教文 化，确立大和王朝的统治理念开始。*(# 年圣德太子制定了日本史上首次较为完整 的政治纲领 《十七条宪法》。 《宪法》第 一条就强调了 “和”的重要性， “以和为 贵”，从此， “和”成为日本人最重要的 生活原则，所以日本自古沿袭形成了 “和 谐”、 “和睦”的人生态度。众所周知， 日本地处常受大自然袭击的位置上，面对 自然灾害，他们相信只要忍耐，灾难就能 过去，重新迎来风和日丽的好天气。所以 日本有好多这样的谚语，例如 “耐心等待 终会时来运转”、 “台风一过”、 “一元复 始”⋯⋯日本人不但供奉掌管农耕、狩猎、 水产的 “正面”的神，同时还假设了风神、 雷神、水神等常常起 “反面”作用的神， 用敬爱之心软化对自然灾害的恐惧，其目 的是使人类能与大自然和谐相处，这是一 种日本式的思想方法。在这种人生态度影 响下，日本人自然回归的心情随处可见。 日本最具代表性的艺术如茶道、花道、水 墨画、能乐以及建筑领域的造园、住宅样 式，其最高境界就是一个 “和”字，讲究 “天人合一”。面对无常的世界，日本人这 种从来不把风土自然看作对立力量，而当 作生活伙伴的心境，不能不说是高明的处 世态度，同时也隐约可以看出日本传统 “和”文化中蕴藏着被动、消极的根源。 “和”在日本人的生活中表现出不同 姿态，对待外来文化的接纳、包容的态度 自不必说，在日常生活中，日本人对 “和” 的崇尚表现为强调集团性，比较忽略个人 的思想。在日语中 “自个主张”是一个贬 义词，说明这个人很任性，不顾他人。如 !"# 北京电影学院学报 !""#$% 果要表达自己的一个认识，常常会婉转的 说 “一般大家都认为”， “据说”⋯⋯日 本人有在集体环境中穿制服的传统，进入 社会后更要注意自己的言行，不鼓励个性 的张扬。 日语中常常会省略主语 “我”，以减 少自我主张的感觉；在自动词 （施动者缺 欠）和他动词 （施动者省略）之间，也宁 愿选择说自动词，因为比起主格省略 （在）来，主格不在显得更无可非难些。 对于日本人来说，与他人交流时，过分强 调自我意志是强加于人的无礼表现。从日 本的 “和”文化看来，受动比起主动来更 成为一种美德。日本人强调 “以心传心”， 通过主体的虚无化与暧昧化来减少冲突， 润滑人与人之间的关系，以求得 “和谐”、 “和睦”的境界。换句话说，日本 “和” 文化的核心理念就在于消解一切精确的、 人为的、个别的表意因素，以一种混浊、 谐谑、暧昧的方式来达到 “天人合一”的 境界。 电影对日本来说也是外来文化，初期 的日本电影大多从题材、情节，以至表演 风格、化妆，都模仿欧美电影。在这一点 上，小津安二郎也不例外，在他 !% 岁时 拍摄的默片 《年轻的日子》中，模仿棍棒 喜剧的形式描写了两个大学生同时追求一 个女孩的 “学生浪漫剧”。其中就有将摄 影机横倒在雪地上，模仿人摔倒后主观视 点的镜头。这种自由轻松的拍法是晚年排 除一切运动镜头的小津作品所无法想象 的。第二年发表的 《快活地走吧》更是在 人物造型、表演上都明显受到美国电影的 深厚影响。如此看来，年轻的小津也曾经 是摩登的美国电影的追从者。 小津先生在他电影生涯的初期如此热 衷于模仿美国电影，后来又怎么会走向另 一个完全相反的极端呢？!" 世纪 #" 年代 时局的变化当然是原因之一，昭和时代的 摩登风潮犹如昙花一现，随继之而来的世 界恐慌分崩离析，完全模仿美国电影显然已 是不合时宜。从个人因素看，也不能排除小 津先生具有着受动的美德。小津先生曾这样 谈起自己不得不模仿美国电影的苦恼。 “日本人的日常生活是非电影的，比 方说，仅仅是进家门，就必须拉开移门、 在玄关坐下、解开鞋带，这样老有停滞。 所以日本电影就只有用电影的方式，改变 这种不断停滞的生活来拍摄。因为日本实 际的生活根本不适合拍电影。” ———《电影旬报》&’##年 &月 &&日号 为适应电影表现而去要求日本人改变 生活样式是不可能的，深感绝望的小津在 电影生涯的初期选择了电影与现实彻底割 断联系的方式。这样看来，我们一直赋予 小津先生善于表现日本美的几近常识的评 价就有待讨论了。我认为晚期的小津作品 转向描写日本家庭日常生活，也并不是因 为意识到了日本式的美，而正是小津先生 所具有的受动美德的体现。 十九岁的小津从中学毕业后未能升学， 在农村做了一年的小学代用教员。这是他 一生中最不顺的时期。也许正是因为这段 经历，让小津认识到人生的无常，而人在 现实中只有接受、忍耐着生活下去。因此 在他后期的作品中才会形成那样杜绝一切 创造，类似自我放弃式的受动的小津式风 格。而在他强韧的作品世界中也处处体现 出日本 “和”文化的精髓。 缺席的主体和不可认知的客体 《东京物语》中的老夫妇去东京看子 女，对于他们来说，东京是那样巨大复杂， 难以理解。但东京作为一个都市是独立存 在的，并不因为老夫妇的到来有所改变。 影片中第一次出现东京的景象是工厂地带 的黑烟和烟囱群，郊外的电车车站，挂在 电线杆上写着 “内科 小儿科 平山医院” 的招牌，还有路边晒衣场里晒着的衣物。 !"# 北京电影学院学报 !""#$% 我们不能肯定这就是老夫妇所看到的情 景，因为影片并没有在同时出现老人眺望 风景的镜头，这是一种视线来源欠缺、匿 名的暧昧影像。这种主体不在的影像就如 同日语中的主格省略，暗示着东京这个庞 然大物，并不因为人的视线而存在。 “平 山医院”的招牌在后来的剧情中被告知为 长子开诊所的地方，但是因为电影时间的 不可逆性，这块招牌在这个时间出现对观 众来讲是没有任何含义的。人作为认识事 物的主体在小津看来并不那么重要，看与 被看的地位随时可以交换，物和人在小津 电影中是平等的，与其说老夫妇看着东 京，还不如说东京看着老夫妇，同时也看 着我们观众。 在战争中丧夫的儿媳陪二老坐观光车 游览东京，老夫妇看到的东京不过是通过 观光车的车窗看到的，类似明信片那样的 无意义的景象。三人下车后登上百货店的 屋顶眺望东京，并有了这样一段对话。 媳：哥哥的家在这个方向呢！ 夫：是吗？ 妻：志的家呢？ 媳：姐姐的家吗，嗯，在这一带吧。 妻：你的家呢？ 媳：我的家嘛———这一带吧，就是这 个方向吧！ 妻：是吗？ 在这个巨大的都市面前，儿媳只能向 二老指出 “这一带吧”、 “这个方向吧”， 这是一个无法用语言描述的，甚至难以认 知的不在的空间，以至于只能用这样毫无 意义的语言来描述。影片最后老夫妇在东 京彷徨着： 夫：东京真大啊！ 妻：是啊，要是在这儿走散了，可能 一辈子都遇不上了！ 夫：嗯！ 此时并没有出现预想中老夫妇视野中 东京的景象，镜头只是一直追随老夫妇走 过陆桥，除了听到列车的声音，其他一切 关于这个大都市的景观都没有出现。老夫 妇的身后是光线刺眼的天空，应该映入两 人眼帘的东京哪里都不在，只是一片刺眼 的空白。小津用这样极度的省略表达出自 己对这个世界的看法，因为无法表述，省 略也许更为真实，这正是小津式的谐谑。 演技的解体 &’(’ 年发表的 《晚春》中，使用了大 量的低机位拍摄。这种摄法其实在战前的 无声片中就得到了尝试。关于为什么会有 这样的拍摄想法，小津曾经这样开玩笑说： “这是从拍喜剧的时候开始的，那时 候为了拍 《肉体美》，在酒吧里没有那么多 灯光，每次换机位都要搬一次灯，两三次 后地上就都是电线了。因为没有整理的时 间，又怕麻烦，所以就采用了仰拍，这样 就不会把地板拍进去了。出来后看看构图 也不坏，又节省时间，从此就养成了这样 的习惯，机位也就越放越低了。” ———《东京新闻》&’)!年 &!月 )日 &’!* 年发表的 《肉体美》没有保存至 今，但这种关于低机位拍摄起源的说法正 符合了小津式的玩笑风格。一直以来人们 对这种低机位拍摄是为了与日式建筑风格 相呼应，表现日本美的评价也许让小津先 生见笑了，因此才用这样辛辣的方式反驳 说，日本人用日本式的表达方式是自然而 然的事情，怎么会刻意去表现什么呢。 但是用低机位仰角拍摄的不自然构图 却赋予了演员一种无比暧昧而又不安的表 情。 《晚春》中父女观看能乐的一段，女 儿发现父亲正向同在能乐堂里的再婚对象 点头微笑。女儿看看父亲，又偷看那位女 性，因为用的是低机位仰拍，女儿的眼神 几乎有些不自然的过于朝上，这种浮游无 定的视线给观者一种极其不安的感觉。观 者长时间凝视着这样的眼神和反复给予特 !"# 北京电影学院学报 !""#$% 写的女儿的表情，结果跳出了电影中女儿 的角色，而直接被女演员的脸部轮廓、眼 睛、嘴等细节所吸引。这种演员与角色相 分离造成观众 “出戏”，还有本来应该是 父女之间的家庭剧却让人感觉是男女间的 爱恨剧的演绎，这个责任也许不应该让演 员来承担吧。大多数人认为电影中演员就 应该演绎虚构的真实，但是偏偏小津却否 定演技。他不仅限制演员表演，在对话场 景中他还一定要把摄影机移到人物的面孔 几乎正对镜头，这种类似纪念照式的特写 镜头常常让观者感到不安，仿佛看到的不 是角色而是演员自身。这种消解演技、异 化情节、干扰观众 “入戏”的做法，使得 小津的电影充满了多义性和内在的暧昧、 不可解。 神圣的凡庸化 小津电影中经常会出现一些俗恶的玩 笑，比如 《早安》中小孩之间拿放屁作暗 号， 《麦秋》中大家吃饭时小孩突然站起 来要离开，大家问他去干嘛，他回答说 “大便”。小津似乎非常热衷于将严肃的神 圣的事情凡庸化，前面也提到当别人评论 他的电影时，他也往往采取那样让人哭笑 不得的方式来进行反驳。 《东京物语》中有这样一段，老夫妇 到热海的温泉旅馆住宿，却被其他客人吵 得一夜未眠。第二天早晨两人到海边散步， 在防波堤上坐着有一句没一句地聊天。早 晨的阳光照在他们的身上，发出几乎透明 的炫目光环。那份神圣与美丽简直是世间 少有。但是这一神圣场景并没有持续太长， 似乎小津先生发觉这样太美丽，太有秩序 了，觉得不太好意思起来，接下来就有了 一段旅馆服务员打扫房间时的闲聊。 女服务员 !：昨天新婚那一对怎么样 了？看上去挺讨厌的。 女服务员 "：是不是新婚也不知道。 今天早上呀，那男的起来以后还一直坐在 床上抽烟呢。 女服务员 !：那个男的也特别肉麻。 我听见他说，现在你完全属于我了，耳朵、 眼睛、嘴，所有的都属于我了。 女服务员 "：也不知道是属于谁的。 这一段对话显然并非老夫妇的所见所 闻，而是直接给观众看的。就像前一夜老 夫妇不得不忍受其他客人的喧闹一样，我 们也被迫忍受了这一俗恶的、无秩序的场 景。然后镜头又若无其事地切换到了在防 波堤上聊天的老夫妇上。神圣与凡庸，美 丽与俗恶，秩序与无秩序，就这样交织在 一起，最后产生的效果是美与神圣看起来 像是一个白日美梦。世界的无秩序性是小 津电影观的根源。那些神圣的有秩序的时 刻仅仅是摄影机所能捕捉的瞬间，电影必 须接纳这个世界的无秩序性，这是小津式 的理性。接受，忍耐，然后继续生活下去， 这是小津先生埋藏在电影中向我们反复述 说的情结。 物语还是物语群 大多数导演都不喜欢混乱、不连续的 情节，总想把眼前这个无秩序、琐碎的世 界通过电影整合成一个平滑完整的故事。 但是小津却拒绝这样做，在小津的家庭片 中，总是不厌其烦的描述家庭的日常生活 琐事，在那些没有必然联系、迷宫一样的 琐碎情节中，观众无法在其中理出一个完 整的大故事，或者说一个明确的主题思想。 一切都像生活的原态一样杂乱无章。与其 说他的电影是一个完整的 “物语”，还不如 说是一个无秩序的 “物语”群。在那些不 经意的，无聊的散文式影像中，小津先生 固执地让观众像忍受人生一样忍受着他的 电影。 !"# 北京电影学院学报 !""#$% 电影语法的消解 在小津电影中，总有想要一种消解一 切秩序的愿望存在，这不仅表现在他电影 的主题、情节或表演风格上，对于电影技 法，他也怀有同样戏谑、消解的热情，使 之表现出一种小津式的洒脱之味来。 《晚春》中父女在行驶的电车内说话 的一段，父亲坐着对站着的女儿说： “要 不要换一下？”女儿回答说： “不用，就 这样好了。”在这场极其平凡的对话场景 中，却有一种让我们极为不安的因素。仔 细一想，父亲坐着对女儿说话时，视线是 看向画面的右上方的，按正常的电影技 法，女儿在回答父亲时视线应该看向画面 的左下方才对。但事实上画面中女儿的视 线也是看向右方，与父亲的视线方向是一 致的。这就让观众一下子不知身处何处 了，两人对话场面中镜头的正反切换不能 够越过两者视线的连接，这是观众已然习 惯的电影语言了。作为已经有 #" 年导演 经验的小津先生不可能有这样的疏漏，除 非在这一场中女儿是背对着父亲说话的。 不管怎么样，总之小津就让他俩以这样别 扭的方式呈现在观众面前，正常的有秩序 的电影技法、观众的观影习惯都成了小津 戏谑的对象。关于这样人物对话视线不相 交的拍法，小津先生曾经这样谈过： 这种 ‘语法’ （指两人对话场面中两 者视线必须相交的常规技法）对我来说并 非一定要遵守的⋯⋯我的拍法同样也能出 现对话的感觉。也许这样的拍法全日本、 全世界只有我一个。但我已经用它拍了 #"年了。 ———《艺术新潮》&’(’年 )月号 这时已经将近晚年的小津先生在不 断寻求电影与现实的平衡过程中，更坚定 了自己的信念，那就是用胶片截取了现实 片断的电影本身就是无秩序的，而接受了 这样无秩序的电影的世界更是无秩序的。 人类除了在这种无秩序中忍受并生存下去 以外，更别无他法。 仪式之美 “和”文化追求 “天人合一”，消解一 切人为因素，使之暧昧化，虚无化。但是这 种暧昧和虚无反过来却是通过制度、语法、 仪式等人为的、明确的甚至强硬的手段加以 实现的。小津电影也是同样，在最漫不经心 的影像背后，是最细致严格的计划和安排， 容不得半点差错。这种严格按计划拍摄的做 法也是小津被某些评论家称为 “工匠”的原 因。小津电影中形式的牢固性 （积极性）和 主题的虚无性 （消极性），与同样体现了日 本 “和”文化追求形式 （仪式）美的传统艺 术———茶道、花道的精神是完全一致的。 “和”文化的虚无是在仪式中实现的，自然 是通过人为构造的。 要用 “和”文化来探讨小津电影确实 是一件 工程 路基工程安全技术交底工程项目施工成本控制工程量增项单年度零星工程技术标正投影法基本原理 艰巨的事，由于篇幅有限，本 文也只是蜻蜓点水般截取了几点感想来谈， 而无法进行更为系统地研究。好在就算抛 却表现形式不谈，也不难看出小津电影中 体现出来的文化根源正是深深浸润了日本 “和”文化精髓的。纵观小津电影，会发现 在他消解了一切的最后，剩下的只有对无 秩序世界的深深沉默，这种沉默却包含了 对世界，对人生最深刻的思考和最深沉的 理解。也许，墓碑上那个 “无”字确实是 小津电影最好的注释吧，就像 《东京物语》 中老夫妇身后的那片天空，空白中却包含 了整个世界。 !"#