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篆刻章法分布五十例.pdf

篆刻章法分布五十例

老刘 2011-12-06 评分 0 浏览量 0 0 0 0 暂无简介 简介 举报

简介:本文档为《篆刻章法分布五十例pdf》,可适用于游戏领域,主题内容包含篆刻章法分布五十例“虚”与“实”是章法分类的总纲纲举才能目张。邓散木在《篆刻学》中将章法分为种后又有人将章法分为种但在“虚实”这个准则下种乃至种方法符等。

篆刻章法分布五十例“虚”与“实”是章法分类的总纲纲举才能目张。邓散木在《篆刻学》中将章法分为种后又有人将章法分为种但在“虚实”这个准则下种乃至种方法都只是谋求虚实效果的手段而已。这里所谈章法分布例每种方法都不是孤立的、单一的在一方印章的构思布白中可以由多种布局方法综合而成。.满实法满实法亦叫匀称法。如下图中“安北将军章”、“宜春禁丞”、“琅邪柏印章”、“梁清标印”四印入印文字分布匀称印面较满、较实布白浑厚平正字画之间距离较繁密印之四角充实黑白虚实虽有变化但没有大起大落。笔画少的印文通过穿插、加叠或面积对比法使少画字满而不虚。大多数字画是横平竖直曲在直中求圆在方中见。无论用冲刀、切刀均以粗壮为宜。用满实布局刻就的印章其特点庄重、朴实、大度且稳如泰山给人以端重浑穆的印象与美感。这类印作是汉印中的典范富有传统性初学篆刻可从这里临摹起步。为了使印章“满”而且“实”必要时可采取一些附加手段。如白文印四周加一道白边将印文作隔边、顶边处理或在印中加“田”字格、“井”字格、“十”字格使印章更加丰满充实。满实法印章另有三点须加说明。()印文字画粗壮致的前提下要注意变化。字体结构简单、笔画少的字线条可粗些字体结构烦琐、笔画多的字线条可稍细一些。这种变化以不影响谐调为宜。()印文平正端庄之中要有斜曲灵动的变化。满实法印章要避免平板和过于规矩可用一些短斜、带曲的线条增加动感。()入印文字匀称、整齐之中可辅以大小不同的变化。满实法印章大多是匀称等分的但不能墨守成规不知其变。入印文字面积对比法最适合文字繁简、疏密悬殊的印章设计。.满虚法满虚法印章是指印面以稀、疏、虚为主视觉效果空灵、简明、疏朗如下图中“长金之玺”、“皮聚”、“蔡湫”、“心伯氏”四印人印文字一般笔画较少线条较细布白空虚字画之间距离相对较远、较大。对白文印而言留红较多对朱文印而言留白较多。这类印章线条一般都以横平竖直的直线为主圆线、曲线为辅用刀可冲可切以轻、浅为主突出端庄、清秀、瘦劲的格调多留一些遐想、回味的余地。这类印作先秦、战国已很多见历代印人都有拓展。由于它简明扼要线条变化含蓄印面上没有过多的烦琐与过多的屈曲因而最受初学者青睐。满虚法刻就的印章其边栏一般较粗壮厚实主要是为了突出印面的“虚”与印面形成虚实反差与对比。如果说满实印章是红霞满天或是白云万朵一派环宇充实、天满意足令人叹为观止的话那么满虚印章则是万里蓝天、絮云几丝、天高气朗一派海阔天空、清明净洁令人心旷神怡、充满幻想的意境。.上实下虚法印章在虚实布白上重心向上移印文分布在印章的偏上方形成上部紧密、满实下部稀疏、空虚的效果如图中“钱超白事”、“曹氏印信”、“节堂”、“种竹道人”、“芳华”五印。上实下虚式的印章能给人以舒适、庄严、飘逸之感。在设计这类印章时主要有六种方法。第一可以上部有印文下部无印文或是上部印文字画向下伸展、延续与下垂。第二印章上部字画粗壮而下部字画较细小。第三印章上部字画紧密可采用增繁、增曲叠等方法使上部繁密印章下部字画稀少可采用减笔、少屈等方法使下部印文空灵。第四印章上部布字多内容丰富结体繁复呈“实”印章下部布字少内容简少呈“虚”。第五印章上部文字厚重、清晰下部文字稀薄、模糊、断续。第六印章上部文字可大一些就显“实”下部文字可小一些就显“虚”。总而言之为了使印章上实下虚可以在印章上部采用增画、加叠、加密、加重等方法改变字形、字画的盘曲、挪让、宽窄来体现“实”而在下部则采用减笔、减曲、删繁等方法来体现“虚”。这类印章在秦汉古玺中颇为多见而明清众多的篆刻名家亦有许多上实下虚的艺术佳构。.上虚下实法上虚下实之印章从古到今不胜枚举如下图中“大医司马”、“文帝行玺”、“五属啬”、“十年一觉”、“刚毅”五印。这类印章印文重心下移下部印文紧密字画繁多结体密实上部印文字画简少结体疏朗自然留空。上方字画较少下方字画较多则利用印文字画多来表现“实”利用印文字少来表现“虚”。上方印文小字画线条细采用缩短、减笔、无曲叠等方法来表现“虚”下方印文比上方印文大字画线条粗则采用加曲、加叠、增笔等方法来表现“实”。此外上虚下实的效果和刀法有密切的关系。在刻制印章上部线条时吃刀浅、用力轻字画之间留空多在刻制下方线条时吃刀深。.左实右虚法这类印章在古玺、汉印乃至近代印人的作品中十分多见。尤其是近代印人根据前人的经验强化了左实右虚的反差和力度使实处更实、虚处更虚。论理左实右虚是艺术上的一种不平衡现象重心偏左视觉上会有一种倾斜感。然而篆刻艺术家通过刀法使点线质量提高、内涵丰富实处显得不实虚处显得不虚。两者在方寸之上和平共处相辅相成。实际上实处无非是空隙少、字画多虚处无非是空隙多、字画少而印章的空隙恰好是给笔画的多少一个相反的补充。仔细观察这类印作可以发现左方的实由于右方的空、虚鲜明的对照和映衬显得更有韵律充满雅致与魅力。下图中“王尊”、“吕黑”、“千人督印”等印作均是利用字画多少来布局多画字置于左方少画字安在右方营造出左实右虚的气势。有些印作右边只置一个字把其余的字均置在左方。此外还利用减笔、线条细、字形缩小等方法来增添右边的“虚”感利用增笔、加曲、加粗、扩大字形等方法来增添左方的“实”感。例如下图中“王丙之印”若“王”和“丙”二字增叠加曲那么就难以做到“右虚”了若“之”字不曲屈加叠那么就呈现不出“左实”。.左虚右实法这类印章在古玺、秦汉印中十分多见近代印人亦十分喜欢用这种格局治印。如下图中“魏乙”一印把字画少或点画比较简单的印文置于左边这样左边布局显得疏而虚把字画多或点画比较繁密的印文置于右边这样右边布局就显得满实。再如“文竹门掌户”一印属多字三行式排列最后一行安置一个字或者安置简少的印文来达到“虚”的效果。大凡先秦、两汉印章章法都参差有致诡异奇险。左虚右实形式的印章左边虽然空地多印文点画简单极少曲叠但刀法到位线条浑朴更富有特色右边虽然空地少印文点画紧密但一点儿也没有做作的痕迹十分自然妥帖。如下图中邓散木的“芦中人”印印右只一个字点画粗壮“芦”字上半部增添了盘曲、穿插显得非常密实左面有两个字但点画不多且文字上移“人”下大块留红最大限度地强化了“虚”强化了左右的对比与反差而“人”字的一斜撇又起到了飞动的效果使全印皆活惹人生爱。此外使左边印文用刀轻、线条细、文字小一点儿右边印文用刀重、线条粗、文字大一点儿等方法也能改变印章的虚实关系。.虚角法在以方形为主的印章艺术中虚角法形式的印章非常多见。虚角可以在左上角、右上角也可以在左下角或右下角。如右图中“汉匈奴呼卢訾尸逐”印系左上角虚“殿中都尉”系右下角虚“方除长印”系右上角虚吴昌硕的“溪南老人”系左下角虚。求得虚角效果的办法一般有:第一欲虚的角落放置笔画少的文字第二欲虚的一角将文字点画刻得细一点儿其他三角则刻粗一些形成虚实反差第三虚角上的文字小一点儿占地少、留空多其他三角上的文字大一点儿占地多、留空少第四虚角上不置文字由上方文字的某些线条延伸下来第五虚角上的文字通过减笔、减曲、细柔、缩小等手段变虚而其他三角上的文字用增笔、增曲、加繁加密、加重加粗等手段呈“实”。一方印章上让一角空虚些如同一幅画留一个通气处章法上可起到一种调节作用增强造型上的空间意识。这类印章绚丽多姿趣味无穷。.对角虚实法在印章中四方形的印章属多数但也有不少是长形、圆形、异形印章。无论何种形状相对而言总有四个角而它们的对角分别用虚实法来处理布白则叫对角虚实法。从角度、部位看它可以左上、右下呈“虚”右上与左下呈“实”如右图中“皇后之玺”也可以左上、右下呈“实”右上与左下呈“虚”如“薛守”印。从文字来看它不一定是四个字也有两个字、三个字的或五个字以上的多字印。为取得对角虚实效果一般可将印文点画少的文字置于对角。汉印“宜土祭尊”中“祭”字点画并不少则采用减曲、少盘错、缩小文字、线条变细变短等办法与“土”相对呈“虚”而“宜”字通过增笔、增叠、加粗线条、增大文字等方法与“尊”字相对呈“实”。邓石如的“江流有声断岸干尺”印尽管文字很多但对角虚实鲜明强烈充满波浪式的律动与节奏一疏一密对角呼应说不尽的魅力令人目光不想离开。.虚实相间法虚实相间法一般专指五字以上的多字印。如下图中“乐浪太守掾王光之印”“乐”字“实”“浪”字“虚”“太”字亦显“虚”“掾”字呈“实”“王”字呈“虚”“光”字呈“实”“之”字显“虚”“印”字呈“实”。再如“元祜党人之后”一印“元”、“人”、“之”三字点画少呈“虚”“祜”、“党”、“后”三字点画多而密呈“实”。该印按“虚实实虚虚实”的规律排列“虚”构成了一个倒三角形而“实”构成了一个正三角形。下图中赵之谦的“生逢尧舜君不忍便永诀”一印每个字点画主体部分上移使字之上部显“实”每字都将下方部位某些线条拉长作悬针、长脚形状处理疏而空灵形成“虚”。这类印章文字虽多但多而不满疏密相间气象万千。周实中虚法周实中虚的印章都有一个共同之处即印文分布在四周中间形成空虚状。如下图中“魏鸟丸率善佰长”一印中间一字笔画少无盘曲折叠四周的印文笔画繁多线条粗且增叠加曲周实中虚对比强烈最具典型性。而近代印家在营构周实中虚时更是匠心别具做足了文章。如下图中邓散木的“见素抱朴”一印中间不仅留有空地且中间部位的点画线条都有意刻轻、刻细而周边印文的点画线条厚重、粗壮着意营造了周实中虚的效果。清朱岷的“烟云供养”一印与邓散木的“见素抱朴”印异曲同工朱氏此印比邓氏印更逼边中间留出的空地更多因而“周”更“实”“中”更“虚”。周实中虚式的印章仿佛高山丛林环抱着一泓清泉碧池新鲜、丰富而又有诗意。这类印章大部分是多字印但也有两个字、三个字、四个字的关键在于互相揖让巧妙布白最大限度地又恰到好处地演绎“周实中虚”的韵味与艺术特点让读者有更多的回味。.周虚中实法周虚邓指印章的四周较空、较虚。中实指印章的中心部位点画较多、较密。如“事”、“寿伯”、“左丞相印章”等印其印文远离边栏四周布白空虚印文相对集中在中间部位。诸多近代印人如丁敬、吴昌硕、赵之琛、易大厂等亦刻制了许多周虚中实的印章。他们更有胆识、印章虚实反差更为鲜明强烈格调清朗儒雅优美秀丽。再看汉印“率义侯印”、“左丞相印章”中间印文的字画粗壮、厚重呈“实”四周印文线条特别细与轻若隐若现呈“虚”。除人工有意而为外有可能是因为年代久远四周风化锈蚀而致。但无论怎样今天呈现在我们面前的艺术形象就是典型的“周虚中实”。宋元时代花押印盛行而相当一部分押印字画都集中在印中远离边栏尤呈“周虚中实”的效果。这类印章重心居中团聚紧密如日在天中光芒四射又如月明星稀气象无边给人以博大精深的感受极能调动人的视线。.留空法留空是指印文字画之间留出的空白。“空”就是虚的范畴。虚与空在程度上不同。虚系指印面上文字笔画少与疏处“空”则是指印面上完全没有笔画的地方。如汉印“李之印”左下角留下了一块空白地“汉叟邑长”印“叟”字右上留了一块空地。文伯仁、潘正炜、齐白石、赵之谦、甘、钱松等印坛大家都刻有许多留空式印章尤其是赵之谦的留空式印章具有独特的个人风格与面貌。如“赵之谦”印“赵”字的月部留有一块长方形的红地而“之”字大幅度上移留出了一块方形红地与之呼应。印面上的留空没有定法有方形、有圆形、有三角形有长有扁它可以分布在印面任何地方。一般来说留空留在少字或点画简疏处如“言为心声”一印的处理。如果印文笔画没有特别简少的可以将印文笔画有意避让、拉开或者通过粘并、穿插、错落、移位、减屈减笔、截短缩小等方面营造留空处。一方印章可留一块空地也可留块、三块甚至更多的空地。自然留言给人以天趣之美有意留空给人以注射式的美感。它的端庄、它的大方、它的巧妙是其他印章无法可以取代的。.上下留白法在印面上将印文置于中间位置印文上下各留一条空白而左右不留、少留或者比上下所留的空白小而窄这种章法布局在古玺、封泥、近代印人的作品中非常多见。根据它的这一外观特点我们称之为“上下留白法”。如下图中“江夏太守章”、“黎贞”二印印文上下都留有相当大的一块空白而印文基本是横向置于印中虽然它们左右亦留有一点儿空白但上下所留空白远远大于左右所留空白。再如“道无双”、“雪塍”二印特别夸张、强调了上下留白令人感到重心内聚的魅力。归纳一下上下留白法有如下要点:()左右与印边若接若离基本到位上下的留白留空大小不等宽窄不一()左右的边栏一般较细、较虚可残破、粘并形成上下的边栏较粗、较实少有残破()印文相对集中在中间部位横向取势有个别笔画在上下留白处伸展出去增添意趣()上下留白法适用于方形印也适用于长形、圆形及其他形状的印章()上下留白法朱文印占多数白文印占少数。.上下留红法白文印上下留出横向的两条红地这两条红地大小、宽窄可以等同也可以不同印之左右不留红地或留得很少、留得比印上、印下小而窄。有如上特点的章法布白我们称之为“上下留红法”。如下图中“执关”一印虽系圆形但印之上下大块留红而左右几乎逼边留红很少章法分布属于典型的上下留红法。近代篆刻大家亦善用此法佳构迭现耐人寻味。如吴熙载印“安雅”、赵古泥印“斗闲”更令人感悟到上下留红法的魅力。上下留红法白文印占多数朱文印极少。印式可以多样化它适用于各种形式的印章。印面之上上下各留一块红地白文印文夹在两块红地中间可以使印文更加主题化更加醒目与耀眼。.对角留红法顾名思义对角留红就是在印章对角的位置留块红地。如图中“司马之玺”“司”字与“玺”字逼近边栏空余较少而“马”字与“之”字的两角远离边栏留了一块空阔鲜明的红地。再如赵之谦的“北平陶燮咸印信”一印“平”字右下角的留红与“印”字末笔往右斜拉而让出的一大块红地两相映照奇妙无比。这种大胆、夸张的手法系常人所不敢为。对角留红法的印章留红的大小可以不等同红地的形状不拘位置大部分在角上也可以在笔画的凹让处如“高氏家藏”一印。对角留红法与对角虚实法有根本的不同:前者侧重于没有笔画的空地对应一般指白文印后者是指笔画少而稀的对应有白文也有朱文。.对角留白法朱文印印章的两组对角一组对角布满文字而另一组对角文字内缩或通过挪让、离合、缩短等方法有意留出一块空白这样就形成了对角空白式的章法布白。它和对角虚实式的印章不同之处是:对角虚实的印章虚处仍有印文笔画只是比实处的笔画少、稀、疏而已。对角留白式印章其“白”处没有点画线条。如下图中“匕阳”一印右上角与左下角都有印文点画而左上角与右下角印文点画离边栏很远留下了片空白。封泥“南陵丞印”“南”字与边栏相接占满了整个角落而“陵”字下面留有一块长方形的空地左面的“丞”字与“印”字和右面对应“印”字与顶角接边“丞”字上方留白。对角留白大部分都在对角处但也有根据实际情况留在字画中间的。如汪士慎的“近人父印”两块空白分别留在“父”字之下与“人”字之中。在设计刻制此类印作时要注意四角平衡对称究竟留多少空白应视印面效果而定不可失之偏颇。.印中竖白法在印章的中间从上至下留一条空白称为印中竖白法。这类印章印文一般都向左右两边边栏逼近如右图中“武城之印”。再看“长忘忌”中间的空白是一种不规则形。而古玺“韩舟”更有意思它干脆一分为二从中间断开。元印“宣差规错之印”在中间一条空白上布置了七八个蒙文但仍然体现了印中竖白法的特色。明清及近代印人则用夸张的手法强化了印中空白如丁敬所刻“东甫”一印中间的留白很宽阔突出。一般来说印中竖白法朱文印较多白文印占少数。白文印在印中留红部位故意刻一条空白线笔者将此类印作亦归入印中竖白法。印中竖白印空灵、透气天趣自然。有些印文字句前后含有两层意义描述两种概念遇到这种情况首先可以考虑用竖白法来设计章法布局让竖白起到一个天然标点的作用。.印中竖红法在设计印章时印文向左右两边拉开中间留下一条纵向红地(红地上没有任何笔画)我们称这类白文印章为印中竖红法如右图中“赤泉侯印”。印中竖红历代皆有秦汉尤多。“竖红”一般在印章的中间部位宽窄不等偶有布置在偏左或偏右的。例如汉印“睢陵家丞”在印章偏右的部位“竖红”。“竖红”一般只有一条但也有两条甚至三条的如秦玺“杠阳都左司马”。在印章中留一条红地十分醒目别致当今印人也爱用此法。笔者认为在印章中施以竖红法应该注意三点。()所留红地应大小、粗细得宜不可过大或过小过大会使印章不协调失去比例过小就离开了“竖红法”的范畴。()所留“竖红”要自然精到也可以是不规则形的。总之要达到“天然竖红”的效果。()竖红法可以单独运用也可与其他章法共用。例如右图中“代郡农长”印除用竖红法外还用了虚角法。竖红法印章端庄古朴对称性、平衡性特强故印文文字大多采用方正、平稳的缪篆或秦篆。为了突出中间的“竖红”效果印章上下、左右的留红一般都比较少。.印中横红法印章中部留一条横向红地这种章法布局称为印中横红法如右图中“太子车骑将军”印。印文上下拉开印章中间部位自然留出一条横向红地给人以明朗轻快、畅达贯通的感觉。上下两部分印文水平分割体现了上下对称与上下平稳感这是一种天地呼应、轻重分合、疏密互律的构图手法。这种构图法得到印人的广泛应用如清印“王三锡印”就是典型一例:将“三”上方二横向上靠拢与最下一横拉开距离又将“王”字三横作同样的处理留出了一条宽阔的横向、偏上的红地令人目不游移拍案叫绝。再看来“形同槁木”印中所留红地大红大疏古朴苍劲天趣盎然。印中之横红横得品位极为高超意在衬托配合印文突出印文线条的质量与效果突出章法布局的鲜明特性。应用印中横红法不可不顾印文线条粗细不可不顾大局过分强调留红效果否则便会影响全印水准。.印中横白法将朱文印文上下拉开使印中横向留出一条空白带这种章法布局称为印中横白法。汉封泥中相当一部分作品的章法布局都采用了横白法。例如右图中“司空之印”文字上下左右都紧接边栏而印中留有一条横向空白地。更有趣的是“会稽都尉章”印面上下文字互相排斥互相拉开印之上半部成了倾斜状而且连边栏也被一条横白带切开犹如一缕白云长长地飘绕、横贯半山腰恰如一幅山水画。这条空白带有可能是年久风化腐蚀所致但从“章”字的完整性来看亦有可能是设计制作人的匠心。不管怎样从现在的实际效果看它是一方最典型的印中横白法印章。诸多汉印亦是如此如“高堂缵印”印中隐约有一条横白处。横向留白的宽度可大可小可长可短但应当注意:上下“竖白”应小于横向留白带印中横白应巧妙自然可以夸张一点但不能过度应突出空灵感、层次感注意上下印文的呼应。.印上留白法印上留白法是指印文上方与边栏之间留有一块空地。凡事都是比较而言这类印章的下方、左方与右方几乎是不留空白的或者说印上所留的空白总是大于下方、左方与右方所留的空白。例如附图中“吴良”、“蒲州之印”、“谷口农”可以清楚地看到印上之留白。而汉封泥印留白更为夸张当然并不过分如汉封泥“郿右尉印”即是。在破残的古印边栏内印文就像江河的沉淀物又像瓦工砌房屋一样从地面上一层层往上加高但不碰顶留下一块空地任人去想像。这种印上留有空白的篆刻形式使后学十分青睐。还有明清、近代印人徐三庚、邓散木、丁敬、朱简、梁千秋、汪关、吴隐、程邃、商承祚、来楚生等治印大家的创作时见印上留白佳作。印上留白法印章与其他印章一样它不是单一的而是将多种章法、多种形式集于一身一切服从艺术的需要如此方成佳构。.印下留白法印下留白法即在印章章法设计时印文文字紧靠上方在印面下方留有一块空地。印下留白印上方呈“实”印文与边栏往往是“逼边”或靠得很近。而下方呈“虚”印文远离边栏两者之间留下空白亦给人留下一种印文上浮的感觉。请看汉封泥印“横海侯丞”、汉印“伏问”印文都极力向上靠与印下边栏拉开了距离留出了空白地。印下留白法印章与上实下虚法印章它的下方有文字笔画只是笔画比较疏、稀、简而少呈“虚”而印下留白法印章下方是一块横向的空白带在这空地上没有字画呈“空”。如齐白石印“甑屋”印文在上方印下留一块空地。丁敬的“杉屋”一印更为大胆夸张印下留白几乎占印的一半。留白印章在汉印、封泥、古玺中极为常见近代印人治印亦好此法佳构多多。.左右留红法“左右留红法”不言而喻即白文印章的左右两边留有红地而印的上下不留或少留红地。下图中“仓”、“臣鲩苍”二印左右两边都有较宽厚的红地而上下则基本没有红地。可以说这是古代传统篆刻艺术的一种特有的形式与面貌。这类印章把印文放在中心部位形成纵向取势两块红地包夹着印文红白相映互相衬托使整个方寸世界呈端庄、厚重、峻拔之状。下图中汪关的“博观堂”与陈万言的“墨兵”印则放开了胆量夸大其事大红大黑犹如一块古碑严整地矗立在面前。有人批评这种印章“文字均匀”、“超级阔边”、“呆板庸俗”、“章法不完整”而朱简则评之谓:“缪印”。笔者以为这些批语有它有道理的一面但也过于求全责备。根据经验建议在设计刻制这类印作时要充分掌握左右、上下的关系掌握留红的比例、留红的大小宽度不宜过分见好即收。此外印面上留红与印文要讲究协调、呼应注意重心平衡如此方为上乘。.左右留白法左右留白法的章法一般是指朱文印的印文左右两边各留下一块空地。这种形式的印章早在先秦古玺时代就流行例如下图中“外”一印印文上下靠近边栏不留空地而印文左右与边栏拉开距离留有空地。林皋、胡正言、吴晋、王睿章、黄士陵、邓散木、赵之谦、石涛、董洵、张燕昌等许多篆刻家都十分注目这两块空地的发挥与运用在传统形式的基础上更进一步加以创新佳作迭呈胜不胜数。如下图中石涛的“老涛”以及林皋的“嘉会堂”赵之谦的“如愿”不仅左右大块留白而且边栏的处理也各具特色增加了装饰怀啬了印文与空白的反差。这类印章的最大特点是“清”、“虚”、“雅”、“挺”。这是印苑领域里极为别的款式作为后来者应多考虑一些继承与创新。.印文歪斜法印章一般以方正、端庄、平稳为准则为此在章法布局时大多选用方正的缪篆作为人印文字把印章刻得雄浑、挺拔其中稍有歪斜则视为败笔。然而令人称奇的是在古玺、秦汉及近现代大量印作中竟有为数不少印文歪斜的印章。如右图中“军假司马”四个字都朝着左下方歪斜“安乐乡侯”四个字都朝着右下方歪斜朱耷的“闲夫”印两个字亦整体朝一个方向歪斜弘n的“诗肠鼓吹”一印印文四个字两两相对呈对称式歪斜。印文歪斜法印章如果设计巧妙得当往往奇趣迭出意境亦不同凡响。它是种险中求稳的审美产物是印章艺术中创造性的作品。仔细观察不难发现印文虽然歪斜但重心不偏动感丰富。歪斜的动感、平稳的静姿、交叉融会的视觉刺激树立了一个新颖的艺术形象。形式的多变是艺术的必然艺术的出路在于变化与深化。后来者应在对前人佳构的品鉴中学会运用这些基本原理标新立异。.印文重叠法在设计印章章法时将印文重叠在一起称为印文重叠法。重叠法印章形式多样且曲尽其妙各有特色。印文重叠法的主要表现形式有如下四种:其一朱文叠在白文上。如右图中“王素”一印“王”字刻成满白文而朱文“素”字重叠在“王”字之上。此印刻得十分素雅、清丽、别致相当端庄、朴实、耐看。其二朱文叠加在白文上朱文周围设置边栏。如右图中“醉墨轩”印。其三白文重叠在朱文上如右图中“尤水邮”印。其四朱文与朱文同文重叠且某些点画共用。如右图中“合同”一印印文系楷书书体布局疏密合度飘逸奇妙堪称佳绝。重叠法印章的印文内容亦不拘一格可以是印文句首、句末一字或句中某字重叠在其他文字上也可以是字、号重叠在姓名上叠加文字还可以是与印文意义相近或是互为诠释、补充的印语。重叠之印文似烁烁珠子包藏在全印之中故印文重叠法亦可称藏珠法。毫无疑问在推陈出新、百花齐放的篆刻领域里重叠法印章是印章发展史上具有创造性、开拓性的印式。它的构思、设计、章法布局都是全新的它的艺术特点也不同凡响。重叠法印章不仅使印章内涵更为丰富多彩而且在形式上给印章增添了趣味性、装饰性值得艺术家们去探索与开拓。.印上留红法印上留红法主要是指白文印的一种章法设计即在印文上方留有一块红地而印文下方相对不留或少留红地。如右图中“成超白事”、“董宣印”两方汉印印面下方被字画占满几乎不留红地而印面上方都留有一条比较宽阔的红地。右图中明代梅清所刻的“不薄今人爱古人”一印则更有趣味。为了使上方红地更为突出该印上方的文字笔画有意刻得很细采用浅薄求细的手法营造了印上空虚的效果。右图中“归昌世印”一印左边系朱文右边系白文但是看上去左右浑然一体而且在文字上方都共同留红令人百看不厌、回味无穷给人的印象十分深刻。印文与上方保持距离给人以下沉的感觉似乎是一种由下而上的重新排列。它们浮在印底的地平线上用古朴沉雄的气质感染着读者同时还给人一方空灵的天空真可谓妙趣无穷。.印下留红法翻开印谱在浏览古今印作时定会发现有这么一类白文印:印文文字在上而印文下方留出一块红地。这类印作数量不少无论秦汉、明清还是近现代的篆刻艺术家都喜欢用这种印下留红法治印。印下留红印章亦确实有它独到的魅力。如右图中“博山集家丞”、“刘昌”、“一声长啸海天秋”三印它们的印文都比较方正线条挺拔紧靠上方而印下都有一块大小不等的红地。再如右图中“适园”一印点画雄厚古朴下面留有厚厚的红地“适”字走之旁下拖至印下角。这一拖笔活了全印意到韵足。若把这拖笔割去不仅显得红地太多太厚而且全印立时显得缺乏活力。因此可以说这拖笔是点睛之笔、绝妙之处。印下留红之所以不属于“上实下虚法”一类印章是因为这类印在印下红地上没有印文。笔者也曾尝试刻制了“月落乌啼霜满天”一印(见右图)以体会印下留红之趣。.印文缺字法印章的内容一般有姓名与物名印、字号年号印、成语名言印、警句醒语印、诗词联句印、格言谚语印、短文佳句印、咏志言情印等等。除独字印外印章的印文都是比较完整的几乎没有杂乱无章、读不成句的情况。但有时印人别出心裁将印文句子中一个常用字或一个众所皆知的文字有意不刻出来制成一方缺字式印章。如下图中“十五的月亮最”一印最什么这个字虽然没有刻出来但是人人皆知是个“圆”字。再如下图中汉印“宋长公”印面一分为四其中有一个字的位置空在那儿显然这个字应是“印”字。“右曹中郎将”和“淡薄之中滋味长”二印句子是完整的不缺任何字但印面上“中”字之下空了一个字的位置未刻这是又一种形式的缺字印章。概言之缺字法刻就的印章有三种形式:一、印面上刻满了印文但句子不完整缺少一个或两个常用字二、印面上有一个或两个空地而印文句子是完整的这是留空缺字式印章三、印文句子缺字而印面又相应地留有空地的缺字式印章。后两种缺字式印章其空地可留在印角也可留在印之中下方也有留在印中心的形式。留在中下方的亦叫“门”字式印章。缺字之空地一般是一个但也有两个甚至三个、四个者。众多的明清印人都喜欢运用此法治印故在明清印谱中有各种各样的缺字式印章。这类印章由于缺了一个或若干个字也就使读者多了一份想头儿格外引人注目。虽然空地上没有刻文字造成了一种不平衡的险象但篆刻艺术家的块线结合将空地与文字以一种统一和睦的气氛构成新的平稳的艺术效果使缺字法印章变化丰富层次多样生动有致。.印文破残法古代印刻历经千年风化剥蚀又经商贩、藏家辗转流动致使印文斑驳棱角磨失线条浅显表面模糊。古人创造了印章历史又将印章进行了再创造天人合一使古代印章更加风流多姿。但长期以来对于破残有人肯定有人否定。否定者认为破残是种破坏要恢复为破残以前的原始模式。众所周知维纳斯因残缺手臂而更富有艺术魅力如果将手臂装上反不见得能得到完善之美。既然残破也是一种美何来顾虑之有因而大可放胆创意。下图中战国玉玺“隗长”、西晋印“冠军将军章”以及封泥印“齐郡太守章”都是典型的印文破残式印章。破残的形式很多有边栏破残、印角破残等而这里主要是指印文破残。何震的“笑谭间气吐霓虹”、战国印“隗长”等破残不仅表现在边栏上而且表现在印章中的点画上有意识的人为痕迹显而易见。印文破残式印章沉雄古朴拙厚老辣充满时代的沧桑感也充满悬念。人们需要一个结局圆满的故事以致心满意足但也需要未了却了留有“关节”让人推测的故事。破残起到了这个作用它使印章充满意趣充满性格让人“读破出新”。刻制这类印章可用刀把或小锤敲击或将印章置于布袋中令其滚动碰撞直至磨损破残。总之在治印前应胸有成竹何处该破何处不破精工构思把握重心气集方寸让人们的欲念与思维从破与不破之处去体验险中之稳、绝处之趣得到破残式印章艺术特有的浪漫之美、朦胧之美、古朴之美。进行艺术再创造切忌毫无目标胡乱敲击破残过度支离破碎致使印文各自为政脉络不畅得了“破残病”也就无艺术性可言了。.印文散布法中国印章艺术一语一印、一句一印或一名一印的模式比较普遍。但有些印章却不是这样人名印分成姓和名两印可上下或左右使用而一语或一句则可分成数印印文文字互相分散各有边栏各有一方天地相互之间拼合在一起才能成为一个整体。入印文字各自为政印文单元之间互不关联如附图中“士之玺”王睿章的“艳艳半池云绉影”印文虽在同一方寸之中但入印文字亦是各自为政互不关联在印面上相当疏散与孤立。以上这类章法布局称为印文散布法。印文散布法印章贵在散而不乱、散中有聚、散得有情趣。明清时代的文彭、何震、丁敬、梁襄、吴晋以及印坛上被称为云间派的王睿章、王玉如被称为如皋派的许容等篆刻艺术家尤擅印文散布法。这类形式也许因具有“散”的特点有悖秦汉印法故颇招微词曾被批评为“格调低下”、“流于俗气”、“不谙篆法”、“疏密不称”等等。“如皋”、“云间”等印人以“散布”为主体格调一见便知是他们的印章这正是成功之处。但不知何故“云间”、“如皋”派作者很少传人几乎断绝实为可惜。.印文补字法补字法顾名思义即一方印章缺了一个字把这个字补上去叫补字法。按一般常理刻制印章前内容、字体以及形式都事先应考虑好无论是金属或以石材为印章材料动刀前都应反书上石。当然熟能生巧也有不书而治的尤其是在当今印坛上不书而动刀的印人为数很多。但他们之所以胸有成竹是因为在自己心目中早以“先书”了多遍或者在纸上早以设计满意了石上才不书故一般不可能缺字。但有两种情况值得关注:其一、古人刻的是金属材料刻好后发现少了一个字金属要重磨不太容易有就用补字的形式将缺字补上其二有意识地补字即在印面上将主要文字都刻好有意缺一个字并有意留一块空地把字补上去。这种补字印能看到匠痕。如附图中后汉私印“马适平印”“马适平”先刻而“印”字属后补。在篆刻艺术中遇重复字或借用上一字的偏旁都用横或竖的两点来表示这实际上也是属补字范畴。只不过是补字的方法和形式不同罢了。如汉印“御史大夫”古时篆文“大”与“夫”通用故在印中用两点表示补字“夫”。程远的“懒拙生”印“懒”字中的“束”字系有意用补字法处理故它的大小、粗细、位置和其他印文不同一看便知补去的。但这种补字法斧痕明显说明是篆刻者事先设计好的一种布局。补字可补一个、两个、三个或多个以上其位置可在印的任何部位。补字法可以说是出于追求别趣追求与众不同的形象与风貌是一种尚趣行为。王羲之、颜真卿的天下第一、第二行书就有涂画、修养、补字形式一些当代书家也仿效这种形式创作书法作品。而印章的补字比书法要难得多故在当今印坛尚未风行。但它确实是一种章法形式探究发展它应是艺术的需要。.印文美术法世纪年代有关书法报刊、杂志屡次刊文呼吁篆刻要警惕“美术化”倾向。所谓“篆刻美术化”就是指印文结体高度变化线条“狂怪”扭曲使入印文字像绘画一样以美术的形象出现。窃以为任何事情不能过度过了“度”就不佳了无疑这种呼吁是必要的。但不能因此矫枉过正作为理性的印文美术法不能一概否定与摒弃。有些印章的印文美术化一下比不美术化一下要强那么未尝不可用“印文美术化”方法来设计布局。印人们在设计印文时总想把印文设计得有趣、别致一些不愿把辞典上的篆文与印谱上的形态照搬到自己的印章上来这也许就是“印文美术化”的最初原因与出发点。其实印文美术化不是今人所创造秦汉古玺就有之如附图中汉印“寿昌”即是。把印文设计成鸟虫形篆刻上称为鸟虫篆这类印章理当属于印文美术化。附图中文士英的“鸢飞鱼跃”一印似真的鸢在飞、鱼在跃叶梅的“永宝”用水草叶构造成印文汪芬的“世昌”用许多金龟巧置而成商承祚的“锡永”用栩栩如生、鸣叫不已的小鸟组成印文。这类形式繁多、内容丰富、多姿多彩用美术法刻制的印章不胜枚举虽然受到诸多贬意微词但作为一种新颖别致的形式总有人会喜爱。艺术是让人欣赏的只要有人喜爱就应当欢迎它的存在。因此从某种意义上讲治印不必怕“美术化倾向”有意境、有趣味的艺术不仅会被人认识与接受而且会被继承与发展。艺苑的春天应是百花齐放的。.印文饰灵法早在春秋战国时期就流行一种没有文字的图形印前人曾称之为肖形印。这种印题材十分广泛有宫阙、歌舞伎乐、车马出行、百戏、弄蛇、骑射、博兽、力田、乘龙、骑龙等等皆栩栩如生非常有趣。而表示祥瑞的图形如龙虎、鸾凤、朱雀、蝙蝠、鹤、龟、兔等则称为“灵”。青龙、白虎、朱雀、玄武又专称“四灵”。古代的艺术家在刻印时将印文与“四灵”有机结合浑然一体制成饰灵印章。所谓“有机结合”就是将印文作为主体端庄大方平正亮丽地布置设计在印中主要部位然后在印文周围饰以灵形使印文更为突出鲜明更富有艺术性。“灵”有头有尾甚至有目有舌它在全印中的顾盼、呼应特别生动强烈视觉上更明了直接。这类形式的印章起于春秋盛于战国、两汉至汉末、六朝以后渐趋衰落。到明清时文人印人又开始重视饰灵印章。当人们打印谱欣赏饰灵印章时定会大吃一惊它竟是那么丰富多彩古玺“长幸”(见附图)外方内圆四角饰了四个蝙蝠古玺“王昌之印”(见附图)朱文阔边四周灵形为白文汉印“冯”(见附图)只饰了单灵。这些饰灵印章尤其是古玺饰灵的“灵”与“文”配合默契构图严谨沉郁浑厚表现手法自由奔放灵的造型准确洗练虽然着黑不多但各具特色形象传神具有强烈的生命力令人叹为观止。.印文饰纹法古玺图形印在章法设计时用动物、四灵饰在印文周围称为印文饰灵法。此外还可用各种花纹、图案饰在印文周围作为印文的补充和映照同时也起到烘托、装饰、增加趣味、强化视觉效果的作用这种章法设计称为印文饰纹法。如右图中“日幸”一印朱文白文相间印文呈圆形方与圆两道边栏之间还加了四个圆点。汉印“昌”采用了十多个圆形组成一个“圆”的世界。古玺“长升”、“王土”汉印“羊迨”等印它们的花纹错综复杂比印文占有更多的面积与位置故这类印章在章法设计时印文与花纹必须同步考虑构思做到统一和谐相辅相成。从上述印例可知印文所饰花纹的形式是十分丰富多彩的它不仅可以用植物枝叶、几何图纹及各种各样的线条组合而且可以得诸多生活用品的图形艺术化后入印。此外还有一些异形图纹如心形、网形、钱币形、古兵器盾矛形等皆可作为印文饰纹。但这类印章不能过于花哨宜以简洁、明朗为主格调表现出印文饰纹法印章特有的清秀、典雅之神韵。.印文大小法印文大小法的章法布局是指入印文字占地面积大小而说。如右图中汉印“淳于游”一印按理若将“游”字纵排占地一半那么“淳于”二字也应占地一半并一分为二。但哈恰相反“游”占了一半多而“淳”虽然没有“游”占地多但也占了相当大的一块“于”字独缩一隅只占很小一块地方三字分为大、中、小三个层次。汉印“天下大明”四字“天下”二字大小一样但纵向占地极小而“大明”二字纵向占地很宽而两字本身又有大小之分“大”字比“明”字小得多。印文大小法的章法布局不仅适合二字印、三字印、四字印而且适合五字以上的多字印朱白皆宜。这类印章不仅在古玺、秦汉、明清时多见而且现代、当代的篆刻家也常用此法来进行章法设计。如吕凤子的“阿凤长寿”一印从中你会感受到印文大小法印章的奇异魅力。由于印文的大小之分给印章带来了灵动与奔放故很容易让人领略到活泼的艺术气息。实践证明大小的变化是最基本的变化是人们审美情愫中最基本的定位系艺术家与读者之间最能产生共鸣之所在故印文大小法广为流传为印人们普遍使用佳构迭出也就不足为奇了。.印文配图法印章除印文之外再配以图形(当然这图形不是饰在印文周围否则就属于印文饰纹法或印文饰灵法之印章的范畴了)而且把图形布满整个印面印文只占印上、印下或印角等处的很小一部分这类由印文、图形组成的印文配图法印章在现存的古今印谱中为数不少且产生较早。如下图中古玺“遗”印文在上方下方配了一幅奔马图十分简扼生动富有情趣。汉印“宜子孙”印文右置印左配了一幅人物图。古玺汉印所配图形一般多取鸟兽、“四灵”、宫阙等就像一幅绘画作品一样印文成了画之题款起画龙点睛的作用。方寸之地受面积空间的限制篆刻艺术家只能将自然万物的精彩部分加以艺术化处理截取其一个侧面或勾勒一个富有特色的轮廓以点寓面以小见大以高度的概括与浓缩体现其鲜明的主题。例如下图中“九鼎”印印中无文但鼎数为九真是妙不可言。综合上述印文配图法印章形式多样变化多端但一般都有文有图两者之间相互寓意相互补充相辅相成。图形的直观、印文的含蓄给了读者更多的回味余地。.点画对称法对称是美学中最为基本的准则之一它能给人以平衡、协调的感觉使人感受到静穆、安宁的生活气息最适合人们的视觉心理感受是最有魅力的艺术形式。作为古老的传统篆刻艺术对称法亦是章法布局中最普遍、最常用的方法之一。对称之本意是指从中间对折图形左右两边或上下部分可以重合。但在篆刻章法中不仅如此它还包括印面上局部与局部之间的对称、文字与文字之间的对称、点画与点画之间的对称。此外对称本身又分工致一类的对称和近似的模糊一类的对称。例如下图中“千秋”一印左右大致相同汉印“射过射过”左右“过”同对称较为一致。对称的章法布白可依赖客观的现实条件也可依赖主观的手法与技巧。客观条件是指入印文字本身就具备对称性。例如下图中邓石如的“日日湖山日日春”印印中利用三个“日”字呈对称布局。主观手法是指入印文字不具备客观的对称性而通过合理的大小、繁简、拐让、屈伸、离合等变化来达到印文点画对称或近似对称的效果。例如下图中“盘白石长坐素日”一印“盘”、“坐”、“素”三字中部的点画设计成方折曲屈的形态营造了横向对称的的视觉效果以纵取势很有意趣。.印眼法在印面上突然出现个方块、个三角形或一个圆点十分引人注目不用说这是篆刻艺术家着意安排的一个闪光点。确切地说它是印面上的一只“眼睛”你看着它它也看着你。严格地讲印眼在印面显得太“跳”是因为与整个印面不太协调不符合人们平静稳重的审美心态与艺术思维逻辑。然而它妙就妙在突然而至突破了点画线条的重复打破了平静。试看下图中古玺“男长”印文几乎全是方笔其中却有一个“圆眼”光芒照人汉印“率和旦”“瞪”着一只凶狠的三角眼古玺“丁氏长年唯印”之“眼”好像已开过刀做过“美容”系“美目”汉印“丁少翁”之印眼状如一枝箭不如称其为“箭眼”。诸多明清及近现代印人亦是“造眼”高手。清人刘墉的“日观峰道人”之“眼”如电光四射堪称“怒目”。此外吴昌硕、邓散木等篆刻大家亦常常在其印作中“画龙点睛”。“印眼法”贵在巧贵在神贵在趣。.缺画法治印“三要素”中第一就是篆法。篆法就是要求印文书写要准确点画结体要精到。印人对于入印文字一般都查阅工具书确认准确无误后才书写上石并奏刀镌刻。篆文一般不允许少画或多画。然而古今印谱中有不少印章偏偏缺少点画。当然有些印章是因为年代及人为辗转等原因致使印边剥失危及点画造成点画短缺。也许正是从这里受到了启发印人们巧思妙想有意创作缺画法印章。尤其是明清后的文人印用缺画法刻的印章举不胜举。如下图中“军假侯印”其外形十分方正没有什么缺蚀然而点画却短缺了不少:“军”字缺上画与右画“侯”字亦缺了上画并缺左画“印”字缺左画与底画“假”字右画缺了很多。明印“立义行事”四边光洁整齐四角以圆为主看不出有什么风化腐蚀的年代痕迹然而这四个字的点画缺了很多而且缺得很有技巧。缺画法印章的艺术特点是:其一缺画可在印的边缘也可在印中给人似缺非缺之感其二所缺点画一般都不影响大局一望便知此处缺画而且系艺术家有意而为这就比其他印章多了一些印外之趣与字外文章使印章更加含蓄其三印章缺画于何处、缺画于何字均系艺术家事先设计故除了天趣之外还有一种引人注目的巧趣。.点画粗细法点画粗细法系指人印文字的点画在章法布局中有粗有细之谓。例如右图中汉印“蛮夷里长”其中“蛮”字的笔画很细“夷里长”三字的笔画较粗两者之间粗细相当悬殊。再如右图中汉印“南深泽尉”每个字的点画之中有粗画也有细画其排列系粗细相间的形式。这类印作端庄古朴跳跃灵动变化多端洋溢着波澜壮阔、生动无比的气息。点画粗细法布局得到历代印人的承袭与发展也给我们留下了许多艺术佳构。如右图中“高凤翰印”、“动正用和”两印均是典型的点画粗细法印章。“粗”与“细”没有任何标准与尺度在印章上两者只是比较而言粗粗细细相辅相成扰似乱石铺路大块小块组合成锦绣文章。.点凶放射法“放射”是一种物理现象这一词语后来运用至数学、几何、建筑等各类学科中进而为社会、自然、人类生活之中所普遍使用。在美术、线条艺术中以某点为中心向四面发散辐射或者以某一点为基准向某一个方向扩展散延这种形式即为放射形式。古往今来的篆刻艺术家洞察到了这一点采用这个原理与形式运用到篆刻的章法布局中来。如右图中何震的“放怀”印、齐白石的“夺得天工”印都特具放射法特征属整体放射。我们还可以看到局部呈放射形态的印章。如右图中古玺“长乘车”、晋印“广典卫令”中的“乘”与“典”两字均呈放射状。此外还有一种印章印文有多组、多个局部向不同方向作放射状如“千岩秋气淳”的“岩”与“气”两字。放射法印章新颖别致、趣味性特强在篆刻艺术中给人以一种鲜明的冲刺式的灵动感很有魅力值得我们去探索研究。.点画粘连法图中白文汉印“杨博”“杨”字的许多笔画都紧紧地粘在一起线条和线条之间几乎没有间隙与留红。确切地说它的笔画粘连在一起了。再如白文汉印“万延年”其印文的某些线条亦粘接并连。这种白文粘连印犹如铜板铜块埋在地下年久日深锈蚀斑斑因此俗称“烂铜印”。再看归昌世的“君子有常体”朱文印印文线条之间时有粘连也犹如铜条铜杆埋在地下年久日深锈蚀斑斑故这种朱文印俗称“斑铜印”。无论是烂铜印还是斑铜印它们的共同特点就是印文的线条与线条之间时有粘接并连这也是与印文破残法的不同之处。粘连法印章的总体风格是苍古淳朴、典重高雅、落落大方、自然天成。正因为如此后来印人特别青睐精心加以仿效佳构迭现。如陈衡恪的“无娱为欢”印文四个字皆采用粘连法气贯全印。明清以前的粘连印“天人合一”而成者居多明清之后的粘连印印人刻意而为者居多。在设计粘连印时要掌握“有度、有数、有味”六个字。“有度”即合理达到预想效果即可不能一意地追求粘连“有数”即粘连在何处、粘连多少应心中有数不能随意率手而为毫无目标“有味”即有趣味、有意境不能盲目乱粘一气要有选择有“恰到好处”的全局观念。.点画方折法点画方折法即人们常说的点画采用方折而不用或基本不用圆转流丽的线条。如右图中晋官印“殿中武力司马”印文线条横平竖直线条的拐弯转折处也是直角交接基本没有圆意体现了方折法印章的特色。再如瓦当“京师瘦当”笔画也都充满方折气息。点画方折法印章源远流长从殷商有印章以来就一直被运用继承。郑燮的“板桥”一印线条方劲挺拔。陈尧廷的甲骨文印“往事越千年”犹如刀枪剑戟纵横竖斜清新悦目令人生爱。此外无论是浙派印人还是皖派印人都善用方折法治印。值得提的是齐白石的印章堪称方折法的典范。如其“有衣饭之苦人”一印每根线条单刀直人不是放射延伸就是直冲到底方折的意境与气息表现得淋漓尽致。方折法印章贵在刚劲它给人的感觉是爽直畅达、干净利落毫不拖泥带水。这正是力量的象征阳刚的表现。它的线条无论是横还是竖都是挺直的所以最宜用冲刀与切刀来刻。而冲刀与切刀正是篆刻艺术中最基本的刀法所以方折法印章亦最适合篆刻爱好者初学与临摹。.点画圆转法印文的线条有方折的也有圆转的我们称印文线条圆转的印章为“点画圆转法”印章。如右图中“公孙中印”其印文线条以圆转为主转折处也呈圆角之状。另“曹娱”一印每个点画皆呈圆状多姿多彩异常别致。圆形不仅在数

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