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古代文论 名词解释古代文论 名词解释 一、先秦 1 .《论语》的“兴、观、群、怨”说 《论语·阳货》说:“子曰:小子何莫学夫《诗》?《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。”提出了“兴、观、群、怨”说。用现代的话说,兴,就是说诗歌有感发人精神的作用,可以引起人的联想;观,就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用,能看到世风的盛衰得失;群,就是说诗歌可以使人们交流感情,达到和谐,起到团结人的作用;怨,就是说诗歌可以干预现实,批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨”说对后世影响极大,成...

古代文论 名词解释
古代文论 名词解释 一、先秦 1 .《论语》的“兴、观、群、怨”说 《论语·阳货》说:“子曰:小子何莫学夫《诗》?《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。”提出了“兴、观、群、怨”说。用现代的话说,兴,就是说 诗歌 诗歌26首倪柝声诗歌智慧书红色经典诗歌朗诵稿诗歌鉴赏术语怎样读懂古代诗歌 有感发人精神的作用,可以引起人的联想;观,就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用,能看到世风的盛衰得失;群,就是说诗歌可以使人们交流感情,达到和谐,起到团结人的作用;怨,就是说诗歌可以干预现实,批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨”说对后世影响极大,成为后世文学批评的一个 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 ,影响了我国文学中现实主义传统的形成。 2 .《论语》的“思无邪”说 《论语·为政》篇说:“《诗》三百,一言以蔽之,曰:‘思无邪。'”提出了“思无邪”说。“思无邪”的批评标准从艺术上说,就是提倡一种“中和”之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容(歌词),而且与音乐有紧密的关系。因此,从音乐上讲,“思无邪”就是提倡音乐的乐曲,要中正平和,要“乐而不淫,哀而不伤”;从文学作品上讲,则要求作品从思想内容到语言,都不要过分激烈,应当做到委婉曲折,而不要过于直露。 3 .《论语》“诗可以怨”说 孔子在《论语·阳货》提出了“诗可以怨”。 “诗可以怨”是说诗可以“怨刺上政”(《论语集解》引孔安国语),实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判。《诗经》中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露,如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》、《伐檀》等,以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》,《大雅》中《桑柔》、《民劳》等,都是“怨刺上政”的作品。 “诗可以怨”对我国后世的文学创作,特别是诗歌创作产生了巨大的影响,成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统。古代乃至现代的许多诗人的作品都有批评和揭露黑暗现实的内容,例如屈原、杜甫、白居易、郭沫若、闻一多、艾青等的批判黑暗政治的诗歌都可以说是受到了“诗可以怨”的影响。 4 .孟子的“以意逆志”说 孟子的“以意逆志”和“知人论世”都是比较科学的文学批评方法。孟子在《孟子·万章上》中说:“故说诗者,不以文害辞,不以辞害志,以意逆志,是为得之。”提出了“以意逆志”说。所谓“以意逆志”,就是说说诗者(即读者)要根据自己的历练、思想意志,去体验、理解作者的作品,不要死扣字眼,也不要受拘束于词句,曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品,比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目,为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。 5 .孟子的“知人论世”说 “知人论世”说是孟子在《孟子·万章下》中提出来的:“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也。是尚友也。”其意思是说,读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景,这样才能站在作者的立场上,与作者为友,体验作者的思想感情,准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世”说“以意逆志”说都是比较科学的文学批评方法论。孟子以这种方法解说《诗经》中的一些作品,比较接近于它们作为文学作品的本来面目,为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。 6 .孟子的“养气”说 孟子在《孟子 ·公孙丑上 》中说:“我知言,我善养我浩然之气。”提出了“养气”说。孟子认为,必须首先使作者具有内在的精神品格之美,养成“浩然之气”,才能写出美而正的言辞。这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了,才能“知言”。这种思想影响到文学创作,就特别强调一个作家要从人格修养入手,培养自己崇高的道德品格。“知言养气”的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵,因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评,形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统,并引导作家从“养气”入手去指导创作,其影响是积极的。 7 .《庄子》的“虚静”说 “虚静”,最早是老子在《道德经》里提出“致虚极,守静笃”的说法,庄子继承发展了老子 “虚静”的学说,认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子·大宗师》说:“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘。”庄子的“坐忘”就是 “虚静”,是要使人忘掉一切存在,也忘掉自己的存在,抛弃一切知识,达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在“绝学弃智”的基础上方可达到,然而也只有达到虚静,才能对客观世界有最全面最深刻的认识,才能自由地进行审美观照,艺术创造力才最为旺盛,才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的“虚静”说对后世影响极大,后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静”说的影响。 8 .《庄子》的“物化”说 庄子的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。庄子认为 “虚静” 是认识“道”的途径和方法,是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说,必须具备“虚静”的精神状态,这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到“物化”的状态。什么是“物化”呢?在庄子看来,进入虚静状态之后,人抛弃了一切干扰和心理负担,就会忘掉一切,甚至忘了自己,不再受自己感觉器官的束缚和局限,而达到认识上的“大明”。作为创作者来说,主体的人也似乎不存在了,主体的“自然”(天)和客体的“自然”(天)合而为一,这就是进入了“物化”的境界,这就叫做“以天合天”。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。 9 .《庄子》的“得意忘言”说 “得意忘言”是庄子对言义(即语言与思维)关系的看法。《庄子·外物》篇说:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”提出了所谓“得意忘言”说。在庄子看来,言是不能完全表达意思的,即言不尽意。庄子强调语言文字的局限性,指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来,这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况,但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄,有回味,往往要求以少总多,追求“味外之旨”、“言外之意”,而庄子的“得意忘言”说,恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响,它在魏晋以后被直接引入文学理论,形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统,并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。 二、两汉 10 .司马迁的“发愤著书”说 司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后,总结说:“《诗》三百,大氐贤圣发愤之所作也。”提出了“发愤著书”说。司马迁通过 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理:在中国古代文学史上,真正伟大的作品,大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张,在遭到反动势力迫害后,为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。值得注意的是,司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤,而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹,也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处,有着公正的“实录”精神。 “发愤著书”说对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都有很大的影响。 11 .《毛诗大序》的“情志统一”说 “情志统一”说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点,文章里说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言。”从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的,情与志是统一的。情,是感情,志,是志意怀抱,但具体所指,根据文中的论述,当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发,就会发言成诗,而诗歌抒发这种感情,表达心中的志意。《毛诗大序》强调诗歌“吟咏情性”,但在情志关系上,它更重在志。这基本上是继承先秦“诗言志”的观点,但它正确地阐明了诗抒情言志的特点,说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。情志说对后来文学批评的影响很大,后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。 12 .《毛诗大序》的诗“六义”说 《毛诗大序》提到“诗有六义”的说法:“诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”风,指风教臣民百姓,并且可以表达臣民心声,讥刺上政。赋,用作动词,指铺叙直说。比,比喻。兴,起的意思。兼有发端和比喻的双重作用。雅是正的意思。颂,周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。 《毛诗大序》在解释风、雅的意义时,接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征,所谓“以一国之事,系一人之本”,“言天下之事,形四方之风”者,是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。也就是说,《毛诗大序》对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。 13 .《毛诗大序》的 “讽谏”说 “讽谏”就是讽刺的意思,但仔细体会词义,讽谏”是讽而谏,就是在讽刺之中包含着“谏(劝说)”的意思,因此在讽刺的程度上较“讽刺”要稍微弱一点。《毛诗大序》提出了“讽谏”说:“上以风化下,下以风刺上”,“言之者无罪,闻之者足以戒。”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判,而且“言之者无罪,闻之者足以戒”,这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实,批判社会黑暗政治提供了“初步的理论依据,对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。但是它又主张不要过于激烈显露,要“主文而谲谏”,要温和委婉,仍然是儒家诗教温柔敦厚的一套。 14 .《毛诗大序》的 “变风”、“变雅”说 “变风”、“变雅”说是《毛诗大序》里提出来的说法,文中说:“至于王道衰,政教失,国异政,家殊俗,而变风、变雅作矣。”《毛诗大序》将《风》、《小雅》、《大雅》各分为正、变。认为“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时期的作品,“变风”、“变雅”是西周王朝衰落时期的作品。“正变”说应该说没有什么事实根据,但是反映了汉代儒家学者将《诗经》作品与社会政治、历史联系起来加以考察、阐释的批评方法。仅就这一点来说,有其在文论史上的意义。另外,“变风”、“变雅”的说法,也看到了文学作品对社会现实的反映,也有其积极意义。 15 .王充《论衡》的“疾虚妄”说 王充作《论衡》的根本目的,就是“疾虚妄”,倡“真美”,也就是说,反对虚伪、虚假的文章作风,提倡文章的真实性。他说:“是故《论衡》之造也,起众书并失实,虚妄之言胜真美也。”王充这种疾虚妄,务实诚,倡真美的现实主义文学观,是对当时 谶 纬蜂起,怪说布彰的社会风气的勇敢挑战。但是王充却强调得过了头,由此导致了他对文学夸张、想象、虚构手法的反对,这就犯了矫枉过正的错误,暴露了王充思想的局限性。 16 .王充《论衡》的“文为世用”说 王充认为文章应当有为而作,应当有益于世,他说:(文章)“为世用者,百篇无害;不为用者,一章无补”(《自纪》)。王充所主张的为世用,主要有两层意思,其一是劝善惩恶,教化人民。其二,“为世用”就是要为统治者歌功颂德,他说,“周秦之际,诸子并作,皆论他事,不颂主上,无益于国,无补于化”(《佚文》)。王充主张文章应当“为世用”,对当时皓首穷经之辈,信伪迷真之徒,有着积极的针砭意义。但其中也包含着迂腐片面的看法。 三、隋唐五代 27 .皎然的“取境”说 皎然论诗歌创作主张“取境”之说。“取境”就是指诗人在受到外境的触发时,应该注意外在境象的选取。他说:“夫诗人之思初发,取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸”。在诗人取境时,有易、难两种情况:有时灵感开通,就会“佳句纵横”、“宛如神助”,创作顺畅,这是“取境”之易的情况;有时灵感滞涩,“须至难至险,始见奇句”。这是“取境”之难的情况。他还认为“取境”时“至难至险”的作品,写成之后,如果又能不露凿斧痕迹,“观其气貌,有似等闲,不思而得”,这才是文章“高手”。取境之易的情性前人(如陆机等)已有论述,取境之难的情况前人则很少触及。 28 .韩愈提出的“气盛言宜”说 韩愈在《答李翊书》中,提出了“气盛言宜”之论。他说:“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”,是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质,一种人格境界,与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了,就能创造出“言宜”的文章,这就把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是,韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧,而是力主在语言上要创新,对古人要“师其意,不师其辞”,要“惟陈言之务去”。 29 .韩愈的“不平则鸣”说 韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”说。他说:“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然,有不得已者而后言,其歌也有思,其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看,就是认为作家、诗人在不得志时,就会用创作的方法抒写自己的思想感,情表达自己的内心抑郁的情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出,只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”,也善“鸣”,他说:“和平之音淡薄,而愁思之声要妙;欢愉之辞难工,而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。 30 .白居易的 “为时”、“为事”而作论 白居易在《与元九书》中说:“文章合为时而著,歌诗合为事而作。”提出了“为时”、“为事”而作的观点。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难,揭示时政的弊端。白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作,不为艺术而艺术。他说过:“总而言之,为君为臣为民为物为事而作,不为文而作也。”(《新乐府序》)像白居易这样大声疾呼主张诗文要有所为而作的诗人是十分少见的。 31 .司空图的 “思与境偕”说 司空图在《与王驾评诗书》中提出:“长于思与境偕,乃诗家之所尚者。”提出了““思与境偕”说”。这是讲意境的基本性质,“思与境偕”中的“思”,可以理解为创作中的神思,即艺术思维活动,但侧重在创作主体的情志意趣活动;“境”则是激发诗情意趣活动并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往,相互融汇,因而产生了作品的意境世界。简言之,就是创作主体的情志与创作客体境象(实际就是触发创作主体产生创作欲望的客观的外在境象)产生了共鸣,相互融汇,这样才能创出具有意境美的作品。 32 .司空图的“韵味”说 对于诗歌意境的特殊性质,司空图从鉴赏角度,把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来,他在《与李生论诗书》中说:“文之难,而诗之犹难,古今之喻多矣,而愚以为辨于味,而后可以言诗也。”提出了“韵味”说。他在文章中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味,也就是“韵味”。“韵味”的具体所指,就是他在《与李生论诗书》和其他文章中所强调的诗歌应具有 的“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之,就是指好的诗歌所具有丰富的醇美韵味。他的“韵味”说源于钟嵘“滋味”说,但有发展变化,并且对后代意境理论的形成有重要影响。 33 .司空图的 “四外” 说 “四外”说:“四外”说,实际上是“韵味”说的具体所指,包含司空图在《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”。笼统的说,都是指丰富的醇美韵味,细分析则可分三组,内涵略有不同:( 1 )“韵外之旨”,应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致;( 2 )“味外之旨”,则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣;( 3 )“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外,还能让鉴赏者联想到,但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象,在作品中都是潜伏着的假存在,要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召换、再现出来。 四、宋金元 34 .欧阳修的“诗穷而后工”说 “诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的,他认为“诗人少达而多穷”,“世所传诗者,多出于古穷人之辞也”,“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”,是说诗人在受到困险环境的磨砺,幽愤郁积于心时,方能写出精美的诗歌作品。欧阳修则将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来:一是诗人因穷而“自放”,能与外界建立较纯粹的审美关系,于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”;二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”,抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对司马迁“发愤著书”说、钟嵘“托诗以怨”说、韩愈“不平则鸣”说的深入发展。 35 .李清照的词“别是一家”说 李清照在《论词》一文里力主严格区分词和诗的界限,提出了词“别是一家”的著名观点。李清照批评晏殊、欧阳修、苏轼等人的词不能算是词,只是“句读不葺之诗耳”。她认为词和诗的本质区别在于:诗只有较为简单粗疏的声律要求,而词则特别讲究声律、乐律之规则,她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。她的这一观点可能比较偏激保守,但也确实道出了诗与词的一些不同之处,给词的创作提供了一些可供参考的意见。 36 .严羽的“妙悟”说 严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”,提出“妙悟”说。他说:“大抵禅道,惟在妙悟,诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇,本指主体对世间本体“空”的一种把握,《涅盘无名论》说:“玄道在于妙悟,妙悟在于即真。”就诗而言,“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉,一种感悟。他说:“惟悟乃为当行,乃为本色。”由于“悟有浅深”,各个诗人悟的深浅不同,因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同,亦即形成诸家体制的高下之别。 37 .严羽的 “兴趣”说 “妙悟”是就诗歌创作主体而言,“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果,即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展,它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。 38 .严羽的诗有“别材、别趣”说 宋诗缺少唐诗那种丰富隽永的审美趣味,往往“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗” . 严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础,对此进行了批评,他说:“夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。”提出了诗有“别材、别趣”之说。所谓“别材”,就是诗人有体现在“妙悟”上的特别才能,他以韩愈、孟浩然相比较,说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然,但严羽却认为其诗远逊于孟,这就是“诗有别材,非关书也”的注释。所谓“别趣”,是就诗的审美特征讲的,这里的“趣”便是“兴趣”,便是“尚意兴而理在其中”,便是“兴致”,是一种理趣,而不是宋诗里充斥着的议论、道理、性理。 39 .张炎的“清空”说 张炎《词源》“清空”一节开篇即说:“词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。”提出了“清空”的审美要求。什么是“清空”呢?从他对一些词人词作的评论看,主要指:在构思上,想象要丰富,神奇幻妙;所撷取或自造的词之意象要空灵透脱,而忌凡俗;由这些意象所构成的意象结构整体,构架要疏散空灵,不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别,使人读之,神观飞越,产生丰富的审美联想。《词源》推崇姜 夔 词,如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等,都被推为清空,骚雅之作。总而言之,张炎的“清空”主要是指词的自然清新、玲珑透剔的风格。 40 .张炎的“意趣”说 《词源》设“意趣”一节,文中引录了苏轼《水调歌头》(明月几时有)、《洞仙歌》(冰肌玉骨)、王安石《桂枝香》(登临送目)、姜 夔《暗香》、《疏影》等词,认为“皆清空中有意趣”,又批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。提出了 “意趣”的审美要求。 从他的论述看,“意趣”当是指词中应该蕴含着丰富的审美情趣。但意趣有各种各样,张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣,其实它与诗论中的意境很有相同之处。 总而言之,张炎的的“意趣”主要是指词中 蕴含着的超逸高远情趣 的意境美。 五、明 41 .谢榛的 “情景适会”说 情景是谢榛诗论讨论的中心问 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 之一。他认为“诗乃模写情景之具”,“作诗本乎情景”;又说情与景要“孤不自成,两不相背”。他主张诗歌内在的情感深长,外在的景物要远大。情景应相遇融合,做到“情景适会”(《四溟诗话》卷二)。所谓“情景适会”,应该就是诗人的“情”恰好要某种“景”来抒发,而那种“景”也恰能表现诗人的“情”,彼此互为依靠,互为表里,非此无彼,无可替代。这种“适会”是在客体触发主体的过程中产生的,在这种状态里,主体“思入杳冥”、“无我无物”,进入“虚静”和“物化”的精神状态,主客体之间达到了完全的融合统一。 42 .谢榛的“体、志、气、韵”说 谢榛认为诗有体、志、气、韵四要素。他说:“文不可无者有四:曰体,曰志,曰气,曰韵。作诗亦然。”并说:“体贵正大,志贵高远,气贵雄浑,韵贵隽永。四者之本,非养无以发其真,非悟无以入其妙。”所谓体指体格,属于形式体制方面;志指情志,属于内容方面;而雄浑之气,隽永之韵则属于审美风格方面。 43 .谢榛的“兴、趣、意、理”说 谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理四格,说:“诗有四格:曰兴,曰趣,曰意,曰理。”(《诗家直说》卷二)从他所举的例子看,兴,就其为审美表现方式言,就是借他物以兴起主体的情感;趣,是就审美效果而言,指诗歌有生趣;意和理,则是就诗歌所表现的主体的意趣、道理而言。理属于理性的,是议论、说理;意则既有感性色彩,又有理性成分,介于情理之间。“四格”其实就是诗歌的四种审美类型,其对韵、兴、趣的重视,是与神韵、性灵说相通的。 44 .李贽的“童心”说 “童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的,他说:“天下之至文,未有不出于童心焉者也。苟童心常存,则道理不行,闻见不立,无时不文,无人不文,无一样创制体格文字而非文者。”什么是“童心”呢?根据他“夫童心者,真心也,……夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也。若失却童心,便失却真心;失却真心,便失去真人”的论述 , 所谓童心,即童子之心,即不含一丝一毫虚假的真心,是不受“道理”、“闻见”(指儒家的正统思想教条)熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉,最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发,他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价,认为是“古今至文”。 45 .袁宏道的“性灵”说 明代后期,前后七子的复古之风盛行,湖北公安人袁宏道等人则倡言“独抒性灵,不拘格套”(《叙小修诗》)的口号,以批评七子派模拟秦汉古文之风,提出了“性灵”说。公安派的“性灵”与李贽所说的“童心”是一致的。性灵的惟一 规定 关于下班后关闭电源的规定党章中关于入党时间的规定公务员考核规定下载规定办法文件下载宁波关于闷顶的规定 是“真”,“真”是最高的价值标准。物真则贵,文亦如此,只有表达真性灵的作品才能流传下去。由于各个时代有不同的面貌,因而反映时代真面貌的诗歌必然,而且应该有变化,所以袁宏道又主张诗歌要“变”,变是真的必然结果。这就批判了复古派的泥古不变的观点,肯定了诗歌的发展变化。袁宏道的“性灵”说对清代袁枚的“性灵”说有一定影响。 六、清 46.金圣叹的“以文运事”、“因文生事”说 金圣叹对《史记》和《水浒传》进行了比较,他指出:《史记》是“以文运事”,《水浒传》是“因文生事”。提出了他的“以文运事”、“因文生事”之论。“以文运事”,“事”是实际存在的,不能虚构,只能对事进行剪裁、组织(就是“运”),以此构成文字。“因文生事”,“事”本不存在,要靠作家的自由虚构去创作(就是“生”),以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种比较中,金圣叹肯定了小说作品可以,而且应该虚构。从这种角度出发,他指出:《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”。 47 .李渔的“立主脑”说 李渔认为戏曲创作要确立“主脑”,就是所谓“立主脑”。他在《闲情偶寄》的《立主脑》一节里说:“古人作文一篇,定有一篇之主脑。主脑非他,即作者立言之本意也。”而“传奇”(明清戏曲中的一种名称)的“主脑”,用现在的话说,就是一部“传奇”的主要人物和中心情节,即他所说的“此一人一事,即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈,中心事件是重婚相府,这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开,并为之服务。 48 .王夫之的情景论 王夫之是一位哲学家,他从气为世界本原的哲学观出发,认为情、景之间有必须的感应关系。他说:“关情者景,自与情相为珀芥也。”又说:“景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适。”意谓情与景自能互相感应相互融合。结合有三种方式:最高境界是“妙合无限”,结合得水乳交融,天衣无缝;其次是“景中情”,即写景中蕴涵有情;其三是“情中景”,即在抒情中可以见出形象。情景结合构成诗歌的境界美。 49 .王夫之的“现量”说 在诗歌的创作上,王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性,他借用佛学的范畴提出了“现量”说。“现量”说有现在义、现成义、显现真实义。简言之,现量说的现在义,就是写“当时现量情景” , 主体置身于当下的情境当中,景是眼前的当下的景,情是当下之景触发的情。这就是传统诗论中说的“即兴”。其现成义,指的是创作过程中的自发性,是说创作过程有其自身的运动规律,是超思维的,自发地完成的,创作者不应该人为地从外在强制这一自发过程。现量说的显现真实义乃是现在义和现成义的两方面的必然结果。当下的情景按照其自身的规律自发地运动而构成意象,则情和景必然是真实不妄。现量说强调情景的当下独特性和创作过程的自发性,这就保证了诗歌的独特性和创造性。 50 .叶燮的“理、事、情”说 叶燮诗论把创作客体(“在物者”)分为理、事、情三方面,把创作主体(“在我者”)分为才、胆、识、力四个要素。从创作客体言,理、事、情有自然之物与社会事物之分别。对自然之物而言,理是物的本质,事是物的存在,情是物的情态。对社会事物而言,理是道理,事指发生的事件,情指人的感情。诗歌虽是抒情的,但不排斥理和事。叶燮认为,“以在我者四衡在物者三,和而为作者之文章”。 51 .叶燮的“才、胆、识、力”说 叶燮诗论把创作客体(“在物者”)分为理、事、情三方面,把创作主体(“在我者”)分为才、胆、识、力四个要素。在“在我者”(即创作主体)的才、胆、识、力四要素中,识是判断力,包括知性的判断力和审美的判断力两个方面。知性的判断力对客体的理、事、情作出判断。而审美判断力则对“体裁、格力、声调、兴会”等审美表现问题作出判断和选择。具备了两方面的判断力,主体才具有独立性,不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋。根据叶燮的论述,才是审美表现力,是将理、事、情“敷而出之”的能力。识与才是体用关系,识为体,才为用,内有识才能表现出才。胆是主体的自信力,它也是建立在识的基础上的,“识明而胆张”,无识也就不可能有胆,无胆就不能有创作的自由,不能有审美表现的自由。只有建立在识的基础上的“胆”(即主体的自信力),才能使创作达到自由之境界。力是才所依赖的生理心理能量,体现在作品中是作品的生命力,力的大小影响到才的大小与力度。在主体的四要素中,识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的、具有创造性的主体,而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础。叶燮认为,“以在我者四衡在物者三,和而为作者之文章”。 52 .王土禛的“神韵”说 王土禛继承前人有关“神韵”的诗论和画论思想,总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统,强调兴会神到,追求得意忘言,以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。 王土禛神韵说的内涵:( 1 )其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字,尽得风流。”以局部却能表现整体的面貌,如镜中之月、水中之花,可具体感知,而又不可捉摸。( 2 )在情感和物象之间,王土禛认为物象应为表现情感服务,物象可以超越特定的时空,可以不符合现实自然的真实,王维可以画雪中芭蕉,正是如此,王土禛称这是“兴会神到”,这是诗之所以为诗的原因。( 3 )清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。清和远,都是指一种超越的精神和情怀,这种精神、情怀适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘;远偏重于感情之抒发。王土禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”,就是把握了诗歌艺术的真谛,达到了艺术的彼岸。 53 .沈德潜的“格调”说 明代前后七子推崇盛唐诗,认为盛唐有高古之格,宛亮之调。主张从格调上学习古人,提倡格调。到沈德潜则提出了格调说。什么是他的格调呢?从他的论述看,体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统,包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等,体现为一套具体法则;音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。但沈德潜在体裁和音节外,又主张“蕴藉”和“温柔敦厚”的诗教,所以他的格调还应该包含有益于教化的内容因素。 54 .袁枚的“性灵”说 袁枚灵性说可以从以下几点把握:① 袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真,真可以不合正统道德,它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。从真的诗学观出发,袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。② 男女之情也是人的真性灵,因而诗表现男女之情是必然的,天经地义的。因此,他为艳情诗进行辩护。③ 诗歌在艺术上要变,要有创造性,这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变是指在学古中求变,在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化,所以袁枚反对推尊某一种格调。④ 性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀,沈德潜强调的人伦日用,表现在诗格中都具有庄肃的特征,而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对,具有轻松、活泼、诙谐的特点,它来自诗人的真性灵。 七、近代 56 .梁启超的小说“熏、浸、刺、提”说 梁启超在《论小说与群治之关系》中说:“抑小说之支配人道也,复有四种力:一曰熏。……二曰浸。……三曰刺。……四曰提。……”提出了小说的“熏、浸、刺、提”说。根据他的论述,所谓“熏、浸、刺、提”就是小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力。 57 .王国维的“境界”说 王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的。《人间词话》开宗明义就说:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。”他在自撰而托名樊志厚的《人间词乙稿序》里说:“文学之事,其内足以摅己而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜。苟缺其一,不足以言文学。”他的“境界”与“意境”的含义基本一致。从以上引文,可见他强调“意”、“境”二者之重要。具体来说,“境界”就是“意境”,就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征:一是具有“言外之意,弦外之想”;二是具有真实自然之美。 58 .王国维的“隔”与“不隔”说 王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点,主张文学作品应该“不隔”。所谓“不隔”,当是指语言清新平易,形象鲜明生动,具有自然真切之美,不见人工雕琢之痕。反之,“隔”则是指语言雕琢,用典深密,精工修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响,同时更是受到了中国古代文艺美学思想,如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土禛的“神韵”等理论观点的影响,并与之一脉相承。 59 .王国维的“有我之境”和“无我之境”说 王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。他说词“有有我之境,有无我之境。……有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩;无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”。从他的论述和所举的例子来看,所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界;而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征:“无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。” PAGE 1
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