[word格式] 傅山书法创作理论再探讨

[word格式] 傅山书法创作理论再探讨 傅山书法创作理论再探讨 傅山书法创作理论再探讨 段永成(广东嘉应学院,广东梅,Ji1514015) [摘要]傅山(1607一I684或1685)是明清之际的书法家.他的”四宁四毋”书法观念直指”软美”书风,振聋发聩,为后世宝 重.但有人将之作为崇尚”丑”书的依据则有些断章取义,详细考察,可知”尚丑”并非傅山真意.本文认为傅山的最高 书法评判标准在一一”天”,拙,丑,支离只是”天”的外在表现形态;并从”天”的创作理念之提出背景及如何实现”天” 的创作理念两方面进行探讨. [关键词]书法;傅山;天;四宁四毋 【中图分类号]J203[文献标识码]A【文章编号]j008—9675(2011)02 一O01l一06 一 ,对”四宁四毋”的理解 1.傅山不喜”软美”由来已久 “四宁四毋”是傅山的重要书法理论,在此全文 引出: 贫道二十岁左右,于先世所传晋唐楷书法,无 所不临,而不能略肖,偶得赵子昂香山诗墨迹,爱 其圆转流丽,遂临之,不数过而遂欲乱真.此无他, 即如人学正人君子,只觉觚凌难近,降而与匪人游, 神情不觉其日亲日密,而无尔我者然也.行大薄其 为人,痛恶其书,浅俗如徐偃王之无骨.始复宗先 人四,五世所学之鲁公,而苦为之.然腕杂矣,不 能劲瘦挺拗如先人矣.比之匪人,不亦伤乎.不知 董太史何见,而遂称孟爝为五百年中所无.贫道乃 今大解,乃今大不解.写此诗仍用赵态,令儿孙辈 知之勿复犯.此是作人一着.然又须知赵却是用心 于王右军者,只缘学问不正,遂流软美一途.心手 不可欺也如此.危哉!危哉!尔辈慎之.毫厘千里, 何莫非然.宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑, 宁真率毋安排,足以回I临池既倒之狂澜矣.… 这是一篇教育”儿孙辈”如何习字的短文.傅 山子傅眉生于1628年,孙傅苏莲生于1657年;傅山 (称”贫道”)入山为道也是清军入关以后的事情,由 此可以确定这篇书论至少是明亡以后而作的. 从书论内容来看,针对的个人是赵孟颊,指责 主要在两个方面:为人无骨,为书软美.因为两方 面有一个共同点就是”软”:人格上的软弱与书法上 的糜弱,所以有些研究者将傅山的政治观与书法观 紧密挂钩,认为傅山因为处于明清鼎革特殊时期而 引发对赵孟烦书法的思考,傅山是因为鄙其由宋仕 元的为人而鄙其书.检阅明代一些书论却发现,对 赵孟燎书法”软美”的指责是早就有了的事情,黄 道周有这样一则书论: 才姿不逮,乃诋前人以为软关,可叹也!宋时 不尚右军,今人大轻松雪,俱为淫遁,未得言诠.… 这段书论是黄道周与倪鸿宝(倪元璐)论书法 三则之一,李自成进驻北京后崇祯帝于煤山自尽, 倪元璐闻讯以身殉国,这就 证明 住所证明下载场所使用证明下载诊断证明下载住所证明下载爱问住所证明下载爱问 黄道周的这段书论 应是作于明亡之前.由此说明”大轻松雪”与讨论 书法”软美”是明亡以前就有的一种风气,与时政 并未有太大关系.就像傅山受到明万历年间以来尚 “奇”观念一样,傅山受”轻松雪,论软美”风气的 影响也是极有可能的.傅山又说”贫道乃今大解, 乃今大不解”.大解什么?大解的是以前不知道现 在终于知道了赵书软美的原因是赵为人的软弱; 大不解什么?大不解的是为什么软美的赵书董其 昌还会认为是”五百年之所无”.这就透露了一点 消息:l644年以后傅山才思考赵书与其人的关系, 而对赵书”软美”的看法却是由来已久了. 另外,赵孟烦在宋时只得了司户参军的fJ?,f.1-,官 职,宋元鼎革后又是程距夫三请才出仕元廷的,这 遭到傅山的轻视;而相比之下,王铎1644年跪迎清 军入关,这对傅山而言,事情应当严重得多,却至 今傅山尚无任何指责王铎的证据,傅山反倒誉之为 书法”大家”,…这就奇了怪了.说来也不奇怪,甚至 可以作为旁证:一个艺术家,当政治观与艺术观矛 盾冲突时,他对艺术作品评价标准依然会相对稳定 和客观的,傅山也不例外. 2,”拙”,”丑”“支离”不是傅山最高书 法美学观照 如今我们再来理解傅山的”四宁四毋”时,自 然会仁者见仁,智者见智.然而,至少有一点是可 以肯定的:支撑书法作品呈现”软美”的几个因素 一一 巧,媚,轻滑一一是傅山极力反对的. 因为”真率”,”安排”更倾向对书者的心理描 绘,是看不见的;而”拙”与”巧”,”丑”与”媚”, “支离”与”轻滑”则更倾向对作品本身外在形态 的总结,是看得见的.所以,我们不将”安排”与 “真率”放到这里一起来探讨. 收稿日期:2011-01-03 作者简介:段永成(1977一),广东嘉应学院美术学讲师,研究方向:书法 教学与理论创作. 理 论 与 批 评 南京艺术学院.oLAL0zNJ乏oRT?芝?Tl11JTE一美术与 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 版 FlNE宝1_?8LDE?lGz—No11\o 理 论 与 批 评 固 我们知道,”宁……毋”是一个选择句式,是二 选一的.举两个同类例子:与其害于民,宁我独死”;】 汉王笑谢日:”吾宁斗智,不能斗力.”ll从上面例句 可以看出,这种句式有两种选择,但最佳选择却并 不在其中.那么,从语法上讲说明一个问题:除”拙” 与”巧”,”丑”与”媚”,”支离”与”轻滑”之外尚 有其他的书法审美指向,”拙”,”丑”,?支离”至少 不是傅山的书法最高美学观照. 傅山对书法作品 要求 对教师党员的评价套管和固井爆破片与爆破装置仓库管理基本要求三甲医院都需要复审吗 很高.他曾说,”莫说今人 看不上眼,即看古人,上得眼者有几个”?”拙, 丑,率意”这些词在傅山的书论中也经常可以见到: 久不作楷,承口兄督复尔.棘手朽腕,行老颤 不能自持,兼以器非犀利,未免有马捕鼠之丑.… 吾友郑四舜卿,李五都梁,至款于山长,更累 为斑斓之助,须此丑鸦介之,口占手信.真不知诗 为何法,字为何体.老耄率尔,回看自笑而已.傅 山.[j 从前面的选择中我们不难看出,傅山是在进行 “拙,丑,率意”的探索;依据上面两段书论我们 又可以看出,傅山在探索的过程中也常借助”拙, 丑,率意”这些词来表达对自己书法作品的不满意. 于是我们要问:傅山要追求怎样的”拙,丑,率意” 的作品才符合他的最高审美观呢?他的书法最高 审美标准又是什么呢? 二,”天”的创作理念的提出 1,”取”的提出 承上而言之,傅山对书法的最高评判标准是什 么呢?我们不妨把傅山附在”四宁四毋”书论后面 的诗句呈现出来: 作字先作人,人奇字自古.纲常叛周孔,笔墨 不可补.诚悬有至论,笔力不专主.一臂加五指, 乾卦六爻睹.谁为用九者?心与罕是取.永兴逆羲 文,不易柳公语未习鲁公书,先观鲁公诂.平原 气在中,毛颖足吞虏.… 诗句中谈到了书法与做人,举出了忠臣的典范 颜真卿,柳公权,这些前面已提及:在明清鼎革的 特殊时期,傅山谈论书法不自然地会流露出一些政 治倾向,但是最终的落脚点还是在书法上,艺术观 不会从属于政治观. 此诗中,有几句值得重点关注,”作字先作人, 人奇字自古”.”奇”谓杰出,特出,?”古”谓奇特, 不同凡俗,0意思是说高水平的书法最终来源于书 者的不同凡响.换句话说就是:书法作品的内涵是 与人的内心依据紧密相连,艺术在于如何表现,更 在于艺术家内心有多少可以表现的东西. ?《史记?陈丞相世家》:”虽有奇士,不能用”. ?徐玑《梅坡》诗云:”古怪多应折损来”. ?叶适《建会昌桥诗云:”买断寒蔬取意挑.” 还有一句:”谁为用九者?心与罕是取.”((易经 云:乾元用九,天下治也.((易经以阳爻为九,用 九,指适应各种具体的情况灵活运用乾元之道. “取”在这作随,任解0,傅山摘取易经词句来 谈书法,谓:怎样(或”谁”,”什么”)才能灵活的运 用书法中的各种法则呢?靠的是心与擘(即”腕”)默 契配合,达到二者很随意的状态.傅山虽然还没有 明确提出”天”的创作观念,但他着力强调书法各 种法则的运用最终结果都要落到心与手的”随意” 上来,由此可见端倪. 2,”天”的提出 这种”随意”(或者我们说”取”,”任意”)而形成 的书法线质,傅山又称为之”天”: 不期如此而能如此者,天也.… 这使人想起陆游的”文章本天成,妙手偶得 之”,书法与之同.”不期如此”的随意表达,傅山 称之为”天”,但”天”是不是傅山的最高书法审美 标准呢?在他的书法理论中有这么一段描述: 旧见猛参将标告示日子”初六”,奇奥不可言, 尝心拟之,如才有字时.又见学童初学仿时,都不 成字,中而忽出奇古,令人不可合,亦不可拆,颠 倒疏密,不可思议.才知我辈作字卑陋捏捉,安足 语字中之天!… 傅山在这段书论中表述得十分清楚:我辈(训 练有素的书家)作字”卑鄙捏捉”,而没有经过训练 的”猛参将”,初学书法的”学童”的字反倒”忽出 奇古”,”奇奥不可言”,甚至是到了”不可合,亦不 可拆”的至高佳境.傅山只是表明了自己的惊讶, 没有探讨为什么没有经过训练者会无意与古人合 拍,但有,点是明确的:”捏捉”之字与这种无意 的神来之笔无法同一而语,无意的神来之笔是令人 折服的,所以谓之为”字中之天”. 我们不妨回过头去想傅山的”四宁四毋”理论, 前面已经从语法上分析,”拙”,”丑”,”支离”不是 傅山的最高书法审美标准,但这些与”天”又有怎 样的联系呢?傅山有一段比喻: 汉隶之妙,拙朴精神.如见一丑人,初视村野 可笑,再视则古怪不俗,细细丁补,风流转折,不 衫不履,似更妩媚.始觉后世楷法标致,摆列而已 故楷书妙者,亦须悟得隶法,方免俗气.【6】 傅山把汉隶比作”丑人”,对”丑人”的审美过 程则有从”可笑”到”古怪不俗”到”似更妩媚”的 过程,因为这不是一种”标致”之美,而是”拙朴 精神”,是内在的随意的自然的,所以傅山会觉得 “丑人”也美.反过来,”插花舞女当嫌丑”,…舞女插 花为美而美,是外在的,造作的,所以傅山嫌其丑, 南京艺术学院LoLJRzALoz享IJlNGRT价一Ns1_一TUTm一美术 与设计版FlNEAR1_?0EslGz—No11\oN 与”天”(随意)是违背的是不可取的.与此类推,造 作的”丑人”应当也是丑的.因此我们有理由说: 傅山”四宁四毋”理论对应的是”天”(随意)的创作 理念,”丑”,”拙”,”支离”是外在表现形态,”天” 是内在支撑,”天之丑”,”天之拙”,”天之支离”才 是傅山追求的书法最高境界. 3, “天”的创作理念提出的背景 傅山为什么要强调”天”呢?我们知道,一个 书家书法观的形成,除了自身内在资质和知识结构 之外,一个重要因素就是时代烙印.而时代书法理 念对书法家的影响往往又表现在两个方面:一是 当它处于蓬勃发展时期,书家往往顺应之;一是当 世人对它的理解逐渐脱离原初含义而走向形式化, 表面化,极端化的时候,往往又有书家站出来矫正 它. 晚明兴起尚”奇”的观念值得注意,白谦慎在 (《傅山的世界中有详细的阐述,我们不再赘述.他 提到,”由于文化知识界领袖人物的鼓吹和提倡, „奇?成为晚明文艺批评中最为重要的概念和品评 标准”.l6这种尚”奇”观念影响到书法艺术主要表 现在以下两方面:一是噫造性临书,通过”恣意改 造,肢解,拼凑,假托经典所造成的?文字游戏?, 操纵着与观书人游戏的主动权”;I6】二是古体,异体 字在书法作品中频繁地使用,”载酒以问奇字”成 为文人余事.[6 这两种现象给当时书坛带来的直接后果就是: 一 些书法家把”奇”作为书法创作的归宿,且逐步 流于表面化的”笔法奇”(不重古人笔法),”字形奇” (不合六书). 请看两段书论: 倪鸿宝书,一笔不肯学古人,只欲自出新意.锋 棱四露,仄逼复叠,见者惊叫奇绝.… 梁乐甫先生写字全不用古法,率性操觚,清真 瘦劲,字如其诗,文如其人,品格在倪瓒之上三四 倍,非人所知,别一天地也.… 在书论中,我们无法看出倪后瞻对倪元璐书法 的褒贬,但有一点是肯定的:倪元璐为求奇出新意 “ 一 笔不肯学古人”.梁乐甫也是”全不用古法”,看 来这种现象还绝非偶然.值得注意的是傅山也曾对 这种不用古法的做法大加褒扬,说是”别一天地”. 王铎是将异体字入书法作品的代表书家,黄道 周,倪元璐也不同程度地迎合了这种风气.傅山也 没能逃离这种现象的影响,他1652年的作品啬庐 妙翰异体字的运用达到了无以复加的程度,他甚 至参与到造字中去: “寅”字诸体无此法,吾偶以横”目”置”寅”之 中,亦非有意如此.… 虽然傅山极力解释自己并非有意为之,但即便 他这般辩护,我们依然可以感觉到这种滥用古体 字,异体字造成释读困难的风气的蔓延.以至于叶 德辉说”有明一代,为说文者,仅有赵宦光一 人”.【] 虽然傅山也追随形式化的”尚奇”时风,但并 未死守,这也是他之所以能卓然大家的原因.这种 转变从他的诗句中可以看出来,他说”一庵失卓无 人境,老至才知不识丁”.…一庵即崛围山的青羊庵, 傅山50岁出狱后大部分时间就住在这里,也就是说 傅山大约在50岁以后就开始意识到自己以前在书法 方面使用异体字是属于”不识丁”了,作品也证实 了这一点,”到了1660年代以后,他对书写异体字 似乎日趋谨慎.” 在对待古法的态度上,傅山更是斩钉截铁,他 说,”字与文不同者,字一笔不似古人则不成字!” …”不知篆籀从来,而讲字学书法,皆寐也,适发明 者一笑!”[] 由此,我们可以这样说:傅山之所以提出”天” 的创作理念,一个重要原因就是自己在追随形式化 的”尚奇”风气后逐渐意识到”奇”不是造出来的, 而应当是发自内心的随意的表达. 三,对”天”的理解 1,”神至”方为”天” 傅山在论书中”天”字出现的频率非常高,这 是不同于一般书法理论家的地方.这是一段有关 “天”的论述: 吾极知书法佳境,第始欲如此而不得如此者, 心手纸笔主客互有乖左之故也.期于如此而能如此 者,工也.不期如此而能如此者,天也?.一行有一 行之天,一字有一字之天.神至而笔至,天也,笔 不至而神至,天也.至与不至,莫非天也.吾复何 言,盖难言之… 一 旦问题无法解决时,古人常以”天”要如此 来推脱,说”天将兴之,谁能废之”,所以傅山也将 书法的至高点称之为”天”.同时傅山也认为书法 要贯之以”天”的时候,它必须具备一个条件,就 是”神至”. 何谓”神”?傅山没有说.我们引用刘熙载的 一 段论述来作为注脚,他说: 书贵入神,而神有我神他神之别.入他神者,我 化为古也;入我神者,古化为我也._1o1 从这段话,我们可以看出:书法的”神”表现 在两个因素一一”古”和”我”,并且二者要互相转 化,一个阶段是”我”要取”古”,一个阶段是”古” 要化为”我”的自身能量并借助这种能量将”我” 表现出来. 如此说来,傅山在书论中也已隐晦地表现过. 理 论 与 批 评 @ 南京艺术学院LoURNAL0zNJ乏oARTs—Ns1_一11JTE一美术与设 计版FlNEARTs8?吊?IGz—N0一一\0 理 论 与 批 评 (至) 他说”第始”,”心手互有乖左”,然后需要达到”期 于如此而能如此者”的”工”,这就是一个从”古” 的过程.从”古”的字法(一字),章法(一行),推而 言之,还有笔法.这些将作为表现”我”的依托形 质. 而”我”的表现则更需要人本身的”奇”,这种 “奇”又来源于人的知识结构,见解,旅行经历,拜 师交友,人生修为等等方面,所以傅山说”无见而 学则瞽者之登泰山泛东海,非不闻高深也,闻其高 深则人高之深之也”!”好学人那得死坐屋底,胸 怀既因怀居卑劣,见闻遂不宽博.故能读书人,亦 当如脚阁黎,瓶钵团杖,寻山问水,既坚筋骨,亦 畅心眼.若再遇师友,亲之取之,大胜塞居不潇洒 也.底着滞淫,本非好事,但图功名人当戒,即学 人亦当知其弊”![81 2,正入变出 傅山认为书法上的”天”是偶然性的,又有其 相对的恒定性,所以傅山说”天悬空造不得也.勤 而引之,天不深也”.… 我们不禁要问,如何”勤”才能使”天”不深? 傅山说: 不自正入,不能变出.但能正入,自无婢贱野 俗之气.然笔不熟不灵,而又忌亵,熟则近于亵矣. 志正体直,书法通于射也.元阳之射》而钟老竞 不知,这不亵之道也,不可不知.I1 他认为,”勤”的第一要义就是从”正”入!有 了”正”的基础,任凭如何书写也不会出现.”婢贱 野俗之气”;而且这种”正”还要达到非常熟练的 程度.不熟则不灵,但熟也可能衍生”亵”(俗)来. 元阳之射是魏时徐邈(以画传神而着称)的画作, 傅山在这里提出来是为了表明书法要同徐邈的画 一 样,要表现出”神”来,不如此就”亵”了.怎 样在熟练的”正”的训练中而不流于”亵”?怎样 才算正入?傅山说了很多: 予极不喜赵子昂,薄其人遂恶其书.近细视之, 亦未可厚非,熟媚绰约,自是贱态,润秀圆转,尚 属正脉.}】 然又须知赵却是用心于王右军者,只缘学问不 正,遂流软美一途.[1 写字之妙.亦不过一正,然正不是板,不是死, 只是古法.且说人手作字,定是左下右高,背面看 之皆然,对面不觉.若要左右最平,除非写时令左 高右下,如勒横画,信手画去则一,加心要平则不 一 矣.难说此便是正耶?[3 写字只在不放肆,一笔一画,平平稳稳,结构 得去,有甚行不得?… 傅山对”正”的理解大致分为两个部分:学问 上的”正”与书法本身的”正”.前面提到过学问上 的”正”有政治上的因素在,我们不多谈. 那么,如何看待书法本身的”正”呢?傅山认 为:一是要选择学习书法的正脉,他说赵孟烦的书 法虽然”熟媚绰约,自是贱态”,但走的还是正脉, 而赵”用心于右军”,这就很清楚了.那么又如何 走好这条正脉,傅山说了两点一一用笔和结构. 书法上的”正”并不是绝对的横平竖直,如果 这样理解就是死就是板了.以横画为例,因为人在 书写时最为关键的是要符合手的本身的生理协调, 平常横画的写法左低右高就是正常,就正了.如果 你信手写去就是比较自然的平,如果你用心刻意想 把它写得绝对的平,那就是违背了生理的自然,这 样虽然是”平”了,但”难说此便是正”了. 还要求结构上的平稳,一笔一画行去从容,不 放肆.所以傅山对王道行,李浦评价很高,说”此 两人最能真书,一笔一画,端正可敬,不知者日板 也”.…而”至今少年,遂多以此为事,然皆不踏实, 积久稍成狂廓,则以为是矣,故无一成就者”,…廓, 物体的外缘,这里指狂怪的字形,意思是书法要有 所成就必须先有坚实的端正的结构基础. 然而傅山讲求”正”只是一个训练过程,”正” 是为了”变”. 楷书不自篆隶八分来,即奴态不足观.此意老 索即得,看急就》大了然.所谓篆隶八分,不但 形相,全在运笔转折活泼处论之.俗字全用人力摆 列,而天机自然之妙竞以安顿失之.按他古篆隶落 笔,浑不知如何布置,若大散乱而终不能代为整理 也.写字不到变化处不见妙,然变化亦何可易到.… 傅山认为书法的妙处就在一个”变”字,有变 化的作品才是好作品.在傅山以篆隶八分为例,认 为书法的变化有两种:一种是自然而变,笔熟而灵; 一 种是为变而变,人力摆布.篆隶八分妙处关键在 转折处,好的变化则可见活泼;反过来,就是在转 折处人力摆布,强力重按之来完成笔画,天机自然 之妙也就失去了. 如何做到自然而变?傅山在题自临兰亭的 时候谈了自己的看法: 向见邢太仆家所抚定武兰亭,一味整齐标 致,较今诸所引行兰亭颇悬都鄙,比之唐临绢 本,则不无安勉之别矣.及见胡世安所得秘府十 六种第一卷,及褚河南临本,于今野本天渊绝也. 始想书评》”龙跳虎卧”之语,非无端造此景响虚 誉,今人摸索不得也.褚临本已尔,不知右军真迹 复当奈何?吾悬拟龙跳似之,尚恐虎卧不尽其变.[s1 作小楷,须用大力柱笔着纸,如以千斤铁杖柱 地.若谓小字无须重力,可以飘忽点缀而就,便于 此技说梦.写黄庭数千过了,用圆锋笔,香象 力,竭诚运腕,肩臂供筋骨之输,久久从右天柱涌 起,然后可语奇正之变.[1 南京艺术学院J0URzAL0zNJ艺DA开1-?一Ns1-一TUTE一美术 与设计版FlNE》RT?8L吊?lGz—No11\0N 意思很明了:一则邢太仆家的《兰亭不及褚 临本,原因在于邢家兰亭》过分”整齐标致”,而 书评称王羲之书是”龙跳虎卧”;一则书法自然 之变主要表现在”龙跳”与”虎卧”两方面. 何为龙跳?何为虎卧?我们都知道,书法是靠 节奏来表现情感的一门艺术.这种节奏是毛笔在纸 上行与留的过程中得以完成,常常是留中有行,行 中有留.我们用刘熙载的话来诠释就是”笔方欲行, 如有物以拒之”.(.】然而傅山觉得书法要有变化, “留”与”行”的分界也应当会很明显的时候,他说 “„缓按急挑,长波郁拂?,八字颇尽隶书之微”.…用 黄庭坚的话来说,就是”下笔沉着痛快,最是古人 妙处”!…对应则”龙跳”即痛快,”虎卧”即沉着. 要做到龙跳虎卧的自然变化有一个重要条件就 是大力倾注,让点画硬拙起来,只有这样才”可语 奇正之变”!如果没有重力,字就会”飘忽”,即”轻 滑”而流于”软美”.下重力还要注意用锋,”圆锋” 即中锋,”中锋画圆”,【l叫中锋取劲. 3,天之拙,天之丑,天之支离 傅山说,”拙不必藏,亦不必见.”“藏与见,皆 有心者也.有心则貌拙而实巧.”意思是说你有拙 不要藏也不要特意去显露它顺其自然,这就是前面 说到的”天”,我们推之到丑,支离都一样.傅山只 是选取了拙,丑,支离作为”天”的外在表现形态. 我们不妨先来理解下拙,丑,支离. “不依致巧日拙.?巧,技也.”【1技术高明就是 “巧”,反之就是”拙”. 丑,先秦典籍多将”丑”作”醌”,((说文解字 注:”醌,可恶也,从鬼,酉声”.菲罗劳斯说:”秩 序和匀称是美的和有用的,而无秩序和不匀称则是 丑的和无用的.”【】 支离,此词来源于庄子对”支离疏”的描 述,即肢体的”支离”.傅山引之到书法上来,指书 法结构上的松散.? 它们具备一个共性:在技术已经纯熟的情况下 寻找没有经过训练的书者的书写状态,表现出来的 就是看似不合法度的不匀称,不规则,松散的外在 形态.那么傅山是如何实现这种外在形态的呢? 第一,墨要宽. 素丝怜光净,初秋见白云. 聊为回雁阵,岂复计鹅群. 字正辟支果,书空烦恼军. 麋华几笏,屋漏满氤氲.… 辟支呆,佛教用语,是缘觉乘的最高果位;空, 去除;喻麋即墨,华即文采;笏,林鹏认为笏是量 词,”十微为笏”,我们直接理解为”锭”.0那么,这 首诗的意思就很明确了:书法要达到最高境界,首 先不要”计鹅群”讲报酬,要聊以为娱;然后就是 墨色讲究,书写时墨要宽,这样才能产生很多变化, 就像雨漏时墙壁上变幻莫测的水印,这才是自然之 态.周星莲在用墨上讲得更为清楚,”用墨之法,浓 欲其活,淡欲其华.活与华,非墨宽不可”.?] 第二,点划任意. 瘦硬通神且莫提,柔毫点黑主任东西. 凭谁挂面秋风刮,襟上家鸡未下檀.… 前面提及,傅山认为书法要中锋大力倾注求硬 拙方”可语奇正之变”.但这里为什么又说”且莫 提”呢?书法创作经验告诉我们,临习与创作紧密 相连,但又有区别,傅山求”硬拙”是为了创作时 的不”轻滑”,是笔法的基本训练,所以他说好作品 还得要”手柔弓燥之际,无心作书”,”冀有可观”.…襟 是鸡休息的横木,椟,栖息之处.全诗意思是:创 作时我们就不要管什么”瘦硬通神”了,拿着毛笔 任意点去.就像秋风大作时,神态安详的家鸡不计 任何外物的干扰,依然没有回檀的念头.这不禁让 人想起祝枝山大片狂点的草书来,横也是点竖也是 点?,纯以神行,身外无物. 第三,随势构形.? 不信时,但于落笔时先萌一意:我要使此为何 如一势,及成字后,与意之结构全乖,亦可以知此 中天倪造作不得矣.… 汉隶之不可思议处,只是硬拙,初无布置等当之 意凡偏旁左右宽窄疏密,信手行去,一派天机.[5 这两段话讲得很清楚,不要刻意安排字的结 构,这样往往会事与愿违;字有自己的宽窄疏密, 只要把握好”硬拙”,不去管字形结构,笔画让它 依笔势随遇而安,这样的结构是更为自然的. 4,”未得酒之时”方可”神至” “天”的关键在”神至”,那么在何种情况下才 能达到”神至”?傅山说出了一种极其可能发生的 状态.他说: 此天不可有意遏之,或大醉后无笔无纸亦无 字,当或遇之.世传右军见大令拟右军书,看之云: 昨真大醉.此特扫大令兴语耳.然亦能书人醉后为 之,若不能书者,醉后岂能役使钟,王辈到臂指乎? 既能书矣,又何必醉?正以未得酒之味时,写字时 作一字想,便不能远耳.… 傅山认为”天”的出现不是”有意遇之”得了 的,而是偶然的. 这种偶然性是什么呢?傅山认为神来之笔并不 象流传的那样一定要在酒醉的情况下才能产生,所 以他说”既能书矣,又何必醉”?问题的关键是书 ?明代”笏”已经有”锭”的意思,明朝俞弁?逸老堂诗话》:”三月三日 揭榜,其第一名,赠公服罗一,缣七,又笔 五贴,墨五笏.” 理 论 与 批 评 @ 南京艺术学院LoLJRzALoNANJ—NGARTs乏?TI11JTE一美术与 设计版FINEA开Ts8LDE?lGz—o11\o 理 论 与 批 评 (蔓) 法家如何将自己调整到这种状况:未得酒之味时. 这是何种状况?就上文举的例子来看,王羲之 对真醉后的字是不满意的.傅山将这个例子举出 来,是对有些人说的”大醉”到不知道笔,纸,字 的时候能写出神来之笔的一种否定. 这样一来,完全可以这样认为:傅山说的”未 得酒之味时”应当是完全清醒的一种状态,绝不是 酩酊大醉之时,而是对酒有一种极度渴望却没有触 及酒不知酒味想象酒味之时.正如老子所言:”惚 兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物,窍兮冥 兮,其中有精,其精甚素,其中有信”.也就是说傅 山所说的”未得酒之味时”只是一种虚拟情景,即 在写字但并没有想到在写字的一种愉悦,轻松,毫 无芥蒂的情景. 傅山举例子来说明这种状态:”王龙池道行,以 能大书名,实无足观也,惟与钱之先生作?毋不敬? 三字,尺三四寸大,支离可爱.以其作字时无作字 意在中,之又其后辈,故能不束缚耳.”I所以傅山 说:”写字时作一字想,便不远耳”. 结语 傅山为明清之际书法大家,草书尤能.其”四 宁四毋”书法观念备受后世关注,理解莫衷一是, 把”拙”,”丑”,”支离”拈出并视为圭臬的也并不 少见. 傅山为避免媚俗着实在”拙”,”丑”,”支离”方 面做了大量的探索实践,然而这只是其追求的书法 外在形质,”天”才是他孜孜以求的根本. 傅山讲究人的内在依据与书法外在形质的对 应,他曾指责其宗室梅川”专写米颠而不得颠之原 本”致”熟而俗”,这令人深思.当我们在追求”拙”, “丑”,”支离”的时候,是否想过”拙”,”丑”,”支 离”的外在形质与自己的性情学识见闻相符呢? “士百事可为,惟不可俗”,l】0】”巧”,”媚”,”轻滑”可 导致俗字出现,”拙”,”丑”,”支离”同样可以,关 键在于书法形质不与人的内在背道而驰. 刘熙载说”俗书非务为妍美,则故托丑拙.美 丑不同,其为为人之一见也”,}l0l”与天为徒,与古为 徒,皆学书者所有事也”!?算是傅山一大解人! 参考文献: [1]傅山.霜红龛书论[G]//明清书法论文选,上海书店出版 社,1995:455.453.45.455.455.459.455.455.457.455. 455.455.455.455.455.455.455.455.457.455.455.459. 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