关于格劳特 Word 文档 (4)

1960年,美国音乐学家格劳特(D.J.Grout,1902 -1987)撰写了《西方音乐史》(A History of Wes tern Music,以下简称《西音史》)一书,此书一经出版,便引起学术界的普遍关注和好评,被认为是一部较具权威性的音乐史著作,并成为美国专业音乐院校乃至各类普通综合性大学中使用最广泛的音乐史课 教材 民兵爆破地雷教材pdf初中剪纸校本课程教材衍纸校本课程教材排球校本教材中国舞蹈家协会第四版四级教材 。时至今日,此书经过不断地修订和完善,已先后再版五次(1 973、1980、1988、19 96、2001),同时,它也在这一过程中逐渐获得了某种“世界性” 的声誉,几十年里,该书除在其他“英语国家”——英国、澳大利亚和新西兰拥有着极为广泛的读者之外,其不同版本还先后被翻译成中、法、意、日、韩、荷、葡、西、拉(拉脱维亚)以及威尔士等文字。 为我国学者所熟知的《西音史》中文版即根据该书的第四版翻译而成。此版修订完成于1988年,当时,鉴于格劳特已于1987年因病去世,美国音乐学家帕里斯卡(C.V.P alisca,1921-200 1)承担了全部的修订工作。在这里,他吸取20世纪60年代以来西方 音乐学界的相关研究成果,对涉及中世纪、文艺复兴以及巴洛克音乐的部分章节内容进行了较大幅度的修改,同时又在基本保留原书体例、观点和文字风格的基础上,对此书进行了“细化”的专业处理(如增加若干旨在“直面历史”的花边插段、大事年表等),并再一次修订了《西音史》的配套丛书——《诺顿西方音乐荟萃》(Norton Antholo gy of Western Mus ic,在此之前,他曾协助格劳特为第三版《西音史》编辑了该书的第一版)。 在《西音史》第四版的前言中,帕里斯卡开门见山地申明:“修订一部受读者欢迎的音乐通史,目的不是推倒重写,而是提高它的时代性。” [1],于是由此出发,他又在其后的十几年中,潜心于钩沉索隐,以西方学者特有的周匝细密的治学精神和严肃态度两次修订了该书——1 996年的第五版和2001年的第六版(以下统称“新版”)。 也许是撰写时间相距较近的原因,“新版”的两个版本除某些细节上的差异之外,主体写作精神仍保持“共享”,但当它们作为一个整体与第四 版相比较的时候,就较为清晰地凸显出体例安排、叙述话语、观点等各方面的新变化,而这些变化从某种程度上来说,显然是作者汲取了西方音乐学界近十几年的最新学术成果、观点和学术规范的结果。因此,在本文中,我们将以《西音史》第四版的中译本为“参照系”反观“新版”,叙述由阅读所获得的有关两个版本变化进程的认知,并借此引发有关“历史写作”问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 的点滴思考。 一、变化的进程:从第四版到“新版” 众所周知,《西音史》近几版的主要 作者——帕里斯卡是一位在美国音乐学界享有盛誉的学者。作为一位优秀的音乐教育家,他曾经在伊利诺大学任教(1953-1959),并于1964年被聘为耶鲁大学的音乐史教授,后因其卓著的教学成果而成为该大学音乐系主任(1969-1975,1992)。作为美国音乐学研究的领军人物,他以其广博的知识和在晚期文艺复兴及巴洛克音乐领域的研究成果获得了学术界的普遍尊重,他的专著《巴洛克音乐》以风格为线索,清楚地表明了巴洛克的音乐实践是如何从文艺复兴时期的音乐内部滋长、发展而来;他的译 文(与他人合译)——扎利诺的《协和的体制》,以其“信、达、雅”获得了极高的评价。此外,他还写有大量颇具学术价值的论文如《风格的变化及观念的历史》、《佛罗伦萨的变革——戏剧音乐理论的先驱们》①等。 鉴于教授和研究者的双重身份,帕里斯卡对音乐学研究与音乐教育之间的联系投以极大的关注,他曾在美国教育部和耶鲁大学联合主办的机构——音乐教育研讨会中担任理事,并任耶鲁音乐课程计划处的研究主任,负责撰写了各种涉及美国音乐教育 的报告,如各类学校音乐课程安排、本科生音乐学研究训练以及硕士、博士研究生的研究方向等。因而,可以认为,被广泛使用于音乐院校中的《西音史》之“新版”的“变化进程”正是在这样一种关注下孕育而生。 1.治史方法的调整。19世纪,在历史主义的冲击下,西方音乐史学主要分化为两大史观分支,即奥地利学者安布罗斯所倡导的音乐文化史观以及德国学者里曼、奥地利学者阿德勒所强调的音乐风格史观,时至今日,它们仍带给西方音乐学界以深远的影响。20世纪40、60年代, 于美国出版的两本重要通史著作在写法上就分别体现着两种不同观念对它们的映射,前者为《西方文明中的音乐》(朗格著),后者则为《西音史》。在《西音史》一书的第一版中,作者格劳特将风格视为一种分类原则,依据音乐风格的起源和发展安排体例,此种安排一直绵延至第四版。 鉴于音乐风格批评仍是目前西方音乐历史研究的主要方法之一,[2]“新版”的体例仍以风格作为叙述音乐事实的基本框架,而仅为明晰起见调整了部分章节的标题,如将以往版本的第一章“古代世界结束时的音乐 状况”更改为“古希腊、古罗马的音乐生活和思想”,以便以宏大的历史感,更好地站在“今人”的角度来回溯悠远的古代社会。 但也许帕里斯卡同时也敏感地认识到,过于单一地强调音乐风格批评,将会导致音乐作品与其“生长基”即人文环境相脱离。因而在“新版”中,他有意识地借鉴文化史的某些方法,在音乐风格的主线上环绕了若干幅彩色绘画作品①并附以说明,借以透过对——与音乐并行发展的——相关姊妹艺术的评析,试图展示社会“大文化”背景中的音乐创作。如帕 里斯卡评析了法国画家华托的绘画作品《牧羊者》:“……尽管画中人物的活动与举止是农民化的,但他们却穿着精美的宫廷服饰…没有人注意到羊群。这幅绘画表现了中产阶级对充满诗意的、自由的田园生活的渴望,同时也表现了当时蔓延于法国社会的贵族趣味。”这显然为书中所提到的术语“洛可可”、“华丽”等提供了有力的背景说明。又如他对毕加索的作品《高音谱号》所作的评述:“这是一幅立体派的绘画作品。在立体派的绘画之中,真实的物体会被分割成立方体、圆锥体等各种几何形状,它们以生动、多彩的造型或并置在一 起、或相互重叠。1912年,毕加索以小提琴为主题创作了一系列帆布油画,而在此部作品中,他又增加了单簧管…应该说,斯特拉文斯基在创作中所运用的——不同音块突然并置的——手段就可以与立体派绘画相类比,如他为季亚格列夫的俄罗斯芭蕾舞团而写作的《彼得鲁什卡》就是一个很好的例子…”这里,帕里斯卡通过音乐与绘画在大文化背景下发生“共振”的具体表现,试图从侧面昭示各艺术门类于特定历史时期所共同展现出来的时代精神。 另外值得一提的是,帕里斯卡同时也 在“新版”中加入若干张显示欧洲历史发展线索的地图,①意在强调“整体历史”长线发展中的“音乐历史”。 2.叙述角度的迁移。一般而论,音乐史学研究的主要动机和目标都与“提高史学记叙的真实度”紧密相关。[3]依我们的理解,这实际上包含了两个层面的涵义,其一指提高发现历史真实的能力,即音乐学家应以求知求真为己任,善于史料的辨伪正误;其二,指提高表现历史真实的能力,即音乐学家要试图实现历史话语“表达面”和历史事实“内容面”之间良好的对应关系,在叙述过程 中,尽量做到清晰准确、不偏不倚,而不要让虚构的叙事逻辑遮蔽了历史之“真”。而此点也正是帕里斯卡在“新版”中所密切关注的:“在以往的版本中,我尝试着原封不动地保持了格劳特教授恰当的措辞和评论方式。在这一版本中,我的写作目标旨在促进阅读与理解,因而采用明晰、直接的表述方式,并为此滤除了个人化的写作风格和煽情的叙述。” [4]“我试图采用直接的表达方式和平稳中立的写作风格,尽量减少有关音乐和历史的个人化观点…”[5] 在这一观点的导引下,书中许多章节 的历史叙述几乎都出现了笔端上的微妙变化,如帕里斯卡对“浪漫主义”所作的较之于第四版更为直截了当、冷静客观的叙述:“古典和浪漫是粗略而不精确的标签,但我们使用它们是为了有助于界定年代并为讨论各时代的音乐提供出发点,就像它们的对应体——文艺复兴和巴洛克一样。将古典和浪漫作为对立面会导致音乐历史研究的混乱,因为它们并不完全是对立的,实际上,两者的历史承续性要大于对比。我们可以读到E.T.A.霍夫曼称贝多芬为‘一位彻底的浪漫主义作曲家’,并认为海顿和莫扎特的器乐音乐是 ‘浪漫主义的’…”[6];又如在重彩浓墨地具体叙述浪漫主义音乐的过程中,他将舒伯特、舒曼、门德尔松、勃拉姆斯、柏辽兹、瓦格纳、布鲁克纳的音乐创作统一纳入到“贝多芬的传统”之中,平稳冷静、言简意赅,然而却是准确地对这一“承袭关系”(或接受、或扬弃)加以交代,提到“贝多芬的《田园交响曲》带给柏辽兹的是一种将古典主义的形式罩以一系列情感和热情的自由” [7],认为“对于瓦格纳来说,贝多芬的《第九交响曲》是一部指向未来的作品。他相信,通过终曲合唱贝多芬认识到了音乐需要运用诗歌来 实现富有意义的表现”[8],强调“布鲁克纳将贝多芬的《第九交响曲》看作是宏大的篇章、宗教的精神及意图的范例”[9]等等,此类叙述过程中的微妙变化发散在书中,例证之多,不胜枚举。 但即便如此,帕里斯卡仍谨慎地强调“尽管格劳特教授和我关于音乐的写作得到大家的高度评价,但每一位学生和读者必须具有自己的个人判断,而不要为他人的看法所左右。” [10]体现出西方学者治史的严谨态度,同时也从侧面反映出他对“张扬个性”的倡导——就某一层面 而言,这是学术创新的基本前提。 3.教学职能与专业化写作。考虑到此书所承担的教学职能,帕里斯卡在“新版”中为此作了一些适当的调整。如在第五版中,帕里斯卡附设了近六十页之多的专业词汇汇编及其索引。同时,为了便于学习者一边聆听音响,一边研习乐谱,他还在缩短了“谱例分析”的篇幅,而将更为细致的分析内容移入《诺顿西方音乐荟萃》之中。此外,帕里斯卡又增设了由学者布克胡德所编写的辅助书籍——《学习和聆听指南》(Stud y and Listening G uide),此书包括学习建议、每一章节所应抵达的学习目标、每一章节的内容框架、引发的问题、术语回顾、音乐分析训练以及自我测试等内容,为学习者进行全面的学习和细致的研究打下了良好基础。 同样基于此种考虑,第六版在保持了第五版的改动之外,还将第四、第五版共有的“平面式”大事年表更改为“坐标式”,这里,他以时段为“经”、事件为“纬”,实现了“历史图景”明晰的“动态化”展示。另外,第六版又新近附设了由学者埃德蒙兹为教师而编辑的辅助读物《教师手册》 (Insructor’s Man ual)。 需指出的是,尽管此书承担着一定的教学职能,但其专业性(在学术规范、历史写作细节等方面)却是毋庸置疑的,而就学术规范而言,这主要体现于文献资料的增设之中。在“新版”每一章节的末尾,帕里斯卡都极为细致周到地列举出诸多可供参阅的乐谱及文献资料(包括乐谱版本记录和研究总体音乐现象、特定历史时期的音乐以及具体作曲家时可查阅的文献资料等),富于权威性地道明了当前音乐学界的课题研究现状,为研究 者进一步的探幽索微构建了甚为丰富的“资料库”。如在第十一章“晚期巴洛克音乐”的章尾,帕里斯卡指出当前学界研究F.库普兰所不可回避的文献即为威尔弗雷德·梅勒斯的《弗朗梭阿·库普兰和法国古典传统》、戴维·特尼的《库普兰》以及由库普兰本人撰写的《羽管键琴的演奏技巧》;又如他在第十四章“18世纪晚期:海顿和莫扎特”的章尾中分列了有关海顿研究的各类文献,包括各体裁作品的乐谱、有关海顿生活和创作的传记、有关海顿研究资料概览的书籍,以及论述海顿交响乐①、弦乐四重奏、键盘音乐创作的专著 等。此外,他还列举出美国纽约诺顿出版社1991年出版的海顿国际研讨会的论文集,并认为其中容纳了当前有关海顿的最新研究成果。 花边插段的大幅度添加也从另一个角度反映了此书的专业性写作。应该承认,史家对历史的记录永远滞后于历史本身,而这种滞后将会导致历史的真实与记录两者之间的差距,帕里斯卡似乎意识到了这一点,因而在“新版”中,他以第四版为基础,有意识地进一步增加可与历史源流的嬗变和发展同期存在的“无意”史料——花边插段的分量。②“无意”史 料与“有意”史料相对应,③指人们无意中留下的档案记载、私人信件及各种文物,在历史研究过程中,它相对于“有意”史料(史家有意撰写的著述等)而言,显得更为可靠确凿,有助于人们辨明历史的真伪——也许,这便是帕里斯卡在“新版”中更为重视花边插段的缘由所在。 二、新风貌:关于变化进程中的几点关键问题 出于对原作者格劳特的崇敬,帕里斯卡声明,他的修改是以“原则上保留此书原貌”为其出发点。但同时他又 指出:“毋庸置疑,自格劳特教授撰写、出版该书第一版至今,有关音乐历史研究和传授的范畴就一直在持续扩展”。[11]基于对此点的自觉认识,帕里斯卡于“新版”中吸收了学界自80、90年代以来在各历史时期,特别是古典主义、浪漫主义时期的最新学术成果,并在诸种成果的庞大“支持下”,对第四版所未阐述的内容及观点进行补充、修整和强调,进而产生了新视角、新观点、新内容。对此,我们将其主要归结为三点,即保护人制度、女性主义研究及20世纪音乐。 1.当音乐的历史以音乐创作史为主流打开尘封的大门之时,其支流——社会音乐文化环境便与创作史或同步、或同行,并在行进的过程之中对其起到了潜移默化的改变、促进作用,音乐保护人制度就是如此。在“美国音乐学的跨学科倾向”一文中,帕里斯卡强调了它的作用及研究意义:“音乐学家很有理由进行对保护人制度的研究……保护人的个人趣味无疑促进了某些风格、手段和体裁的发展。关于受到赞助的音乐家的数量和质量,可以得到的乐器,以及音乐演奏的地点等信息,可以告诉我们很多乐谱上所不能揭示的东西。除了这 些与音乐有关的事情,对保护人制度的研究有助于提供一幅当地生活与文化的生动画卷,有时甚至还启发历史学家对统治者的政治活动、教育、消遣和出游的动机的认识。”[1 2] 基于上述观点,帕里斯卡在“新版”中着重述及了西方的音乐保护人制度,试图说明保护人与音乐体裁的发展、作曲家的创作以及写作技法的革新之间的内在联系。首先,在第十章“17世纪晚期歌剧与声乐”之中,他特别开辟出一节来论及作为音乐保护人的路易十四。帕里斯卡认为, 路易十四全面参与到了由他所保护的艺术活动之中。作为当时法国最卓越的舞蹈家之一,他13岁时便首次登上了帕莱斯皇家剧院的舞台,并在两年后以其在《夜之芭蕾》(165 3)中的表演而声名鹊起。他执政之后,虽仍于凡尔赛宫进行公开表演,但主要还是致力于推动艺术的持久发展——1661年创建皇家舞蹈学会,1669、1671年创建科学研究学会和音乐学会。此外,他还颁布法令强调舞蹈艺术的至善至美,这显然无形当中促进了法国的特色歌剧——将芭蕾舞和戏剧因素熔于一炉的抒情悲剧的产生及发展。由 此,路易十四对法国歌剧所起到的居功至伟的作用不容忽视。 其次,在第十五章“路德维希·范·贝多芬”之中,帕里斯卡不惜笔墨特别谈及了贝多芬的音乐创作与保护人之间的关系,提到贝多芬在维也纳的崭露头角与其在波恩的雇主——科隆的选帝侯马克西米连·弗朗兹的帮助密不可分。此外,奥地利、波西米亚以及匈牙利的几位贵族也都不同程度地鼓励、支持过他,如卡尔·范·里奇诺夫斯基王子资助他前往布拉格举办音乐会、津斯基王子和鲁道夫大公为他设置了年金以便其 常驻维也纳等等,而贝多芬的很多作品都题献给这些音乐保护人,借以回报他们的支持。帕里斯卡最后强调“正是通过这种方式,贝多芬才得以以‘独立’音乐家和作曲家的身份生活、创作。”[13] 最后,在第二十二章“美国20世纪音乐”之中,帕里斯卡开辟了专题——“作为保护人的大学”。这里,他首先申明美国音乐创作的特色,认为在欧洲,作曲家的创作需要依靠政府的支持,但在美国和加拿大,作曲家则通过他们在大学或学院的稳定教职来获得创作上的支持,因而大学成 为了广义上的保护人。其后,帕里斯卡较为详细地介绍了为作曲家提供支持的各音乐院校的状况以及作曲家的教学、创作情况,如哈佛大学(沃尔特·辟斯顿在此教书,鼓励着新古典主义的创作风格)、耶鲁大学(保罗·亨德米特的存在使“音乐”成为学校的重点学科)、设在洛杉矶的加利福尼亚大学(阿诺尔德·勋伯格在此扩大了自身的影响)以及设在普林斯顿的加利福尼亚大学(罗杰·赛欣斯及米尔顿·巴比特任职于此,进行着技法革新)等。帕里斯卡暗示,大学为作曲家提供了宽松的创作环境和良好的学术氛围,有助于作曲家的 创新,如先锋派实验音乐即产生于学院作曲家的创作之中。 2.在始于70年代的第二次女权运动的巨大影响下,自本世纪80年代中、后期起,女性主义研究开始成为现代西方音乐学界的重要研究趋向之一,[14]此时的学者们越来越多地注意到女性音乐家在音乐历史发展长河中所起到的重要作用,于是纷纷撰文发表自己的见解、陈述自己的研究心得。① 受此种趋向的影响,帕里斯卡在“新版”中开始更多地对女性音乐家的成 就和贡献投以关注的目光,这里,他在诸多图片的辅助下增添了不少述及女性音乐家的新内容,试图表明女性演唱(奏)家在历史发展过程中曾对创作本身起到了一定的促进作用。如在第七章“16世纪的新趋势”的一节里(“其后的牧歌作曲家”),帕里斯卡首先指出,由职业或半职业化的歌手组成的女子合唱团从某个层面上来说推动了作曲家们的音乐创作。其后,为了加以说明,帕里斯卡又着重介绍了由费拉拉的公爵于1 580年创立的女子合唱团:此合唱团由公爵夫人的三位受过专业训练的侍女组成,她们经常在宫廷与职业 男歌手在一起表演,极受欢迎。进而,他又进一步提到,受费拉拉合唱团的影响,佛罗伦萨不久又出现了曼图亚女子合唱团,它们都在人们的文化生活占据着重要地位,而当时的牧歌作曲家如蒙特威尔第、韦尔特等都曾为迎合它们创作过“富于技巧性”的牧歌作品。 另一方面,帕里斯卡也希图通过新内容的呈现,揭示出女性作曲家在一些重要的“时间点”上所具有的某种“构筑历史”的意义。例如在第九章“早期巴洛克时期的音乐”中,帕里斯卡列出专题特别提及卡奇尼之女—— 弗朗切斯卡·卡奇尼的歌剧创作,认为尽管早期歌剧受到了牧歌的冲击,但17世纪20年代仍有一些歌剧作品上演,其中便以弗朗切斯卡·卡奇尼的歌剧《鲁吉埃罗从阿尔奇纳岛获救》为代表。与此同时,在本章“独唱音乐的各种体裁”一节中,帕里斯卡还注意到了另一位女性作曲家巴巴拉·思佐兹,并认为她是17世纪中叶意大利最为重要的三位康塔塔作曲家之一;又如,在阐述第十七章“19世纪:独奏、室内乐和声乐”的过程里,帕里斯卡独具慧眼地从舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等大师的身旁发现了克拉拉·舒曼在艺术歌曲创作 上的闪光点,进而专门列出一节对她的艺术歌曲予以论述,从而指出,她以其细腻、富于创造性的创作手法巧妙地捕捉住了歌曲中的诗意形象。由此,成功地勾勒出克拉拉·舒曼作为一位卓有成就的作曲家的艺术生涯;再如,在第二十章中,帕里斯卡将女性作曲家索菲亚·古芭笃琳娜与施尼特凯平等地并列置于20世纪前苏联音乐的大历史框架之中进行评析,从而肯定了她在创作上的重要地位。随后,他又将注视的目光投射到20世纪美国女作曲家身上,先后在第二十二章中谈到了钢琴家、作曲家艾米·马尔西·比奇的演奏与创作、作