影视欣赏课程教案上学期

. —－可编辑修改，可打印—— 别找了你想要的都有！ 精品教育资料 ——全册教案，，试卷，教学课件，教学设计等一站式服务—— 全力满足教学需求，真实规划教学环节 最新全面教学资源，打造完美教学模式 影视欣赏社团每月优秀学生： 9月份： 吴赛巧 10月份： 沈诗钰 11月份： 唐小单 12月份： 张思瑶 活 动 进 度 及 活 动 内 容 周次 教 学 内 容 1 绪论 2 审美教育与人文修养 3 鉴赏影片：《微观世界》 4 现代艺术的诞生 5 鉴赏影片：《一个国家的诞生》 6 理论的演变与观念的革新 7 鉴赏影片：《纯真年代》 8 鉴赏影片：《渔光曲》 9 鉴赏影片：《罗马十一点种》 10 鉴赏影片：《四百下》 11 鉴赏作品：《泰坦尼克号》 12 语言的创造与形式的创新 13 鉴赏影片《举起手来2》 14 听觉元素：人声、音乐、音响 15 鉴赏影片：《唐山大地震》 16 鉴赏影片：《天堂影院》 17 独特的审美特征与表现形式 18 鉴赏影片：《中央车站 》 19 鉴赏影片：《日瓦格医生》 社 团 活 动 计 划 （2012——2013学年度第一学期） 项目 影视文学欣赏 班级 七年级，八年级 教师 何 海 彬 学校 瑞 祥 初 中 第一讲(授课时间：2012年9月11日) 教学目的：影视艺术学是一门以影视艺术为教学对象的审美教育课。它以系统的影视理论知识为导向，以直接的审美体验为核心，以培养学生的审美感知力与审美鉴赏力为目标，通过全面认识和了解艺术的外在特征和内在精神，让学生走进艺术的世界，并从中获得灵感，获得智慧，从而提高学生的综合素质和人文修养。 教学方法：本课程的教学分为三个步骤。一是知识导引，即讲授影视艺术的发展历程、理论思潮和语言特点，以全面把握影视艺术的发展规律与审美特征；二是艺术作品鉴赏，即结合具体的作品，分析其艺术技巧的运用和艺术语言的特点，深入挖掘艺术作品蕴含的思想内涵与文化精神，并从美学的高度认识其价值和意义；三是延伸思考，即针对艺术作品反映的艺术观念、艺术特点进行深入的课堂讨论，并拟定出有一定学术价值和现实意义的研究课题，引导学生进行独立思考和学术研究，并写出有独特个性和创新价值的理论文章。这种把艺术理论学习、艺术作品鉴赏、艺术问题研究三者相互结合、自然渗透的教学方式，克服了以往审美教育课理论与实践脱节的现象，使得审美教育从知识教育向人文教育转化，成为真正的情感教育、道德教育、智慧教育和思想教育。 教学手段：本课程的教学过程主要依靠多媒体教学设备展开。 学习要求：作为一门新兴的学科，它在课程体系、教学内容和学习方法上，都与其他的学科有着明显的不同。对于这门课的学习，要从三个层面入手：一是历史的层面，即了解影视文学的发展历史，认识它在人类文化发展史上的地位与意义；二是理论的层面，即了解影视文学的语言系统与理论演变，认识它独特的艺术个性与审美特征；三是艺术的层面，即通过对具体的影视作品的解读与鉴赏，感受它特有的艺术魅力和文化精神。 学习重点和难点：本课程的学习重点和难点主要在以下四个方面： 1、影视文化与传统文化的区别 影视文化19世纪末20世纪初诞生的新兴艺术形式，它是现代科技高速发展的产物，也是人类文化高度融合的产物。与传统文化相比，影视文化的主要特点表现在以下两个方面，其一是艺术载体的变革，即艺术表达的技术化与媒介化。其二是艺术形式的变化，即艺术元素的多元化和艺术形象的视觉化。用对比的方法和发展的眼光来看待新兴的影视文化，才能更深入地了解它的特点和规律。 2、影视艺术的语言特点与表现技巧 每一种艺术都有它自身独特的语言系统和语法规范，了解一门艺术，首先从它的语言开始。影视艺术是视听结合的艺术，它是把视觉的形象和听觉的声音有机地结合在一起，来完成艺术的创造过程，因此它有着更加丰富的艺术元素和更加复杂的艺术语言。它包括：视觉元素：镜头、光影、色彩；听觉元素：人声、音乐、音响等。认识每一种艺术元素的特点和功能，才能透过其技术手段与艺术手段，更准确地把握影视艺术的艺术个性和审美特征。其中重点理解构图、景别、运动、角度、有声源音乐、无声源音乐、声画同步、声画分立、声画对位等名词。要结合具体作品理解各种艺术元素的功能、特点以及组合方式、表现技巧和艺术效果。 3、影视艺术观念与理论的演变与发展 影视艺术一百多年来，从无声到有声，从黑白到彩色，从幼稚到成熟，从单一到多元，每一次进步都伴随着新的艺术观念和艺术理论的诞生，每一个阶段都有重要的理论思潮主要包括：纪实主义与技术主义、欧洲先锋派苏联与蒙太奇、意大利新现实主义与长镜头、中国左翼电影思潮与社会主义现实主义、法国新浪潮与现代主义电影、新好莱坞与独立电影、数字化与后现代主义等等。对于理论的理解要立足于理论的创新意义与美学价值。 绪论 一、影视文化的现代特征与当代意义 1、人类文化的三种形态 从人类历史的发展过程来看，文化大致经历了三种历史形态，即原始文化、古典文化和现代文化。每一种文化形态都是那个特定时代的产物，并且都有自己内在的逻辑和构成的规则，从原始文化到古典文化是一次飞跃，从古典文化再到现代文化又是一次飞跃，人类文化就是这样从低级阶段向高级阶段演进。考察文化发展的历史可以发现，人类文化的变迁实际上就是媒介变化的结果。人类社会要发展就需要有交流，有交流就要有合适的传播方式，传播媒介和方式的不同，直接带来文化形态的变化。原始文化是口语传播或肢体传播，它和原始先民的生产劳动与宗教活动密切相关，是当时人们生存状态的直接体现。虽然我们还可以从原始的壁画或传说中找到它的踪迹，但大量的信息已经遗失在遥远的岁月里，成为永远无法破解的迷。文字的出现和印刷术的发明，使人类文化的传播方式发生了革命性的变化，由此带来了古典文化的兴盛与繁荣。古典文化是文字和书面传播，它克服了口语传播的种种局限，避免了信息的瞬间即逝，保证了文化的完整保存与长期延续。现代文化主要是指电子图像传播的影像文化，它不仅有着传播速度快、传播范围广的优势，而且还以其视听结合、时空并存的特点获得了生存的更大自由。可以说，从面对面的视觉听觉并用的口语交流，到失去听觉为代价的书面交流，再到视听结合、图文并茂的影像交流，人类是在不断突破自身的局限，寻找最完善最有利的传播方式和交流手段。所以，“人类文化的发展史，在某种意义上说，就是交流方式发展变化的历史，是新的传播媒介涌现的历史，或者说，是文化越来越趋向于媒介化的历史。”（ 2、影视文化的主要特征 影视文化是高速发展的现代社会的产物，也是人类文化高度融合的产物。与传统文化相比，影视文化的主要特点表现在以下两个方面，其一是艺术载体的变革，即艺术表达的技术化与媒介化。我们知道，传统文化主要是借助于人本身或某种物质形式来完成创作过程，技术含量不高，如舞蹈借助于人体，音乐借助于乐器，绘画借助于画布与画笔，文学借助于语言等等，因此传统文化的个性化特点较为突出，它往往是个人的独一无二的创作。影像文化是高科技武装起来的文化载体，技术不仅改变了文化的生产流通方式，也改变了文化的构成规则和审美规范。比如电影，它本身就是科学实验和科学幻想的产物，从感光胶片的发明到摄影机的改进，从放映设备的更新到剪辑技术的提高，从无声到有声，从黑白到彩色，艺术上的每一个进步都离不开技术的推动，一方面电影要依赖胶片、摄影机、放映机等物质媒介，另一方面，这些物质媒介本身所显示的技术力量又反过来大大改变和丰富了电影的表达方式和艺术手段。例如《星球大战》、《侏罗纪公园》、《卧虎藏龙》、《泰坦尼克号》等影片，都是借助于电脑动画、数字模拟等高新技术，创造了无与伦比的视觉奇观，无论是冰海沉船还是恐龙复活，是水面上的行走还是竹梢上的打斗，它首先让人们惊叹于它的形式，然后透过这些眼花缭乱的形式，去感知它的思想，领悟它的内涵。可以说，传统的叙事方式一旦与高新技术相结合，什么人间奇迹都可以创造出来。如果说传统艺术重内容，影像艺术则更重形式，形式的花样翻新不断地推动着艺术的进步，这也是影像艺术之所以充满活力的原因所在。与电影相比，电视、电脑网络对技术的依赖更加突出，从有线电波到通信卫星，从多媒体到数据库，“无数新的技术发明正在被转化为文化的生产、流通和接受方式，这就意味着社会大众面对的是一个由各种媒介所传递的符号文化。于是，面对文化也就是面对媒介，身处文化之中就是身处媒介之中，或者更准确地说，是面对媒介化的符号。”（）传播网络和传播流量的国际化和增量速度不停地移动地球的边界，这不仅实现了传播对人类社会的全面渗透，而且还实现了文化信息的互动与共存，其结果是“导致了艺术的民主化，改变了大众和艺术的关系，使最保守的关系变成了最进步的关系。”（可以说从来没有一种文化像影像文化那样有那么巨大的力量，作为一种全新文化形态，它不仅改变了整个社会的节奏和秩序，而且也打开了人类的视野，促动了人类精神的更新，并大大丰富了人类认识生活和表达生活的方式和手段，使人类的想象力和创造力得到了充分地拓展。同时，它利用高新技术和商业原则将文化变成人类日常生活的一种仪式和景观，使人类几千年、数百年来的传统审美方式受到了挑战。正如美国现代社会学的奠基人库利所言：“如果我们不能感知现代传播领域旨在为我们建立新世界这一富于创造性的革命方式，我们就根本不能理解现代。”（） 其二是艺术形式的变化，即艺术元素的多元化和艺术形象的视觉化。传统艺术大都具有单一的性质，或诉诸于人们的视觉，或诉诸于人们的听觉，或是静态的空间艺术，或是动态的时间艺术，这是艺术形式逐渐分化的结果。如绘画、音乐、建筑、雕塑、舞蹈、戏剧、文学等，它们各有自己独特的艺术元素和艺术手段，并形成了各自独有的艺术个性和艺术风貌。影像艺术则是综合了多种艺术元素，并把它们有机地融合在一起，使之成为一种艺术元素最丰富，时空结构最复杂，表现手段最多样的艺术形式。影像艺术是以图像和声音为媒介，在运动的时间和空间里传达信息，创造形象，它不像时间艺术（如文学与音乐）需要读者或听众借助于文字和声音，在时间的运行中去想象和意会空间的形象，也不象空间艺术（如绘画和雕塑）仅仅展现出事物的空间形态，让观众在某个特定的时间上从凝固的空间形象感受世界的奥秘。作为一种崭新的艺术形式，它“克服了文学的有意而无色、无画的缺陷、克服了绘画的有形而无声的缺陷、克服了音乐的有声而无形的缺陷、克服了舞蹈的舞台的单一的缺陷，把图像、颜色、声音、文字等因素迭加起来创造了一个新的艺术形式，把文学的意义丰富性、绘画的图像直观性、音乐的曲调含蓄性、舞蹈的动作传神性等特点合成一体，创造出了以往任何艺术形式无法比拟的新的艺术形式和艺术效果。”（）影像艺术通过流动的画面和直观的形象，声像俱佳、形神兼备地完成其艺术创造，这种视听结合、时空并存的特点使它能够更精确、更逼真、更生动地表现各种复杂的内容和精彩的故事，同时也能够全方位的刺激观众的审美感官，使其产生多方面的美感享受。所以有人说影视是“看见的艺术”，是“活的现代艺术”，是现代社会最具影响力的“第一艺术”。总之，作为一种视觉文化，一方面它克服文字交流和其他艺术语汇交流的种种局限与不足，适应了人类最原始的思维形式，另一方面，它依靠其直接的感性的因素，可以赋予任何抽象概念以具像的形态，这就使它超越其他艺术形式一跃而成为传播人类文化最直观、最形象、最便捷、最迅速的工具。 3、影视文化的当代意义 早在20世纪20年代，莫里斯·梅特林克就说过：“历史上过去从来没有过像这样一种东西影响着男人的心灵，尤其是女人和孩子的心灵。所有关于义务、正义、爱情、是非、幸福、荣誉、奢华、美丽，以及有关人生目的……这些观念，都是电影所灌输的。”（）19世纪末，电影刚刚诞生时，还只是一种“玩意儿”，一种“游戏”，但它很快借助于科技的力量发展起来，成为风靡全球的“第一艺术”。20世纪初电视的出现和20世纪末计算机艺术的迅猛崛起，更是人类文化领域的一场革命性变革，它不仅改变了世界文化的总体格局，也改变了文化的功能与品性。 和传统艺术不同，影像艺术具有与生俱来的商业属性，它从诞生之日起就格外重视产品的商业价值和娱乐功能。因此，影像文化生产在全世界范围内都是以规模宏大的企业的面目出现，并且按照市场的规律和商业的要求形成了一整套投资、制作、发行体系，这种自始至终受经济制约、靠市场检验的特点是它与传统艺术最根本的区别。传统艺术如诗歌、绘画、雕塑等，创作者可以完全不考虑经济因素和社会因素，仅凭自己的兴趣和爱好去创作，艺术家在不被世人理解和接受的情况下，仍然可以保持独立的创作个性。影像艺术则不同，集体化创作和高额投资必须追求高效率和高回报，所以，没有一定数量观众的参与它就无法生存。正因为如此，影像艺术比任何艺术都更加重视市场的供求和运转问题，也更加注意自身的审美趣味和价值观念与公共心态、公共价值观念的趋同性问题。由于市场的动向和大众的好恶决定着影像文化的生存，创作者必须密切注意市场的需求和观众审美趣味的变化，这就使得艺术创作不再是孤芳自赏的个人行为，艺术走出了“象牙塔”，走进了生活，走向了市场，变成了一种雅俗共赏的大众娱乐文化。当艺术与利润紧密地结合在一起时，一方面可以激励创作者用艺术的高水准来获得商业的高回报，另一方面又可能会刺激投机商以赚钱为目的践踏艺术，这种对立统一关系既是它的优势又是它的劣势。然而用发展的眼光来看，优势毕竟还是大于劣势。因为从艺术的优胜劣汰规律来看，艺术的质量决定艺术的价值，不以质量求生存必然会在市场竞争中一败涂地。 以美国影片《泰坦尼克号》为例，这部拍摄于1998年的影片以2亿美元的投资，创造了电影史上令人惊叹的文化奇观，它不仅以11项奥斯卡大奖令世界瞩目，而且又在全世界范围内获得了巨大的经济效益和社会效益，成为美国精神和美国神话的形象展示。影片一开始就是按照商业的规则进行制作，由于它调动了一切技术和艺术的力量，如修建巨型蓄水池，仿造巨型豪华船，使用电脑合成及其他高科技手段等等，这就决定了它必然会成为一个具有巨大号召力的文化商品。《泰坦尼克号》把真实的历史与虚构的故事有机结合起来，把惊险奇观与人文关怀有机结合起来，以其巨大的包容性和巧妙的娱乐包装，赢得了不同民族、不同年龄观众的青睐。作为商品，它完全遵循了市场经济的规律，以质量求生存；作为艺术，它又以创新为前提，精心打造具有深刻思想内涵的文化精品，在悲壮惨烈的海难背后，蕴藏着很多发人深省的哲理，比如人与自然的关系，人类始终在挑战自然，但人类在自然面前是那样的脆弱和渺小，所以人类要想摆脱灾难，必须学会向自然妥协，遵循自然的法则行事才不会自讨苦吃。还有物质追求和精神自由的问题，物质的富足并不代表精神的强大，在危机关头只有心灵纯洁和精神高尚的人，才能活得快乐，死得壮烈，等等。对人的生存状态的关注和生命质量的关怀，是影片获得成功的法宝，正是由于它深深地触动了现代观众最深层和隐秘的心理与情感，所以才能够在半年之内环游世界，成为东西方共享的“文化大餐”。50年代美国好莱坞就公开宣称：“电影是最好的娱乐！”但这并不说明娱乐就是艺术，应该说，只有最好的艺术才能带来最好的娱乐。 如果说传统艺术是纯粹的艺术，那么影像艺术就是不纯的艺术，它的不纯就在于它不是单纯的文化行为，还有着超越文化本身的社会力量。也就是说，它除了具有传统文化的认识功能、教育功能、审美功能、娱乐功能外，它还具有特殊的舆论监督功能、信息传递功能、经济调控功能和情感宣泄功能等等。总之，传统艺术所固有的边界，在影像艺术那里得到了无限地扩张，其影响和作用远远地超越了艺术本身。从来没有一种文化像影像文化那样有那么巨大的力量，它不仅从根本上改变整个世界的面貌，而且也彻底改变了人类的生存观念和文化观念。正如威尔伯·施拉姆所言：“媒介一经出现，就参与了一切意义重大的社会变革——智力革命、政治革命、工业革命和道德观念的革命。”（比如80年代风靡一时的《渴望》和90年代红遍全国的《环珠格格》，还有日本动画在中国的泛滥以及《大话西游》奇迹般的走红等等，这些现象充分说明影像文化有着广泛的渗透力和影响力，它既体现了特定时期的社会时尚和文化潮流，又不断地塑造和改变着大众的文化追求和价值取向，文化实际上成了社会政治、经济、伦理、道德、精神的一个缩影，一种象征。应该说，刚刚过去的一百年，是影像文化独领风骚的一百年，电影和电视几乎完全支配了对大众意识的培养和对社会行为的规范，它不仅每天向观众提供新闻和娱乐，而且还不断地渗透到社会生活的方方面面，传播各种理念，调解各种矛盾，协调各种关系，把分散的个体联结起来，统一在影像的文化主流里。从《城市之光》到《罗马11时》，从《卡萨布兰卡》到《现代启示录》，从《广岛之恋》到《野草莓》，从《辛德勒的名单》到《珍珠港》，从《红高粱》到《紫日》，从《话说长江》到《望长城》，从《编辑部的故事》到《情满珠江》等等，可以看出，影像艺术作为当代文明的叙述者，不仅活生生地记录了人类的历史，人类的情感变化和人类思想的进步，而且也对人类的政治、经济、文化、教育、伦理、道德等等产生着积极而深远的影响。为什么全世界都把美国看成天堂，这其中美国电影起了很大的作用，自20世纪20年代，美国就利用电影创造了一个又一个美国神话，美国就像一个装饰豪华的“迪斯尼乐园”，每一个人都可以轻轻松松实现自己的梦想，美国的形象、美国的价值观就是这样在全世界树立起来，传播开来。不仅如此，电影业又是美国经济的支柱产业，它的政治影响力、经济拉动力是以往任何艺术形式都无法比拟和难以企及的。一部《泰坦尼克号》不仅满足了观众的观赏欲望和精神需求，而且还带动了玩具业、服装业、唱片业和旅游业的振兴，只有影像艺术才有这种驾驭公众的审美情趣、引导社会的时尚潮流的本领。 正如恩格斯所言：文化上的每一个进步，都是迈向自由的一步。实际上影像文化的崛起与发展，是人类克服自身的种种局限而获得自由的标志。首先是克服了时间和空间的限制，以超越时空的信息传递，使世界在瞬间连为一体，人类的距离缩短了，地球变成了一个小小的村落，世界对个体开放，个体也对世界开放，其结果是造成了一个新的全球化的文化空间。文化交流的频繁和快捷，必然会促进东西方不同质的文化日益走向沟通，日益互补互动，不断整合与重构，不断融合与创新，这是文化的内在本质所决定的。其次，各门艺术之间的疆域被打破，艺术出现了空前的大融合与大发展。比如交响乐、芭蕾舞、诗歌散文、歌曲演唱等传统艺术，也在现代传媒的包装与改造下，显示出新的特点和活力，这其实是一种新的影像文化，它是传统文化的内容与现代文化的形式相互结合的产物。影像文化不仅自身在发生着日新月异的变化，而且又在无形中促动了传统文化的更新和发展。面对扑面而来的影像文化，我们可以看到世界的过去、现在和未来，我们又可以感受人类的情感、心灵和精神，我们还可以亲历发生在这个星球上的一切景观和奇迹。总之，影像世界已经成为人类无所不包的宝库，每个人都可以从中汲取精神营养，发掘生存智慧，获得感官愉悦。我们无法想象没有影像文化的世界将是什么样，但我们的确看到了影像文化对整个世界影响和改变，对重塑人类的文化观念与消费观念的作用和意义。 第二讲(授课时间：2012年9月18日) 二、审美教育与人文修养 1、审美教育的目的 审美教育就是以提高人的审美素质为目的的文化教育，它主要是以审美过程的心理活动为基础，通过各种美的形象触动人的情感，以情动人，从而起到潜移默化的感染和教育作用。与其他教育相比，审美教育更加注重人的价值观念、人格境界、精神个性、趣味格调的培养，作为一种个性教育和发展教育，在施教形式上不是限制、训示和灌输，而是引导、启发和劝诫，它的宗旨不在于传授谋生的本领，而在于帮助人探索和寻找一条发展之路，向上之路，使人在精神的自我建构中发展个性和完善人格。因此，审美教育有着其他教育无法替代的意义和价值。 早在远古时期，人类就已经认识到通过艺术审美能够对人的精神实施积极的引导。孔子始终把美育放在道德教育之上，他认为人的启蒙教育和人格塑造，必须是通过诗教和乐教来完成，他提出的“兴于诗，立于礼，成于乐”的思想奠定了中国古代教育中“礼乐相济”“美善相乐”的理论基础。之后孟子又说：“仁言不如仁声之入人深也，善政不如善教之得民也。善政，民畏之；善教，民爱之。善政得民财，善教得民心。”这种视“乐教”高于“礼教”的意识实际上就是儒家教育思想的核心所在。所以，孔子在齐闻“韶”，三月不知肉味，这是音乐所引发的情感反应，体现了艺术的巨大魅力和感人力量。因为艺术是一种“活的形象”，而不是干巴巴的概念、说教，因此它才能成为欣赏的对象，才能对人的思想和感情产生影响。清代学者王夫之也说：“能兴即谓豪杰。兴者，性之生乎者也。拖沓委顺，当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能越于禄位田宅妻子之中，数未计薪，日以挫其志气，仰视天而不知天高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，以救人道于乱世之大权也。”在王夫之看来，审美教育可以启发、激励和升华人的精神境界，使人从“禄位田宅”等功利束缚中超脱出来，成为一个有朝气、有远见、有作为的高尚的人。 德国哲学家席勒在他的《审美教育书简》中提出，审美教育的最高目标就是通过感性与理性的统一来促进人的完善。他说：“有促进健康的教育，有促进认识的教育，有促进道德的教育，还有促进鉴赏力和美的教育。这最后一种教育的目的在于，培养我们感性和精神力量的整体达到尽可能和谐。”他将这种审美的自由活动称之为“游戏”，认为只有在游戏中，人性才能得到提升，人才能成为真正的人。马斯洛还从心理学的角度探讨了艺术审美活动对人的心理的积极影响，他说：“创造性的艺术教育，更准确地说，通过艺术进行的教育，它所以特别重要，与其说因为能造就艺术家或艺术品，不如说能造就更好的人。”马斯洛认为，达到最高人格境界的人才是“自我实现的人”，他表现出许多良好的人格特征，如完整、完善、单纯、真实、纯正、存活力、丰富性等等，这些优良的人格特征可以铸成健全的心理、高尚的品格，有了这一切，在任何情况下都能以健康的精神面貌出现，并在处理各种关系和问题时，都能保持一种健全的宽容大度的人生态度。20世纪初，我国著名的教育家蔡元培针对当时重自然科学而忽视人文学科的倾向，大声疾呼“文化运动不要忘了美育”，并明确提出了“以美育代宗教”的观点，希望通过审美教育实现对人的灵魂的救赎和完成对人的精神的提升。他说：“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯粹之习惯，而使人我之见，利己损人之思念，渐消沮者也。”蔡元培认为，美育是一种全面教育，“陶冶情感、发展个性、健全人格、激发创作冲动和想象力，非美育不为功。”同时美育与国民性的形成有着密切的关系，美育的发达程度直接影响到国民精神是高尚还是平庸，一个民族追求什么样的美学风格，就会形成什么样的民族特性。这种将美育提高到文化的层面去认识，并把它融入整个大教育的宏观体系之中的思想，既体现了蔡元培对中国传统文化精神的深刻体认，又表现了他作为教育家的远见卓识。 2、审美教育的意义 在社会主义市场经济日益发展的今天，物质文明的发展不可避免地出现了人的精神萎缩和道德迷失等怪异现象，“物质的、技术的、功利的追求在社会生活中占据了压倒一切的统治地位，而精神的活动和精神的追求则被忽视、被冷漠、被挤压、被驱赶。”因此重新审视和倡导审美教育就显得尤为必要，因为，“审美是人超越现实人生有限性的精神活动，审美的根据不能从物质世界的功利中去说明。尽管物质的功利活动是人的生存和发展的基础和前提，但是物质的功利活动不能给人提供出精神的完满性，使人成为真正意义上的人。所以，人不仅要通过物质的功利活动改变人的生存环境和条件，也要通过人的精神活动特别是审美活动来摆脱蒙昧、告别盲目，过一种真正的属人的生活，成为一个有精神、有境界、有胸怀的高尚的人。”审美教育旨在对人的精神施加影响，“通过标举健康向上的审美理想、审美趣味和审美格调等来导引人的审美文化行为，从而抑制单纯的物质利益驱动和单纯的生理欲求，进而达到人的精神境界的提升。” 3、审美教育的特点和手段 人的审美素质和能力只能通过长期的审美实践来塑造和培养，人的审美能力主要包括审美感知力、审美想象力、审美理解力、审美判断力等等，在具体的审美实践中，这些能力彼此依赖，相互渗透，共同构成一种奇妙的审美体验，在审美体验的不断积累和推动下，人的审美心理、审美趣味、审美理想等都会发生巨大变化，于是审美就有可能从低级向高级转变。苏联美学家斯托洛维奇指出：“人的审美教育可以通过多种途径实现，但是不能不承认，艺术是对个人目的明确地施加审美影响的基本手段，因为正是艺术中凝聚和物化了人对世界的审美关系。因此，艺术教育——对艺术需要的教育、对艺术感知和理解的发展、艺术创造能力的形成和完善——组成整个审美教育不可分割的一部分。”英国哲学家休谟认为，要培养人的审美素质，最好的办法无过于在一门特定的艺术领域里不断训练，不断观察和鉴赏一种特定类型的美。因为各种艺术形式在审美的本质上都有相通之处，而人的艺术感觉在心理功能上也有相通之处，从一门艺术入手，由浅入深，由外及内去认识、体验、理解和感悟，是提高审美素质和审美能力的最有效的手段。 影像艺术既是现代科技发展的产物，又是人类文化进步的标志，作为一种独特的艺术样式，它有着更加复杂的语言系统和更加多变的时空结构，因此也具有更加强烈的艺术感召力和艺术震撼力。正如法国著名电影史学家乔治·萨杜尔所言：“电影的伟大就在于它是很多艺术的综合。”在影像艺术那里，文学的叙事与形象，音乐的节奏与旋律，绘画的构图与色彩，戏剧的表演与造型等等都得到了充分的体现，各门艺术的技术手段和艺术手段都被它吸纳和融化，这种多样性和复杂性可以成为培养和训练人的审美感觉和审美趣味的最有力的工具。法国电影美学家马赛尔·马尔丹曾说过：“如果有人轻蔑电影，那是因为他们完全不懂电影的美，总之，认为这门从社会角度看是当代最重要、最有影响的艺术可以置之不顾的看法是完全不合理的”匈牙利电影美学家贝拉·巴拉兹也说：“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术。”“如果我们自己不是内行的电影鉴赏家，那么，这种具有最大思想影响力的现代艺术，就会像某种不可抗拒的，莫名的自然力量似的来任意摆布我们。”传播学家威尔伯·施拉姆还又说：“电视的发明是人类智慧了不起的成就，但如何运用电视，是人类智慧的更大考验。”因此，自觉认识人类最伟大的发明创造，深刻领会影像艺术多彩的世界和神奇的魅力，认真思考这门与世界同步发展的艺术独特的审美价值和文化价值，这不仅有助于我们的艺术修养和审美素质的提高，而且也有利于我们更好地了解艺术，了解不断变化和发展的现代文化，了解我们周围的世界，了解这个世界的现在和未来。 第三讲(授课时间：2012年9月25日) 鉴赏影片： 《微观世界》 导演：雅克·贝汉 主演：我们的朋友——昆虫 第二十二届凯撒电影节最佳摄影奖；第二十二届凯撒电影节最佳剪辑奖； 第二十二届凯撒电影节最佳录音奖； 第49届嘎纳电影节高等技术委员会大奖；96年度法国音乐大奖；法国马天尼罗西大奖；瑞士洛迦诺电影节公众大奖。 　 《微观世界》是国际著名电影制片人雅克·贝汉的作品，与《喜玛拉雅》、《迁徙的鸟》并称为“天地人三部曲”。他以草原生态延续了纪录片的传统。在长达20年的研究准备与拍摄过程，音乐辅佐了影片的想像力，草原昆虫均被巧妙幽默地拟人化，在极美的生之姿态与极紧密的生物链中，不得不赞叹举世万物均是上帝的使者。到一个未知“星球”的一次探险旅行，这个奇妙的世界就是微观地球。田野、池塘里的昆虫、微生物不再平凡，精妙的自然奇观让人瞠目结知，浓密壮观的丛林不过是一束草叶，小小露珠现在比篮球还要大。在一个普通牧场度过的一天变得如此惊心动魄，在这里，轻柔的毛毛细雨像暴风雨般，嫩草叶也变得巨大无比……您将为您所看到的惊叹不已。拍了二十年，最后剪成七十三分钟，从头到尾没有哪个演员穿过衣服，这是一部精彩的描绘昆虫世界的纪录片，让人不由得惊叹自然界的美妙。 　　 《迁徙的鸟》（2001年） 导演：雅克·贝汉 主演：我们的朋友——鸟儿 2003年奥斯卡最佳纪录片提名 本片是雅克·贝汉继《微观世界》和《喜玛拉雅》后经两年收集资料，三年拍摄的最新作品。在法国上映时，四周内创下250万人次的观影盛况。该片为我们呈现出了一个神奇的世界，来自自然界的声音，来自自然界的感觉，这些都远远超越了人们能够感知的世界。著名制片人雅克·贝汉横跨了五大洲，生活在飞行的侯鸟群中，与它们一同飞越大地和海洋，选择了50多个国家中的175个自然景地，拍摄了460多公里长的胶片，动用了17个世界上最优秀的飞行员和一个科学考察队。数十万公里的飞行，不惧艰难险阻，甚至年复一年，同一条航线，同一处景地，为我们捕捉到了生存的本能和希望的动力，带着观众走进鸟群，深入鸟的灵魂，让我们一次又一次萌发了触摸那些鸟的愿望，面对诗一般的画面，聆听着大自然的声音，为我们心中留下了永恒的奇迹。 　　与他的《微观世界》、《喜玛拉雅》一样，本片不但有壮美的画面，如诗般新世纪风格的主题音乐也是打动观众的重要之处。就如解说词所说的，鸟儿的迁徙是为了一个承诺，人生也是一个承诺，要在生命中永远寻找快乐。但是与这些历经磨难的鸟儿相比，我们经常在困难面前显得信心不足。希望你能在百忙之中，抽出一点时间，看看这部影片，从乘风飞翔的鸟儿身上，给自己多一份迎面风雨的力量。 《喜玛拉雅》（1998年） 导演：雅克。贝汉 主演：当地藏民 2000年奥斯卡最佳外语片奖提名；2000年欧洲电影最佳摄影奖提名；2000年荣获恺撒最佳摄影奖和音乐奖。　 故事发生在泥泊尔喜玛拉雅山脉深处一座叫多波的小村子，头领挺雷的儿子在和卡玛运盐的途中因事故死亡。挺雷认为是卡玛想夺权而谋害了自己的儿子。卡玛是一位具有反传统主义的青年，在村民当中享有一定的威望，他不经过喇嘛的占卜，就带领村里的年轻人出发前往中国西藏的“大麦之乡”用盐巴换取粮食。挺雷老了，只有一些老头愿意跟他去换粮食。无耐之下，他只好去喇嘛寺叫上儿子诺布，带上儿媳妇佩玛和小孙子帕桑翻越雪山前往大麦之乡。历经千辛万苦，挺雷的队伍终于赶上了卡玛，但是在翻越最后一座雪山的时候，遇到了暴风雪，与队伍走散后晕倒在雪山上，幸好卡玛经过救起了挺雷。经过这件事后，挺雷化解了对卡玛的偏见。但是挺雷病情加重，临死前将头领的位子让给了卡玛，让卡玛带领村了前往大麦之乡，而他却永远在长眠在了雪山上。 　 　这是一个荡气回肠的传奇故事，在新老领袖的交替中，在人与雪山的抗争中，展现伟大的生命。挺雷是一个坚持传统的老首领，卡玛是一个反传统的新型领袖，诺布是一个喇嘛，一个画家，醉心于宗教。他们就生活在喜玛拉雅的深处，国际著名导演雅克·贝汉用胶片记录了这段感人而又真实的故事，并且把它展示给所有的观众，让我们有机会看到地球最神密地方的人文。 　　本片的拍摄队伍是《微观世界》的原班人马，他们历经长途跋涉1万3500公里、深入海拔4000多米旳高山、忍受高达65度C的日夜温差、历经9个月难以言喻的艰辛拍摄而成，片中的全部演员都是在临时在当地屏选出来的藏族同胞。影片内容蕴含了深刻的寓意和启发。展现了藏族人独有的崇敬天地、与大自然合作的信仰及生活观，以及人与大自然间循环相生的真谛。制作本片音乐的仍是《微观世界》的布律诺·库莱，他凭借本片的音乐再次获得了法国凯萨奖及影艺学院最佳原声带大奖，藏族民歌与藏密梵呗的神秘气息,再加极具气势交响乐,使喜马拉雅山的风光与人情更显无穷魅力。 影片分析：1994年到2001年，法国导演雅克·贝汉则带领着他的摄制组先后制作完成了三部令世界瞩目、令世人惊叹的电影作品——《微观世界》、《迁徙的鸟》、《喜玛拉雅》，被称为是“天·地·人”三部曲。三部影片的共同特点都是将摄影机对准了自然以及自然中的各种生命，关注自然本身的生态状况，关注人与自然的生态审美关系，当然更关注人类自身的生存与发展问题。雅克·贝汉以艺术家的眼光、哲学家的思维、社会学家的责任来拍摄这些影片，将严峻的社会问题和深奥的理论问题视觉化、艺术化，不仅能带给人直接的视觉冲击，更能带给人强烈的心灵震撼。 一、《微观世界》：自然法则与生存规律 《微观世界》（又名《小宇宙》）以无与伦比的摄影技术和匠心独运的拍摄角度，将森林中、草丛下无数个细微和弱小的生命群落与生命个体，无数倍的放大在我们面前，让我们有机会近距离地观察和认识我们生存的这个星球以及星球上的各种生命，并在凝视和聆听中发现自然的神奇与美妙，感受生命的庄严与美丽。 与所有的纪录片与科教片不同，《微观世界》不是单纯地展现自然的生态奇观与各种生物的生存状态等，而是以“自然”为主角，讲述它们的生命故事。一朵花、一棵树、一片叶子、一枝藤蔓、一只蚊子、一群蚂蚁、一条蚯蚓、一对蜗牛，还有一阵风、一场雨、一滴露珠、一粒微尘等等等等。丰腴的生态世界充盈着勃勃的生命机能，在生物圈这个大家庭里，所有的生物都是整个生态系统中不可分割的一部分，一物生一物，一物降一物，彼此相互依存，共生共存。从一群蚂蚁忙碌地搬运食物到一窝蜜蜂艰难地孕育过程；从一对蜗牛在雨后激情地缠绵到一只蚂蚁细心地喂养自己的孩子；从一只蜣螂执着地推动着粪球在草原上行进到一只蚊子庄严地在池塘中诞生；从一对昆虫的相互撕杀到一只瓢虫与一只蚂蚁的相互争斗；从日出到日落；从花开到花谢；从河流到山脉等等，生命无处不在，它们都以自己的方式存在并运转着，它充满了奇迹，充满了情趣，充满了激情，也充满了智慧。正是这种无形的生物关系和动态的生物运动才构成了这个世界的秩序与和谐，使之生生不息、生机勃勃。 影片在客观地展示与冷静地叙述中，表达着创作者鲜明的价值观与审美观。正如影片的解说词所言：“想要探究这个世界，我们须先保持沉默、倾听和观赏这奇迹。” 过去，人类总是以一种傲慢、鄙夷甚至敌视的眼神打量着自然界的一切生命活动，为了自身的欲望和利益，人类总是任意地践踏自然，从来没有真正理解、同情和尊重自然。只有当人类低下傲慢的头颅，以平视甚至仰视的目光接纳和欣赏自然世界时，才会突然发现它的无限生机和无比亲切，并由衷地产生一种敬畏之心与感恩之情。雅克·贝汉正是借助于电影这个媒介，将自然呈现在人类面前，把人类带入自然之中，自然世界以一种崭新的方式在时间和空间中再现，使人类获得了一种全新的感知世界的经验，并在一种全新的认知视野中实现价值观念和行为方式的根本性革命。在和谐、宁静、美丽的自然面前，人类不得不反躬自省：人类作为一种物种的存在，作为地球生物圈中的一个链环的存在，没有任何理由去漠视自己身边的一切生命存在，每一个生命个体都是协同进化的。其实，整个宇宙都是充满灵性的，森林、草地、河流、山川，不光是一种自然景观，更是各种生物的乐园。生命没有什么贵贱之分，生物圈中的一切存在都具有生存、繁衍和展示自身价值的权利，无论是纯粹的自然环境还是复杂的生物世界，只有本着平等互利的原则，生态系统才有可能保持它的多样性、完整性，宇宙的秩序才能够按照它自身的逻辑和规律运行。所以，人类必须清醒地意识到宇宙的这种生存法则，尊重自然自身的生存权力和生物自身的生存权力，并学会以一颗仁慈之心去善待自然，关爱自然，与自然和睦相处。只有这样，人类才能找到自己在自然中的应有位置，找回迷失了的精神家园。这就是雅克·贝汉通过影片所阐释和表达的美学观念与哲学思想。 二、《迁徙的鸟》：鸟类的精神与人类的命运 《迁徙的鸟》（又名《鸟与梦一起飞翔》）把摄影机的镜头对准了天空中飞翔的鸟类，跟随候鸟飞行的路线，展示飞翔过程的壮美与艰难。整部影片在结构上非常严谨，从鸟群的迁徙开始，到鸟群的回归结束，既是一个完整的过程，又是一个生命的轮回，有悲欢离合，有喜怒哀乐，它显示了生命的信念与勇气，更见证了自然的奇迹与力量。大雁、海鸥、白天鹅、丹顶鹤、信天翁、老鹰、秃鹫、鹦鹉、鹈鹕……各种鸟儿沿不同的路线，以不同的方式飞翔。高山阻挡不了它们的视线，大海阻隔不了它们的身姿，冰川、沙漠、暴雨、雷电也无法让它们退缩。无论旅途有多么遥远，多么艰险，它们都会执着地振翅高飞，并且能有效地利用天文标志，准确地选择飞行方向，准时地到达栖息地。鸟是天地之间的精灵，它们在天地之间自由地飞翔，自信而从容，优雅而美丽，为这个世界增添了一种生命运动的辉煌与壮观。 “鸟的迁徙是一个关于承诺的故事。”影片开篇的解说词就揭示了一个自然定律——自然赋予了你生命，你就要给她一个承诺，那就是“遵循自然的法则行事”。鸟儿年复一年，日复一日，在同一条航线上飞行，完成的就是一种对自然的承诺。它们接受自然的恩惠，同时也要挑战自然为它们设下的重重障碍。它们顺应自然而不破坏自然，目的只有一个，那就是生存。在自然界的所有生命中，鸟类是一种最为特殊的物种，它创造了飞翔的奇迹，也创造了生命的奇迹，更代表了一种自由的境界和追求的梦想。影片用大量的长镜头，近距离跟拍鸟儿飞翔的姿态和过程，用特写甚至大特写捕捉鸟儿生活的细节和生动的表情，用远景和全景展现鸟儿群栖的场面，用航拍和特技来表现鸟儿穿越地球的速度和力量，让人类真切地感受到来自人类以外的爱与勇气以及大自然本身所孕育着的丰富情感。 与《微观世界》相比，《迁徙的鸟》已经把思考的领域从自然扩展到人类，实际上它是在借鸟儿飞翔的故事来观照人类的生存处境，来反思人类的未来命运。或者说，它不是从人类的角度看自然，而是从自然的角度看人类，即将鸟类作为这个世界的主角，从鸟的角度来观察人类的行为，巧妙地将鸟的世界与人的世界进行艺术化对比，用隐喻和暗示方法来审视人类的价值观念及许多悖论性行为方式。鸟类的飞行本来是自然界最为壮观、最为美好的景象，而人类无止境的开发和建设，不仅挤占了鸟类的生存空间，而且还时刻威胁着鸟类的生命。当人类和鸟类一起飞翔，并且从鸟类的视野来俯视这个世界时，才能看清这个世界的面貌与形态，才能发现这个世界的自身结构和内在关联，才能看清自己面目的丑陋和行为的愚蠢。城市上空浓浓的烟尘染黑了鸟儿洁白的羽毛，发达地区肆意流淌的废水油污浸湿了鸟儿飞翔的翅膀，草原上安祥的雏鸟在剪草机的轰鸣中猝然消失，森林里捕猎者张开的罗网和端起的猎枪断送了无数鸟儿飞翔的希望。也许只有“见多识广”的鸟类，才有资格评说人类的行为，从油污中拼命挣扎的鸟儿身上，从木笼里黯然神伤的鸟儿眼里，从荒原上鸟儿凄凉的哀鸣声中，人类应该听到鸟类无言的谴责和无声的抗争。 正如哲学家所言：当人类砍倒天然林中的第一棵大树时，文明就宣告开始了；当人类砍倒最后一棵大树时，文明便宣告结束了。自然——人类——文明，就是这样密不可分的相依相存着。作为一个艺术家，雅克·贝汉始终坚守着一种以慈悲为怀的审美理想，他在抒写自然、讴歌生命的同时，也在用自己独特的方式，表达了他强烈的对生命的忧患意识与对自然的悲悯情怀。《迁徙的鸟》其实就是给人类提供了一次重新审视自我的机会，让人类能够摆脱以往的局限，从一个新的高度，用一个新的眼光来俯视地球，纵览宇宙，从而激发人类对地球命运高度关注和对自身行为的深刻反思。鸟儿在飞行的过程中，将人类的行为尽收眼底，鸟儿所到之处，都可以看到人类留下的痕迹，人类在征服自然、改造自然的同时，毫不顾及自然的生态承载能力，更不考虑其行为是否有利于自然生态的完善和人类自身的安康。因此，人类在建设地球，也在毁灭地球，人类在完善自己，也在毁灭自己。很多时候人类已经忘记了自己的生活目的和生活意义，为达到自己的目的而不择手段地破坏我们赖以生存的自然家园，人类成了自己的掘墓人。和鸟类相比，人类对这个世界的索取多于贡献，人类对这个世界的破坏多于建设，在鸟类面前，人类应该感到汗颜与愧怍。人类和鸟类共同拥有这个世界，鸟类的命运和人类的命运息息相关，人类必须设法抑制潜藏于人性中的自私和贪欲，理性地面对自然，敬畏地球上的一切生命。敬畏生命不仅仅是出于怜悯之心，而是出于对自己的责任，对世界的责任。所以，雅克·贝汉在这部影片里，有意设置了这样富有象征意味的细节和场面：一是影片的开头，一个天真纯洁的孩子跑到林中来看鸟，并在水塘边解救了一只被绳索缠住的鸟；二是影片的结尾，孩子又一次来到林中，迎接鸟儿的归来；三是在影片的中间，有一个慈祥和蔼的老人，两次走出家门去喂养远到而来的鸟儿们。这里寄予着他对生命的理解和对未来的期望，孩子代表着生命的起点，老人代表着生命的终点，在生命的终始阶段，人是最接近于动物的，或者说人的生命更加纯粹自然，于是人和自然完全可以真诚交流、和谐相处。那么，人在进化和成长的过程中，在追求各种物质享受的时候，能否放慢自己的脚步，给自己的心灵一片宁静的空间和一个休息的机会，驻足体味一下夕阳西下的壮丽和落日晚霞的静谧，与生命的源头相接，去感受天、地、人之间那种难以言传的生命感应，从而获得生命的充实感、安全感和永恒性。这也是雅克·贝汉试图要传递给观众的忠告和警示。 三、《喜玛拉雅》：自然的“复魅”与人类的和谐 人来到这个世界上，只有两种关系需要处理，一是人与自然的关系，一是人与人的关系，而这两种关系都直接决定着人类的生存条件和生命质量。《喜玛拉雅》的故事就围绕着这两种关系展开。在有世界屋脊之称的喜马拉雅山脉，有一个名叫朵洱泊的偏僻的村落，那里土地贫瘠，食物缺乏，人们每年最重要的事就是赶着各家的牦牛，驮着村里的盐巴，一起长途跋涉，到山外的另一个部落去换取粮食。由于这项任务关系着村民的生死，全村人必须齐心协力，而且每一次远征都要有一个最勇敢、最有智慧的人带队。过去是老酋长霆雷带队，现在是他的儿子拉帕酋长带队，但他的儿子却在归途中意外丧生。悲愤的老酋长怀疑是儿子的助手卡玛意欲夺权陷害了拉帕，坚决反对卡玛做商队的带路人，并决定带着自己年幼的孙子慈仁一起上路，等慈仁长大顺理成章接任酋长。年轻人不相信他的体力，便跟着自信和强壮的卡玛提前出发了。老酋长不顾家人和一些村民的反对，在已经做了喇嘛的二儿子诺布的协助下，在占卜的吉祥日以隆重的仪式出征。他遵循自然的意志，并凭着自己多年的经验，克服重重困难追上了比他们早走四天的卡玛。霆雷预知暴风雪来临继续赶路，卡玛嘲讽霆雷的愚蠢安营休整。一场暴风雪准时而至，卡玛在危机之中相信了山的力量和老酋长的预言，老酋长也在与卡玛的较量中看到了卡玛身上具有的独特气质，在生命的最后时刻，老酋长将酋长的责任托付给卡玛，卡玛继承了老酋长的精神，带领商队继续前行。而这一切，诺布都把它画在了寺院的墙壁上，这里记载着一代人成长的旅程，也纪录着一个部落的发展的历史。 影片以质朴的镜头语言，冷静的叙事基调，来表现朵洱泊人的生命状态和生存意识，在这个与世隔绝的原始部落，人与自然之间依然具有那种天然内在的亲密伙伴性质，人对自己的生存环境格外关注并始终充满着虔诚的敬畏与膜拜心理，大自然不仅是人们的衣食父母，而且也赋予了人们以希望和力量。他们依山而居，靠山而生，他们懂得如何善待自然和利用自然，只在自然中获取必要的生活所需，但决不过分开发和掠夺自然。他们视大山为神山，视湖泊为神湖，视苍鹰为神鸟，这一个“神”字包含着他们对大自然的态度：尊重与感激。老酋长是朵洱泊人的代表，也是朵洱泊文化的象征，他坚信天意不可违抗，风雨雷电、日月运行、昼夜交替、四季循环都有它内在的因果规律，是人所不能改变的，顺应自然就能得到自然的恩赐，违抗自然就会受到应有的惩罚。从老酋长到卡玛，从卡玛到慈仁，一代又一代的朵洱泊人就是这样从自然中学习智慧，在自然中获得成长。充满宗教意味的原始生活节奏和淳朴的自然人性体现出一种古老的生态智慧，辽阔的大地，石垒的村庄，金黄的麦田，湛蓝的湖水，洁白的雪山，陡峭的悬崖，崎岖的山路，健壮的牦牛，还有执着的朝圣者、神奇的天葬等，这一切既构成了雪域高原特有的充满着宗教神秘色彩的自然景观与人文景观，也展示了朵洱泊人独有的崇敬天地、与大自然合作的信仰，以及人与自然、人与社会之间循环相生的真谛。在影片的结尾，当诺布用一个僧人的眼光（超越世俗的眼光），将这一切变成了永恒的艺术时，他留住的不光是一个部落的记忆，还有世人（创作者）对这种“无为而自治，顺天以养生”的生活方式的深深眷恋与无限敬意。 从卢梭提出“回归自然”的 口号 管理印章的关于负责的工作口号抗洪救灾口号体育运动口号宣誓口号公司企业文化口号 ，到梭罗写出《瓦尔登湖》，再到卢岑贝格发表《自然不可改良》，现代著名的思想家、文学家、哲学家都在关注自然的命运和人类的命运，他们以不同的方式不约而同地表达了他们保护地球、崇敬生命、亲近自然、崇尚和谐的理想和愿望。20世纪末，东西方生态理论家又提出“自然的复魅”的观点，其目的就是要唤醒人类的生态意识，恢复人类对大自然神奇性与神圣性的敬意，建立人与自然的亲和关系。《喜玛拉雅》在海拔五千多英尺、昼夜温差六十多度的喜玛拉雅山腹地，长途跋涉一万多公里，历时九个多月的拍摄（当然还有三年多的前期准备和生活体验），本身就体现了现代人对自然生命的一种虔敬和热爱。同时，影片着力展现自然本身的博大与美丽，土地、岩石、山脉、峡谷、河流、湖泊都呈现出鲜活而丰盈的生命情感，充满着无穷的奥秘和诱人的魅力。自然世界是一个生机勃勃的生命整体，人类只是大自然生命体系中的一个组成部分，人类的一切活动不是为了“征服自然”、“改变自然”，而是为了与自然“互利共生”、“共荣共存”。当人类像热爱自己的生命一样去触摸她、感受她、理解她和接纳她时，才能够领悟生命的全部意味，并在与自然的交流中获得情感的满足和生命的升华。 《微观世界》、《迁徙的鸟》、《喜玛拉雅》，是一曲由天空、大地、人类共同演奏的大自然的交响乐，是一首天地之间气势磅礴的叙事诗，是创作者发自心底的对生命深情而华丽的吟唱。它激昂而悠扬，委婉而深沉，清晰而完美，它不仅带给人高雅的美的享受，更能带给人无限的感动与无尽的遐想。这是艺术的进步也是人类的福音。 延伸思考题：1、如何理解人类文化的发展过程？它呈现了一个什么样的内在规律？ 2、为什么说影视文化是人类文化高度融合的产物？它有什么具体的特征？ 3、与传统文化相比，影视文化的特点和功能发生了什么变化？ 4、审美趣味与审美教育的关系是什么？如何建立健康向上的审美理想？ 第四讲(授课时间：2012年10月9日) 第一章 现代艺术的诞生 第一节 科学与艺术的结晶 一、伟大的科学实验 人类从远古时期起，就有很多的追求和梦想，从刻在洞穴和岩石上的壁画中，我们可以想象到早期人类是多么想将自己看到和想到的世界告诉他人并留存下来。那活灵活现的狩猎图，那栩栩如生的雕刻画，其实再现的就是人类祖先的生存状态和生命历程。人类越发展，这种记录和再现的本能和欲望就愈强烈，人类的历史和文化就是这样得以传播和延续。是火的出现让人类看到了影子的奇妙，还是光的启示激发了人类的灵感与想象，总之，人类发现了模拟和创造的乐趣，于是，在真实与虚幻之间，在现实与理想之间就有了一个桥梁，那就是游戏。游戏带给人类的不光是快乐和激情，还有自由和希望。虽然我们无法确切知道人类是什么时候开始使用光和影来传递信息，表达情感的，但我们知道，那些最简单和原始的创意和行为却促成了人类最完美艺术的诞生。 1、光影游戏 据宋人高承《事物纪原》记载：早在汉武帝时期，我国就有了模拟人影的“影戏”。汉武帝夫人去世，思念之情无法排解，于是便有人扮作夫人像，在灯光照射的帷幕中活动，造成夫人复活的幻觉。无独有偶，欧洲中世纪的魔术师也常常把黑影投到墙壁上，在闪烁不定的灯光照射下，出现各种各样的形状和动作，以次来哄骗和愉悦观众，看来以光影来制造动的视觉幻像是人类共同的心理和愿望。之后的数百年间，人们有借助于各种器具来模拟活动，于是就有了各种各样具有表演意识的“影戏”出现，如中国的皮影戏、走马灯、木偶戏以及西方的宗教巫术、活动画片等等，尽管游戏的内容和形式发生了变化，但其制作原理和视觉效果是惊人的一致，都是利用幻觉和想象来实现人类对自我和世界的重新认知与展现。 随着社会的发展和技术的进步，人类的感性直觉和理性思维也更加的灵敏和活跃，在诗歌、音乐、绘画、雕塑、舞蹈、戏剧等艺术形式日益成熟和日趋完善之时，人类始终没有忘却自己原始的梦想，一直在寻找一种更加灵活和自由的再现生活、展示运动的方式和手段。19世纪初期，各种幻灯技术已得到广泛运用，一些科学家又开始在幻灯的基础上制作了一些能够转动的器械来进行活动画片的展示，比如回旋器和旋转盘等，这种模拟活动和制造动感的实验，虽然比原始的皮影、幻灯有了进步，但仍然停留在玩具阶段，与我们今天的电影相差遥远。 2、科学原理 电影的发明首先是得力于两个原理的发现，一是“光影相随”原理，一是“视觉暂留”原理。前者在我国春秋战国时期就已发现，如皮影戏和走马灯就是依据的这个原理，后者则是欧洲科学家在对人的视觉转换频率的研究中逐步发现的。最早研究“视觉暂留”现象的是比利时的科学家约瑟夫·普拉托，普拉托发现，在影像离开视线以后，大脑仍能把对这个影像的感觉保留短暂的瞬间，这种视像暂留就会使眼睛觉察不出迅速转动的画面之间的间隔。1832年，普拉托根据自己的实验发明了一种叫做“诡盘”的器械，通过转动“诡盘”可以使上面的一系列静态的画面产生连续的感觉，这里面已经蕴含了电影的原理。然而电影的真正出现还有赖于其他技术的共同发展，没有光学、电学、化学、物理学、机械学以及其他与此相关的各门科学的迅猛发展，电影也许就夭折在它的萌芽状态之中。 3、技术实验 1839年法国人达盖尔发明了银板摄影术，这不仅极大地冲击和影响了欧洲的绘画艺术，而且也引起了众多科学家的兴趣，从十九世纪中叶开始，英、法等国的科学家们都积极从事摄影机械的发明创造活动，并进行了大量“活动照片”的拍摄实验，取得成功。 1878年，美国摄影师爱德华·幕布里奇突发奇想，用24架照相机连续拍摄马奔跑的动作，然后把拍摄的照片投射到幕布上，就出现了马奔跑的幻觉。这一活动大大激发了欧洲科学家的想象，他们就设想把自然界的某些景象或活动“记录”下来，完成人类梦寐以求的再现生活、展示运动的愿望。1881年，法国人马莱改进了连续摄影的方法，发明了“电影摄影枪”，使得远距离拍摄活动的物象成为可能。1887年，美国科学家爱迪生发明了35毫米的软质胶片，并制造出了比“诡盘”更先进的“电影视镜”，成功放映了自己制作的影片供人观赏，他实际上已经开始了最原始的电影创作。但爱迪生没有意识到自己这个科学玩意儿的巨大威力，他没有再向前走一步，因而失去了成为世界电影之父的机会。 4、文化产业 1888年，法国人爱米尔·雷诺发明了“光学影戏机”，并利用幻灯放映了自己制作的第一部动画片《一杯可口的啤酒》，实现了首次动画放映。1894年，法国摄影师路易·卢米埃尔和奥古斯特·卢米埃尔在 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 前人研究成果的基础上，发明了“活动电影机”，这种将摄影、放映、洗印合为一体的电影机械，取得了很多技术上的突破，从而给电影机械的发明画上了一个圆满的句号。1895年12月28 日，卢米埃尔兄弟在巴黎一家咖啡馆里，正式公开放映了他们自制的影片，从此揭开了世界电影历史的第一页。 从普拉托提出电影的原理到幕布里奇的连续摄影，从马莱的摄影枪到雷诺的动画放映，从爱迪生的电影视镜到卢米埃尔的活动电影机，电影通过众多科学家的努力和一系列技术改造，终于走出了实验室，从一种“科学玩意儿”，变成了一种文化工业，并很快成为风靡全球的“第一艺术”。正如电影史学家乔治·萨杜尔所言：“所有这些人中，只有卢米埃尔一人利用比较完善的器械作出了最初一系列获得长久成功与全世界反映的放映。”（）因此卢米埃尔也就理所当然地被称为“世界电影之父”。 5、技术革命 世界电影发展的100多年的历史已经证明，电影的技术革命，必然导致电影的观念革命和电影的影像革命。到目前为止，可以公认的世界电影史上有四次重大技术革命： （1） 电影诞生：技术使现实变成了影像。1895年12月28日，法国，巴黎卡普辛路14号地下咖啡馆，卢米埃儿兄弟第一次公开放映了电影《火车进站》，《婴儿喝汤》，《工厂大门》，《水浇园丁》等影片，开创了电影的一个伟大的时代，这一天，被电影史学专家认定为电影的诞生日。由于当时技术条件的限制，电影画面的频率格数是16—18格，但毕竟电影将生活的“现实”变成了银幕的“现实”，我们在平面银幕上看到的既是“梦幻”的影象，又是“真实”的影象。电影在世界艺术史上开创了一个崭新的时代，电影是世界“七大艺术”（文学、戏剧、绘画、建筑、音乐、舞蹈、电影）中唯一知道诞生日的艺术。于是，电影由最初的“杂耍”逐渐发展成为全世界性的一门技术工业，一种广泛的传媒形式，一个及具销售力的商品，一门影响极大的视觉艺术。 （2） 有声电影：技术奠定了电影的视听方式。1927年，美国影片《爵士歌王》在影片的放映过程中，加入了几段道白和唱歌，由于当时技术条件，没有解决电影“声画同步”的问题，但是，这仍然标志着世界电影一个重要的技术进步-------有声片的出现。早期有声电影是具有实际意义的表现方式，主要是解决了银幕画面的无声与寂寞，达到了影像和声音的“组合”。直到1928年，一样技术的完善，有声电影才解决了“声画同步”的问题。电影声音的出现，对画面是一种促进，也是一种影响，更是对电影风格与观念产生了根本性的影响。电影的声音，丰富了画面的表现力，唤起了人们的无数遐想。电影声音技术的不断发展，使电影的“声音”日趋完善和表现力的丰富，并被艺术家们充分重视和利用，并最终与画面一起影响观众。电影声音的出现以及后来数字声音技术的发展，带来了电影和电影观念上的重大革命。 （3） 彩色电影：技术改变了我们感知世界的形式。1935年，美国拍摄出彩色影片《浮华世界》又译（名利场），标志着世界上第一部彩色电影的出现，从而使色彩真正作为一种元素、手段、风格进入了银幕的世界。由此，开始了彩色影片制作的时代。电影色彩的出现，首先增加了电影对自然世界的表现能力，色彩在影片中既是一种再现客观世界的技术条件，又是表现人物、表达情感的艺术手段。彩色电影的发展，由早期的关注色彩对自然界接近，发展到关注如何再现自然界中色彩，后来发展到如何自由地表现自然界的色彩。电影色彩的利用，丰富了电影的表现形式，丰富了电影的视觉效果，丰富了电影的艺术风格。 （4） 数字电影：技术使我们电影影像产生了质的变化。20世纪70年代末，美国好莱坞科幻电影大师乔治．卢卡斯拍摄的影片《星球大战》，标志着世界电影开始进入了一个全新的数字时代（尽管在这以前也出现过其他一些利用数字技术制作的电影）。数字技术的出现和在电影制作中地运用，绝对不是偶然的，它既是电影技术革命发展的趋势，也是全世界后工业革命条件下科学与艺术相结合的观念思维变化结果，更是现代计算机工业技术和计算机应用理论发展的必然。数字技术是一种现代化工业技术条件与形式，现代电影制作充分利用数字技术和计算机特性中的存储、建模、贴面、虚拟、记录、压缩、特技、合成、预审、转换、复制、修描、编辑、制作、预置、采集、控制、传输等方式和程序，表现传统电影制作手段无法完成的银幕视觉形象。数字电影制作的今天，使电影的一些技术、艺术表现手段达到了“无以附加，登峰造极”的程度。数字技术的出现，颠覆了我们传统电影制作的观念，使电影的影像制作和想象超越了物质、技术、思维。问题的关键是：数字电影技术的发展，丰富了电影的表现形式，丰富了电影的视觉效果，丰富了电影的艺术表现手段，在电影的观念上撼动了我们对电影本体、传统和经典电影理论的认识。 电影是现代科学技术的产物。电影和电视作为 20 世纪最重要的文化现象，首先是新技术的发明，然后才导致新艺术的诞生。完全可以这样说，影视艺术是迄今为止唯一产生于现代科学技术基础之上的姊妹艺术。从诞生到发展的全部历史来看，电影始终是一门与现代科学技术紧密结合的艺术。科学技术的进步，对电影艺术的发展，对电影语言的创新，甚至对电影美学观念的演变，都有着不容忽视的重大影响。在世界电影艺术发展史上，曾经有过三次重大的变革，都与现代科学技术的发展有着十分密切的联系。 二、艰难的艺术实践 电影和电视虽然在科学技术的推动下脱颖而出，但它一开始并不是纯粹的艺术，而是一种商品，一种大众娱乐媒介。由于它惊人的自我更新能力，使它在很短的时间里就走完了其他艺术几百年、上千年的历程，这当然也与众多艺术家的艰苦探索、不懈努力分不开。 1、卢米埃尔 最初，人们从幕布上看到的只是一些简单的生活实录片，如卢米埃尔的《工厂的大门》、《火车到站》、《轮船出港》、《婴儿的早餐》等，这些单镜头的生活短片第一次向人们展示了活动的影像，实现了人类通过机械逼真再现自然界的运动和场景的追求和梦想，因而很快就成为娱乐市场上的新宠。为了满足市场的需求，卢米埃尔派门徒到世界各地去实地拍摄、放映，他们除了拍家庭生活、自然风光外，也开始拍一些有简单情节的喜剧片段，如《水浇园丁》、《膝行的人》、《滑稽的溜冰者》、《旅客和小偷》、《消防员》等。其中《消防员》是由救火车出动、摆开水龙、向火进攻、火中救人等四个片段组成，它在客观地展示一个完整事件的同时，又具备了一定的叙事意义，但卢米埃尔没有意识到这是电影发展的一个新契机，只是一味地以商人的眼光来看待这个新兴的电影事业，不断地重复自己，终于使电影因缺少创新和变化而失去了吸引力。 2、梅里爱 在电影面临穷途末路之时，法国另一位杰出人物出现了，他就是乔治·梅里爱。梅里爱长期从事戏剧创作和表演活动，是舞台上的魔术师，他第一次观看卢米埃尔的影片，就对这种新奇的“玩意儿”产生了浓厚的兴趣，于是开始潜心研究电影的原理，并动手制作自己的影片。和卢米埃尔不同，梅里爱醉心于电影技术和技巧的探索和实验，很快便发现了电影与众不同的神奇功能，如通过停机再拍、叠印、渐隐渐显、变速摄影、重复曝光和场面转换等制造令人眼花缭乱的电影画面。同时，梅里爱充分调动了他非凡的想象力和戏剧表演的经验，使电影在故事化、情节化、戏剧化方面都有了很大进步，他改编和拍摄的童话片和科幻片《灰姑娘》、《仙女国》、《海底两万里》、《月球旅行记》等，在艺术上和商业上都取得了巨大的成功。梅里爱首次把戏剧的表现手法移植到电影中来，丰富了电影的表现力，但他过于迷恋戏剧表演，固守舞台剧的格式，在封闭的摄影棚里编造浪漫而迷人的神话，使电影渐渐失去了它原有的自然亲切的面孔，变成了“装在铁盒子里的戏剧”，不久也让观众感到了厌倦和失望。 3、鲍特等 与此同时，英国、法国、美国的一些电影家也开始了探索和实践，如英国的杰姆斯·威廉逊和斯密士，法国的拉菲特兄弟，美国的艾德温·鲍特等。威廉逊等打破了固定视点的拍摄方法，并且注意了场景的分切与组合，使得电影镜头在景别上有了明显的变化，而不同景别的镜头组合在一起，就产生了奇妙的叙事效果。在《中国教会被袭记》、《小医生》、《祖母放大镜》等影片中，他们首次使用了特写镜头和全景镜头，使电影的视觉冲击力大大增强。这说明英国早期电影家不仅认识到了摄影机的功能，也在实践中创造了最原始的蒙太奇技巧。与威廉逊等不同，法国的拉菲特兄弟没有在电影镜头上做文章，却在编剧表演作曲美工等方面下工夫，创造了所谓“名戏用名角”的创作模式，以此来提高电影的艺术品位。而在大西洋彼岸，美国人鲍特在吸收和借鉴欧洲电影家的创作经验的基础上，又开始向新的领域探寻。1902年，他把几部表现消防员救火的短片，加以巧妙剪辑再接上一些新拍的镜头，制作出了一部紧张刺激的影片《一个美国消防员的生活》，影片连贯紧凑的情节和变化多端的镜头，充分显示了鲍特对电影剪辑手段的理解和把握。1903年，鲍特又推出了他的另一部影片《火车大劫案》，这部影片不仅有了精彩的故事，而且在拍摄技术上也更加娴熟，可以说是一部真正用摄影机创作的作品。鲍特的最大贡献是完善了电影的剪辑技巧，拓展电影了的时空领域，丰富了电影的艺术语言，使电影能够摆脱现实生活的束缚，自由地驾驭时空和叙述故事。 4、格里菲斯 真正把电影推上艺术宝座的是美国电影导演大卫·格里菲斯，1915年和1916年，格里菲斯成功地拍摄了《一个国家的诞生》和《党同伐异》两部巨片，他创造性地运用了移动摄影、交叉剪辑、平行发展、圈入圈出、分割银幕以及闪回、并列、对比、隐喻、象征等手法，使电影讲述故事和表达思想的能力得到惊人的提高。首先，格里菲斯改变了电影的基本构成单位，他把一个场景分成若干个镜头，而每个镜头都采用不同的拍摄角度和拍摄方式，然后把这些不同长度、景别、角度和速度的镜头有机地组合在一起，就会产生节奏、制造悬念、增加戏剧性和感染力。其次，格里菲斯是用电影的思维来构思和创作影片，他充分调动了电影的表现潜力，创造了一整套电影自己的文法和语法，使电影由此获得了与文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑等艺术形态同等的地位。正如萨杜尔在《世界电影史》中所言：“1915年2月8日《一个国家的诞生》首次在美国上映的日子乃是好莱坞统治世界的开始，同时也是至少在以后几年间好莱坞艺术称霸世界的发端。”（ 当时美国文化界像发狂一样地称赞格里菲斯，把他誉为电影的莎士比亚，把他的影片比作“电影制作的真正圣经”，电影终于作为一门伟大的艺术而跻身于世界艺术之林。所以匈牙利电影美学家巴拉兹说：“格里菲斯这位伟大的天才------他不仅创造了杰出的艺术作品，而且创造了一门全新的艺术。”（ 总之，从卢米埃尔到梅里爱，从威廉逊到拉菲特，从鲍特到格里菲斯等等，经过众多艺术家的共同努力，电影终于脱离了“低俗”的地位，以全新的面目登上了大雅之堂。对于电影来说，形式的创新和内容的丰富是相辅相成的，它凝聚了一代又一代人的智慧，也展示了人类文明进步的历程。 三、神奇的综合艺术 1、电影的综合性 电影艺术将视觉艺术与听觉艺术、时间艺术与空间艺术、纪实艺术与表演艺术、再现艺术与表现艺术有机地综合到一起。特别是电影艺术综合吸收了各门艺术的长处和特点，大大丰富了自己的艺术表现力。这种综合性，使得影视艺术成为一种集体创作的艺术，将编、导、演、摄、美、录、音、道、服、化等多个职能部门集合在一起，在导演的总体构思和制片人的宏观策划下来共同完成摄制任务。 电影艺术的综合性可以分为三个层次：其一，它是各门艺术的综合；其二，它是科学与艺术的综合；其三，它是美学层次上的综合。 2、电影与其他艺术的关系 （1）电影与戏剧的关系 戏剧既是综合艺术，又是表演艺术，戏剧艺术多年来在编剧、导演、表演等方面所形成的艺术规律，为电影艺术提供了许多可贵的经验。一些电影作品的编、导、演或者来自舞台，或者两栖于戏剧艺术和电影艺术，例如好莱坞的著名影星葛丽泰·嘉宝、凯瑟琳·赫本、费雯·丽、英格丽·褒曼等均是从舞台走向银幕；中国从老一代演员赵丹、白杨到新一代演员巩莉、章子怡等也是如此。 （2）电影与文学的关系 影视艺术的成功首先取决于剧本，对于电影来说，文学具有举足轻重的地位与作用。与此同时，文学的各种体裁都曾经直接对电影产生过巨大影响，出现过诗电影、戏剧电影、散文电影和小说电影。 （3）电影与绘画等其他艺术的关系 电影从绘画、雕塑中，吸取了造型艺术的规律和特点，使得造型性成为影视艺术重要的美学特性之一。造型艺术善于处理光线、影调、色彩、线条和形体，为影视艺术的画面造型提供了丰富的艺术营养。尤其是新时期以来我国电影观念的更新，突出表现在对造型性的重视与探索上，如《黄土地》画面上大半黄土、小半蓝天的构图、《红高粱》片尾无边无际的红彤彤的高粱，都显示出电影艺术造型性的巨大生命力。 （4）电影与音乐的关系 电影与音乐一开始就结下了不解之缘，音乐成为电影概括主题、抒发情感、渲染气氛的重要艺术手段，尤其是广为传唱的影视歌曲更是成为影视艺术美的重要组成部分。 （5）电影与摄影的关系 电影艺术与摄影艺术有着与生俱来的天然联系。德国电影理论家克拉考尔甚至认为，电影的基本特性就是照相性。当然，我们必须强调指出，以上各门艺术的多种元素进入影视之后，已经发生了质的变化，被影视艺术所同化和吸收，使得电影和电视艺术成为与众不同的独立艺术。 第五讲(授课时间：2012年10月16日) 鉴赏影片：《一个国家的诞生》 导演：大卫·沃克·格里菲斯  编剧：大卫·沃克·格里菲斯，弗兰克·伍兹， 摄影：戈特弗里德·威廉·比采尔 主演: 丽莲·吉许 梅·马什 亨利·华尔德豪尔 米丽亚姆·库柏，玛丽·奥尔登 导演介绍：大卫·格里菲斯（1875－1948）是美国电影开创时期最重要的电影导演之一，被称为是 “好莱坞之父”、“美国电影之父”、“电影界的莎士比亚”。格里菲斯出生于美国肯塔基州的一个村落，22岁开始在一家剧团担任喜剧演员。他曾尝试当剧作家，但没有成功。1908年他导演了自己的第一部电影《桃丽历险记》，从此开始了导演生涯。此后5年的时间里，他一共导演了450部电影，绝大多数是短片，题材十分广泛，有喜剧片、剧情片、恐怖片、西部片等各种题材，各种类型。电影史家认为，就是他在拍摄这些影片的时候，尝试了各种各样的电影拍摄技巧，对后来的电影拍摄影响巨大。比如交叉剪辑、镜头移动角度法、滑动拍摄法、人工照明、逼真布景、闪回叙事、特写镜头、段落着色、拼接书面法、软聚焦、叠化法、渐隐法、圈入式圈出、入画式出画等等。这些电影拍摄的技巧，为电影成为成熟的影像艺术做了很多的探索，直接把电影从戏剧的附庸，变成了独立的影像艺术，对后世电影发展的影响巨大。 　　1913年他自己组建了新的电影公司，1915年拍摄了影片《一个国家的诞生》。这是一部在电影史上十分重要的影片，已经成为经典。它根据美国作家狄克逊的作品改编，完全站在美国南方奴隶主的立场上看待美国的种族问题。影片放映以后，引起了黑人和许多进步白人的愤怒，结果被权威部门“全国电影评论委员会”进行了审查，一些地方开始禁止放映这部电影。后来，原作者狄克逊的老朋友威尔逊当上了美国总统，他通过总统施加了影响，使得这部影片获得了正面和积极的评价，票房大获成功。1916年，格里菲斯开始拍摄电影巨片《党同伐异》，用了接近两年的时间。该片的时间跨度从古代到现代，情节十分复杂，格里菲斯企图通过这部影片描绘人类的悲剧。影片拍摄完成以后在票房上遭到了惨败，一下子使格里菲斯债台高筑，一蹶不振，他的电影公司也很快倒闭了。不过随着时间的推移，后来的人们意识到了这部影片巨大的艺术价值，给了它很高的评价。 　　1919年，格里菲斯和范朋克、壁克馥、卓别林等几个朋友组建了联美公司，他又执导了影片《残花泪》，但没挽回自己失败的命运。从20年代以后，他的影响就逐渐地减弱了，1931年拍摄了自己的最后一部影片《斗争》。1935年，美国电影艺术与科学学院为他颁发了特别奖。 影片分析：《一个国家的诞生》它从一个生活在19世纪的美国南方人的视角讲述了南方诸州覆亡的历史，直到今天它仍然是一部独特的纪实性影片。北方的斯通曼一家和南方的卡梅隆一家是好朋友，两家的孩子互相爱慕，但是南北战争使两家成为敌人。斯通曼先生是一个坚定的自由党人，作为国会议员他致力于奴隶的解放运动，并支持黑人混血儿赛拉斯·林奇当选为参议员。战争结束后，南方各州非常缓慢地恢复安定。总统林肯被刺，导致被解放的黑奴对白人进行攻击，白人就联合起来组成三K党进行报复。卡梅隆的儿子参加组织三K党的活动，而他的父亲却被北方军拘捕，斯通曼的党占领了城市，解救了斯通曼小姐和卡梅隆先生。自由党人斯通曼的政治理想破灭了，但是两家的孩子最终结合到一起当时的电影篇幅短，情节简单，仅靠活动的画面来取悦观众。而格里菲斯计划拍摄的这部电影是关于美国南北战争的，当时距战争结束正好50年。这部电影要从战争中失败的一方——南方各州的立场来讲述这段历史，而且篇幅之长是史无前例的。 格里菲斯最早把文学表现手法运用到电影拍摄中的导演之一，《一个国家的诞生》是根据托马斯·狄克逊的关于种族冲突和三K党的同名历史小说改编。这个名字涉及到三K党，在《一个国家的诞生》里，三K党的谋杀活动不仅被认为是正确的，而且被解释为美利坚合众国立国传奇中创造和平的一部分。而且影片里美国黑人被描写成好色之徒，他们虚伪、懒惰、酗酒成性，而且很残忍，只有像《汤姆叔叔的小屋》里所描述的那样忠实于白人统治的黑人，才能以正面形象出现。所以电影首映后人们谴责格里菲斯宣扬种族主义，是不无道理的。这部用与以往不同的角度讲述了美国内战中南方诸州历史的电影，不仅造价很高，而且看起来没有什么商业前景，特别是电影界的人普遍认为观众不会喜欢这样一部篇幅长，故事复杂的电影。 从表现手法上看，这部电影在当时具有变革意义。在那个年代，摄影机在拍摄过程中几乎是不移动的，所谓的剪辑就是把拍好的镜头按时间顺序拼起来，而格里菲斯已经开始把文学表现手法运用到无声电影的拍摄中。对时间结构的灵活掌握，用电影艺术手法表现回忆的场景、对未来的幻想等等。     在影片的结尾部分，埃尔西·斯通曼被拘禁、老卡梅隆在一个被北方军包围的小木屋里为活下来而斗争着、三K党占领城市，在处理这些场景时格里菲斯运用了平行叙事的结构，即同一时间不同空间的镜头交替出现。这种手法现在已经司空见惯，但在1915年却是一种全新的剪辑手法。而且，林肯被刺、卡梅隆女儿的自杀(她从山崖上跳了下去)这些场景处理得非常细致。林肯被刺时，字幕上打出了精确到分和秒的时间，如同文献资料的记载。潜伏的凶手、漫不经心的贴身侍卫、正在看戏的总统感觉冷自己披上了大衣，这些画面揭开了谋杀的序幕。在小姑娘自杀前有一个场景是她和一只小松鼠在玩耍，而跟踪她的黑人却藏在灌木丛里，杀气腾腾，让人们感觉到这个漂亮的孩子是如此的无辜。为了反驳人们对种族主义的谴责，格里菲斯说，他在电影里讲述的南方各州的那段历史是从父亲和父亲的朋友那里听来的历史事实。1916年他拍摄了场面更壮观的《党同伐异》，他想用这部电影来揭示引起战争、种族主义和压迫的原因。但是这个意图一开始就遭到置疑。     现在，这部电影最吸引人的是它那广阔的全景式画面，一方面它有布洛伊格尔油画的生动和诙谐，另一方面它用极其抽象的手法——茫茫的雾霭、扫射中大批倒下的士兵——表现了战争的恐怖。毫无疑问，在格里菲斯描写的这场战争中南、北方都是失败者。他认为，美国的诞生不是一部英雄史诗，各州的融合发展需要一个漫长的过程，而这个过程在1915年这部电影首映时还远远没有完成。   尽管《一个国家的诞生》由于宣扬种族主义而受到谴责，但是它仍然是电影史上的伟大作品之一。 延伸思考题：1、科学技术对电影的诞生与发展产生了什么影响？ 2、电影艺术的综合性主要表现在哪些反方面？ 3、格里菲斯对电影的贡献主要表现在那些方面？ 第六讲(授课时间：2012年10月23日) 第二节 理论的演变与观念的革新 一、电影眼睛派和蒙太奇理论 1、蒙太奇理论的创始人 电影诞生以后，人们就一直没有停止对它进行理性分析和理性思考，早在19世纪初期，以维尔托夫为代表的前苏联电影家，就提出“电影眼睛”的观念，主张摒弃表演、化妆、布景、道具照明等手段，而采用电影的眼睛——摄影机镜头来客观地再现生活。他们认为，电影的眼睛比人的眼睛更完善，采用不同的拍摄角度、摄影方法而获得的素材，经过选择、剪接就能赋予其特定的意义，使之成为一部好影片。这说明他们已经认识到了镜头的潜力以及分切与组接的功能，为苏联蒙太奇学派的诞生奠定了基础。 蒙太奇理论的主要倡导者和研究者是前苏联电影家爱森斯坦、普多夫金和库里肖夫等人，库里肖夫继承了维尔托夫的思想，但又发展了他的思想，在深化蒙太奇理论方面，他创立了“活的模特儿”的方法，即将一个无表情的面部特写分别与一碗汤、一口棺材、一个婴儿的镜头组接在一起，从而产生饥饿、悲痛、慈爱的意义，这说明蒙太奇具有特殊的功能。同时他还将一些不连贯的镜头组合在一起，使之产生连贯的意义，进一步证明电影可以通过蒙太奇手段创造富有艺术性的电影时空。 普多夫金作为库里肖夫的学生，又把实验推进了一步，他选择了三个镜头：手枪直指着、惊惧的脸、一个人在笑。当他将这三个镜头按不同的顺序组接在一起时就出现了截然不同的效果，由此他发现了蒙太奇无比强大的表现力，他认为蒙太奇的合理运用，实际上显示了导演观察生活、分析问题和独立思考的能力。1926年，他拍摄了根据高尔基同名小说改编的影片《母亲》，在影片中，他采用独特的蒙太奇手段，不仅细腻地表达了人物的感情，实现了叙事与抒情的完美结合，而且还创造性地实践了自己的蒙太奇理论，大大提高了影片的视觉冲击力和艺术感染力。 爱森斯坦对蒙太奇理论的研究更加深入，他不仅对蒙太奇特性作了大量细致入微的研究工作，而且还把它上升到辨证思维的高度来认识，使蒙太奇逐渐成为一种以辨证思维为基础的艺术思维。爱森斯坦蒙太奇理论的核心是对列和冲突，他提出两个镜头相加不是二者之和而是二者之积，并强调，无论两个什么样的镜头对列在一起，都必然能联结成新的观念，所以电影不应该是简单地照搬生活，而应当通过艺术家对于生活的选择、提炼、概括和加工，从而更集中、更典型地反映生活。1925年他拍摄了第一部影片《罢工》，1926年他又拍摄了具有里程碑意义的影片《战舰波将金号》，他充分调动了各种电影语言的表意元素，拓展了电影的时间和空间，制造了令人惊奇的戏剧冲突和视觉效果。爱森斯坦通过一系列电影实践来印证和探索蒙太奇的功能和意义，并确立了蒙太奇在电影中的地位和影响，但他后来过分夸大蒙太奇的作用，也过于热衷于理念和思想，使得自己最终陷入了“理性电影”的创作模式之中。 2、蒙太奇理论的主要内涵 爱森斯坦、普多夫金的蒙太奇理论包括几个基本层面： （1） 艺术对生活的反映首先表达的是其内在的联系，电影表现生活不仅是要再现生活的外部形态。蒙太奇可以揭示现实生活现象潜在地、内在的联系。 （2） 我们可以通过一组、甚至一系列的互相对立、互相冲突、互相有着某种联系的镜头去创造一系列的银幕形象。 （3） 创作者首先要对自己所表达的总体思想、内容、主题以及风格有明确的设想与要求。只有这样，一组镜头组接以后，所创造的一系列银幕形象，就会达到一种有机的统一。 （4）经过精心设计与结构的镜头，就会在观众的感受和情感产生出一种完整的、主题鲜明的艺术形象。 （5）它可以让观众对所排列的镜头产生一种思维上和情感上的认同，可以周密地引导观众的想象与思想。 （6） 蒙太奇技巧实质上有一种导演主观的强制的作用，具有独特的电影蒙太奇思维的强制性。 （7）创作者可以根据主题、情节的需要、可以根据对观众注意力控制的程度，将所要表达的内容分解成为不同的段落、场景、镜头，分别进行拍摄。 （8）蒙太奇可以把现实中重要的要素加以主观排列、组合、结构、创造，在主题的大框架下，在电影的时间、空间下，构成一种新的现实。 （9）通过蒙太奇技巧所产生的银幕形象都具有电影的、而非照相性的特征。从而决定了早期的电影基本都是现实主义的观念与形态。 （10)蒙太奇仅仅是导演为表达一定的叙事和意念而组织电影动作的一种手段。 （11）蒙太奇与人的思维方式与过程有着某种直接的联系。由于电影拥有富于灵活性的蒙太奇手段，所以比其他任何形式的艺术都能更完整地体现人类地思维形式。 （12）蒙太奇的运用，可以显示出导演观察生活、分析社会、总结结果的过程，可以检验其独立思考的能力。 用现在的观念和思想来看待爱森斯坦，普多夫金蒙太奇理论，我们会发现它存在着不同程度夸大蒙太奇手段在电影艺术（创作）中作用的倾向，但是，他们对电影理论的发展与研究，以及后来发展成为对电影连续镜头之间思想、长度、运动、形式造型、观念等关系的讨论的蒙太奇学说，是有重要的里程碑意义和历史意义。无论如何，爱森斯坦，普多夫金是把电影艺术实践经验第一次上升到理论层面、上升到了理论的形态即电影美学的层面，在根本上奠定了作为电影理论基础的蒙太奇学说，对后来电影艺术的发展产生了深远的影响。 3、现代蒙太奇的含义 现代意义的蒙太奇概念，应当包括以下三层含义：其一，从技术层面上讲，蒙太奇就是剪辑；其二，从艺术层面上讲，蒙太奇应当是电影的基本结构手段和叙事方式，不但镜头与镜头、段落与段落，甚至画面与声音均可构成蒙太奇组合关系；其三，从美学层面上讲，蒙太奇是影视艺术独特的思维方式，也是一种创作方法。蒙太奇不仅体现在后期剪辑，而且也体现在前期的文学剧本和分镜头剧本，乃至各个创作部门合作完成的整个创作拍摄过程之中。从这个意义上讲，蒙太奇思维是影视艺术独特的思维方法。 “蒙太奇”作为整整一个时代的电影美学原则，在电影美学史上确实有它特殊的意义，它挖掘了电影的表现潜力，为电影树立了新的语言规则，并从根本上揭开了这个藏在技术大门之后的艺术手段的秘密，推动了电影艺术的进步和发展，电影从此以一种全新的面目登上历史舞台，并很快成为一种最具魅力的现代艺术。 第七讲(授课时间：2012年10月30日) 鉴赏影片：《纯真年代》 导演：马丁·斯科塞斯 主演：丹尼尔·戴-刘易斯 米歇尔·菲佛 薇诺娜·瑞德 本片曾获94年奥斯卡五项提名及最佳服装设计奖，第五十一届美国金球奖最佳女配角奖。 影片分析：本片根据艾迪丝华顿1921年获得普立兹文学奖的同名小说改编，而她也是普立兹奖史上首度获奖的女性作家。十八世纪七十年代，纽约上流社会依然是一个被礼教和繁文缛节束缚的地方。 纽兰和富有的千金小姐眉订婚了。一次看歌剧的偶然机会，他认识了艾伦——眉的表姐，她正在和丈夫办离婚，在社会名流的眼力，她的做法并不光彩。在一次有一次的聚会，午餐，舞会中，纽兰和艾伦相遇相知相惜，终于不可自拔地爱上了对方，常常私下约会。但在公共的场合，相爱却要装作陌路，纽兰对艾伦彬彬有礼，毕竟他是她表妹的未婚夫。艾伦为此感到十分痛苦，她渴望爱人却也不愿意破坏表妹的幸福。 一天黄昏，忧郁的艾伦去河边散步，夕阳的光芒洒在水面上，余辉勾勒出她美丽的身影，纽兰来到了她身边，但他只是打了个招呼。他走到她身后，希望她会回头，只要艾伦回头看他一眼，他就抛开世俗的一切和她在一起；艾伦凝视着远方的落日灯塔帆船，希望纽兰能唤她的名字，她就回头投入他的怀抱。但是，隐藏的感情最终没有爆发，两人错过。此时，眉也感到了危机，为了留住纽兰，眉告诉他自己怀孕了。纽兰在爱和地位、名誉之前选择了后者。眉和纽兰终于要结婚了，艾伦黯然离去。 许多年过去了，眉已经去世，垂垂老矣的纽兰来到艾伦的窗前，希望能再见伊人一面，但是他的那扇希望之窗被关上了。 《纯真年代》以其优雅、纯粹惊艳硬坛。影片经过了四年的前期准备，其场景充满令人陶醉的贵族气质，如一场视听的盛宴。每个部件、器物、房间都那么精致，还有节奏——有种属于回忆的、缓慢、精美的步伐。影片的情节不算精彩，但唯美的画面和优秀的演员都令人砰然心动。一向擅长描绘纽约中下层社会生活的写实派导演马丁·斯科塞斯，首度尝试以往从未接触过的题材，拍摄此部古装文艺爱情片《纯真年代》可说是他从影生涯的一大突破。马丁·斯科塞斯在这部电影里用唯美与简约的镜头不遗余力地赞颂了自己心中的纯真年代，他花了七年时间研读原著，当他决定将它搬上银幕时又耗费两年进行前置作业，由于背景为十九世纪的上流社会，故举凡服装、佳肴、豪宅装潢、人物举止谈吐皆十分考究，使这部铺陈上流社会腐败与布尔乔亚美丽的影片，极具观赏性和感染力。 二、欧洲先锋派与纯视觉电影 19世纪20年代，欧洲大陆上出现了一个引人注目的先锋派电影运动，它发轫于法国，盛行与德国，广及瑞典、西班牙等欧洲大陆国家，主要包括法国的印象主义、超现实主义，德国的表现主义，以及德、法、瑞等国的象征主义、抽象主义和意识流等等。先锋派是在西方现代主义美学思潮的影响下产生，因此也标志着现代主义电影美学观念的崛起。它虽然历时不长，但对电影形态的演变产生了巨大的影响。 1、形式探索 20年代，电影还处于无声时期，一些电影艺术家为了使电影摆脱庸俗的商业化倾向，提高电影的艺术品位，他们开始向其他艺术形式学习，努力探索新的电影形式，推动电影走向真正电影化的道路。 （1）他们首先向绘画学习，追求纯粹的形式与纯粹的构图，如印象派电影《车轮》、《黄金国》，抽象派电影《对角线交响乐》、《机器舞蹈》等，在探索电影画面的动态构图、节奏特性和造型风格等方面，有一定的意义。 （2）他们有向音乐学习，从理论和实践上对电影节奏进行了深入探索。如杜拉克的《第927号唱片》、里希特的《节奏21、23和25》和鲁特曼的《柏林：一个大都市的交响乐》等，他们用影像来解释音乐，或利用各种物体的造型风格来体现音乐的旋律与节奏，力图创作无任何功利目的的“纯电影”。 （3）他们又把文学上超现实主义创作方法运用于电影创作中，把电影作为抒发人的内心世界和精神状态的工具，将梦境、幻觉、本能、呓语等“超现实”的生活作为主要的表现内容，通过各种变形、狂乱、反常和刺激来创造新奇和怪诞的影像形象。如杜拉克的《贝壳和僧侣》、布努埃尔的《一条安达鲁狗》、维内的《卡里加里博士》等，这些影片着眼于表现人的梦幻世界和变态心理，反映了潜藏在人的意识深处那充满着黑暗和混乱的动物性本能冲动。 2、语言创新 先锋派电影在探索电影语言方面有一定的贡献，但由于他们反对叙事，排斥情节，主张“纯粹的运动”、“纯粹的节奏”、“纯粹的情绪”，往往以抽象的图形、唯美的形式、孤立的形象和空洞的抒情作为影片的全部内容，使电影因过于晦涩而失去了观众，1925年以后，先锋派电影逐渐衰落，但它他培养的一大批杰出的电影人才和积累的丰富的创作经验，为后来法国新浪潮的兴起和现代电影的快速发展奠定了坚实的基础。 三、左翼电影思潮与中国民族电影 中国电影是在外国电影的催生下萌生和发展起来的，当这种新奇的科学玩意儿从欧美传入中国时，中国人称它为“西洋影戏”或“电光影戏”，这显然是从中国特有的“皮影戏”和“传统戏曲”的角度来认识和理解它的。因此用戏剧的观念来解释电影，以戏剧的方式来创作电影就成了中国早期电影的主要特色。20世纪30年代以前，中国电影一直停留在游戏和娱乐阶段，因缺乏强烈的时代感和深刻的思想性而不能发挥它应有的作用。1930年，中国左翼戏剧家联盟的成立，标志着革命文化运动的崛起，左翼文化运动的蓬勃开展，有力地推动了电影的革新与变化，中国电影从此与时代、现实相结合，走上健康发展的道路。 1、理论主张 左翼电影从一开始就旗帜鲜明地亮出了自己的理论主张：首先是贴近现实，反映现实，“抓住现实而前进”。左翼电影家清醒地认识到电影的社会使命和艺术力量，主张采用批判现实主义的创作方法，面向现实、走向民众，真实地反映民众的生活和情感，“赤裸裸地把现实的矛盾不合理，摆在观众面前，使他们深刻地感觉到社会变革的必要，使他们迫切地找寻自己的出路。这是中国电影的一条崭新的路。” 2、创作实践 左翼电影运动带来了中国电影的大丰收，1933年，一大批表现人民苦难生活、揭露现实黑暗和描写时代浪潮的影片涌现出来，如《狂流》、《春蚕》、《铁板红泪录》、《女性的呐喊》、《时代的儿女》、《盐潮》、《姊妹花》、《三个摩登女性》、《民族生存》、《中国海的怒潮》等等。这些充满了时代气息，并且具有鲜明的反帝反封建色彩的影片，从此与中国新文艺运动相结合，成为启发民众、教育民众的艺术武器。其次是对电影的审美本质有了新的认识，开始削弱“戏”的成分而更注重“影”的因素。左翼电影运动的主将夏衍说：“电影艺术的基础既然是视觉的形象的言语，那么电影艺术家当然的该用绘画的表象的方法，来表现和传达一切的感情和思想。”（）这说明左翼电影家已经认识到，让镜头说话，将丰富的思想蕴含于视觉形象之中，以绘画的表象的方法去表情达意，是电影艺术区别于戏剧和其他艺术形式的最基本的特征，这种观念的形成，对中国电影的发展产生了深远的影响。再次是追求大众化、民族化的影像风格。左翼电影一方面注重表现民族题材，刻画民族性格，另一方面又特别注意尊重中国民众的审美情趣和中华民族的美学传统，使得电影创作深深地扎根于民族土壤，以“素朴的写真”的艺术风格，显示了左翼电影人直面现实的艺术精神和质朴自然的审美追求。如《渔光曲》、《迷途的羔羊》、《神女》等影片，都以深刻地客观写实和真实细腻的表演风格赢得了观众的喜爱和好评。 3、深远影响 左翼电影运动虽然短暂，但它表现出的关切现实人生的现实主义精神和对现实主义手法的初步探索及成功实践，为中国电影开辟了一条新的道路——现实主义之路，从此，现实主义成为中国电影的主流。正如世界电影史学家萨杜尔所言：“中国三十年代创作的某些优秀影片，与意大利新现实主义电影相类似，但比意大利新现实主义电影的诞生早了十年。中国三十年代电影可以说是意大利新现实主义的先导。” 第八讲(授课时间：2012年11月6日) 鉴赏影片：《渔光曲》 导演：蔡楚生 主演：王人美 罗鹏 袁丛美 韩兰根 汤天绣 裘逸苇 尚冠武 1935年莫斯科国际电影节“荣誉奖” 影片分析：东海的早晨，太阳从苍翠的东山渐渐升起来，朝霞映照着动荡的波浪，渔民们在海上捕鱼，传来了主题歌《渔光曲》。在歌声里，影片展开了一个渔民家庭的悲惨故事： 东海渔民徐福被渔霸何仁斋逼租，冒着暴风雨上海捕鱼，惨死海上后，其妻徐妈又被迫抛开刚生下的一对孪生子女，到有钱的船主何家当奶妈抵债。 十年以后，何仁斋之子子英（罗朋饰）由徐妈哺育长大，而她的孪生子女小猫（王人美饰）和小猴（韩兰根饰）姐弟俩也由祖母抚养到十岁。小猫聪明灵俐，小猴则因为小时候体弱多病，又没奶吃，变成了一个痴憨的孩子。他们仨成了很好的朋友，常在一处玩耍。一天，徐妈闻知婆婆病危，失手打破何家一件古董，被逐回家，后来不幸双目失明。 又过了八年，他们都已长大成人，小猫小猴继承父业，仍租何家渔船出海捕鱼为生。子英则遵从父命出国留学，攻读渔业，期望将来回国后改良渔业。徐家姐弟与从小一起长大的何子英感情深厚，临行到海边告别，小猫小猴唱《渔光曲》相送。就在子英出国的两年里，由于军阀混战，盗匪横行，东海渔村遭海匪洗劫，徐家没能幸免。接着又由于何家同外国人合资创办渔业公司，用轮船在东海上捕鱼，小猫小猴双双失业，生活极度贫困，他们不得已押掉自己的破屋，带盲母流落上海，投靠在码头卖唱度日舅舅（裘逸苇饰）。何仁斋也迁居上海，续娶交际花薛绮云为妻。 两年以后，子英学成回国，任职华洋渔业公司，发现公司顾问梁月波有重大舞弊行为，决定去渔场作进一步调查，与在码头卖唱的徐家姐弟不期而遇，因轮船启碇在即，不及交谈，掏出百元钞票相助。徐家姐弟和舅舅在回家路上，正赶上一银行遭劫，警匪格斗中，舅舅中弹，小猫小猴因身上被查到百元现钞，涉嫌抢劫被拘押。晚上，舅舅从医院赶回家，徐妈惊惶失措碰翻桌上油灯，引起火灾，两人葬身火海，姐弟出狱已无家可归。子英在渔场查到梁月波舞弊证据，即拍电 报告 软件系统测试报告下载sgs报告如何下载关于路面塌陷情况报告535n,sgs报告怎么下载竣工报告下载 父亲。梁月波见真相暴露，串通薛绮云席卷何家巨款逃走。子英回到上海，因收留徐家姐弟，与父亲发生矛盾。正僵持间，报纸揭露何仁斋全部生活丑史，再加上渔业公司的破产，何仁斋自杀了。子英家破人亡，深深地感到在这个动荡的社会里，自己改良渔业的主张是无法实现，决定与徐家姐弟同到渔船劳动。最后，体弱多病的小猴在繁重劳动中倒下，临死，他央求姐姐唱《渔光曲》诀别，影片也就在凄怨《渔光曲》的歌声中结束了。 《渔光曲》是中国电影发展史上第一部以新青年为主导力量拍摄的作品，一段永载史册的电影传奇。此片上市不久，就走出国门，被法国片商重金购下全欧放映权；1935年2月，此片在苏联电影工作者俱乐部为纪念电影国有化十五周年于莫斯科举行的，有三十个国家的代表和近百部影片参加的国际电影节上，获得“荣誉奖”——相当于四等奖，在获奖影片中名列第九——成为我国第一部获得国际荣誉的故事片。 《渔光曲》是一部朴实的极富有时代感的现实主义影片，也是一部中国早期优秀影片之一。这部影片里，蔡楚生通过小猫小猴这个穷苦渔民家庭的破产以及他们这些小人物流浪和死亡的悲惨遭遇，凄婉地展现了当时的经济恐慌、民生凋敝的社会状况，编导们对人民深厚感情溢于言表。三四十年代深受广大民众喜欢的影片都是具有较强的社会现实意识和较高的艺术性。那一时期中国社会矛盾重重，广大民众地位低下，生活困苦，社会意识强烈，当时社会上的进步势力也十分活跃，进步电影也有不少，但真正能为观众喜欢、能够感染他们，引起他们共鸣的影片却没几部，原因就在于影片的艺术性以及社会性的缺失。可见《渔光曲》的成功正是其俱佳的社会性和艺术性，这不能不引起当代电影工作者思考。 　　在艺术处理方面，《渔光曲》除了具有较强的现实主义精神，更可贵的是它那浓重的民族生活特色。编导和演员很好地把握了影片中人物富于民族的思想感情和文化心理，十分适合广大观众的欣赏习惯和审美情趣。丰富的影片内容，跌宕起伏的故事情节，紧严密谨的结构以及分明的层次等等，无不体现了编导的娴熟巧妙的艺术构思：更表现出编导饱含激情地对于社会病态黑暗面的描写的强劲和刚健。影片把小人物的命运与时代紧密地结合在一起，通过这一对小人物的坎坷人生轨迹，把社会的各个阶层串连起来：从小猫、小猴等穷人的苦难和善良到何仁斋等人的凶恶奢侈、为富不仁和尔虞我诈；从海边渔村的沉闷到大上海的繁华；从海上捕鱼、街头卖艺到官场、商界的搏争。值得一提的是，歌舞影剧全能的新女星王人美真实细腻地表演了小猫这样的小人物，表现她的生存状态、命运多舛和独特遭遇，使人物有血有肉，性格鲜明，能引起观众的认同而产生强烈的共鸣。主题歌《渔光曲》在片中三次想起，唱出了渔民沉重的劳动和被剥削的贫困生活，表达了他们心中的悲愤，有力地渲染了影片的主题，具有强烈的艺术感染力。 《渔光曲》就是一座不朽的灯塔。后代导演张艺谋的《红高粱》、《秋菊打官司》、陈凯歌的《霸王别姬》以及顾长卫的《孔雀》等等许多成功之作，无不具有强烈的历史纵深感，把小人物的命运柔和到历史的长河中沉浮涡漩，关注社会下层的小人物，重视人文主义精神，真正展现人性在灾难时期的多面性和丰富性，同时传达出对中国普通老百姓生命和命运的真诚而可贵的关注。而同样出自张艺谋之手的被国人爆炒的《英雄》和《十面埋伏》在欧洲各国电影节上却收获平平，一时令中国电影人嘘叹不已。在我们感叹之余，也应该反思：一味地展现特技、玩弄概念、走模仿好莱坞的道路是行不通的。70年前，中国电影先人蔡楚生已经为中国电影人开辟了一条全新的、成功的、务实的路子。 这部电影以现实的题材、动人的情节、通俗的手法和精炼的技巧，赢得了广大观众的热烈欢迎。当它于这年六月十四日在上海金城大戏院首次映出时，正是上海六十年来少有的高达103.8度的盛暑，但影片竟连映了八十四天之久，打破了郑正秋的《姊妹花》（原文为《姐妹花》，笔者根据通俗叫法改）连映六十天的纪录。——中国电影史学家 程季华 四、意大利新现实主义与长镜头理论 意大利新现实主义是第二次世界大战结束后，在意大利兴起的一种具有社会进步意义和艺术创新特征的电影运动，它虽然持续的时间也不长，但作为一种电影风格、一种创作方法，它对现代电影的影响极其深远。尤其是伴随着意大利新现实主义电影而出现的长镜头理论，成为继蒙太奇理论之后电影理论史上的第二个里程碑。 1、艺术实践 与左翼电影一样，新现实主义电影也反对虚假编造，主张把镜头对准当时的社会现实，真实地反映人民的疾苦，以日常的现实生活代替虚构的离奇故事，以实景代替人工布景，以非职业演员代替电影明星，以此来发挥电影特有的力量。新现实主义有意突破传统的电影美学观念，提出“把摄影机扛到大街上”的口号，其目的就是要取消舞台化的照明技术和摄影陈规，力求创造一种接近纪录片的质朴真实感。如罗西里尼的《罗马，不设防城市》真实记录罗马人民同法西斯艰苦斗争的历史和战后意大利人民艰难困苦的生活；桑蒂斯的《罗马11时》是根据当时发生的一件惨案而拍摄的，众多的人为了争夺一名打字员的职位而付出了鲜血和生命的代价，但人们仍在苦苦地期待和盼望；德·西卡的《擦鞋童》、《偷自行车的人》则对准了贫民窟的儿童和失业者，表现他们的善良以及他们谋生的艰难。总之，新现实主义电影着力描写人与社会、与家庭、与朋友的关系，表现人的生存欲望以及他们对幸福的追求与向往等，用罗西里尼的话说，“它就是生活本身”。实际上新现实主义电影带来的不仅是纪录生活的风格，而是表现普通人的勇气和现实主义的眼光。他们从未经渲染的现实生活中挖掘其深藏的有价值的东西——人情的、道德的、社会的、经济的、艺术的意义，让观众从中去体会和想象影片深厚的内涵。同时他们对摄影手段的改变和创新，尤其是对实景拍摄、移动摄影、纵身调度和长镜头的运用，赋予了现代电影新的美学内涵。 2、美学观念 意大利新现实主义电影促动了纪实主义电影美学观念的兴起，法国电影理论家安德烈·巴赞和德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔将纪实主义电影美学观加以系统化和理论化，并改造成为以“照相本性论”和“物质现实复原论”为核心的纪实主义电影美学观，从而掀起了长镜头与蒙太奇的论战，也带来了电影语言的革命性变革，推动了电影由传统向现代转变。 巴赞和克拉考尔都认为，电影是通过机械把现实纪录下来的艺术，电影的本性是“照相艺术的延伸”是“物质现实的复原”，它的独特之处就在于其本质上的客观性，正是这种真实客观满足了人类自古以来用逼真的模拟物替代外部世界的心理欲望。从这种美学思想出发，他们对经典的蒙太奇电影美学观进行了尖锐批评，认为蒙太奇的随意分切、编排和组接镜头，违反了电影的照相本性，不能真实地纪录物质现实本身，因此电影应当用长镜头去拍摄事物的全过程，用景深镜头来表现事物的变化，从而保证事物的外部完整性，保持时空的连续性。这就是所谓的长镜头理论或纪实派理论。 长镜头理论的核心是发挥电影摄影机独特的纪录和揭示功能，突出电影的逼真性和真实性，这种理论思维主要是针对蒙太奇的缺陷而提出的，但由于他们过分夸大电影的客观因素，忽视甚至否认主观因素，用所谓的“纯客观态度”反对电影艺术的思想性和创造性，其理论也存在着明显的偏狭与局限。其实蒙太奇和长镜头都是电影独特的表现手段，前者重视镜头之间的分切与组合，后者重视镜头内部的连贯与完整，其目的都是为了增强电影的表现力和感染力。因此长镜头与蒙太奇的论争，使得人们更加看清了电影的本质，二者从对立走向融合，才会有真正的电影艺术的产生。 第九讲(授课时间：2012年11月13日) 鉴赏影片：《罗马十一点种》 编剧：C·柴法梯尼、G·D·桑蒂斯等 导演：G·D·桑蒂斯 主演：C·D·波吉欧、M·基罗梯 影片分析：1951年，意大利罗马。一个飘着细雨的早晨，一家会计师事务所门口的人越聚越多，他们大多是年轻的姑娘，都是为了来应聘一个打字员的工作。她们每个人都有自己的难处，虽然看到门口的人越聚越多，但是为了得到一份工作，她们排起了长队，等待接受会计师的面试。开门后，楼梯里挤满了面试的姑娘。 17岁的柯乃利亚是个漂亮的年轻姑娘，她在等待面试的队伍中遇到了一个在车站等车的小伙子，他要去前线打仗了。他们似乎一见钟情，互留地址后，他们许诺积极通信，希望在战后有一个美好的生活。她排在队伍的中部。 艾德琳娜是一个有着黑色卷发的漂亮姑娘，她丢掉了原来的工作，本来她不应该来这里应聘的，但占有了她的负心老板在发现她有了身孕之后居然把她辞退了。 西蒙娜本是个富家千金，但是她为了深爱的丈夫--画家卡罗离开了舒适的生活，因为丈夫作画几乎赚不到什么钱，所以穿戴高雅的她也希望在这次招聘中试试运气。 露仙娜和南多是一对年轻的夫妻，她的丈夫已经6个月没有找到工作了，在送了妻子露仙娜到这里排队后，他还要到矿上去试试运气。前来应聘的女孩越来越多，把几层的楼梯全部挤满了，她们都希望得到这份工作来改变自己的命运。 第一个接受考试的女孩是一个从外地到罗马来闯荡的女孩，但是她的打字速度有点慢。第二个是个上了年纪的女士，她的速度非常快，外面听到声音的女孩几乎准备放弃，但她们都没有离开.第三个就是艾德琳娜，她也很快，但当会计师问道她原来的工作时，她不由得痛苦起来。门外，露仙娜见到应聘失败来接她回家的丈夫，决定一定要得到这份工作。 看见满楼道应聘者，会计师也变得不耐烦起来，他向正在等待的人宣布最多面试三四十人。露仙娜见状不妙，借口有重要的话要和会计师说闯入办公室进行了面试。 屋外的人感觉很不公平，斥责露仙娜外，还开始拥挤、争吵起来，楼梯出现了裂缝，很快倒塌了，有的姑娘被埋在废墟里，有的逃出来却浑身狼藉，还有的困在了楼里。 警车、救火车、救护车同时出现了，他们救出了所有的人，警察开始调查事故原因。房东、会计师以及建筑设计师都被请去问话。记者也出动了，他们在现场采访受伤的人。 走出大楼的露仙娜目睹了悲剧的发生，心中分外歉疚。但还是有一个姑娘因为受伤过重死了，她就是刚刚找到了意中人的柯乃利亚。警察调查清楚缘由后让所有相关的人都离开了，因为他们都没有重大的过失，是失业的痛苦、可怕的战争造成了悲剧。 出了院的艾德琳娜回到了父母身边，西蒙娜并没有回到自己富裕的娘家，还是和画家丈夫守在一起，还有的返回乡下种地，有的继续老本行……当然，还有一个姑娘继续等在会计师的楼下，希望得到那份打字员的工作。 1952年出品的黑白故事片，根据真实的事件改编，获得1952年意大利全国影评人协会最佳原创音乐银丝带奖。影片一开始打字机发出的敲击声就给人一种紧张的压迫感，之后影片所集中展现的几个年轻女孩的不同境遇也发人深省，楼梯倒塌的原因是战争的创伤。但失业的痛苦，生活的艰难从未动摇人们继续追寻美好生活的信念，更启迪我们珍惜今天的幸福生活。 五、法国新浪潮与现代主义电影 1、艺术追求 “新浪潮”应该是现代主义电影美学观念的第二次勃兴，它继承了先锋派的经验，但不再像先锋派那样抽象乏味地搞“纯粹的运动和节奏”，而是注意现代人的心理和情绪，以“意识银幕化”来代替“画面抽象化”，并大胆探索电影的特性和表现潜力，特别是对意识流镜头、声画对位、主观镜头、内心独白以及多元化结构的探索和实践，大大丰富了电影的表现手段，应该说，“新浪潮”电影才是一种更完备、更成熟的现代主义电影。 2、创作实践 “新浪潮”出现在50年代末期，法国一大批青年导演打破传统、更新观念，拍摄了一批内容新颖、手法独特的影片，如夏布罗尔的《漂亮的赛尔日》、特吕弗的《四百下》、阿仑·雷乃的《广岛之恋》以及戈达尔的《精疲力尽》等，这些影片都是以鲜明的反传统倾向而引人注目。他们大都强调个人风格，并敢于用极端的态度来观照现代人类和现代文明社会，从而引导人们去反思自己的文化传统和生存境况，使得影片具有独特的艺术魅力。60年代，又有更多的电影导演走到一起，使得新浪潮运动愈演愈烈，它不仅彻底改变了法国电影的面貌，也推动了欧洲现代派电影的迅速崛起和蔓延。如意大利导演安东尼奥尼和费里尼，瑞典导演伯格曼，德国导演赫尔措格、施隆多夫、法斯宾德等，都以其非凡的创作才华和艺术实践，成为现代主义电影的领军人物。安东尼奥尼的《奇遇》、《红色沙漠》，费里尼的《八部半》以及伯格曼的《野草莓》等，都有意打破传统电影的情节结构，采用多主题、多线索、多层面的复调结构，来表现现代人的内心世界和精神状态。同时，他们在电影手法方面的创新，如快速剪接、跳接、空格镜头、主观镜头、大角度摇镜头、长时间跟拍以及时空交错等，都给电影带来了全新的面貌，为世界电影的成熟与发展做出了巨大贡献。 第十讲(授课时间：2012年11月20日) 鉴赏影片：《四百下》 导演：弗朗索瓦·特吕弗 演员：尚皮耶·李奥 影片分析：1959年，年仅27岁特吕弗拍摄了他的处女作《四百下》，一举夺得嘎纳电影节的最佳导演奖。这部影片至今看来仍然是激动人心的。虽然场景和剧情有点平铺直叙，但是始终维持着一种张力，在结尾的时候定格为一张少年的迷惘的面孔，带着犹疑和困惑凝视着镜头,把此前积累的张力无声地爆发出来。这个电影史上被经常提到的经典场面，宣告新浪潮运动登上电影的历史舞台。 这是部探讨十三岁少男的内心世界的电影，以一种平铺的手法引出本片的中心人物，忠实记录着每个人都曾拥有过的青春期回忆：逃学、对现行的教育 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 、老师的怀疑、对亲情的反叛与排斥，辗转于学校、家庭、警察局与感化院之间。这部电影可以说是导演自己童年生活的自传，故事鲜少是虚构的，大部份都是他及其玩伴的真实故事。这个十三岁的少年身上带着特吕弗自己成长的印记，一个问题少年。在青春期的叛逆、僵化的学校教育制度和不和睦的家庭之间内心找不到宣泄的出路。成了一个程式化的社会表面之下潜藏着的对于个人忽略的体制的牺牲品。特吕弗自己说：“和别人的青春期比起，我的青春期相当痛苦，希望藉本片描述青春期的尴尬。” 13岁的安托万是个私生子，他与母亲和继父同住在巴黎。安托万得不到任何温暖。安托万有个好朋友叫勒内，他们同在一所学校读书。安托万功课一直不好，又和老师合不来，有时老师就不准安托万在课间和同学们一起出去休息。他和勒内都很讨厌那个刻板严厉的学校，于是一起逃学。他们逛游乐场，安托万骑在“大转筒”上的时候，越来越感觉到眩晕，望着周围的人一片模糊。后来安托万看到他母亲在街上与情夫接吻，为之一惊。安托万回到学校，老师问他为什么旷课，他竟随口谎称母亲死去。当他的父母来学校戳穿了他的谎言后，老师恍然大悟，随手煽了安托万一记耳光。安托万很生气，他既伤心，又害怕受罚不敢回家，在外过夜。一天，他做了一篇自鸣得意的文章，老师硬说他是从巴尔扎克的小说中抄来的。他一气之下决心不再上学。勒内把他藏在自己的家中。一天，安托万深夜潜入他继父的办公室，偷了一台打字机，但是他无法销赃换成现钱，只好又把打字机送回到办公室。然而不料在送回去的半路上，偏偏碰到巡夜的人，结果当场被抓获，人赃俱获。继父很生气，把安托万送上法庭，后来又送到青少年罪犯拘留所。安托万受到审讯，同刑事犯和卖淫者关在一起，那里非人性的教育更加变本加厉。 在少年管教中心，安托万向心理治疗的女医生诉说了自己不幸的家庭生活。他的母亲来探望，戴了一顶新帽子，安托万隔着桌子看着她。母亲告诉他，继父再也不管他了。少管所里非人性的教育比学校更加变本加厉。绝望中的安托万选择了逃跑。少年管教所里，孩子们在踢足球，突然间，安托万从球场中冲了出来，奔向篱笆，从篱笆下面的一个洞钻了出去，逃走了。警笛响了。一个看守在追踪。安托万不停地跑，他跑过农舍，穿过田野，经过灌木丛边的房子，却没有碰到任何人。安托万仍旧在跑，从一个坡上滑下来，他看到了大海，正要跨进大海，忽然停下身回过头来，出现了我们开头所说的一幕。 14岁的时候，特吕弗被迫辍学打工。没有想到，生活的窘境反而使他获得了选择的自由，使得他取得成功。一年后，流浪的特吕弗得以结识了法国著名电影理论家安德列·巴赞。从此著名的电影理论家巴赞与未来的杰出电影导演特吕弗之间，结成了一种感情亲如父子的关系，巴赞不止一次的把特吕弗从危难中解救出来，还一次次的帮他找工作。不幸的是，1958年，年仅40岁的巴赞英年早逝，特吕弗悲痛万分。为了表达自己的感激和怀念，特吕弗终于拿起了摄影机，拍摄了《四百击》，以此献给他的恩人和知音，既为那一段象父子一样的感情默哀，又为自己忧郁的童年唱一首无声的挽歌。 《四百下》被认为是最重要的最有影响力的法国电影，影片以一种悲悯的俯看来对待青少年在成长中的出轨，无声的指责了自私而缺乏关爱的父母，还有严厉而缺乏生趣老师。将成长的青涩和学校的压抑在银幕上反映出来。在这部影片中有很多特吕弗执导之下捉到的精彩瞬间。特吕弗深受希区柯克的影响，而且还和他仰慕的大师之间进行过深入的对话。这在特吕弗的镜头当中表现了出来。跟拍是特吕弗的标志性语言，俯拍老师带着学生跑步，穿越巴黎的街道，而学生三三两两的溜掉。当警察带安托万去另外一个监狱时，我们有听到熟悉的当他们穿越巴黎街道时的小提琴曲。在夜晚灯光的照耀下，在伤感的音乐中，安托万的面部特写，这个少年试图显得坚强一点，但是我们看到了他眼中涌出的泪水。 这部电影无数次被当成法国新浪潮电影的标志。电影在这里不是仅仅用来娱乐的，而是激发人的思考。《四百下》表现了和每一个人都可能有关连的东西，无论你是那一个国家的人，都会有成长的困惑。尽管法国新浪潮电影导演作品风格殊异，但基本上仍具有某种特质。例如，新浪潮导演反对棚内拍摄，纷纷在巴黎市区寻找实景拍摄，强调写实精神。另外，为了方便实景拍摄，他们也从原有的定轨摄影，走向创作自由度较高的手持摄影。 巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实” 的美学原理。他说：“摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征——纪实的特征。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。而意大利新现实主义的影片则为他的理论提供了实证。 特吕弗打破了传统叙事手法,将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”的崛起打下了基础。巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。所有这些，构成了巴赞“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。巴赞提出的“场面调度理论”，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。而“场面调度”的理论出于对观众心理真实的顾及，则让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”，还说：“摄影的移动是一个道德问题。”他们的电影观念，同巴赞的场面调度的理论一脉相承。 “新浪潮”的特吕弗等人都没有上过专门的电影学校或受过专门的训练。他们对电影的认识和学习，是通过在法国电影资料馆里看片得来的。他们在还不懂得应该怎样拍片的时候，却从那些坏电影中懂得了不应该怎么拍片。“新浪潮”提出：“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者”。戈达尔大声疾呼：“拍电影，就是写作”。特吕弗宣称：“应当以另一种精神来拍另一种事物，应当抛开昂贵的摄影棚……，应当到街头甚至真正的住宅中去拍摄……”。当他们自己拿到了摄影机之后，靠很少的经费，靠选择非职业演员，靠以导演个人风格为主的制片方式，大量的采用实景拍摄，靠非情节化、非故事化、打破了以冲突律为基础的戏剧观念，影片制作周期短等等。 戈达尔说：“新浪潮的真诚之处在于它很好地表现了它所熟悉的生活、事情，而不是蹩脚地表现它不了解的事情”。 电影作为在20世纪兴起的艺术，经历了很多艺术家的摸索和探求，“新浪潮”可以说是其中最有影响力，最具有生命力，最具有代表性的一种，在很长的时间里，不断激发出后来者的灵感。“新浪潮”所宣扬的艺术理念和价值取向被证明是最有生命力的，他们使电影作为一种艺术有了更多的可能性，在表达方式上也更加丰富多彩。而以自己生命的激情掀起这滔天巨浪的人正是以特吕弗等人为代表的“电影手册派”。《四百下》以它朴实无华的美学观念和对现实的穿透力揭开了电影史上的一个新的篇章。 延伸思考题：1、蒙太奇理论的核心内涵是什么？为什么说电影的历史就是蒙太奇演变和发展的历史？ 2、左翼电影思潮对当时和今后的中国电影产生了什么影响？ 3、意大利新现实主义的社会进步意义和艺术创新特点表现在哪些方面？ 4、法国新浪潮电影的基本风格和艺术特点是什么？为什么说他是更完备、更成熟的现代主义电影？ PAGE 37 .