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西方绘画理论(大纲).doc

西方绘画理论(大纲)

李江蓉
2018-11-26 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《西方绘画理论(大纲)doc》,可适用于求职/职场领域

第一编古希腊罗马和中世纪画论概述西方论画的历史,发端于公元前世纪至前世纪古希腊艺术的繁荣时期,艺术史上称为“古典时期”。这一时期,出现了一大批著名的雕刻家和画家,雕刻家有米隆、菲狄亚斯、波利克莱托斯、普拉克西特列斯、阿尔卡姆内斯、斯珂帕斯、里西普斯等,画家有帕拉西俄斯、普洛托格尼斯、波吕格诺托斯、宙克西斯、欧法刺诺、阿伊提翁、欧蓬波斯、阿佩莱斯等。他们创作出大量的完美的艺术作品,这就自然会引起当时的思想家、理论家的关注和研究。不过,他们的著作中的论画部分,大多只是片言只语,或者以绘画为例来论证哲理,还不具有系统的绘画理论。据说德谟克利特曾著有《论画》一篇,惜久已失传。至于古希腊艺术的创造者们,当时的雕刻家和画家们,几乎没有留下什么绘画或雕塑的理论。只能从古罗马普林尼的著作中得知,他们中有些人写过绘画知识方面的书,但早在文艺复兴时期以前就失传了。古希腊画论是在古希腊艺术繁荣的基础上形成的,它不能不受到古希腊艺术实践的局限,同时也不能不受到古希腊哲学和美学思想的影响。古希腊画论首先受到当时流行的“模仿”论的重大影响,或者可以说它本身就是“模仿”论的一部分。古希腊人把医药、耕作、骑射、手工业之类,与生产技术有密切联系的人工创造,都泛称为艺术。同时又把诗歌、绘画、雕塑、音乐等称为“模仿的艺术”。在他们看来,模仿是它们的共同特征。他们常常以绘画和雕刻为例来论证艺术是一种模仿,认为绘画和雕刻具有模仿特征是最显而易见的。早在公元前世纪末期,诗人、哲学家色诺芬尼说:“可是假如牛、马和狮子有手,并且能够象人一样用手作画和塑像的话,它们就会各自照着自己的模样,马会画出和塑出马形的神像,狮子会画出和塑出狮形的神像了。”不言而喻,在色诺芬尼看来,人是模仿人自己的模样画出和塑出神像来的。随后,哲学家赫拉克利特第一次明确提出“艺术模仿自然”的说法。他认为绘画、音乐、诗等艺术,都用各自的媒介和方式来模仿自然。他说:“绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜料,描绘出酷似原物的形象。”值得注意的是,他在这里最早使用的“形象”一词,是专指绘画的模仿方式而言的,它具有形似的特征。只是到了后来,“形象”一词才被广泛地使用于文学、音乐、舞蹈、戏剧等其他艺术,用来表明一切艺术所共同的反映现实的方式。公元前世纪下半叶,哲学家德谟克利特也曾谈到艺术的模仿问题。不过他只是从艺术起源的角度,谈到音乐起源于人类对天鹅、黄而且对于那争表现争取自己解放的新的社会阶层的愿望的艺术,一般也是正确的。因为,新的、上升阶级的艺术家所要反映的生活,是按照新的阶级的理解的美好的、应当如此的生活。而这种生活还没有完全形成,因为新的阶级只是还在争取自己的解放它本身在相当大程度上还只是理想。因此,新的阶级的代表们所创造的艺术也将是“现实主义与理想主义的独特的混合物”。普列汉诺天批评车尔尼雪夫斯基的“再现现实”的理论,他说作为这种混合物的艺术,就不能说它是力图再现现实中所存在的美。这种艺术家对于现实是不满意的而且也不可能满意的他们,也象他们所代表的整个的阶级一样,希望按照自己的理想部分地改造现实,部分地补充现实。就这种艺术家和这种艺术讲来,车尔尼雪夫斯基的思想是错误的。然而,值得注意的是,车尔尼雪夫斯基时代的俄国艺术本身就是现实主义与理想主义的独特的、非常吸引人的混合物。这种情形向我们说明,为什么在应用这种艺术的时候,车尔尼雪夫斯基的理论虽然要求严格的现实主义,却是过于狭隘的。普列汉诺夫在《没有地址的信》中讨论艺术的起源,引用了大量绘画和雕塑方面的资料来论证“劳动先于艺术”这一重要论点。他指出“人最初是从功利观点来观察事物和现象,只是后来才站到审美的观点上来看待它们。”“需要教会了原始人的绘画和雕刻。”他从风景画在历史上的地位变化,指出:社会关系的改变,随之人的心理的改变,致使绘画的题材也发生了变化。绘画的风格也随着时代改变而发生变化。路易十四时代的勒布伦为代表的古典风格为路易十五时代的布歇为代表的罗可可艺术风格所替换就是一例。他以大卫的绘画为例,指出:世纪末的古典主义只在形式上是保守的,但它的内容却充满着革命的精神。法国资产阶级革命导致了大卫的艺术变革。革命以后,古典主义就失去了自己的灵魂,留下的就仅仅是一个躯壳。于是对古典主义的不满意,想走上新的道路的愿望,在大卫的嫡派弟子们那里,就显现出来了。革命时期的艺术主要是政治的艺术。这是普列汉诺夫以法国大革命时期的艺术为主要根据而得出的一个重要结论。他说:纪念革命时代的巴黎卡纳伐莱博物馆的收藏品,不容置辩地证明:艺术在“成了长裤党的”(法国大革命时期革命共和党的绰号)之后根本没有死亡,也没有不再是艺术,而只是充满了完全新的精神。正如当时法国“爱国者”的美德主要是政治的美德,他们的艺术也主要是政治的艺术。古希腊人的艺术在很大程度上是这样的政治艺术,而路易十四时代的法国艺术也是为某些政治思想服务的,可是这并没有妨碍它绽开出彩色缤纷的花朵来。至于说到革命时代的法国艺术,那末“长裤党”也把它领上了上层阶级的艺术所不能走的道路:它成了全民的事业。普列汉诺夫反对艺术无思想性。他说:“原因很简单,因为没有思想,艺术就不能存在,除了导致抽象的和混乱的象征主义之外,不会产生什么其他的结果。”他认为无思想性是印象主义最根本的弊病,但印象主义所提到日程上来的技术问题是有相当大的价值的。“倘若说印象派是现实主义者,那末他们的现实主义就应该说完全是表面的,没有深入到‘现象的外壳’之内。”他认为时代的影响在肖像画中并不显著。这就是为什么大卫的画像至今引起普遍的赞扬,而对于他的《布鲁特斯》和《贺拉斯》,现在许多人却轻蔑地耸一耸肩。而世纪末期的法国人对于大卫所作的画像,反而远不如对于他的《布鲁特斯》和《贺拉斯》那样赞美。因此,评价一个画家的才能,首先看看他的画像,就不会有错。他认为把绘画和文学隔开的实质是反对思想性。普列汉诺夫认为极端个人主义的“自我”,是衰颓时期的资产阶级所需要的。极端个人主义把艺术家的真正灵感的一切源泉全给堵塞住了。它使艺术家看不见社会生活中所发生的一切,并使艺术家无谓地纠缠于毫无内容的个人体验和荒诞到病态地步的臆造。这不但与任何的美毫无关系,而且是一种荒谬的东西。最后,普列汉诺夫指出:“为艺术而艺术变成了为金钱而艺术。”他接着说:“在普遍买卖的时期中,艺术也变成可以出卖的东西,这有什么值得大惊小怪的呢”第五编二十世纪画论概述世纪最后十五年,欧洲资本主义文明达到了最高峰。这个时代的社会特征是合理化。合理化就是合理的永久性企业、合理的核算、合理的技术和合理的法律,以及合理的精神、生活行为和合理的经济道德。它的社会是一个整体,在其中社会结构、性格结构、文化结构和经济结构充满单一的价值体系。与理性与效率为职能的社会结构相一致,要求有远见、勤奋、自制、献身于事业和成功的性格结构,要求排斥浪漫的激情,代之以坚定、冷静的客观精神文化结构。在文艺界,这种合理化以现实主义、自然主义的面貌表现出来。左拉在他的《实验小说论》中说:艺术家要像科学家通过种种不同的实验去研究某一物质的特性那样,通过实验观察和解剖人生,忠实地记录其结果。但是这种社会结构本身就造成了分裂。大规模的生产与大规模的消费却有意无意地鼓励了一种享乐主义的生活方式和生活态度,它的特征是及时行乐,挥霍浪费,自我炫耀。这样就破坏了资本主义赖以存在的新教道德。因此在世纪末便产生了与资本主义价值相悖的东西,一种“反文化”的现象,这种现象最典型的主张是反对传统的道德,这种思潮的艺术表现就是唯美主义、颓废主义。比如说象征主义的维尔伦、兰坡等都纷纷出场,他们高喊!我们是颓废、没落的诗人。他们表现的是伤感、不安、恐惧、自抱自弃这些“世纪末”的思想和情绪。虽然这个思潮在当时的文化界并非占主流,但却是世纪新文化的源泉。这些唯我论、象征主义的艺术思想对于世纪艺术具有不小的影响。但是就绘画艺术来讲,影响更大的应推塞尚、凡高和高庚,其中特别是塞尚。塞尚与颓废思潮的代表人物相比,前者更深刻,后者显得表面得多,他们仅仅是发泄情感,而塞尚追求的东西可以说是新文化大厦中的深层基础。因此他是一个超越时代的艺术家。文杜里这样评价塞尚:塞尚这个人是一个独步古今的艺术家,他根本没有树立什么画派,他直到生命的最后一刻也不是一个象征主义者,他的世界也不是野兽派或者立体派的世界,他像法国文学艺术的英雄时代的左拉、福楼拜、马奈和毕沙罗一样,想寻求一种接近自然真实的新的途径。他想创造的是一种永久性的艺术。在他的性格中并没有颓废的、抽象的和为艺术而艺术的东西。所以从他的气质上来讲,并不是一位革新者。世纪几乎所有的画家都把塞尚当作现代艺术的祖师爷。塞尚的主要理论建树就在于他对自然与艺术的关系提出了一个全新的人们可以接受的观点。自然与艺术关系的问题就是:艺术家如何对待自然,观察自然和表现自然的问题。如果说人类的艺术史是一部视觉方式变化的历史,那么塞尚在这种历史中起到的是一个转折性的作用。塞尚之前的许多艺术家目标是,模仿自然,也就是说,把客观世界当成是真实,它是衡量艺术真实的标准,艺术的真实与否就在于完完全全地模仿客体。而塞尚发觉这种认识论是错误的,因为把客观世界当成真实实际上是把牛顿式的“理性宇宙观”赋予客体世界,使这个世界的时间和空间,序例和比例,前景和背景,距离和控制具有严格的规律,并且认为艺术描绘也应该遵循着这种规律,反对变形和抽象。塞尚从一个全新的角度看待客观世界。他认为艺术家观察世界,是通过感官感知世界的,也就是说客体世界对于艺术家来说是经过感觉器官过滤过的世界,这个世界是由感觉材料组成,而不是由物理的元素和化学的元素组成,比如说是由红、黄、蓝……等色彩组成。从某种意义上说,这个世界才是看到的客观世界。但是,我们人类的感觉是非常混乱不堪的东西,与客观世界有秩序的观念不符,因此它需要通过艺术家的心灵去净化感觉,去整理感觉,使它变得有秩序。传统的艺术理论与塞尚的艺术论区别在于,传统的艺术理论主张,在艺术创作结构中是艺术家与客体这两个元素发生关系,塞尚则主张在这一结构中有三个元素,即:艺术家,他的感官,外部世界。前者省略了艺术家的感知,因为人们把视觉活动看成是像摄影机活动一样的忠实复制的机械活动,它认定人们感觉到的世界与真实的外部世界同一,而艺术家只不过作为一个记录工具把客观世界的面貌记录下来,后者虽没有省略外部世界,但却忽略了它,或者说只是把它当作康德式的“物自体”悬挂起来。重点在于感官的感知以及心灵对感知的整理、调整。由此实现了艺术家外部世界的重心向艺术家他的感官的转移,改变了整整一个世纪人的视觉方式。至于艺术品与自然的关系,塞尚采取的是一种妥协的态度,他认为两者是平行的、对应的关系,不存在谁模仿谁的关系。两者之间的对应指的是一种“等值”现象。这种观点虽然不如世纪画论中指出的那么极端,但事实上已经把艺术从自然的枷锁里解放了出来。塞尚的最大贡献就在于这一点,它是认识论上的贡献、认识论上的革命。世界史进入世纪,在世纪第一年到第一次世界大战这十几年的阶段里,是现代文化建立时期。在世纪后半叶对资产阶级文化传统表示反感、抵抗的行为和态度还仅仅是一种私人的、与世隔绝的东西,但是到了世纪,它已经变成了绝大部分精英分子的共同的态度和行动,许多人都意识到旧的文化不再能表现新的生活、新的变化,不再符合新的现实,必须创造出新的、有生命力的文化来取代它。结果涌现出了一大批新文化新精神的建设者。当然,新文化和现代精神在各个领域中有不同的含义。比如说在物理学方面,爱因斯坦创立了“相对论”,遗传学方面取得重大进展,社会科学方面,弗洛伊德已经完成了他的精神分析学说的体系的创建,克罗齐也已经完成了他的《精神哲学》著作,阐明了他的新的哲学观、历史观、美学观,在德法社会学界,马克斯、韦伯、迪尔凯姆等人创立了他们的社会学研究理论,人类学方面,也取得了长足的进步,并被提到社会科学领头学科的地位。所有这些学科的领头人都抛弃了陈旧的古训,完全用新的词汇来表达自己的思想。在艺术领域中,也同样取得了巨大的变革,比如说,野兽主义、表现主义、康定斯基、立体主义、未来主义、毕加索、马蒂斯都是在这个时期产生的。考察这一段艺术理论发展的历史,我们可以看到,在年的时候,现代艺术尚未产生,而是处在蕴酿、喘息的状态中,这种状态可以用莫里斯、德里画的一福写实主义风格的画来说明。这幅作品的名字是《向塞尚致敬》,画法完全是写实的,题材却是表现一群年轻的艺术家围在他们的公认的老师塞尚的身旁。画的意图显然是表明年轻一代决心跟着革新者塞尚走,但是手法仍然是十分陈旧的写实的,而不是非写实的。这种内容与形式的背离正表明他们已经意识到塞尚代表一种新的艺术、新的精神和新的时代,但是还没有一种明确的手段去确定这种新精神,所以采用了谨慎的态度对待他们的榜样,他们不愿意用急躁的办法来误解塞尚已经指出的方向。可惜这种十分虔诚的谨慎在世纪艺术史上很少被人们记取和遵守。这种表面的停顿事实上蕴育着内里的变动。在这十几年中,许多艺术家都从四面八方来到巴黎,在这里,青年人聚集在一起,各种思想互相交流、碰撞。慕尼黑同时也是另外一个中心,在这里,有康定斯基、亚夫伦斯基、克利等人。这些北方艺术家非常关注巴黎发生的事情,但是这个地方有它的独特之处,这就是弥漫着浓厚的德国哲学气氛,这就导致了它的艺术家具有巴黎艺术家所不具备的特点,他们喜爱用理论这个方式去探索,辨明新艺术的方向。因此毫不奇怪,现代艺术运动中我们熟悉的两个决定性的文献,即康定斯基的《论艺术精神》和沃林格尔的《抽象与移情》,后来就产生在这里。英国的伦敦是另一个文化中心。美国的知识分子在这时已经不再保持本国的狭隘意识,他们非常愿意从欧陆学习新东西。承当起这个任务的是“布隆斯伯里”集团,这个集团成立于年,主要成员有著名艺术理论家贝尔和弗赖,小说家伍尔芙和福斯特,经济学家凯恩斯,他们起到了把欧洲的文化思想、艺术介绍到英国,改变英国旧传统的作用,对英国现代艺术运动作出了决定性的贡献。在这样的气氛中,人们度过了本世纪最初几年。到了年,诞生了第一批现代艺术的流派,它们是法国的野兽派和德国的“桥社”表现主义。这两个流派的绘画的精神,从原则上讲是在同一路线上。塞尚、凡高和高庚是这条道路的开路人。这两个流派的艺术家完全摆脱了艺术模拟自然的原则,他们主张艺术家应该像儿童那样观察世界,对自然进行感受,主张放弃对自然的客观的模仿,而代之以对自然进行情感化的描绘,表面上虽是描绘自然,实际上是表现艺术家自我的感情,描绘自然只不过意味着把感情投射到自然客体上。野兽派这个名称起源于一个批评家对他们的漫骂。它的主要成员有马蒂斯、德朗、弗拉曼克、马尔克、杜飞等人。马蒂斯是其领导人物。马蒂斯在年写的《一个画家的札记》中对野兽派的艺术原则作了最重要的表述。这个原则就是准确描绘不等于就是真实。这个原则其实也是现代艺术的第一原则。他说:的确有一种固有的真实,但这种固有的真实必须从对象的外形中解脱出来。外在的客观世界对于画家只是一个“画因”,这种“画因”能够激荡画家的感觉,它通过色彩、线条诸绘画元素的翻译,实现了本质的真实。所以,对于马蒂斯来说,外在客体只具有对感觉的刺激意义,根本不具有本质意义。他认为为了达到本质的真实,必须在翻译中对“画因”给予的形和色的刺激进行改变调整,使其在表面上背弃自然。他说,调整的主要手段是简化,对色彩进行简化,对线条进行简化。通过简化,达到一种稳固的绘画结构。可以看出,马蒂斯在这里是深受塞尚的影响的。但是他并没有完全以塞尚为模式,对于塞尚,他的艺术理想其实是世纪的实证主义的英雄主义的,而马蒂斯则非常强调在达到本质的真实途中感情的地位,他认为艺术必须表现对待生活的近乎宗教般的感情他还认为画面结构本质上是动的而不是静的。换句话说,马蒂斯与塞尚不同之处在于他提倡“表现”,他说,我所追求的最重要的是一种表现。他甚至说,我无法区别在生活中的感情和我表现这种感情的方法。“表现”这个概念,当然对他来说并不指表现人物的痛苦的面部表情,或者树木的扭曲等等,而是指画面中各元素的安排具有表现力。关于“表现”这个问题,野兽派与德国的表现主义是有分歧的。马蒂斯说,“表现”有两种,一种是按照原样去表现,另外一种是艺术的表现。这个区别是德国表现主义和法国表现主义的分界线。法国人推崇艺术的表现,他们认为艺术的表现能够达到理想美,因此他们在画论中十分关心形式和手法问题。他们主张对色彩、线条进行选择、简化,而不是按照直觉冲动的支配去随便地使用色彩。简化的目标,理想美在马蒂斯看来是一种平衡的、纯洁的、宁静的,不含有使人不安,或者使人沮丧的因素。马蒂斯说,这种艺术,是一种抚慰,好像一把舒适的安乐椅。这显然与他的其他伙伴,特别是德国表现主义者有明显的区别。与法国人的宁静的优雅的粗野相比,德国人的粗野更有一种宗教的悲怆性。表现主义画家的表现更受着本能的支配。这个特点在“桥社”画家的作品和自白中显露得明明白白。“析社”的主要成员是,基尔希纳、诺尔迪、佩斯坦因、鲁特鲁夫等人,他们的表现主义正像马蒂斯所说的是原封不动地表现艺术家的感受,也就是说,它完全是本能的,并不经过心智的调整思考。关于这一个特点,诺尔德讲得非常清楚,他说,我非常愿意作品是从物质里面生长出来的,艺术家顺从他的本能在创作,它不具有与别人不一样的艺术才能。在画的面前,他和别人一样,是色彩落实到画市上过程中的工具或媒介,因此他非常愿意色彩通过他在画布上合理的作用。这种作用力只是自然力,意愿、考虑和意识全被排除了,他只是被情绪所动的画家。他还说,画家应该在本能的领导下,就像呼吸、像走路,根本没有什么规则,在一个火热的色彩中,避开一切思考,这就够了。作品的奇幻是美的,但想要造成奇幻是愚蠢的。基尔希纳也说,画是用血和神经创作的,而不是用冷静的理智。诺尔德说,画是一种沉醉,一种舞蹈,在音响里的摇荡和波澜,它不是属于坐在安乐椅上的艺术。在德国这块土地上,思辨哲学一直很盛行。当时的美术史领域的“维也纳学派”,在创建其理论时就运用了哲学思想,他们提出的最重要的概念是“艺术意志”,认为对艺术史上不同历史时期的艺术风格理解的关键是理解各个时代的意志、精神,不能仅仅从技巧上来强行划分艺术品的优劣。这个思想肯定直接影响了德国表现主义绘画发展史上一个决定性的文献,同时也是我们新时代艺术的开门咒沃林格尔在年写作的《抽象与移情》这部著作和《哥特艺术与形式问题》这部著作。在这两部书里沃林格尔第一次系统地从理论上阐明了表现主义艺术的心理学方面的动机和传统。他的论证给现代艺术家以信心,使他们相信自己的行动是有着历史的根据的。沃林格尔讲,北欧的艺术传统包含着两个方面,一面是古典的,古典的艺术家把有机世界看作一个宁静的环境、艺术是对这个世界的和谐的反映另一面还要求“无生机的跃动”,及其所带来的神秘的悲剧力量。这一面就因此解释了为什么北欧艺术发展史上经常出现的抽象化倾向,在世纪这个严酷的时代里面,这个倾向更加变本加厉地突出出来。具有这种倾向的艺术家常常用感情去夸张形象、去表现人类对其所处的不人道的、敌对的世界的不安和恐怖,把这种不安和恐怖强化到一定程度,能使人们得到某种程度的解脱和陶醉。沃林格尔认为,人类在任何历史时期里面对形式的冀求一直是人与周围世界的关系的表现,在北方这种关系是冷酷的、阴暗的,这样便容易激动起不安的、激荡的情绪。就沃林格尔自己的写作目的来说,是为了阐明北方艺术的特点,但他的理论对整个现代艺术都具有巨大的价值,虽然沃林格尔说表现的内在需要仅仅产生于特殊的环境下,但是我们说世纪的整个世界环境都处在普遍的苦闷之中,而不仅仅是北方处在这种状态下,因此北方艺术的特点就是整个世界艺术至少是欧洲艺术的特点,不同民族之间不同的仅仅是对苦闷感受的程度有细致的差别,以及对苦闷采取何种表现形式的差别。与沃林格尔的著作几乎同时产生的是另一个启示录式的著作,这就是康定斯基的《论艺术精神》和其他几篇论文。在康定斯基的艺术理论中,最突出的一个特点就是强调艺术的精神性。他认为艺术作品是精神的外在表现,艺术作品的内容应该是精神而不是自然客体。他对艺术作品的定义是,艺术品包含两个因素,一个是内在的,一个是外在的。内在的是精神,感情,外在的是形式。内在的东西必须存在,否则艺术作品就是赝品。内在的因素决定外在的因素。最重要的是内容而不是形式。这种艺术观与他的世界观有着非常紧密的联系。他看到在世纪初,地下的轰鸣将坚硬的地壳冲出了窟窿,炸开的裂缝向四处伸展,造成了许多大灾难。这些灾难是由于现代社会的物欲主义,忽视精神生活而造成的。物质使人冷漠了精神。他说,现在的大众是机器主义和物质形式主义的,因而是停滞的,停滞的人们不具有对未来的感知器官,他们只是具有死抱住过去僵死不放的本能。因此康定斯基及其同伴想做的、正是做的,是寻回精神、重新伸张人类的精神性。艺术在其中起着什么作用呢康定斯基说,当宗教、科学和道德被动摇的时候,外在支柱有倒塌的危险的时候,人们便把视线转向内心。文学、音乐和绘画是最敏感的领域。艺术不应是无目的生产,也不是暂时的和孤立的,它是直接改进和净化人的心灵的力量,是提高精神的三角形的力量。康定斯基和他的朋友们在这个时期为了探索表现精神的途径,组成了“青骑士”小组,这个小组的主要成员除了康定斯基,还有马克、麦克等人。这集团成立迟于“桥社”,它的追求、它的艺术观与“桥社”有很大的区别。对于“桥社”集团的画家来说,“内在的需要”主要指苦闷的表现的需要,对于“青骑士”画家来说,“内在的需要”当然也是感情,但是这种感情是一种升华了的感情,是一种精神,一种追求未来世界必须具备的精神,是作为整个人类宇宙支柱的精神,不仅仅是对现存世界的暂时的恐惧和烦恼。另外“桥社”画家在创作中自始至终没有离开过“母题”,也就是一个形象,一个具体的对象,他们所做的是把对象加以变形。诺尔德·亚夫伦斯基、柯柯施卡等人都一直坚持认为创作一定要具有形象,尽管他们非常主观地远离自然的调色板,歪曲母题和形象,但他们从没有认为不依靠客观物体就能创作出艺术作品。而“青骑士”集团的画家要求的是一种无“母题”的作品,来表达感情、精神世界,无母题的就是抽象,仅存下形和色。抽象的形和色如何可以表达感情呢康定斯基除了通过对色彩、形状的感受的心理学现象进行阐述,还主要通过与音乐类比来达到。他认为音乐与绘画之间存在着一种深刻的关系,音乐难道不是一种非具象的语言吗但它能表达感情。那么绘画为什么不可以呢只要花力气找出对立于音响的色彩和线条因素,这个理想就能实现。其实康定斯基更重要的是认为只有抽象的形和色才能表达精神世界。康定斯基认为精神世界是一种存在,它的表现形式由于其本质的纯洁性因而也是最少物质性的,这种表现形式的最佳候选人是音乐。他说,内在的音响便是精神的存在。音乐大师的作品便是把内在的音响显现出来。绘画为了表达这种“内在的音响”,也只有用纯抽象的办法才能达到。对“母题”在创作中是否需要的问题,其实表明了艺术家对于精神的理解。“桥社”成员把它理解为受到物质激发的即刻的感情。而康定斯基认为这类感情非常混乱、软弱,最崇高、伟大的感情是纯粹的精神,没有一时的、物质的因素。这是两类不同层次的精神。事实上,“精神”这个概念不仅没有被法国的“野兽派”所接受,而且也没有被“立体派”和“未来派”、“达达派”所接受。他们甚至很讨厌这个词。德国诗人、“达达派”成员胡森贝克曾经说过,所谓精神,实际上是从外部世界逃向内心世界,它是一种对生活的逃避。“立体派”画家认为,绘画本身是一种客体,它不应该表现画家的观念、动机或精神。“立体主义”运动产生于年的法国,它的主要成员有毕加索、布拉克、荣热、毕卡毕亚等人。“立体派”成员在早期主张绘画有其自身价值,它不应是对外界事物的如实描绘,它是对自然的重新构造,与自然是等同的、对应的关系。它是一种新的“自然客体”,这种“自然客体”是画家通过从不同的角度来观察物像、提供许多元素(即分解对象),然后把诸元素重新组合、相互叠置、渗透,成为一个整体而达到的。这种方法是使画面的平面本身产生一种立体感,但并不取消平面,像古典绘画那样。这种方法非常近似于塞尚的方法。作品是对自然客体进行分析的结果。它与自然的关系是它产生于自然客体,而不完全离开自然。毕加索说得非常清楚:当艺术家每一次毁弃一个美的发现时,不是压抑它,而是把它改造,使它更紧凑些。他还主张作画必须从自然物开始,然后才可以把现实的痕迹抹掉,这样就不存在着危险,事物的观念就在这里留下了不可磨灭的记号,否则就产生一种无所依靠的艺术。这种方法和观念被一些理论家称为“分析的立体主义”。立体派对于现代艺术运动的重大影响是在于分析的立体主义向综合的立体主义的转变,这个转变,立体派画家格里斯曾作了非常详细的描述。他认为,综合的立体派与分析派不同之处在于:后者的构成是从自然上升而来,而前者从先验的抽象元素出发,一开始就脱离了自然,这样就开启了造型艺术表现手段的许多可能性大门。虽然综合的立体派是立体派的成熟形式,但是阿尔波蒂纳认为它具有一种危险,它很少能导致一种新型的学院派,因为它太活泼,没有自然的约束,完全从绘画元素本身去考虑,因此想象力和创造力很容易精疲力尽,导致公式化。格莱兹和梅景琪这两位立体派画家提出了更加极端的立体派理论,他们把立体派引入了纯抽象的、无物象的“绝对造型”中,在这里已经没有了母题。这是早期立体派所没有的特征。格莱兹等人认为,立体派现在追求的是一种动力学的韵律的造型,物体的体积完全不存在,剩下的是色面和线,它们在超空间的关系中相互重叠、穿插,它不再具有丝毫现实的痕迹,他们认为这才是立体派的真正含义。这种倾向也许是现代文明的机械论的反映,它用主观结构原则代替自然的构图原则。与这种倾向一致的,是德洛内的主张,他是从立体派分化出来的,与其他几个人组成了一个叫做“奥尔弗斯主义”的集团。阿尔波蒂奈指出,奥尔弗斯主义的作品给人是一种纯粹审美享受,是一种清晰明确的结构,同时又给人一种崇高的意义。这是一种纯艺术。这一个流派强调的绘画元素显然是色彩。德劳奈宣称,色彩本身就是形式和主题。这个流派的画家曾经菲常严肃地研究过色彩学,就像后印象主义里的修拉和西涅克那样,他们的重要贡献是废除母题,同时依据几何地运用光谱的屈折性来达到效果。这个倾向与康定斯基在慕尼黑的“即兴创作”作品的倾向是一致的。如果说立体派对康定斯基以及北方艺术家提出的“精神”这个概念不感兴趣,未来派对它则更加讨厌。未来派的主张与康定斯基的主张正好相反,它要求直接参与生活,表现现代生活中的激情,把现代社会的速度、能量表现出来,而不是逃避它。未来派是年由意大利诗人马蒂纳尼作为组织者而建立的艺术集团。是年,他们发表了第一个未来派宣言。在宣言中,他们明显地表现出这个集团的倾向,即对现代生活的肯定和歌颂。未来派对我们来说重要意义也就在此,它唤起了人们对时代的典型事物具有感受力,比如对机械的感受,进而促进了人们对现代世界的感受。在他们看来一切事物都是运动的,奔跑的和飞速变化的万物的运动才是艺术家应该表现的空间在本世纪不再存在,或者仅仅作为一种气氛存在物体在运动着,互相穿插,色彩同样是霓虹灯式的闪闪发光,连阴影都是发亮的。这种狂飙式的装腔作势和德国表现主义的狂热十分相近,但是在造型手段上与法国立体派的作品非常相似。这个运动虽然仅仅是昙花一现,但对现代艺术运动的影响却是不可估量的。经过第一次世界大战,现代文化在本世纪年代终于全部获胜。人们发现在头十年中创造出来的新文化在此时,听众范围明显增大,特别是在战争结束后的头几年里。可能战争本身也有助于更多的人接受新精神,四年的大战对社会、对个人的冲击捣乱了既有的传统秩序和思想模式,为人们接受新观念作好了准备。人们普遍认为必须用新的文化和科学来代替旧的。年代被许多史学家认为是无与伦比的十年,是最富有创造力的时代。在战后最有力量的现代艺术流派之一是超现实主义艺术。“超现实主义”这本词来源于阿尔波蒂奈对他的一个剧本进行的描述这个戏于年月上演。年,安德烈·布烈顿和苏波创办一个刊物,名为《文学》,第一次采用了“超现实主义”一词,来说明他们自动主义的写作方法。“超现实主义”第一号宣言于年发表。这个集团的主要成员,除了上面两个,还有阿尔普、恩斯特、佩雷等人。他们是“达达”派残余分子的聚集。他们和“达达”派有着千丝万缕的联系。“达达”派艺术运动在一次大战期间很风行。它由一群避难到瑞士苏尼士的艺术家组织的,包括卡拉·扬科,阿尔普,巴尔,里赫特尔,胡森贝克等人。这个词是在年的一次聚会上创造的。“达达”派艺术实际上是企图摆脱一切古代传统,无论是社会的,还是艺术的,它不是要创造一种新的艺术形式。它的社会背景显然是战争的狂热,社会上普遍的不安,俄国革命。它的成员从政治观上看,不是社会主义者,而是无政府主义者,他们甚至采用巴枯宁的口号:破坏就是创造。因此他们试图用一切手段去摧毁以前的传统,比如用垃圾来制造绘画,或者把酒瓶架、小便池等东西抬高到艺术品的位置上来。必须重申,他们并非像后来的环境艺术、波普艺术家那样想从审美的角度来看待日常事物,他们的意图只是嘲笑过去的艺术,贬低过去的艺术。“达达”派的重要性在于,指出了打破一切因袭的艺术观念的可能性,从而解放了人们视觉想象。但它的许多成员后来都被人们遗忘了。不过有两个人的声誉一直经久不衰:一个是契里柯,一个是夏加尔。夏加尔从根本上采用的是“达达主义”的态度,他不需要以前一切艺术观念的束缚,他甚至认为立体派太重视建筑式形式,他宁愿要一种不合逻辑的形象,也就是对自然形象非再现性的处理,造成一种梦幻般的气氛。可以说夏加尔为后来的超现实主义者开辟了一条通往无意识领域的道路,但夏加尔本人从来没有越过门槛,他总是说自己一只脚站在养育他的土地上,另一只脚跨到梦幻世界中。契里柯是意大利人。他在年来到巴黎参加“达达”。在此之前他已经建立了自己的艺术主张,在意大利创立了一个画派,就是“形而上画派”。这个画派可能与尼采哲学有千丝万缕的联系,但它主要是一种新型的、基于德国浪漫主义的风景画。它与德国浪漫主义有一个区别,就是它主张不连贯的、非常奇殊的梦幻般的形象来表现,而不主张用非常有逻辑的自然的知觉形象。契里柯的艺术与夏加尔在这个方面不谋而合。但他与夏加尔的区别是,他更加倾向于故意地人为地扭折逻辑,而不是自然地流露,同时也没有夏加尔那样的现实感,因此更接近超现实主义。对于超现实主义者而言,‘达达”派作为整个运动,是反对现代资产阶级社会的。超现实主义非常同情这个倾向,他们希望从黑暗中找到一线光明。但“达达”派的艺术形式已经走到了终点,超现实主义必须重新调整方向。布烈顿和苏波在精神分析理论中找到了这个方向。他们两人曾经运用这个理论在文学上做了试验。通过试验,他们创立了超现实主义的创作方法。布烈顿对“超现实主义”的定义是:超现实主义纯粹是精神的自动主义,它试图运用这种自动主义,以口语、或者文字、或者其他任何方式去表达真正的思想过程,它是思想的笔录,它不受理性的任何控制,它不依赖于任何美学或者道德偏见。从哲学上讲,超现实主义是建立在对于一向被忽视的某种联想的超现实的信仰上,建立在对于梦幻的无限力量的信仰上,和对于为思想而思想的作用的信仰上。总之它相信思想全能,认为可以靠思想来解放人类自身,这种思想是不受理性限制的。超现实主义艺术的实践者中的典型人物是马塞尔·迪尚。他主要的特点是对命题的蔑视,完全按照自己的思想和感觉来创作,他不要理性和任何美学作为指导。超现实主义又常常主张用潜意识的方法去创作。也就是说,、他们不仅主张非理性、反理性,而且还创造了一种非理性的创作办法。他们提倡在创作中,完全处于自动的状态,不用固有的美学原理,甚至不要超现实主义的潜意识观念。但是综观超现实主义大部分画家的作品,都非常优美,不过这种美来源于无意识的谐调。那么我们说超现实主义从反对美学原则开始,都以无法摆脱美学原则结束,这种“矛盾”如何解释布烈顿认为偶然的规律与美的规律一致,这种美不是追求来的,它存在于画家的本能之中。我们说这种超现实主义才是真诚的、真正的超现实主义,因为它毫不做作。反过来,若把潜意识流露出来的美再刻意抹掉,或一味苟求超现实主义创作原则的纯洁性,其实是虚假的超现实主义,也是根本上反超现实主义。达利这个非常有争议的人物便是虚假的超现实主义典型。他在创作中表达潜意识,而这种潜意识是通过理性刻意表现出来的,不是自然流露出来的。因此布烈顿对他评价道:达利是混入超现实主义集团里的,他的作品中长期表现出一种惊慌失措的迹象,他仅仅能够通过庸俗化的处理来苟延残喘,他的作品是学院派的,对超现实主义没有任何贡献。因此我们认为,在公众心目中把达利与超现实主义等同起来的倾向是错误的。人们误解了超现实主义。弗罗伊德曾经对达利说过:你的作品不是潜意识的流露,达·芬奇的作品才是真正的潜意识杰作。与超现实主义画派具有同等重要性的一个画派是构成主义的艺术。二十年代时,德国表现主义向两条路线发展,一条是坚持以母题表现感情,另一条是坚持无母题的艺术。第一条道路实际上继承了一次大战前“桥社”艺术家的传统。它的主导思想是要把艺术与人民以及社会生活紧密地结合。这个时期的欧洲是政治上和文化上的时期,一批艺术家也十分关注社会政治生活和社会的变动。这些艺术家作品的典型物证是,干预社会生活,对社会弊病施行讽刺、攻击。他们的代表是迪克斯、贝克曼等人。他们常常称自己的艺术是“现实主义”的,不过我们应该把它与社会主义的现实主义区别开来。第二条道路在一次大战前已经由康定斯基等人指出了方向。年代时这一条路赢得了更多艺术家的响应,从此以后的许多抽象艺术都与它存在着渊源关系。康定斯基在一战前就认识到在抽象领域里仍然存在着两个分支,一种是无意识地、自发地表现内在需要,这种他称为:“即兴创作”,这一分支是后来抽象表现主义的继承发展的另一种是对感情反复加工,几乎是带有学究气味的表现,他称之为“构图”,在这种“构图”中,理性、意识和目的起了巨大作用。不过这时他仍然认为这里显示的仍然是画家的感情,后来他在一篇文章中写道:一切艺术最后的抽象表现应该是数字。他宣称:我们面临着一个理性的和有意识的构图的时代,在这个时代里,画家可以自豪地申明,他的作品是构成的。我们看到此时的康定斯基不再是一个表现主义者,也就是说,他主张画家不是用抽象的手段去表现感情,而是色彩和形式本身经过画家的仔细安排,可以激发观众的感情,也就是说形式本身就是内容。这两条不同抽象的道路被许多批评家区分为:“热抽象”和“冷抽象”。这种“冷抽象”的艺术理论的基础是由很多艺术家建立的。比如说蒙得里安的“风格派”,俄国马列维奇的“至上主义”,和伽勃的“构成主义”,法国巴黎的柯布西埃和奥尚方的“纯粹主义”,以及格罗皮斯的包蒙斯学校。他们从不同的方面对抽象构成艺术作出了各自的贡献。蒙得里安的抽象艺术是他多年辛勤探索的结果。年时,他与其他几人办了一个刊物,名为“风格”,后来人们就称他们的画风为“风格派”。蒙得里安本人更喜欢用“新造型主义”进个字眼。他在形式上达到了冷抽象的极端,在他的画面上存在的只是横线条和竖线条。他认为自然界最终简化为这种线所代表的力。他说,横线和竖线是两种相对力量的表现,这种对立物的平衡,无处不有,控制着一切。他批评立体派没有从自己的发现中引申出逻辑的结果,没有把抽象发展到最终,达到对纯粹实在的表达。他认为纯粹实在只有通过纯粹造型才能够达到。纯粹造型既不受主观感情,也不受对象的制约。他说,我曾经长期努力来发现形和色的特殊性,这种特殊性唤起了感情,但污浊了纯粹实在。纯粹实在存在于自然诸种客体的背后的不变的关系。这种不变的关系就是建立于对立物之上的平衡。与蒙得里安相比,俄国“至上主义”画派的画家中,马列维奇更具有敏锐的洞察力和理智,他能够一步跨到问题的要点,不需要一步步地谨慎地探索。他的画在冷抽象风格里与蒙得里安面貌很接近,但他们两人的艺术主张却有明显的不一致之处。蒙得里安仍然纠缠于自然客体,而马列维奇认为艺术本身真实是最重要的,至于是否再现自然与艺术无关,尽管可能在艺术作品中再现客体也能使作品成为高度的艺术品,但对于至上主义者来说,合适的办法是提供最充分纯粹的感情表现,同时取消对象。马列维奇等人的“至上主义”产生于年,在它的后期发展中起了重要作用的是两个人,一个是佩夫斯纳,一个是伽勃,他俩曾一同发展了被称为“构成派”的艺术。他们从科学美学中找到艺术美学的起点,他们认为在自然科学领域,世纪以来的大部分根基都动摇了,现代艺术也应该把以前的根基除掉。他们认为应该首先拆除的是传统理论中形式与内容关系的原理。他们认为形式附属于内容的观念是艺术变革的主要障碍。视觉艺术的诸要素如线条、色彩、形式都具有独立于世界的一种表现能力,它们的生命力是植根于人类人性的自我制约的心理的。这些要素不像语言和形象那样根据常规为了某种功利或其他原因选择的,它们不过是一些抽象的符号,它们联系的是人类的感情,它们本身就是一个丰富的世界。我们说,马列维奇的理论比伽勃的理论限制更大些,因为前者坚持要把艺术语言限制在基本形状和纯粹的色彩上面,不赞成运用更丰富的形式。在法国,柯布西埃和奥尚方在战争一结束就发表丁“纯粹主义”宣言,它的倾向和上述几个画派是一致的。它认为未来的艺术作品不是偶然的、意外的、印象主义的、无机的和画意的,恰恰相反,它是一般的、静止的和表达自然中不变因素的。但纯粹主义并没有抛弃对象,只是使母题纯化。构成主义艺术与以前艺术流派的区别还不止这些,他们不仅局限于绘画领域,他们的理想是要达到新的世界观,新的文化,新的艺术综合。蒙得里安的“新风格”派就曾经想参与所有的视觉文化领域,从建筑到家具、装饰,甚至印刷。伽勃在他们的宣言中指出:构成主义绝不是艺术风格,或者艺术技巧,不是一个艺术团体的宣言,它是一种普遍的世界观,更确切地说,是一代人的精神状态。它涉及的绝不是艺术中某一种类,它的理想是达到一切造型艺术的综合。这种理想在格罗皮斯“包豪斯”的宣言里达到了极至:建筑家、画家和雕塑家必须重新承认一座建筑的复合性质是一个整体,只有那样,他们的作品才能够吸收建筑的精神,这种精神曾被“沙龙”艺术丧失了……建筑家、雕塑家应该全部转向工艺,让我们创建一个新的手工艺行会,这里没有阶级差别,不在艺术家和艺人之间树立一道傲慢的障碍。欧洲文明进入年代处于危机阶段。这个阶段是文化枯萎时期,这种文化枯萎是由社会的、经济的萧条和法西斯主义的弥漫所造成的社会后果。在英国和法国,普遍社会阶层里科学技术没有什么进展,人们丧失了变革的劲头,国民生活的许多领域除了维持上一代继承下来的设备和传统做法,没有其他作为,更糟糕的是存留下来的设备利用率也非常低。社会和经济的衰退最明显的标志是出生率的进一步下降。另一现象是,年代时人口自然流动几乎停止。在德国虽然不存在人口出生率下降的问题,但是由于政府的法西斯政策,大批德国人离开德国,去其他国家进行政治避难,其中包括一大批这个民族的精英分子,使这个国家的文化蒙受极大的损失。因此在年代的欧洲,文化人士十分关注的主题是历史的命运。当时斯宾格勒的《西方的没落》和汤因比的《历史研究》这两部著作十分风靡。他们著作的中心都是打破“欧洲中心论”,并且捉出一个相悖的主题,西方文明已经达到了没落的阶段。面对着这个严酷的局面,欧洲文化人士并没有绝望,他们认为应该在这个时期创立新的文明,至少应该通过伦理的、宗教的信仰建立新文明的基础。因而强调道德观念,价值观念,参与社会政治的倾向在艺术领域十分突出。很多艺术家都在从事战斗的艺术运动。我们说他们关心欧洲的命运,关心文化的命运,这说明了艺术家的良知和正义感。由于这个时代环境的异常恶劣,使得艺术家只能尽可能直接、尖锐地传达出他们的政治立场和社会理想,而无需从事艺术上的试验。但也正由于此,这种艺术从创新的角度说是停滞的,甚至是后退的。年代社会现实主义艺术中最引人注目的是墨西哥的西盖罗斯、里维拉和塔马约。二次大战以后,美国一跃成为世界上政治、经济、科学和文化先进的国家,取代了世纪欧洲的地位。在艺术上,它是战后现代艺术的一个保垒。世纪,学习艺术的青年向往的是巴黎,世纪年代后,青年们却转向了纽约。有人认为这是由于欧洲文化精髓移入造成的,也有人认为是由于美国的政治体制和经济基础造成的,还有人认为它的历史短促造成了对现代精神的亲近态度。不管怎么说,美国艺术是战后一股无法忽视的潮流,它的特征往往决定着整个世界艺术的特征。年代时就有一个著名的画派生长于美国,它就是“抽象表现主义”。它的主要成员是,德·孔宁,戈特利布、斯迪尔、纽曼、波洛克等人。追寻这个画派的哲学基础,它有这样几个:一个是杜威的实用主义,另一个是战后风靡欧美的存在主义。抽象表现主义画家的思想与存在主义哲学家在著作表述上十分相近,这是因为存在主义是在二次大战这个欧洲文明危机时期成熟的。在这个时期,人的生存处于危机状态,人的尊严遭到破坏。于是在这个时候,许多人开始反思自己的存在价值、世界的意义、生活的意义。这些问题是存在主义哲学家面临的,他们提出的哲学体系也就是要解决这些问题。在这样的情况下,存在主义哲学无疑成为欧洲人民的生活指南。对于艺术家来说,这套哲学理论也是他们艺术思想的基础。哥特利布说过,所有原始人的艺术,都解释了对残暴力量的永恒的认识,直率地表达了恐怖和畏惧,意识到自然的威慑力量和生命的永久的不安全感,今天这种情感业已为全世界人民所体验,这是一个很不幸的事实。对我们来说,回避这种感情的艺术是浮浅的,这就是我们为什么要表达这些感情的理由。如果说存在主义思想是抽象表现主义画家的直接动力,那么杜威的艺术理论便间接地但却同样深刻地影响了他们以及后来人。我们说抽象表现主义绘画在理论上的贡献在于把艺术创作关注的重点从对艺术客体的关注转移到对创作活动本身的关注。一但发生了这样的转变,艺术家便把注意力集中到创作过程、行动过程,一种能影响、改变观众知觉、情绪和思想的行动过程上,至于艺术客体是次要的。正是在这一点上,杜威的美学、艺术理论对抽象表现主义理论影响最大。杜威在其七十多岁时写的《艺术即经验》这部著作里,他提出了一个关键的概念:“经验”,他的命题是:艺术就是经验。经验是什么呢经验是一种个人与外界的接触和遭遇,它不是静态而是动态的过程。抽象表现主义画家之一马塔对杜威的这部著作推崇备至,而马塔对波洛克和马瑟韦尔等人的影响也很大。因此可以假想波洛克等人后来的思想和创作方法是深受社威美学主张的影响的。波洛克论艺术的话语也可以从另一个角度证明这一点,他说我画画的时候置身于画中。我并不清楚我在做什么,只有在经过了某种“熟悉一下”的过程以后才能明白自己忙了些什么。在地板上作画我觉得很轻松,因为这么一来,我便能在画的四周走动,从四面画,简直可以说是置身于画中。著名的抽象表现定义理论家卢森堡也讲过,画家要搬上画布的不是一幅图画,而是一个世界。当他走进画架时,他心中不需要一个形象,他手中的绘画材料作用于他面前的另一块材料,这两种材料遭遇的结果便创造出了一个形象。在用材料表现行动的姿势时,美的因素便降到了一级地位,外形、色彩、构图、线条也都落到了从属的地位,甚至上述的全部因素都统统不予考虑,永远重要的是行动给予的启示。从杜威的“艺术即经验”的命题出发,还可以得到下面一个推论。由于经验是艺术的最重要的物质,那么一切经验就都是艺术。这个推论也正是杜威极力阐述的。年代以后欧美许多艺术流派都受这个观念的影响。它其实主张艺术与非艺术界限的模糊,一切东西都可以成为艺术。年代以后英国最重要的画家是弗兰西斯·培根。他的画表现的主题是畸形的、病态的,以求反映人类的困境。从这一点来讲,他与表现主义画家具有相同的特征。在年代的欧洲仍然有一大批画家从事抽象主义的创作,遵循着较早的流派的创作原则,在他们中间主要有意大利的阿夫罗和卡珀格罗西,他们的抽象主义绘画被称为“抒情的”。艺术史进入年代后便开始了更加狂热的创新,同时这十年以后的艺术也更加使人眼花缭乱。在这个时期无论是“装配艺术”、“偶发艺术”还是“波普艺术”、“新现实主义”以及“环境艺术”、“观念艺术”都是互相有关系的艺术流派。它们之间的界限非常模糊,尤其在艺术观念上。它们总趋势是主张把日常生活中的事物当作创作的基本素材,把平凡转变成艺术。“偶发艺术”究其根源可以上溯到一次大战时的达达派。偶发艺术的代表是凯奇和开普罗,它的主要发言人是开普罗。他对偶发艺术的定义是:它是一种偶发事件,它可以在超级市场里出现,可以奔驰在公路上,也可以在一堆破烂下出现,也可以出现在朋友的厨房里,这种艺术的面目更接近生活。“波普艺术”是一种最有影响的艺术流派,它首先在五十年代中期的英国诞生。它在英国的主要成员是汉密尔顿、布莱克、霍克尼等人。英国波普艺术的特征是,形象和材料大都采自本世纪以来的文化产品,如:电视、带式录音机、广告、徽章、报纸,把它们转变成艺术品,他们把大众文化产品转变成艺术品,就具有一种大众艺术的味道。波普艺术的目的不在于挖苦讽刺现实,只是在于表现、描写日常生活的事件。波普艺术对于美国艺术家来说是一种天然的需要。他们整日生活在大喊大叫的工商业气氛中。在年代后期英国艺术家常常运用自美国的文化材料。美国艺术家现在突然观察到了这些东西以后,他们干起来比欧洲人更加大胆、狂热、压倒一切。在建立美国波普艺术语言方面最重要的画家是劳森伯格,另外还有一些重要画家是奥顿伯格、安地、沃霍尔、利希滕斯坦、劳森葵斯特、丹因。在欧洲年代产生了另一个流派,即“新现实主义”,它主要在法国。画家们觉得需要扩大绘画领域,与美国波普艺术相比,它更具有哲学意味。它的目的是唤起观众对时间、空间和物质的思考,而不仅是使观众卷入作品中。因此,它的内容较多,炫耀较少。它的主要代表人物是克莱因,克莱因在艺术创作中要表达一种信念:艺术家的活动可以扩展到一切方面,它可以通过日本柔道,或者身体飞行来达到。这个流派的代表人物有克里斯托、雷塞尔以及瑞士的法斯却姆。这些艺术家的讽刺战略后来被人推广了,尤其是后来美国的“激浪派”艺术。它的代表人物是博伊于斯。马库尼亚斯曾经为“激浪派”写了一个宣言,他说,激浪艺术兼非艺术和娱乐,摈弃艺术与非艺术的区别,摈弃绝对必要性、排他性、个性、雄心壮志,摈弃一切关于技巧复杂性、多样性、敏感等,它为一种简单的自然的世界,比如一盘棋,一个物件,一个谜语而斗争。以上的这些流派都指向一个目标:否定艺术与非艺术的界限。但是它们的探索比较混乱,任意性较大。因此在年代早期有些艺术家就开始了新的探索,结果产生了“极限主义”。它的代表主要有莱因哈特、斯泰勒、弗拉维安、贾德等人。顺着这个趋势,可以看出“概念艺术”必然产生。“概念艺术”产生的逻辑前提是这样的:在它之前产生的流派已经表明艺术家关注的是艺术与非艺术的界限,它们把艺术的概念扩大了。在艺术创作中,艺术家最关心的是苦心提出问题,比如“艺术是什么”以及对问题的新的回答。那么,年代更激进的艺术家认为,关键是在艺术创作中对问题的领悟,对艺术概念的修正。我们还可以说“概念艺术”的产生是由于艺术家对世纪艺术一个总特征的认识:对艺术的理解需要以理论为依据,不理解艺术品所依据的理论,就不可能理解艺术品,“概念艺术”主要人物有科苏思、勒韦特、迪比思等人。在年代除了“概念艺术”存在以外,还有其他形形色色的绘画流派和风格。有抽象主义的,也有具象主义的。具象主义中比较富有创新精神的流派是“照相写实主义”。它以埃斯蒂斯和莫利为代表。它的出现从一个方面表明一部分画家又对旧的绘画方法发生兴趣,虽然它在内容性质上与波普艺术有相似之处。许许多多的艺术形式和风格在年代以后都是以前艺术形式的嫁接或再嫁接。它们从根本上不是创造性的,唯一富有本质上创造性的流派就是“概念艺术”。但是这个形式把艺术带到了它的终点。这一点正是现代艺术哲学家、批评家竭力阐明的一点。著名的艺术批评家、小说家汤姆·沃尔夫就说:到了这样一个艺术理论代替艺术客体的阶段,艺术进入了最后的航程,它在一个精细的螺旋里一步步上升着,它现在只剩下最后一个字格的自由,只剩下了一个神经元的树状突,最后便消失于它自己占有的微小的孔眼中,终于它变成了艺术理论出现于一边。阿瑟·顿特这位重要的艺术哲学家也说:还像我们看到的,艺术现在越来越依赖于理论,结果对于理论所企图理解的世界来说,理论并不是外在的。最近的艺术产品的另一个特征就是关于艺术作品的理论接近无穷,而作品客体接近于零,结果在终点存在着纯粹形态的理论。艺术在对其自身的纯粹思维的光辉照耀下,被完全蒸发掉了。当然也可以说艺术仍然像以前一样存在,不过它是作为对其自身的理论认识的客体而存在。顿特还说,如果这种观点哪怕有一点点正确之处,那么我们就可以说,艺术快要终结了
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