【doc】互文性：赖声川剧场的文本策略与机制

【doc】互文性：赖声川剧场的文本策略与机制 互文性:赖声川剧场的文本策略与机制 第13卷第1期 2010年1月 集美大学(哲学社会科学版) JournalofJimeiUniversity(PhilosophyandSocialSciences) Vo1.13,No.1 Jan.,2010 互文性:赖声川剧场的文本策略与机制 李时学 (集美大学文学院,福建厦门361021) [摘要]赖声川剧场最突出的特征,在创作手法上体现为"集体即兴创作",在剧场文本上表现为"剪 辑拼贴".从前人研究的终结处出发,以赖声川及其"表坊"最着名的剧作《暗恋桃花源》为例,引入西 方后现代主义极具影响力的互文性文本理论,对赖声川剧场的文本建构策略及其赋予剧场以强大生命力的 "神秘"机制进行具体的考察,企望通过文本细读与理论互证,得出一些对解读赖声川剧场魅力可能有实 际帮助的见解. [关键词]互文性;赖声川;文本策略;剪辑拼贴;《暗恋桃花源》 [中图分类号]1053[文献标识码]A[文章编号]1008—889X(2010)01.16-06 多层次文本的交织 "互文见义"是古人对作品文本意义生成与 解读的一种重要的见解和方式.《辞海》中的 "互文"词条日:"上下文各有交错省却而又相 互补足,交互见义并合而完整达意."这种认识 指明了在文本中存在的各种要素("上下文") 间的交互关联,指涉对构成和理解文本完整意义 的生成性功能.在西方后结构主义文本理论的观 念中,广义的"文本"无处不在,所有包含着 一 定意义的符号都可以看作是一个文本.罗兰? 巴特指出:"任何文本都是互文本;在一个文本 之中,不同程度地,并以各种多少能辨认的形式 存在着其它文本:例如,先前文化的文本和周围 文化的文本."…?他们进一步认定各文本之间相 互关联的生产和理解模式有助于增强作为个别 的,孤立的文本的意义. 赖声川曾与着名的荷兰阿姆斯特丹工作剧团 导演雪云?史卓克(ShireenStrooker)一起工 作,并从她的"集体即兴创作"中受到启发, 在自己的创作中借鉴,发展了这种手法.他的剧 作所运用的集体即兴创作方式使其剧场文本的构 成包含了众多"即兴者"的个人经验和片段, 也就使得其剧场文本必然呈现"剪辑拼贴"的 基本格局和特征.在他的2O多部原创剧作中, 除两部外,全都采用了这种创作方式,因此,他 的剧场从最初由其学生即兴创造的《我们都是 这样长大的》(1984)到先给出大纲,结构和人 物设定后即兴而成的《如梦之梦》(2001)无不 具有蒙太奇般的"剪辑"与后现代艺术的"拼 贴"状貌.王晓红博士将赖声川对不同剧作进 行的各异的剪辑拼贴手法概括为"线性式剪辑 拼贴","平行式剪辑拼贴"和"立体式剪辑拼 ,并指出:"赖声川的作品多由几 贴"三种类型 个故事情节组成,而每个故事情节又被各自剪切 成多个'微型情节',不同故事,不同'微型情 节'混合着交替行进,并穿插着复制,叙述, 梦幻,陌生化,形体表演等手法,……观众在观 剧中相应地也只能进行支离破碎的,断续的后现 代式'观看'." 如今,对赖声川剧场显着的"剪辑拼贴" 特征学界已有共识.本文的意图是在这一"共 识"的基础上,通过对其代表剧作《暗恋桃花 源》?的结构与内涵解读来发掘赖声川剧场文本 的建构策略及其所以能生成丰富而深刻的戏剧意 [收稿日期]2009—10—15[修回日期]2009—1I一17 [基金项目]福建省社会科学规划项目(2008B075) [作者简介]李时学(1966一),男,四川泸州人,副教授,博士,主要从事比较戏剧及中 西左翼戏剧研究. ?以下简称《暗》,本文引用版本参见参考文献[3]. 第1期李时学:互文性:赖声川剧场的文本策略与机制17 义的机制. 《暗》如同赖声川的其他剧作一样,由许多 看似"不搭调"的文本"片段"经创作者的精 心"剪辑拼贴"而成.只是这部作品的"剪辑 拼贴"更加复杂,立体和精妙,被"拼贴"的 元素之间总是暗含着无处不在的相互指涉性,即 所谓"互文见义"的功能性.赖声川在谈到 《暗》剧的诞生时曾明示:"我的作品中一直有 '拼贴'的概念,其实剧场本身就是拼贴的艺 术.<桃花源>有许多华丽的东西,不断掉下 来,掉下来,落在<暗恋>中,<暗恋>的感 觉,视觉,内容,思想,都是这些东西."_3J2?丰 富微妙的"互文性"使《暗》剧得以成为赖声 JlI最具影响力的作品,成为"表演工作坊"的 一 种标志. 《暗》内部文本的构成可以分解为由巨到细 的若干层次.其中,第一文本为戏剧构成的总体 框架文本,即两个剧团在同一个剧场排戏过程中 发生的"抢场——同场——让场"事件,以及 在这一结构中,两个剧团相互间的,剧场管理员 的干扰致使排戏不时中断,重排的情节.第二文 本为构成该剧最主要事件的两个"戏中戏",即 在同一剧场中排演的《暗恋》和《桃花源》两 出戏,这两出戏分别又构成第二文本的两个 "子文本".第三文本是戏中出现的与前两个文 本没有直接关系的插入式剧情,包括一个局外人 陌生女子不时的出现找人,剧组导演对排演的叫 停,剧务人员出场并谈论剧外的琐事等.第四文 本是指整出戏中一切富于暗示性和指涉性的对 话,布景,道具,甚至语词等等. 我们认为《暗》剧中至少包含了以上四个 层面上的四个文本(其中其实还隐含着若干细 微的文本),而这些文本在剧情的发展过程中一 直是在相互穿插中推进的.如剧中第一场戏是第 二文本中的一个子文本《暗恋》的初始情节, 男女主人公江滨柳与云之凡在上海外滩公园的别 离;紧接着的第二场戏,属于第三文本的"导 演"突然出来指出演员演得"不太对",不是他 记得的那个样子,要求重排.第三场戏,是重排 的一部分,但另一个剧组的出现打断了他们,双 方为场地发生争执,剧组人员(属于第三文本) 谈论他们排戏的一些琐事.第四场是《桃花源》 剧组排演的"武陵三角"一场戏,内容是主人 公老陶,春花与袁老板之间微妙的婚恋三角关系 —— 老陶无能,其妻春花与房东袁老板偷情.第 五场,老陶正划船去打"大鱼","缘溪行,忘 路之远近";《暗恋》导演拿着场地租约出现在 舞台上;《桃花源》剧务将道具错运到了别的城 市被指责;《暗恋》剧组准备开始排戏,这时一个陌生女子(属于第三文本)突然混上舞台见 人就问刘子骥.第六场是《暗恋》剧组排演的 在台湾的江滨柳得绝症后卧病医院,登寻人启事 寻找上海一别再也未曾谋面的云之凡;导演叫 停,指出云之凡是一朵"最美丽最动人的白色 的山茶花",与演员争辩;这时,《桃花源》剧 组再次出现,陌生女子穿插其中继续寻找刘子 骥,《桃》剧组人员正为布景的错误争吵.…… 两个剧组排演时的相互搅扰,轮流排戏,导演叫 停,陌生女子不时穿行其中,剧组人员争论戏外 的事情……直到第十场两个剧组达成协议各占一 半的舞台排自己的戏,但双方的对话(属于第 四文本)互相搅在一起,非常的搭调,却使排 演最终无法继续.第十二场,剧场管理员出来警 告时间到了,他要关门.最后一场,第十四场舞 台上只剩下没有找到刘子骥,无比失落的陌生女 子;舞台提示:"《桃花源》的大山水布景仍然 明亮,优美的挂着,散发出神秘的力量."(属 于第四文本)管理员关灯,"剧终". 可见,在全剧的发展中,几个层次的若干文 本总是相互穿插,交织在一起,就像一幅碎片似 的拼贴画.其中一个文本与另外的文本之间常常 处于互为指涉,互相暗示和相互阐发的"互文" 状态,戏剧的内涵和剧场功能正是在这些被仔细 "拼贴"起来的多层次文本的相互激发,震荡下 凸显和实现的. 二,文本关系生成剧场意义 对于多重文本的穿插,融会即"剪辑拼贴" 如何激发了《暗》剧的丰富意蕴,使该剧散发 出惊人的剧场能量,我们试做以下剖析. 首先, 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 作为该剧主体的第二文本中包含 的两个"子文本"之间的互文关系. 《暗恋》表现热恋中的大陆青年男女江,云 18集美大学(哲学社会科学版)第13卷 二人因时局动荡而离散,相思的爱情悲剧.《桃 花源》讲述一个关于老陶,春花夫妻与房东袁 老板之间喜剧性的古代三角婚恋故事.无非一个 老套的爱情故事和一场老生常谈的三角恋闹剧. 实际上, 单 名单名单延期单出门单老板名单 独把以上两个故事中的任何一个 演出来都不过是一部平常,陈旧的戏,谈不上有 多少创意,也不具有多么丰富,深刻的内涵;即 便有,也至少无法被完全,到位地呈现出来.赖 声川本人深知这一点,他曾说:"要用《暗恋》 的两岸故事来讲人对桃花源的向往,还是用《桃 花源》来谈现在政治,人情的状况?都不容易说 明白,两者都不对.一定要两边加起来意义才完 整.我一开始就很清楚,《暗恋》不是一个伟大 的戏,《桃花源》也不是一个完美的喜剧0"[3J 不过,赖声川又谈到:"'创意模式'就是'联接 模式"',"演出是一种联接和转化的神圣活 动"[】加一瓤,一旦把两部看似平凡的戏穿插,联 接在一起,便有了创意,剧场奇迹就发生了. 《暗恋》中江滨柳与云之凡曾经的爱情就是 他们心中挥之不去的桃花源,"街灯,秋千,你 和我,一切都停止了.","好像梦中的景象." 一 切都令江,云二人沉醉其中,流连忘返.然 而,现实可怕的无情,战乱,逼人的时局,使他 们分别了,离散了,失去了联络,梦破碎了.各 自遇上一个自己不爱却善良的对象,结婚,生 子,过着平凡人日子,没有了梦但梦总萦绕在心 间.几十年以后,梦中人再见面,一切已然时过 境迁.他们已回不去了. 《桃花源》中老陶离开了可悲的现实生活, 来到了一个人人想往的世外桃花源,一切痛苦和 烦恼随之烟消云散.离开了现实,老陶便脱离了 苦海;再次回到现实,痛苦和烦恼又如影随形. 春花与袁老板尽管是偷情,但并不代表他们之间 没有真情:"只要我们两真心相爱,那怕是到了 天涯海角,都是我们自己的园地."他们曾经有 过逃向桃花源的"伟大的抱负",可是,两人在 一 起了,"抱负"却被混乱,无聊的现实生活击 碎了.同样,老陶回到现实后,就再也找不到回 桃花源的路了. 解读以上两个"戏中戏"文本中最宽广深 沉的涵义,没有两个文本问相互的指涉,暗示与 补充是无法办到的. 如果没有《桃花源》中展示的那个"芳草 鲜美,落英缤纷","黄发垂髫,并怡然自乐" 的桃花源,我们便不会很深切地懂得江滨柳对失 去爱情的深情眷恋,更无法将戏里的"爱情" 引申到"理想"这一层面;如果没有春花与袁 老板之间梦想成真后的争吵,反目,我们便不能 推想到如果江滨柳与云之凡如愿地结合了,结果 可能也会像春花与袁老板那样可悲,爱情的桃花 源也是不存在的;如果没有《暗恋》中对于江, 云热恋,惜别的描绘,我们甚至无法真正理解 春,袁之间的那份热情.江滨柳找不回自己失去 的爱情,就像老陶找不到回到桃花源的浮标;因 为爱情就像桃花源一样或许只是一个并不存在的 "乌有之乡".同样,如果没有《暗恋》对两岸 离乱背景的揭示,《桃花源》中所谓"避秦时 乱"的乱世背景无法被衬托出来;没有梦幻爱 情与桃花源的相互指涉,以上两个故事就无非是 两个普通的爱情悲剧,无法上升至"理想与现 实永远不能相契合"这一更具高度和普遍意义 的层面.理想不可能实现,但日子还得过下去. 两个文本合在一起又共同揭示了生活本身的丰富 性:理想的爱情与桃花源并不存在,但现实的婚 姻与生活却有的让人痛苦,如春花与袁老板;也 有的只是平凡,让人无奈,如江滨柳,云之凡各 自的生活——江太太善良,对江滨柳非常关爱; 云之凡的丈夫"人很好,他真的很好",缺少的 无非是爱情.没有了桃花源,生活还得继续,只 是各人有各人不同的现实生活.正如列夫?托尔 斯泰所言:"幸福的家庭家家相似,不幸的家庭 各各不同." 如果说前面九场戏在行进中的交错,穿插还 只是在相互暗示中"互文"的,那么,当第十场 戏剧作者有意识地将两个文本并置于同一个舞台 空间之内而且让两者的对话融合为一体时,两个 文本之间互为指涉的意图就已经昭然若揭了.作 者试图通过这样的形式明示观众,舞台上排演的 两部戏,无论古今,实际上使用的是同一种语言, 它们是相通的,都在共同讲述着千百年来的同一 个故事,指向同一个主MATCH_ word word文档格式规范word作业纸小票打印word模板word简历模板免费word简历 _1714160991686_0一理想与现实的背离: 老陶:我想回去看看! [江如前,伸手去勾轮椅,但轮椅这 次位置更远了,他只能伸手.l 第1期李时学:互文性:赖声川剧场的文本策略与机制19 白袍男子(桃花源中人——引者注):不要 回去了!你回去想得到什么?我 想你是…… [白袍男子顺着情绪一转身,见江 欲勾轮椅]你是……[顺嘴说] 你抓不到! 江太太:[对江]你要下来,你就说嘛! 老陶:[接回自己的戏]我还能说什么? 白袍男子:[对陶]没有事,最好不要回 去! 江滨柳:[对江太太]没你的事,你回去 吧! 江太太:[对江]我回去干什么?[推江往 前走] 老陶:[对白袍男子]我想回去看看我就死 ?心了! 江滨柳:[对江太太]没你的事,你回去! [轮椅已经停在老陶和白袍男子中 间] 白袍男子:[对陶,边瞄着轮椅上的江滨 柳]回去会惹事,别回去! 江滨柳:[对江太太,但边瞄着白袍男子] 你回去吧! 『江太太,老陶互瞄] 江太太:我…… 老陶:我…… 白袍男子:[语气由柔和改为凶悍,半针对 江滨柳]你不要回去! 江滨柳:[对白袍男子]回去吧! 白袍男子:[对江]回去就回不来了! 除了以上《暗恋》和《桃花源》两个文本 之外,在《暗》剧中存在的其他多层次文本之 间,也富含诸如此类相互暗示和阐发的机制.它 们在这种"互文"关系中生成,积聚着剧本内 涵与剧场能量. 第一文本是该戏的一个框架.两个剧团同一 时间在同一个舞台排戏,其间不断地争吵,不断 地相互搅扰,没人明白究竟是谁租了这个场地, 连剧场管理员也不清楚.最后,管理员也出来打 断他们的排演.这一构想灵感主要源于赖声川亲 历的"台湾的混乱环境".这种谁也说不清道不 明的现实的无序性显然又与第二文本中两个 "子文本"所展现的现实的混乱,残酷相关联. 甚至第三文本中的许多情节,包括陌生女子穿行 找人于正在排戏的舞台上,《桃花源》剧组人员 将本应运到台北的道具送去了高雄,布景师将布 景上的一大株桃树挖下来致使布景上出现了一个 巨大的空洞,"老板"气急败坏,对剧务人员大 发脾气等等,无一不在构成舞台混乱状况的同 时,共同呈现了现实生活中无处不在的打扰与混 乱.诸多文本的拼贴织就了一个巨大的现实布 景,从晋太元中到2O世纪40年代末的上海及至 今日之台湾,无不表现为相似的混乱.传递给观 众的信息便是现实从来就是这样的,从古到今, 从大陆到台湾,与上海外滩公园短暂的宁静和桃 花源的安详形成强烈的互照. 第四文本所包含的对话,布景,道具,语词 等在全剧中也不时地散发着微妙的隐喻信息.如 第六场中,《暗恋》的导演叫停了正在排演的 江,云对手戏后指出他们演的人物都不是自己心 目中原来的样子,当他陶醉地道出云之凡是 "最美丽最动人的白色的山茶花"后与演员间的 一 段对话就很有意味:山茶花确实很美丽,动 人,然而,那只存在于梦中.现实的"我"不 可能是理想的"江滨柳",不可能是"山茶花" 一 样的云之凡:"我是我,她是她",导演和演 员都是现实中的人,他们在谈戏,演戏,一切只 是"戏里的问题",梦中的云之凡怎么也不可能 出现在现实的舞台上.导演心中的江滨柳和云之 凡又暗指了理想中无法达到的"桃花源". 此外,在第四文本中,有些布景不时地 "散发出神秘的力量";许多道具,如逃出布景 的那株桃树,一只老陶怎么也打不开春花却轻而 易举就能开启的酒瓶,两只怎么也咬不动却抱在 一 起分不开的大饼等,都有其特定的意指;江滨 柳的一句 台词 精灵旅社2英文台词中式婚礼的主持词小品占位子台词冰雪奇缘台词中英文对照小品四大才子台词 :"好像梦中的景象",一句歌词: " …… 追寻那元尽的深情,追寻那永远的光明." 也都指向一个充满希望的,理想的境界——桃花 源;白袍男子两句看似不经意的台词:"你抓不 到!","回去就回不来了!"却暗含着很强的指 涉性——你试图抓到的那个美梦是"你抓不到" 的;无论江滨柳,老陶还是其他任何人,只要 "回去"现实中就"回不来"桃花源了.陌生女 子所要寻找的"刘子骥"原来是陶渊明《桃花 集美大学(哲学社会科学版)第13卷 源记》中的一个南阳隐士,他试图寻找传说中 的桃花源却"未果,寻病终".陌生女子在寻找 一 位找不到桃花源的人,亦即她在追寻一个 "影子的影子",最后当然只能孤独,失望地将 满舞台的纸钱撒向虚空了…… 赖声川精心制作的这幅拼贴画中包含着纷繁 多姿的文本.众多各个级次的文本在全剧整体的 结构里相互指涉,隐喻,激发,又共同指向一个 具有普遍意义的中心:一种"乌托邦"冲动与 对和平安宁的桃花源——所有人的梦想的向往; 然而,现实总是琐碎的,残酷的,令人痛苦和无 可奈何的,一切美好的东西总像梦一样易碎,易 醒.桃花源确乎迷人,但它可能永远只能是人们 的一个梦.反过来说,尽管桃花源只可能存在于 人们的梦中,人却无法停止对它的追寻,无法平 息内心的冲动,这是人的悲剧性宿命.如果说 《暗恋桃花源》一剧最终试图向观众传递些什 么,那么以上的意义就是了. 三,理论互证 赖声川曾谈到自己在构思另外一部剧作 《如梦之梦》的状况时说:"许多本来无关的事 情全部串联到一起,这些事情原本都发生在我人 生中不同的时间,地点,……在那一刹那,这本 不相关的记忆全部联接到同一个故事之内,架构 清楚,逻辑通畅.所有的故事,所有的人物全部 就位,相互呼应,彼此关联."[4]37这里谈的创作 状况其实也可以看作他的剧场状况,即所有故 事,人物"相互呼应,彼此关联".正像研究者 概括的赖声川剧作的"拼贴"原理一般:"刻意 的错位,让两种明明不搭的东西放在一起,不需 要用内容来联接,让意义从他们之间的关系产 生."赖声川所说的"呼应"与"关联",研 究者指出的"关系"都是前文提到的文本之间 存在的所谓"互文见义"中的互文性. 在西方,"互文性"属于后现代文艺理论中 一 种着名的文本理论.互文性(intertextuality) 在中文里又译作"文本间性"或"间文本性", 是一种产生于结构主义和解构主义思潮中极富影 响力的文本建构与阐释理论."互文性"概念是 由法国着名的后结构主义批评家朱丽亚?克里斯 蒂娃首先提出的.她给互文性下了不止一个的定 义,其中之一是:"任何文本也都是作为形形色 色的引用的镶嵌图而形成的,所有的文本,无非 是其它文本的吸收和变形."这一定义主要是 针对一个文本对该文本之外的其他文本的引用, 吸收和变形而言的.另一个定义是:"把产生在 同一个文本内部的这种文本互动作用叫做互文 性.对于认识主体而言,互文性概念将提示一个 文本阅读历史,嵌入历史的方式.在一个确定文 本中,互文性的具体实现模式将提供一种文本结 构的基本特征."-7"笔者关于赖声川剧场的文本 策略跟这个概念中对"互文性"的界定是一致 的.我们讨论的正是剧作者的同一个文本内部的 不同"子文本"之间的"互动作用",关注这种 互动作用如何嵌入了历史与社会,如何构成了文 本结构的基本特征以及如何生成和丰富了文本的 意义. 另一位法国着名的叙事学家热拉尔?热奈特 也指出跨文本性(包含文本间性)是:"所有使 一 文本与其它文本产生明显或潜在关系的因 素."[s]6s棚赖声川的戏剧中往往包含着众多富于 指涉性的文本,其中一文本与其它文本之间总是 存在着或隐或显的相互阐释的关系,这种关系就 是西方文本理论中特别关注的"互文性".赖声 川的戏剧里之所以富含文本,是因为在他的剧场 文本策略中采用了集体即兴创作的方式,这种创 作手法又使其剧场文本呈现剪辑拼贴的状貌.他 本人用"编织碎布条"来形容自己的创作行为. 经过筛选,组合,拼接在一起的一个个"碎布 条"便是剧场中一个个的文本,而各个文本之 间构成的"互文性"就是剧场意义得以实现的 根本机制.这里所说的文本当然是指一种广义的 文本,涵盖了一切具有一定意义的微型符号形 式,如一个仪式,一段对话,一个道具,一段歌 词,一个词语,一个意象等等.美国哥伦比亚大 学的文本学家米切尔?里法泰尔认为:"文本 …… 意义不是来源于文本对现实世界的模仿 (他斥之为'摹仿的谬误'),而是将个体的词 汇,句子,意象,主题,修辞装置等联系起来的 符号结构."…挖赖声川剧场意义的凸显也是源于 剧场中那些被巧妙地联接起来的大大小小的文本 (符号)结构. 第1期李时学:互文性:赖声川剧场的文本策略与机制21 若干的文本被赖声川极富创意地剪辑拼贴在 一 起,形成一幅色彩斑斓的拼贴画."拼贴"使 文本无处不在,而精致的拼贴则使被粘贴的各种 元素之间具有了"互文见义"的无限可能性; 作品的力量和意义甚至可以因此而无限放大.理 查德?布拉福德认为:"文本中的拼贴强调的是 异质性,异质性在文本的借用和接受之间凸显出 来,动态的拼凑指导着我们审视互文关系,即把 从不同角度和文体叙述的素材并置在一起,旨在 '通过变化的文体,将现实展现为由多种话语构 成的拼贴画"'.…硷.而法国研究者蒂费纳?萨莫 瓦约更关注接受者如何从拼贴,互文的文本中解 读意义的问题.他认为:"释义的读者:……还 要研究意义,把两篇相关的文本放在一起来确立 意义.因此这类读者提倡双重理解:理解引文或 其它互文在新环境中根据上下文得出的意义;理 解引经据典的做法本身的意义……"【9J8.他还指 出:"互文性首先呈现的是混合的一面,……它 将若干种语言,语境和声音罗列于前.……文学 内部的文学话语和参考文字互相渗透,就好像它 把外部世界的物件回收起来,然后故意留下粘贴 和剪辑的痕迹.","粘贴使我们可以在文学作品 里反思虚构和外部的两个世界……使读者不得不 暂时停下来阅读,把目光投射向另一个空间,另 一 种方式的话语.……还保留着互文性的构成特 点:即对另一篇文本的借用(非常广义的说 法),或是两篇或多篇文本之间的互动."-9 行文至此,我们已经可以清楚地看到,赖声 川剧场因大多使用集体即兴创作的手法,其主要 的文本建构策略为"剪辑拼贴".这样的文本策 略使剧场拥有了众多能够相互指涉的文本,在剧 作者的精心调度下产生了广泛的"互文性".诸 多文本在"互文"的作用下相互暗示,阐发, 激荡,生成深广的剧场意蕴,焕发出惊人的感召 力."互文性"即是赖声川剧场总能弹拨到无数 观众的心弦的作用机制,也就是人们所感到的 "玄妙"与"神秘"的根源之所在. 对颇具后现代风格的赖声川剧场,我们必须将 其置于后现代语境中,使用后现代的相关理论来加 以阐释,才有可能得出合理的,有价值的结论. 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Keywords:intertextuality;LaiShengchuan;textualpolicy;patchwork;"ThePeachBlossomLand'' (责任编辑林芗)