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洛地:昆—剧·曲·唱·班 1 转载自:文化艺术世界网 http://culart.zjol.com.cn/09culart/system/2011/02/28/017326779.shtml 昆—剧·曲·唱·班 洛地 2001年 5月 18日,联合国教科文组织确定“中国昆曲”为“人类口述和非物质文化 遗产代表作”。闻此讯,作此文。 一 “‘昆曲’,‘人类口述和非物质文化遗产代表作’”,是人们对“昆”的一种看 法。对一事物的某一种看法,如果系由权威人士或权威机构作出(虽然并...

洛地:昆—剧·曲·唱·班
1 转载自:文化艺术世界网 http://culart.zjol.com.cn/09culart/system/2011/02/28/017326779.shtml 昆—剧·曲·唱·班 洛地 2001年 5月 18日,联合国教科文组织确定“中国昆曲”为“人类口述和非物质文化 遗产代表作”。闻此讯,作此文。 一 “‘昆曲’,‘人类口述和非物质文化遗产代表作’”,是人们对“昆”的一种看 法。对一事物的某一种看法,如果系由权威人士或权威机构作出(虽然并不一定就没有别 的不同看法了),往往就能成为(一个时期的)社会公众舆论,从而使该事物(在一个时期内) 成为“社会公认”的“价值定位”;在我们中国可谓必定如此。昆被认定为“昆曲”; “昆曲”被认定为“人类口述和非物质文化遗产代表作”;就是由权威人士提出、由权威 机构确定,从而使昆在今天得到了社会公认的这样的价值定位。这个认定,虽由联合国教 科文组织作出,当然是我们中国自己申报的;也就是:“昆曲”系“人类口述和非物质文 化遗产代表作”,是我国今天的权威人士和权威机构对它的认定(从而取得了国际权威机 构所首肯)。 不同人们对一事物的认定,可以而且往往有所差异;同一群人们在不同时期对一事物 的认定也会有所差异。说起来,对昆的认定,有过多次变动,或者可以说是很大的变动。 昆,在它趋于成熟的约 16世纪中叶即明中叶以下的二、三百年间,曾被誉为“盛世元 音”、“大雅正声”;这是它未成为历史的当时的事,不去说它。后来,大约在 18世纪 中叶后,它的“发展停滞”了。到 19世纪中下叶的清末民初民主革命浪潮起来之后,代 表先进力量的人们对昆的基本看法,也就是对其价值定位,一言蔽之:“老古董”。一段 时间内,文艺界、戏剧界对昆有一些说法:有称昆是“百戏之祖”、“戏娘”的;有将昆 视为与鸦片等同类是“有闲阶级打发其穷极无聊的生活的‘玩意儿’”的;又有称昆为 “味之素”(味精)的——“昆”这个东西,自身是不行的,但利用它修饰他者(如“京 戏”、 “越剧”等),则可使他者增添光彩;就像“味之素”,它自身不能成为独立的食 物,但在菜肴中放上一点则可使菜肴增添鲜味——“味之素”这个说法,现在的年青人听 了也许会觉得有点发噱,而在当时即 20世纪 50年代初,非但是对昆的一种看法,更是对 2 昆的权威认定、社会价值定位。此所以,在 20年代开办的“正昆”[1]最后一个科班“苏 州昆剧传习所”出来的“传字辈”演员在 40年代散班(全国正昆班社绝迹)十年后尚存的 有二十多位,全部分散地分配到上海、苏州、武汉、新疆等地的各种戏剧剧团、歌舞团或 其它文化单位,做“味之素”工作;而周传瑛、王传淞则寄身于“国风新型苏剧团”。 1956年,由周传瑛、王传淞和其它几位传字辈艺人,以及原国风剧团成员演出了在 黄源前辈领导下作了改编的“昆剧《十五贯》”,得到了从文化、宣传系统领导以至中央 领导、国家元首的称赞,一时间“满城争说《十五贯》”,从而改变了昆的价值定位: “一出戏救活了一个剧种”。昆得到了作为“一个‘剧种’”的社会定位。于是,“国风 苏剧团”改成为新中国第一个国营的(正)昆剧团“浙江昆剧团”,全国南北相继成立了若 干个昆剧团。 昆,在《十五贯》之后即 1957年以后的约二十年间,对它的基本看法即价值定位大 致是两条:一,“地方剧种”;一,古代“腐朽没落的士大夫阶级文艺”。所以,尽管昆 保存有最大量的历史资料,而其“传统剧目”只是在经过选择后在特定时间、地点作“内 部观摩”性偶尔演出,以供“改编”或他者“采撷”的参考;对外“公开演出”的,可说 全部都出于“新编”(在那二十年间,连《十五贯》也极少演或以至不演了)。到后来,在 《十五贯》之后成立起来的四五个昆剧团全部撤消——撤消,也是对昆的一种认定即社会 价值定位。 到 20世纪 80年代后,对昆有两种不同的价值观,从而对它有两种不同的态度:其 一,认为昆是“瑰宝”(不只是对昆,而是对所有中国戏剧),所以要“抢救”、要“继 承”、“发展”;其一,是认为昆是“夕阳艺术”(也不只是对昆,而是对整个中国自家 的戏剧)不妨由它“自尽”,或者认为是“被时代所淘汰”、“早该死亡”的东西。(又有 主张“变”的一大派,下面说。)首鼠两端的二者,有一个共同点:昆似乎“曾经是个好 东西”。我国的权威机构中央文化部的态度是支持前者,所以有“振兴昆剧指导委员会” 的成立,这是 1985年的事。于是才有今天—— 由中华人民共和国(文化部)申报,联合国教科文组织于 2001年 5月 18日确定“中国 昆曲”为“人类口述和非物质文化遗产代表作”。昆有了这样世界范围内的公众认识、国 际权威机构确立的价值定位。 简单地回顾一段,是什么意思呢?想说的第一句话是:人们(定位者)对一事物(如 昆)、社会对一事物(如昆)的价值定位,往往是从定位者认为的“社会现实需要”的角 度,去判断该事物(对社会实际是对定位者)的意义即“有没有和有多大好处”,从而给予 3 该事物(如昆)以某种价值定位。所以,这类价值定位是会有变化,是会有不同的。当然, “贾宝玉喜欢林妹妹,焦大不喜欢林妹妹”,同一事物对于不同历史时期的不同人们有不 同的意义,各个不同时期的各类人们对同一事物有不同的现实需要和价值观是必定的。所 以,这个问题没法讨论。考虑的,是接着的第二句话:人们从其当今现实需要出发对事物 (如昆)作出的认定,是不是就等于事物(如昆)本身?人们从其当今现实需要出发给予事物 (如昆)的价值定位是不是能决定或改变事物(如昆)“自身的性质”?从近百年来对昆的种 种不同定位看去——从“老古董”到“味之素”到“地方剧种”到“腐朽没落艺术”到 “夕阳艺术”到“人类口述和非物质文化遗产代表作”,回答是否定的——从定位者(即 使是一时的最高权威)的现实需要出发给予事物(如昆)的各种价值定位并不能决定或改变 事物(如昆)“自身的性质”。 于是,有了第三句话:事物(如昆)有没有其“自身的性质”?事物(如昆)在其所处的 我国文化范畴内有没有在其“自身的位置“?有,是怎么样的性质、位置? 此所以我今天写这篇文字——对“昆”自身的探索。 二 认识昆自身的性质,也就是:昆到底是怎么样的一个事物? 昆到底是怎么样的一个事物?也许,人们,包括昆界人士(和艺人)、向联合国申报 “文化遗产”的官员们未必都能说得清楚。而真要把它说清楚,实颇有纠葛——这,是我 长久思索的,也是我长久不想说的,现在“中国昆曲”被联合国教科文组织确定为“人类 口述和非物质文化遗产代表作”了,好象不得不说了,但:一,只是我个人的认识;二, 也只能说个大概几条筋罢了。 ——讨论、观察问题必须首先确定其对象。有必要指出:上一节引说的对昆的所有种 种定位(“味之素”、“地方剧种”、“腐朽没落”、“民族瑰宝”、“夕阳艺术”、 “人类口述和非物质文化遗产代表作”等)所指的“昆”,一致地,全都是指“历史传留 到‘20 世纪 50年代’之前的‘昆’”,即所谓“‘传统’的‘昆’”——并不包括近五 十年来改编和改造的昆(近五十年来的“改造”,也就是“改造‘历史留到 20 世纪 50年 代之前’的‘传统’的‘昆’”)。说起来,“历史留到 20世纪 50年代之前的传统的 ‘昆’”有两支:一为“正昆”,一为“草昆”。人们所论的只是正昆,本文所说的昆也 就指正昆。对象界定了,才可以进行观察和讨论。 4 (正)昆是怎么样的一个事物?联合国确定:“中国昆曲”为“人类口述和非物质文化 遗产代表作”。何为“人类口述和非物质文化遗产代表作”?实在不清楚,无从置喙。 我们自家则认为昆是一个“地方剧种”。据说我们中国现今有近四百个“剧种”;据 说除了京戏是“国剧”,其它都是“一律平等”的“地方剧种”——昆就和譬如北方的 “评戏”、“眉户”、“秧歌”等,南方的“越剧”、“采茶”、“花鼓”等一样的“地 方剧种”。姑且也不管它“地方”不“地方”,也暂且不管现今所谓“剧种”到底是怎么 回事;昆为戏剧演出形式是没有问题的,即被称为“昆剧”——“昆剧”倒不是个新创的 词语,八十年前 1921年开办、培养了“传字辈”艺人的“传习所”即名“昆剧传习 所”;当时昆班演出,戏院挂牌写的也是“昆剧”。就从“昆”之为“剧”说起吧。 (一)所谓“昆剧”之剧——“昆剧”是没有的。 戏剧场上演出,可从三方面考察:戏剧结构;其演出的剧作;其场上技艺。且循人们 通常的理解,先说其演出的剧作。 一,所谓“昆剧”演出的剧作。分两层来说。 (1)第一层是:所谓“昆剧”并不只演“传奇和杂剧”。在人们的观念中,似乎“昆 剧”是专演“传奇和杂剧”(“明清传奇”和“元曲杂剧”的简称,下同)的。事实上并非 如此。不说远的、偏僻的(也不说草昆及合班),就以(正昆)传字辈艺人在 20世纪 20年代 到 50 年代所演的一百多本(400来折)戏来看,大致可分三类:一类艺人称“本台戏” 者,指的是使用南北曲的传奇如《琵琶记》等和(元曲)杂剧如《单刀会》等;一类称“杂 戏”,如《打花鼓》、《张三借靴》等;一类称“时戏、新戏”,如《贩马记》、《凤凰 山》、《描金凤》等,系从清末民国时的“乱弹”以至“摊簧”中移植来的戏(见陆萼庭 《昆剧演出史稿》、洛地整理的周传瑛《昆剧生涯六十年》)。 有必要指出的是:演哪类戏哪本戏、怎么演,对于(昆班)艺人,完全是无所谓的事。 譬如,演出唱“吹腔”的《贩马记》与演出唱“小调”的《打花鼓》与演出唱“南北曲” 的《琵琶记》,对艺人完全没有什么两样。反过来说也一样,昆班艺人对自己上演哪一类 型戏剧哪一本戏、怎么演,完全无所谓。把昆视为专演传奇和杂剧、又必须如何如何地演 的“剧种”,是并不了解昆(班及其艺人)实情的好心人的一厢情愿的理解。事实上,譬如 在 20 世纪上半个世纪,昆班演《贩马记》演得非常之多,尤其是出堂会,《贩马记》可 以说比哪本戏都演得多。可以为证的是,俞振飞先生自辑“昆曲”曲谱《振飞曲谱》,以 70页篇幅把《凤凰山》、《贩马记》两本“吹腔戏”收入其内,占了全书“曲谱”的六 分之一。既如此,那末,所谓“昆曲”(“昆剧”),是不是包含使用“南北曲”、“吹 腔”、“摊簧”、“小调”等的各个所谓“剧种”及其腔调的混合体呢?如果这样说,大 5 约人们都不会同意,虽然事实如此。人们会说:“昆”就是演出使用南北曲的传奇和杂剧 的,所以,“昆剧”又称为“昆曲”嘛;现今联合国所确定的不就是“中国昆曲”吗?至 于《凤凰山》、《贩马记》、《打花鼓》之类是“不能算数的”。 ——也行,“不算 数”就“不算数”。以下就以昆所演本台戏即使用南北曲的传奇和杂剧,从而被人们称为 “昆曲”的“昆剧”为说(关于“昆曲”,下面专条说)。 (2)所谓“昆剧”没有自己的“剧”——“昆剧”是没有的。 这是又一层,分两句话说: 1,昆没有自身的戏,尤其是其所演的本台戏(即传奇和杂剧)如《琵琶记》、《牡丹 亭》、《长生殿》及《单刀会》等,没有一本是“昆”自身所可能产生的;像“京戏”之 有《打渔杀家》、“越剧”之有《盘夫索夫》等情形,在昆是没有、不可能有的。即如并 不使用南北曲的《贩马记》、《打花鼓》等也都不是昆自身产生的。 2,昆所演的本台戏,没有一本剧作是专门为昆而写作的。元曲杂剧时代,昆远未出 现,不必多说。传奇,其出现之初,且不说戏文之出于宋,以“传奇”称戏文见于元;也 不说被后世誉为“传奇鼻祖”的《琵琶记》之出于元末;即使在文人以“传奇”名其剧作 之初的明上叶,如以《碧梧堂传奇》为其剧作集名的王济时代,也还未有昆;直到清中下 叶,无论《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等,从来不是专门为昆而写作的。即使是 被昆班艺人视为其“戏折子”的《缀白裘》,其十二集十四篇序跋中全然不着一个“昆” 字——其历代编者(从醒斋到钱德苍)并不为昆班的演出而编《缀白裘》(在 20 世纪 50年 代及更前些,演出传奇和杂剧的,并非只有昆班,更大量的是遍布南方十馀省的数十路高 腔,如元曲杂剧中最著名的《北西厢》而今尚存于场上演出的是在浙江新昌的“调腔班” 而非昆班)。 把传奇和杂剧说成是“‘昆剧’剧本”,完全是个误解。交响曲必定由交响乐团演 奏,交响曲并不是“‘交响乐团’的曲”;虽然传奇和杂剧最适宜由昆班演出,但传奇和 杂剧并不(能)是“昆剧剧本”。就和交响乐团本身没有曲一样;昆,本身是没有剧的。 二,“昆”的戏剧结构——没有戏剧结构。 关于这个方面,真要说起来,我国真戏剧(戏文—传奇)结构对昆的演出场上结构有着 决定性的意义;譬如我国古典戏剧的“脚色综合制”在昆班组织和昆台演出场上有最典型 的体现;但是,脚色制并不由昆产生。昆有没有戏剧结构呢?不须多讲,上面已经介绍 了,昆班同时演着多种不同类型的戏剧,当然就没有统一的特定的戏剧结构;就拿使用南 北曲的本台戏说,就包括着传奇和杂剧完全不同结构的两类戏剧。所以,就昆自身而言, 并无所谓戏剧结构——我国所有的所谓“剧种”,都无所谓戏剧结构。 6 ——我们今天所谓的“剧种”——“戏剧品种”与戏剧结构原则上没有关系。人们满 足于对现象的熟悉,只看见戏班及其演出的现象而称之为“(戏)剧(品)种”而不见戏剧的 构成及戏剧结构。事实是:以指义含混的所谓“剧种(论)”掩盖、冲击、否定了人们对本 质性的戏剧构成和戏剧结构的认识和探索,是我国戏剧理论、戏剧研究中的根本问题(之 一)。 三,“昆”的场上技艺。 关于戏剧场上技艺,人们通常以“唱、念、做、打”称之。上面说“昆没有自己的 剧”,那,场上技艺总是艺人的事吧:京戏(艺人)有京戏的唱念做打,越剧(艺人)有越剧 的唱、念做打,昆班(艺人)也应当有其场上技艺吧,是的,昆有其唱、念、做、打,但是 —— 1,说京戏有京戏的唱、念、做、打、越剧有越剧的唱、念、做、打,乃笼统的说 法;其实,“做、打”即形体表演对于我国各种戏班原则上没有多少差异,换言之,各种 做打技艺,我国戏剧演员只要有机会学又想学,是都可以掌握的。如国风剧团演出的《十 五贯》是很有名的了,其中《访鼠》一场中王传淞扮演娄阿鼠时的一些做功当时视为独 步,后来是人人都会了。如《界牌关》、《挑滑车》这批“武功戏”是京班(京戏)演出来 的,现在别的戏班如昆班也演,而(居然也)成了“昆剧传统剧目”(有的昆班演员即因此 而得了“梅花奖”)。所以,严格地说,“做、打”主要只是在不同剧作的演出之间、不 同行当或人物的表演之间有差异,不同演员之间有优劣,对各种戏班并无所谓特点。场上 技艺的差异,在各种不同戏班之间的差异主要在其“唱、念”。乱弹班有其特有的唱、 念、摊簧班有其特有的唱、念,昆也有其特有的唱、念,这是人人皆知且公认的。 2,关于昆的唱、念。人人都知道昆的“唱、念”与其它各种戏班有很大差异,非常 之有特点;而且有其它别的任何种类戏班(所谓“剧种”)无可比拟的规格。这里是怎么样 的情况呢?唱、念,首先是语言语音。昆班使用的是“中州韵”。昆使用的中州韵,与如 京戏(产生于艺人实践的芜杂)的“十三辙”、摊簧(产生于艺人实践的含混)的“十一个半 韵”等“口语韵”有根本性的不同。昆的中州韵,是由每个字的四声阴阳、头腹尾相切、 归韵收音都有所定规,平上去入韵部完整齐全的韵书(《韵学骊珠》及其所本“平水 韵”、《中原音韵》、《洪武正韵》等)所严格规定的。而这些韵书都是由唐宋以下的 “知音识律”的音韵学家、音乐家研究、积累而形成的,不是(由)昆(班艺人实践)所(能) 产生的;也就是,和其演出的剧作一样,不是昆自身的。至于其“唱”,与乱弹、摊簧之 出于艺人口中更完全不同;下文专说。 7 3,关于“做、打”,还须有点补充。上面说到,“做、打”主要是在不同剧作、不 同行当或人物之间有差异,不同演员之间有优劣,对各种戏班并无所谓特点,说得也不完全 ——就在于昆。昆台的场上演出及其技艺与其它戏班确有所不同。两条:一条,昆台的演 出是我国戏剧的脚色制的典型体现,上文已说了(下文还要说到);还有一条,昆台的演出 是我国戏剧场上技艺唱、念、做、打综合表现的典型体现——这句话的意思是说:昆台演 出,其做、打与其唱、念密切结合不可分。像京戏场上最熟见的那种无唱无念而独自一人 在台上耍花枪、如《霸王别姬》中虞姬无唱无念的一段舞剑等做、打,在昆中(原)是不能 有的(所以,昆界视昆班演的《界牌关》、《挑滑车》等为京路子戏)。昆的形体表演 “做、打”之精致、美丽,为他者之不可企及,是世所公认的。在这个方面,历代昆班艺 人之功不可没。 这里的关键在哪里呢?在于:昆的“做、打”必因其“唱、念”而为,更尤其因其 “(曲)唱”而为;说得绝对一点,是:因曲(唱)而有做打。如《琴挑》中潘必正用扇柄 “笃”桌的这个动作必在[朝元歌]的“独坐谁相问”的“独”字上;《小宴》中吕布一套 精彩的身段,每个动作都必须在[画眉序]“三战- 怯- 曹- 刘,„„云奔- 电走”每一句 的各个句步上;《扈家庄》扈三娘持枪的一刺一收必当在[水仙子]的三字叠上等等;用我 的说法是:“昆的形体表演系由其‘曲—唱’而生,为‘曲—唱’所管着、‘锁住’ 的”。昆的形体表演之“本”在其“曲—唱”。 这就说到昆所唱之“曲”及“‘昆曲’之‘唱’”了。 (二)所谓“昆曲”之“曲”——“昆曲”是没有的。 “曲”对于昆有特殊重要以至决定性的意义;不知是否由于这个缘故,有了“昆曲” 这个称谓。但是,什么是“昆曲”呢?“昆曲”与“昆剧”是什么关系呢? 一般情况下,大约会得到如下的回答:“昆曲”、“昆剧”,一回事,“昆曲”是 “昆剧”的又称;当年“昆剧传习所”又称为“昆曲传习所”;《中国大百科全书?戏曲 曲艺卷》“昆山腔”专条有云:“昆山腔——戏曲声腔、剧种,简称昆腔、昆曲或昆 剧”;如今联合国确定为“人类口述和非物质文化遗产代表作”的“中国昆曲”,指的就 是“中国昆剧”。 稍微知道一点历史情况的,则会说得较为详细一点:“昆剧”指的是“剧”,如“传 习所”原名“昆剧传习所”;“昆曲”指的是“曲”,如当时上海有一个曲家的组织“昆 曲保存社”。是“昆曲保存社”这个曲社的先生前辈们为了想抬高“(昆)剧”的地位,曾 经把“昆剧传习所”(冒)称为“昆曲传习所”。 8 “昆曲”指的是曲,什么是“昆曲”之曲?由于有了“昆曲”这个称谓,由于数十年 来把昆作为“剧种”,我相信,普遍地,包括为昆的社会价值定位的权威们的观念中,何 谓“昆曲”?大概都会把它解为“‘昆剧’中的‘曲’”,即昆班所唱的“剧曲”。即使 按照这种不正确的理解,“昆曲”是“曲”;“昆剧”是“剧”,“昆曲”并非“昆 剧”;但是,如果“昆曲”并非“昆剧”,那末,“中国昆曲”又何指呢? ——“昆曲”、“昆剧”,是两个概念,二者差异甚大。称“昆剧”为“昆曲”,在 过去是极为罕见,可以说是不能有的事。把“昆剧传习所”称为“昆曲传习所”,是由一 批权威曲家作出的带有权宜性的做法;并不是“昆剧传习所”(艺人)或其它昆班(艺人)可 以自称为“昆曲”的。 何为“昆曲”之曲?——昆有“曲”么? 戏剧,按我为它所下的定义,是:“一班演员装扮成别种模样(包括神鬼),状其形、 言其语、行其事,谓之戏剧”。曲呢?歌唱之曲(如“南北曲”之“曲”),是“文”、 “乐”的结合。上面说了,就按人们把“昆剧”——“‘昆’所演之‘剧’”确定在传奇 和杂剧;则所谓“昆曲”——“‘昆剧’中的‘曲’”,也很明确:是专指传奇和杂剧中 使用的“南北曲(及其唱)”。这样,问题就呈现了—— (元明)南北曲,是与(唐)诗、(宋)词相对的一个概念,其基本指义,首先是文体、文 辞(而非其唱)。事情原本来是很明白的。在格律化的长短句“律词”确立之后,乃有词、 曲之分野。这里不来考说“南曲”、“北曲”的种种(现今对它们的释说颇有可议之处), 至少有三条应当是公认的: 一,南曲,至迟出现于南宋;北曲,至迟出现于元初;而昆,即使追溯到始源的“昆 山腔”,早不过明中叶;南北曲的出现及形成远早于昆,何为“昆曲”之曲? 二,无论南曲、北曲,都兼含“散曲”和“剧曲”;昆是戏剧演出班社,其所唱之曲 只能止于剧曲(即此而言,戏班演唱南北曲者,高腔更多于昆腔),何为“昆曲”之曲? 三,这里的根本问题是:南北曲由数以千百计的曲牌组成;所有这些曲牌都不是因戏 剧而产生,也不为戏剧所专用。且不说旁述如诗的散曲,就以代言之曲说,[醋葫芦]自是 [醋葫芦](如《刎颈鸳鸯会》话本以“商调[醋葫芦]十篇,少述斯女始末之情”)、[菩萨 蛮]自是[菩萨蛮](如《警世通言?陈可常端阳仙化》中以可常和尚遇事即作[菩萨蛮]为枢 纽,以致在《京本通俗小说》中该篇名原为《菩萨蛮》)等等。千百曲牌没有一个是专属 戏剧的,当然更没有哪一个是专属昆的。传奇和杂剧中使用了南北曲,尚且不等于南北曲 是属于传奇和杂剧的曲;昆班演出了使用南北曲的剧作,当然更不等于南北曲是属于昆之 曲。昆连自家的剧尚且没有,又何尝有什么自家的曲来? 9 “昆曲”(“昆剧”之“曲”)实在是没有的。 “昆曲”实在是没有的,可是人们却非常之习惯于接受“昆曲”这个说法。我实在不 清楚“昆曲”这个词语是什么时候、由哪一位首先说出来的,至少在明末清初约两百来年 间,昆为“盛世元音”、“大雅正声”的时期,似乎罕见有“昆曲”这个称谓。“昆曲” 这个称谓的出现,恐怕要到在清中下叶以后,原因可能是两条:一是乱弹(京戏)的兴起; 一是近现代“曲”往往或主要指音乐、唱——所谓“昆曲”在人们的观念中往往或主要指 其唱。这就说到“‘昆’之‘唱’”了。 (三)昆之“唱”——“曲唱”不是昆的。 近现代人们对“昆曲”的观念,更主要是指其“唱”。只消说一点就可以明白。本 来,“曲家”与“唱家”是两个概念。曲家,本来和诗作者称诗家、词作者称词家一样, (主要)是指写作(南北)曲的作家,如元代的贯云石、杨朝英等,明代的汤显祖、杨慎等。 他们是曲作家,虽然其中有些能唱而兼为“唱家”如贯云石、汤显祖等,但“曲作家”并 不一定能唱,也并不必需能唱;事实上,明清两代曲作家真知乐能唱者很少,如杨朝英、 杨慎就因其曲作有失于唱而曾为时人所讥。同样,“唱家”并不一定是作家,如张野塘、 沈宠绥等都不是(曲)作家。后来,到清中下叶以下,历史条件起了变化,曲作家渐趋消 失,“曲家”就变成主要指“(曲)唱家”了,“曲社”便成为(主要)是“(曲)唱家”的组 织了。 唱,是“昆”与其它各种戏剧的唱最大差异所在,也被人们视为是“昆”的最大特征 所在。 “‘昆曲’之唱”是怎么回事呢?引列乐谱非本文所宜,只得还是用文字来述说。 以本台戏而言,南北曲之“昆唱”——人们观念中的“唱昆曲”即“昆曲”即指此, 为便说,姑且称之为“昆唱”。与“乱弹”、“梆子”、“摊簧”、“落子”等皆由民间 艺人唱出来的很不相同,南北曲之“昆唱”,无论“北曲之唱”还是“南曲之唱”都不产 生于“昆”,都不是昆班艺人(所能)唱(得)出来的。 一,昆界及凡对昆稍有所了解的,都知道所以有如今的“昆唱”是由于明下叶嘉隆年 间出了一位(清曲)唱家魏良辅,是他使“昆腔”发生了根本性的变化。[2]在他之后至于 今日,人们所谓的“昆曲(唱)”是他改造后的唱,甚至有称是他“创造了‘昆剧’这个剧 种”的说法——在他之前的“昆山腔”(南曲的唱),“乐与字不相应”——其唱腔旋律 (上下进行)与其曲文的字声(四声起伏)是交相舛误的;魏良辅“愤南曲之讹陋也,尽洗乖 10 声,别开堂奥”地制作了一种:“声则平、上、去、入之婉协,字则头、腹、尾音之毕 匀”的“新声”(沈宠绥《度曲须知》);其后又有所精进,乃有后世、今日所谓的“昆曲 (唱)”。魏良辅对原昆山腔的改造及其“新声”(直至今日的“昆唱”)是怎么会事呢?根 据当时及其后清人的记载和文籍、根据清初至今的经典唱谱,以及今日可听到的实际音 响,概括地说,是: 1,在语言语音上,“正吴中土音之讹”(即去其原先的昆山方言),采用了 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 的通 用语——使用了通用于演唱南北曲的规范的舞台用语即所谓“中州韵”; 2,在取曲上,完全舍弃原先采用的“村坊小曲”(如“月子弯弯”之类),采用了南 北曲——文人所作之“律曲”(包括散曲及剧曲); 3,在节奏上,改变其原先“亦罕节奏”的状态,由“按节而唱”,进而“句、步分 明,板、拍有则”; 4,在用调上,改变其原先“并无宫调”,“若被之管弦必至失笑”状态,由用“笛 管笙琵”,进而以吹奏(笛)、弹拨(弦子)为主要乐器和唱,确立所使用之宫调——遍用七 调; 5,最主要,也是具有最明显的是在唱腔上,魏良辅“尽洗‘腔与字不相应’之乖 声”,制订了“声则平、上、去、入之婉协,字则头、腹、尾音之毕匀”的“新声”(因 其细腻、精致,而称为“水磨”)——有规格定则的“依字声行腔”——“依文辞句读、 字读语音平仄的四声声调起伏,化为乐音上下而行腔”的唱。 魏良辅“新声”对于原先的“昆山腔”,可以说是进行了脱胎换骨的改造。谓: “‘昆曲’即‘昆腔’即‘昆山腔’即‘昆剧’”,未免是太粗疏了。实际上,“字清、 腔纯、板正”(魏《曲律》),以魏良辅“新声”为称的这类唱,是我华夏所特有的“以文 化乐”的唱——“歌永言”-“准诗而为声”-“本诗之言而成调”-“以乐从诗”,即沿 着自先秦的“言之不足则长言之”、两晋时的“吟啸”、唐时的所谓“声诗”等而至宋时 的“词唱(曲唱)”——“唱曲必先识字,识字须知反切”,“切韵先须辨四声,五音六律 并兼行”,“有文章者谓之乐府;无文饰者谓之俚歌”,“一曲有一曲之谱,一均有一均 之拍”,“腔必真,字必正”,“七音之协四声,各有自然之理”,“腔平字侧莫参商, 先须道字后还腔”[3]等传统的“以文化乐”的一类唱—— “以词曲文体结构中的辞式句 读、平仄格律等,化为乐体结构中的乐章、乐段、乐句及节奏、旋律法则等”所构成的一 类唱。 这类唱,其性质是我国特有的“(汉)文”与“乐”相结合的唱,(因而)是最具有我华 夏民族特征的唱,是经过千百年积累发展(特别是南宋“词唱”)的延伸。它哪里是魏良辅 11 一个人可能“创造”得出来的呢?然而,魏良辅的功劳是很大的。“以文化乐”的唱在南 宋“词唱”中曾达到很高的水平,元灭南宋,词的发展中断了,“词唱”则经过近三百年 曲折的经历到明下叶由魏良辅在唱曲中复起,使最具有我华夏民族特征的“以文化乐”的 这类唱得以延续,并有所扩展,是为“曲唱”[4]。因此,魏良辅被昆界奉为祖师爷、 “曲圣”。 二,虽然后世昆界都奉魏良辅为“曲圣”、祖师爷,甚至有称他“创造了‘昆剧’这 个‘剧种’”的,但是魏良辅与“昆”(“昆剧”、“昆曲”、“昆腔”、“昆班”)有什 么关系呢?虽然魏良辅在唱散曲的同时也唱剧曲,而魏良辅与昆实在并没有什么关系,一 点关系都没有的。魏良辅是位清曲唱家,其唱“调用水磨,拍捱冷板”(即所谓“清 工”);他非但不是戏剧(昆班)演员,而且对“四声不宜”、“五音废”的戏场上“不识 字戏子”口中出现的“讹陋”“乖声”之腔十分气“愤”,反复厉声斥责(《曲律》)。 使魏良辅“新声”与戏场发生关系的是又一位曲家梁伯龙。他运用魏良辅“新声”调 教(昆班)艺人,演出了他的一部剧作《浣纱记》,“曲唱”与“戏剧演出(昆)”结合了; 取得了巨大的成功,大为风行。“水磨(曲唱)”进入了昆班,从明中叶戏场“争唱梁郎雪 艳词”,到清初出现“四方歌者皆宗吴门”之势。 从此,昆班习得了“水磨”(“正昆”与“草昆”的界分,最主要的一条就是是否能 作“水磨”)。非但如此,历史演化到大致自清中叶以下直至今天,可以听到的“曲唱” 主要在昆班演出的本台戏中。 三,说“今‘曲唱’在昆中”,实在是一句比较勉强的话。曲界都知道唱曲有两界: 一曰“清工”,一曰“戏工”。“清工”指的是清曲唱家(曲界称“清曲家”)所作的曲唱 即“清曲唱”;“戏工”指的是戏艺人的“剧唱”。清曲唱者的组织称曲社,戏艺人的组 织为班社。在梁伯龙时代即明中下叶,曲唱之入昆班,主要是在由知文善乐掌握曲唱的文 人曲家调教的家班(或官府的优伶)。清代,社会状况发生变动,文士阶层趋于瓦解,家班 渐趋消失,昆班渐尽为江湖职业班,其演出从“红氍毹”(跌)到了“草台”;情况起了不 小的变化。 1,曲唱,出自清曲唱家。清曲唱家既唱散曲也唱剧曲(即王国维所称之“戏曲”), 散曲与戏剧无关,不说;即使唱的是剧曲,也是把剧曲从戏剧中抽出来,一支一支地如同 唱散曲一般地作清曲唱。梁伯龙把曲唱引入了昆班(在戏艺界将梁伯龙与魏良辅并称为 “魏梁新声”),而梁伯龙本人也是位清曲唱家。上文已说,这类“以文化乐”、“依字 声行腔”的“曲唱”是我国悠久的传统文化——文体学、文字学、文学、音韵学、音乐学 积累的产物,只有对传统文化有相当造诣的清曲唱家才能把握,确非一般艺人(尤其在当 12 时是“不识字戏子”)所能理解、所能掌握的。昆班演员必须由清曲唱家调教,方(勉)可 得其腔(形)。 2,本来,对于清曲唱家,曲唱是没有即无须有定腔的。即同一曲牌、同样的文辞, 不必一定是同样的节拍、旋律。在“曲会”上,清曲唱家可共择一段曲辞,按曲唱规则各 各唱出不同的旋律、唱法来,各显其长、各逞其能,评赛甲乙。然而,对于不能得其理但 学其腔的艺人来说,曲(唱)家在教他们时,不能不授以定腔,此所以——近一个(多)世纪 以来,以欧洲音乐为代表的“西洋音乐”包括其概念、观念、 思想 教师资格思想品德鉴定表下载浅论红楼梦的主题思想员工思想动态调查问卷论语教育思想学生思想教育讲话稿 、理论、技术技法以至 使用的符号、术语等等,全面地覆盖(姑且不说“改造”)了我们中国。在这样的情况下, 诸如:“西洋歌剧‘专曲专用’为高,我国戏曲‘一曲多用’为落后”等论调也全面地覆 盖我国音乐界;庶不知自曲唱入剧唱,至迟不过 17世纪初,昆班演唱传奇和杂剧已是 “专曲专用”。又,人们(不只是音乐界,可说几乎全体)用西洋音乐观来看待、审判我国 自家的音乐,视“‘定谱、定腔’为高,‘无定谱、定腔’为落后”;是完全不理解、不 知道我们中国文艺“据本演文”的传承演进规律,“得心应手”的艺术表现规律。我国历 史上曾达到的最高级的音乐,无论器乐如(古)琴、声乐如词唱曲唱,都是“据本演文”, 是无须或者可以说是不能有定谱、定腔的。只有在—— 3,在文士阶层趋于瓦解,散曲创作基本停顿,家班渐趋消失,曲唱已不得不系于江 湖职业昆班的剧唱之中的清中叶之后,出现了许多“剧曲唱谱”:如《吟香堂曲谱》(第 一部剧曲唱谱,冯起凤、叶堂,1789)、《纳书楹曲谱》(叶堂,1792)、《遏云阁曲谱》(王 锡纯、李秀正,1870)、《集成曲谱》(王季烈、刘凤叔,1924)、《与众曲谱》(王季烈, 1940)、《粟庐曲谱》(俞粟庐,1930年之前编着,1953年印行),以及未由出版社印行的 《天韵社曲谱》(杨荫浏,1921)、《南北词谱》(吴梅,1939)等,皆至今为世人所宗,堪 称经典的唱谱,都是由清曲唱家订定的。包括《振飞曲谱》的作者被称为“昆曲演员”的 俞振飞,系受教于其尊大人俞粟庐先生的清曲唱家出身,书中的南北曲唱谱部分还是清曲 唱的底子。 总之,曲唱,其本为清曲唱,有清工的曲唱然后有昆班艺人戏工的剧唱;清工曲唱是 昆班戏工的型范。清曲唱家才是“曲唱”即所谓“昆曲(唱)”的真正的专家。倒过来也一 样。昆班艺人口中之有曲唱乃“传习”自清曲唱,自梁伯龙直到如今,戏工的唱始终以清 工为马首:以清曲唱家打的唱谱为经典,以清曲唱家的唱法(即所谓“口法”)为宗、为标 准。世人所谓的“昆曲(的唱)”真正所在是清曲唱而不在“昆(班艺人口中的)曲(的 唱)”。 ——附带说一句:现今将古今(非职业昆班艺人的)曲家、清曲唱家称为“业余(昆曲 家)”如王季烈先生等(见《中国大百科全书?戏曲卷》),令人有点啼笑皆非。业余与专业 13 相对,业余水平与专业水平相对,如围棋,业余最高段位的六段水平只相当于(最高段位 可达到九段的)专业二、三段。说王季烈先生等为“业余昆曲家”,其水平岂不就相当于 职业昆班里的 小学 小学生如何制作手抄报课件柳垭小学关于三违自查自纠报告小学英语获奖优质说课课件小学足球课教案全集小学语文新课程标准测试题 员吗?怎能不是笑话奇谈呢?(看来,是把我们历代的曲家、曲唱家视 为类似京戏的“票友”了。) 四,昆班艺人向清曲唱传习而得所作的曲唱即所谓“戏工”,和清曲唱家所作的曲唱 即所谓“清工”有没有差异呢?难道“戏工”就一定不能达到(或超过)“清工”的水平么? 从曲唱的角度,一般地说,确实是很难,或以至不可能。原因主要是两条: 1,一般地说,艺人难以具有曲(唱)家所具备的文学、文体学、文字学、音韵学、音 乐学等方面的文化素养,使他们难以知曲唱之理,一般地说,只能按传谱而作腔; 2,戏工之唱是扮作人物在场上的剧唱,必须:按剧情、按人物身份、与同台人物交 流,又结合身段表演(偏偏昆必“一唱就动”所谓“载歌载舞”)地唱,不能像清工(纯粹 的唱)那样专心致志地作“水磨曲唱”。 固然,戏工系装扮为人物在剧情之中的演唱,能动人、感人——是为清工不可及之长 处;然而,就曲唱而俺,戏工(再好的演员)要能达到“清工”(如吴梅、俞粟庐先生们)的 水平很难,要想超过几为不可能。戏工能按传谱作腔而无误也就可称是上乘了。当然,作 清曲唱者也并不是个个都能作准确无误的曲唱,但是,对清工有严格的要求 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 ;对戏工 呢?如有的演员在场上演出时出现某些倒字、失腔,曲界(曲家及曲唱家们)一般是不苛求 的。 清工与戏工的差异如此。 总之,曲唱——被近现代人们称为“昆曲(唱)”的“曲唱”,自始至终是(非戏剧演 员)曲家的活动,是(非戏剧演员的)曲家的业绩;不是昆自身所具有的。 上面,陈述了“昆”与“剧”、“曲”、“唱”三个方面的关系,所谓“昆剧”之 剧、“昆曲”之曲、“昆曲”之唱,实际上都不是“昆”的。那么,“昆”是什么呢? 三 昆没有自身的剧,“昆剧”是没有的;昆没有自身的曲,“昆曲”是没有的;昆(戏 工)的唱也不是昆自身具有的;那么,昆不是什么都没有的么?昆是什么呢? 昆是什么?说了上面的,实际上也已经说明昆是怎么样的一种事物了。“昆”是戏剧 演出组织——班社。 14 人类社会发展迄今只迈出了第一步——分工。事物在发展过程中出现分工,往往标志 事物阶段性的或划时代的进步。我国戏剧,从民间的混沌状态向民族文艺发展的过程中, 逐步出现和完成戏剧与其演出(组织)的分工,后者典型的体现就是“昆班”。 写到这里,似乎不得不说一桩(对我来说是)非常奇怪的事—— 上面说的“昆没有自身的剧,‘昆剧’是没有的;昆没有自身的曲,‘昆曲’是没有 的;昆(戏工)的唱也不是昆自身具有的;那么,昆不是什么都没有的么?”一段话,不是 我的假设,而是有友人看到这里向我提出的“抗议”。我说“昆班是戏剧的演出组织即班 社。”他好象颇不以为然的样子,似乎我大大地贬低了“昆”。我相信,和他同样看法的 绝非少数而是普遍的。我真是感到非常之奇怪。譬如,交响曲是交响曲,交响乐团是交响 乐团并不等于交响曲;话剧是话剧,话剧团是其演出组织并不就等于话剧;谁都不会弄 错,谁都不会因为说交响乐团、话剧团并不是交响曲、话剧,而是其演出组织,而认为是 贬低或否定了譬如柏林交响乐团、中国人民艺术剧院(话剧团)及其水平。而对我们自家的 戏剧为什么会提出问题呢?为什么我们就不能理解“昆班”是我国民族戏剧的演出组织 呢?为什么听说“昆班”不等于戏剧就会认为是对它的贬抑或否定呢?事情或许就是在于 —— 在我们戏剧理论即理论思想中有没有“中国戏剧”?我真的不清楚。我们能看到的文 著、听到的论述,有的只是许许多多的一个个的所谓“剧种”;于是,“大京班”就是 “京剧”、“小歌班”就是“越剧”;1958 年,江苏丹阳县组织了一个戏班,就发明了 一个“丹剧”;1959年,吉林省会长春市组织了一个戏班,就发明了一个“吉 剧”„„;“剧种”是什么?戏班就是“剧种”!于是,昆班就是“昆剧”了。又不止如 此,有的(权威)理论家甚至进一步地提出并宣扬:“戏曲”系以演员为中心的“演员中心 论”、“戏曲”系以演员为本体的“演员本体论”,于是,从高朗亭到张君秋就是“京 剧”了;从“三花、一娟”到袁雪芬就是“越剧”了;„„演员就等于了“剧种”!在我 们的理论思想及受这种理论思想支配下的实践中,我国戏剧被分裂为一个个“剧种”;而 且一个个“剧种”、一个个演员,都被特别强调各自有其一个个的“特点”、“流派”, “中国戏剧”在哪里?我们就这样非常乐意地把中国戏剧消失为几百个“剧种”;把“剧 种”、戏班、演员三者搅在一起,混混沌沌,津津乐道,得意无穷!连戏剧与其演出(组 织)的差异都看不到,不(愿意)认识,非但使大量的民间戏剧难以进步,而且将在历史上 已经完成戏剧(传奇)与其演出组织(昆班)的分工拖回到“戏剧、戏班、演员”三者混搅的 原始混沌状态去。情况是不是这样呢?[5] 15 昆,是我国民族戏剧的演出组织,是能够比较最恰当地容纳和表现:我国民族戏剧 (传奇和杂剧,世称“昆剧”之剧)、民族剧曲(南北曲,世称“昆曲”之曲)、民族曲唱 (世称“昆曲”之唱)的演出组织班社。 如上文所说,我国的民族戏剧、民族词曲、词唱曲唱,原系我国传统文化中的三支, 各有其源,各有其流,各有其表现;此三者有一个汇聚点:戏剧场上演出。能担当起表现 此三者汇集的演出组织,必须具有综合表现此三者的能力——这里说的综合,当然不仅是 所谓“唱、念、做、打”这样浅层次的综合,而是包括表现戏剧、词曲、曲唱,以及能向 观众传达我国深厚的传统文化的意趣神色,这样的综合。它,就是“昆班”。 这里是怎么样的情形呢?简言之。 (一)正昆——本班。 事物在发展过程中出现分工,往往标志事物阶段性的或划时代的进步。元明两朝,我 国戏剧摆脱了(宋时的民间戏文)“编演合一”的混沌状态,出现了编、演(文人编剧、艺 人演戏)的分工;从而元曲杂剧、明清传奇使我国戏剧登上了文坛,出现了民族(性质的) 戏剧。其间种种,本文不能详说,但看一个事实就清楚了:凡称得上名著的,无论是“古 典名著”或“世界名著”的都只能在传奇和杂剧。 从演出—班社角度说,南宋时的民间戏文处于编演合一、剧戏合一的混沌状态,作为 戏剧演出组织意义上的班社还没有(真正)出现。元代,出现了编演分工,出现(非艺人的) 文人编写的(元曲)杂剧,这是划时代的;然而,一方面(元曲)杂剧是一类不完整的戏剧 [6];更一方面,普遍的(民间)杂剧基本上仍处于编演合一、剧戏合一的混沌状态,不能 具有演出如戏文—传奇的承担力。所以,只有当明清传奇——以我国真戏剧戏文为基本结 构、兼容南北曲及元曲杂剧之长,即集我国古典戏剧之大成的明清传奇成熟了之后,才可 能出现有能力容纳和比较充分表现传奇(和杂剧)的演出组织班社。这种班社就是—— 有一个事实,似乎注意到的人不多:在明中下叶以下的一个长时间内,今称为的 “昆”当时有一个称呼:其班社称“本班”;本班(演本台戏中剧曲)的唱称“本腔”;本 班所演(传奇)称“本腔戏”(“本台戏”)。“本班、本腔、本腔(台)戏”等这些称呼,在 文籍,见诸明清之交的张岱《陶庵梦忆》(数见,其实该书中未写明其他如“调腔”、 “旌阳戏子”等的“班”、“戏”、“伶”皆指“本班”、“本腔戏”、“本班”优 伶);在其原先流行地区的民间,则一直延续到 20世纪 50年代(“剧种”兴起后方消 失)。[7] 16 本腔,是什么意思呢?“本腔”,并不是“本地的腔调”的意思(如《玉华堂日记》 中所谓“本地梨园”或所谓“地方剧种”),“本腔”即与当时的“官腔”同义。如明万 历年间胡文焕编的《群音类选》44卷,内“官腔”(传奇剧曲)26卷、“清腔”(清唱散 曲)8 卷、“北腔”(北曲剧套和散套)6卷、“诸腔”(其他地方剧曲)4卷(外,不明者 2 卷)。所谓“本腔”即相当于胡文焕所称的“官腔”;所谓“官”,有所规范而通用的意 思。具体地说,本腔,就是按规范的舞台通用语(中州韵)作“韵白”,按经典唱谱作曲 唱。 ——也所以,这种正昆本班,只能产生、形成于明中下叶,即梁伯龙调教艺人演出其 所作的传奇《浣纱记》、引“曲唱”入剧唱之后,不能更早(为了崇扬“昆曲”,把它上 推到明初、元代或更早是没有意义的)。 (二)脚色综合制完整的体现。 我国(传统)戏剧构成、(古典)剧本结构及其场上技艺,有一个凝聚点:脚色综合制。 脚色,是我国古典戏剧特有的事物,是我国古典戏剧的创造。它,既是按戏剧人物的分类 要求演员的一种分工,同时又是按演员的分工对戏剧人物所作的一种分类。脚色综合制中 的众脚色都各有其作为某一特定脚色所必须具有的特定技能、在脚色综合制中的性能和在 剧作中的功能,而综合为一体。如此,以“生、旦、末、丑、净”五大门脚色为主体的脚 色综合制,足以表现(以明清传奇为代表的)我国古典戏剧所需要表现的一切。[8] 我国戏剧之有“脚色”,可以上溯到唐代的“参军”、“苍鹘”(可以认为是两个脚 色的综合)。后世的脚色综合制始自南宋时编演合一的戏文,其完善在明清传奇时期(元曲 杂剧的“正角、外脚”非脚色制);与之相应,乃有体现完善的脚色综合制的班社——正 昆本班。 脚色综合制,是正昆本班的组织体制,亦即正昆本班的实质构成。 据传奇剧本中的实际使用及古籍中对本班脚色的记载,其组织体制为:“生、旦、 末、丑、净”五大门及派生、辅助的“小生,贴旦、老旦,外,副丑”等所谓“江湖十二 脚色”;不能缺门、不可叠脚。这样,场上演出与传奇剧作完全地一致、相应——以脚色 当场: 在传奇剧作:人物以脚色出场(脚色由演员扮演)—“人物→脚色→演员”; 在演出场上:演员扮作脚色当场,脚色扮演人物—“演员→脚色→人物”。 17 ——附,脚色综合制中五大门的大体情况: 生,俊扮;在剧中扮演男性当事人(一般为专扮,不改扮不兼扮);在传奇“主-离- 合”结构中为“主”者;以唱做之细致取胜; 旦,俊扮;在剧中扮演女性当事人(一般为专扮,不改扮不兼扮);在传奇“主-离- 合”结构中为与“主”者相合的“合”者;以唱做之细致取胜; 净,花面;在剧中扮演主要肇事者(可兼扮男女);在传奇“主-离-合”结构中为造成 “主、合”相离的“离”者;以唱做打粗放取胜; 末,洁扮;在剧中扮演诸主要人物的干办及串联者,为其他脚色垫戏,一般扮男性; 在传奇“主-离-合”结构中为联结“主、离、合”三方的纽带;以念白取胜; 丑,小花面,在剧中扮演其行动与效果相矛盾的“反向性”人物(可兼扮男女);在传 奇“主-离-合”结构中多从属于“离”方;以语言动作滑稽发噱取胜。 又须注意者,末在脚色综合制中有其特殊重要的地位:末在演出当场起着类似现今导 演的作用;且往往任班社优长即班社负责人。 关于副丑(在剧作文本中书作副净)、贴旦等,略。 脚色综合制,是正昆本班的组织体制(即正昆本班的实质构成),所以使正昆本班能够 成为承担起表现我国民族古典戏剧(包括其中的剧曲及曲唱)的演出组织班社;同时,脚色 综合制(至少在过去)是一种完善而稳定的体制,所以使我国民族古典戏剧(包括其中的剧 曲及曲唱)的场上演出能够数百年持续至今。[9] (三)民族戏剧、民族剧曲、民族曲唱的演出组织,我国民族戏剧的“本班”。 认识了(戏剧)演出组织的意义,也就可以对正昆本班的场上技艺有所理解了。这里可 以有几句话: 一,“有‘程式’,没有‘程式化’”。这是十多年前和传字辈优秀艺人周传瑛讨论 昆班演员技艺、程式时周传瑛“悟”出来的。是什么意思呢?分两句说。 1,程式,是事物结构成熟的标志。“有程式”,是指对脚色技艺的要求。按脚色综 合制,正昆本班的每一门脚色,其口中唱、念的一字一音,其形体动作的一举一动(所谓 “手眼身法步”),都分别各有相当严格的规格,都有规范典型(昆班行话称“尺寸”); 18 几乎可以说一切的一切,都有程式。惟其正昆本班是一种戏剧演出组织,方才能有各种完 备的程式。 2,“没有程式化”,是指演员扮演人物、班社演出剧作的情形。在昆班没有所谓 “装龙像龙、装虎像虎”,“带戏上场”等对演员提出这类要求的说法,因为在昆班具体 演出中是必定的,即无须说的。昆班又称“脚色”为“家门”[10];意思就是:演员,做 脚色、演人物;班社,安排脚色,敷演故事。举例说吧,有三本传奇,其中当事男子都是 风流俊俏才子、都是未中举的“书卷气”十足的秀才、都是只身从外地来此游访(而遇美) 的人物:《西厢》中的张生、《玉簪》中的潘必正、《牡丹亭》中的柳梦梅,此三人物的 身份、年龄等内外规定情境可谓非常之相同;在昆班都由生脚中的“巾生”装扮,然而即 使在首次出场即无所事事地出场之初,就(应当)演(现)出差异来:张生带点“狂”气、潘 生显其“飘逸”、柳生带点“痴”味。他如正旦中的李三娘与赵五娘、贴旦中的红娘与春 香、末(外)中的伍员与况锺、(黑)净中的张飞与李逵、副净(副丑)中的伯嚭与赵文华、 (小)丑中的姜诗与范家春等等,也都是这样。昆班中有所谓生脚“琴、棋、书、画”, “风、花、雪、月”;旦脚“衣、西、翡、蝴”,“一门九娘”;末脚“三赋、三法场、 三扁担”;净脚“七红、八黑、三和尚”;副(丑)“油、葫、芦”;小丑“五毒戏”[11] 等一些说法,都标明昆班演戏、演人物的“专戏专演,各人各相”。 所以,有一个说法:“昆班演戏是‘没有技巧’的。”意思是:昆班演戏没有单纯耍 技巧的。事实是:技巧是作为演员自身(演戏前)必须具备的条件;等到(与观众当面,)上 场演戏了,就只有如何表现人物、情节、故事——这里没有,不能有为演员留有个人单纯 耍技巧的任何可能的馀地。如唯昆班能演,且演得极多的,如《长生殿·闻铃》(生)、 《牡丹亭·寻梦》(旦)、《浣纱记·寄子》(末)、《昊天塔·五台》(净)、《鲛绡记·写 状》(丑净)等等,能看到什么(特别的)技巧?一点都没有,都是“最平常”的(如果 “有”了,那就是演员的犯错),以致有“昆台无特技”一说;而其刻画人物的深刻细 致、表达意趣的妥切幽远,可谓达到了完美的境地。 如果要问:昆班演出是怎样作“专戏专演,各人各相”的呢?也就是,昆班演出是以 什么为根据“ 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 及确定”其具体表演的呢?也可以用一句话概括:一切表演动作必须 “来有根据,去有着落”。正因为是这样,使昆班的演出(其所演的本台戏)经过历代艺人 优秀表演的积累而逐步趋于某种凝定。 如上述,昆班
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