_布朗肖与萨特

布朗肖与萨特陈镭布朗肖(MauriceBlanchot，1907—2003)是后结构主义和“新小说”的先驱，也是萨特的同龄人、对话者。两人差不多同时进入法国文坛，都从事小说和评论写作，被托多洛夫称为战后法国三位最具影响力的批评家之一(另一位是罗兰·巴尔特)。①他们的文学观念有较大差异，对知识界造成了不同的影响。萨特一生与人论争无数，同布朗肖的交锋对他来说或许不是重点，但布朗肖的思想却启发了福柯、德里达等新一代理论家，使得结构—后结构主义思潮鼎盛一时，并取代萨特式的存在主义成为思想主流。布朗肖和萨特在生活中少有往来，两人的关系大致经历了三个阶段:战前，萨特以《恶心》崭露头角，布朗肖是这篇小说最早的鉴赏者之一;战争爆发、法国沦陷，两人的思想和文学风格都发生了变化，分歧越来越多，这种对抗的姿态伴随着关于“文学介入”的讨论一直持续到20世纪50年代;60年代初，他们因支持阿尔及利亚解放斗争而站到了一起，布朗肖并不认同萨特的“文学介入”，但他们都参加了左翼的政治活动，特别是后来的“五月风暴”。布朗肖与萨特之争可以视为后结构主义思想在40年代的一次预演，它为布朗肖赢得了声誉，也促使他和萨特反思各自的立场，对他们思想的发展不无裨益。一30年代，布朗肖曾供职于法国的右翼报刊，随着纳粹日益猖獗，他逐渐改变了立场，从1937左右开始只写文学评论和小说，闭口不谈政治。文章《一种小说之初》载于1938年7月30日的《倾听》(Auxécoutes)杂志，他称赞4月出版的《恶心》是一部杰作。“他(萨特)把小说带入一个不再有任何事件、情节和特定人物的地方，带入一个思想只从存在、在(Being)之类哲学观念中获得慰籍以维持自身的场所，这些观念对艺术而言显得未加消化，作为思想恣意活动的结果，只能是难以驾驭的———本质的神话被无边的风暴撼动，已经消失在一片尘埃之中。”②这一时期，布朗肖和列维纳斯开始向法国人译介德国理论家胡塞尔、海德格尔的著作，他轻而易举地从《恶心》中读出了现象学、存在哲学的影响，这是毫无疑问的。但另一方面，无情节、无事件、无特定人物很难说是萨特刻意追求的风格，后者的文学冒险并没有走到布朗肖所考虑的那一步。这些评论更像是在预告布朗肖自己的第一个长篇《晦暗托马》(ThomastheObscure，1941)③。人们后来看到，这部小说与《恶心》有某些相似之处:主人公托马在海里游泳、险些溺水，他从中获得了某种微妙的体验，仿佛已失去日常经验甚至自己的身体，从一个奇特的维度注视着酒店里的人。《晦暗托马》和—87—国外理论动态·2010年第4期《恶心》一样情节黯淡，在相似的场所(酒店、咖啡馆)展开，但它们传达的信息有所不同:《恶心》的叙述形式———第一人称、日记、独白———其实是一种热烈的召唤。主人公洛根丁说，“我仅仅在孤独的表层，我与人们十分接近，一遇危险便躲藏在他们中间。其实我至今只是业余爱好者”④。洛根丁的独白呼唤着认同，就像小说一经问世便引起巨大反响那样，孤独、恶心、幻灭感没有使他远离人群，洛根丁只是认识到了长久以来他的自我体认以及别人赋予他的本质并不可靠，是一种偶然。他自由了，暂时无路可走，尝试着写一本小说来实现自我拯救，或者在咖啡馆的黑人音乐里获得片刻宁静。这里，主体意识没有被消解或在永不休止地游荡，而是一次次被强化。而在布朗肖的叙述里，主人公突然失去自己，这种丧失并不消极———第一章末尾，托马从深海脱险，注意到一个游得很远的男人和他保持着等距，可以跟上这个人的每一个动作，托马“不仅一直都极清楚地感知到他，还以一种完全亲密、像是任何其他接触都无法超越的方式与他接近”，他在这种长久的凝视中感到了痛苦，“像在表达着一种太久的自由，一种借断绝一切联系而得到的自由”⑤。这个神秘形象代表了先前摆脱日常经验的那个人，仿佛在濒死的一刻从名为“托马”的人身上分离。托马随后在树林里躺下，让黑夜吞没身体，以便重温在海水中体会到的那种“不在场的在场”(列维纳斯语)，当他最终回到酒店时，已不能像从前那样融入人群。从洛根丁到托马，人物的日常经验被进一步剥夺，“汝身非汝有也……是天地之委形”，正因为经验、情绪、思维、信念组成的那个主体已不在场，思想的怪物才能在黑夜的树林里爬进托马的嘴。⑥作家不能说出它是什么，只能努力描绘这最难描绘的过程。《晦暗托马》的叙述方式并非偶然，它不是文学的形式主义，也没有对“异化”的人生作出反映，而是在挑战形而上思考的极限，这种思考有别于传统哲学，只能展示在文学开启的空间里。布朗肖的文体后来发展成“叙事”(Récit)———他特意用这个词来区别传统小说，叙事不再是对具体事件的描述，而是近似“物自体”的事件本身，仅有的一点情节如同中国画留白周围的点染，只是为了锁住空无———而萨特这边，《恶心》的风格只延续到《理智之年》(原定1940年出版，后推迟到战后出版)。从《缓行》(1945)开始，萨特的写作风格发生了变化，20年后他接受《世界报》访问时，自评《恶心》“没有完全地置身于斗争中”、“没有分量”⑦。二1941—1944年，布朗肖在刊物《辩论》(Journaldesdébats)上撰写了170多篇总题为“知识分子生活编年史”的文学评论，其中一部分组成文集《失言》(Fauxpas，1943)⑧。收入集子的《俄瑞斯忒斯的神话》是对萨特《苍蝇》的评论，文章对剧本的政治含义没有作任何阐发。战争给布朗肖和萨特带来的影响正好相反:萨特入伍，被俘，放弃战前的中立态度，积极参与政治生活，要求“文学介入”;布朗肖似乎对政治深感失望。战前，他担任主编的右翼杂志《倾听》呼吁抢在德国之前发动战争。法国沦陷后，他靠近了左翼阵营，但没有加入抵抗组织———他的名字只出现在文学评论专栏中。《恶心》只是一次短暂的相聚，两人在小说理念上的分歧很快显现出来。1943年，萨特两次评论布朗肖的小说，一次是为了批评巴塔耶的《内在经验》，另一次则与让·波朗(JeanPoulhan)有关。那时波朗还没有走到萨特的对立面上去，他的著作《塔伯之花或文学中的恐怖》于1941年问世，其主要观点是反对现代派、先锋派———他称之为“恐怖”，认为思想受到了语言的倾轧，应当用玄学、信仰、情感来取代语言的位置，使之回归传统的“修辞”和“常识”。1941年，布朗肖已经认识让·波朗，但他先后撰写了数篇文章分析此书的问题所在，在三则短文组成的《文学何以可—97—理论视野能》中，他援引瓦莱里的话“所谓内容只是不纯的形式”指出，传统的符号与事物、词语与观念之间的区分隐藏着陷阱，为了所谓表意的目的而屈从于语言陈规，不但很难回答“文学何以可能”的问题，也可能使思想扭曲。萨特的批评正是在此背景下诞生的，《阿米纳达，或作为一种语言的幻想》(1943)分析了布朗肖的《阿米纳达》(Aminadab，1942)，把它与卡夫卡作品一起归类为“幻想小说”。萨特带着点评文坛新秀的口吻，称比他小两岁的布朗肖为“年轻作家”、“还不明确自己的风格”，暗示后者试图掩盖对卡夫卡的模仿。在萨特看来，这种模仿再明显不过了，“至于卡夫卡，我只能说他是我们时代最伟大和最独特的作家。此外，他是登场的第一人;他选择的技巧符合他的需要。如果说他向我们表明了人类生活永远被一种不可能的超越所困扰，那是因为他相信这种超越的存在。只不过，它超出了我们的能力所及。他的世界既是幻想的又极其真实。布朗肖当然训练有素，但他后来用的技巧已经太熟悉了”⑨。文章“卒章显志”地提到让·波朗与布朗肖的分歧，萨特说，对波朗的批评(屈从于语言陈规)正好用来形容布朗肖自己，他不太高明地继承了一种卡夫卡式的老腔老调，“他(布朗肖)敏锐、机智，时而深刻。他有一种对词语的热爱。他就差找到自己的风格了”⑩。很难说这些挖苦是替波朗辩护，还是从心底反感一种远离大众的文风，或许兼而有之。“所以多数时候，布朗肖是在白费力气”，这样的评论不是出自普通读者之口，而是出自《恶心》的作者、刚刚写出《存在与虚无》的哲学家萨特。《阿米纳达》是布朗肖的第二部长篇，主人公托马被一个女人的神秘手势所吸引，走进对面的公寓去找她。在这座迷宫一样的高楼里，他遇到了一些奇怪的事，跟一个叫多姆的人铐在一起，据说一个叫阿米纳达的人看守着公寓出口……当他最终找到那个女人时，她回答说从未召唤过托马，他也不应该来。单从情节看，小说与卡夫卡作品特别是《城堡》有相似之处，但也不难发现两者的差异。列维纳斯和福柯都曾被这本小说所吸引，后来分别在《时间与他者》、《外边的思维》中作出过解读，列维纳斯说多姆这个人物其实是托马的翻版，两人被铐在一起的命运反映了自我与他人之间的非本真关系。即使抛开对主体性哲学的反思不谈，布朗肖的调子也有所不同，他的故事没有卡夫卡的轻逸———“骑桶者”赊不到过冬的煤，就独自飞往一片神秘的冰山，布朗肖正是从卡夫卡的结局开始，其语言有如冰山的大冰块，去掉了各种修饰，可以折射光亮，又不那么透明。生活在冰山上的人在我们看来必定是愁苦的。当萨特说布朗肖只是“恐怖主义的精巧形式”、“进行着得数为零的复杂运算”瑏瑡时，其错误有如看到了某个手势的托马，希望在手势背后找到一段传奇来证明“我”(主体)的自由，而实际上无人作出承诺。三布朗肖战后初期的文章可视为一种含蓄的承认(卡夫卡的影响)和反驳(“幻想小说”等)。1945年11月，他发表了《萨特的小说》和《读卡夫卡》，前一篇延续了对萨特的尊重和称赞，但文末提到:萨特渐渐从对理论的专注中撤出，转向道德和社会目的，这充满了危险。后一篇则是一系列对卡夫卡的解读之开端，布朗肖的解读明显比萨特复杂得多，联系到后者成名之初也曾被人称作法国的卡夫卡，这些文章或许在暗示:即使是对卡夫卡的接受，他也是在另一个层面与之对话，而非所谓的“幻想小说”。布朗肖把卡夫卡作品中的含混、破碎、断裂视为其魅力所在，卡夫卡有一些小说没有结尾，或者以突然的终止作为结尾，布朗肖认为这种缺乏与作家的思想相一致，混合了某种犹太经验，它们其实什么都不缺———“这不是一道裂缝，它实际上是无所不在、从未得到承认的不可能性的标志:不可能群居，不可能独居，不可能解决这种不可能”瑏瑢。这里没有萨特所说的对人类超越的永恒—08—国外理论动态·2010年第4期信仰，反而是对不确定性的迷恋，仿佛在持续的精神流浪中才能找到自己的根基，打断叙述是为了返回尘世，同时为下一次漂泊提供理由。布朗肖的批评不像其他评论家那样努力澄清文本、把作家总结归类，而是在阐释的同时也揭示出阐释的不可能性———他后来化用海德格尔谈诗的句子，形容批评如同小雪落到钟上，刚刚能够摇动钟摆，就掉了下来。批评的本质是不确定的，我们不能把评论对象简化成知识对象，或者急于从它们身上认出自身，批评永远是一种文学活动，我们借此建立起与他者的伦理关系，这就是布朗肖的批评观念与萨特的批评观念的根本不同之处(也有别于他自己的早期观念)。此后他多次谈论卡夫卡，也解读马拉美、波德莱尔、洛特雷阿蒙、尼采、萨德、里尔克、荷尔德林……同时期萨特的批评则渐渐疏远了早期的现象学方法，他在1944年定稿的《波德莱尔》中开始详细讨论作家与时代环境之间的关系，并用自己的道德观探讨这些问题。1947年2月，萨特的《什么是文学》开始连载，这组宣言式的长文引发了许多争论，在20世纪法国文学史、思想史上占据了重要地位。布朗肖的回应《文学与死的权利》(1947，1948)分两次刊发在巴塔耶主编的刊物《批评》(Critique)上，完整版长达40页，足够与萨特的文章匹敌。《文学与死的权利》远离了书评体裁，完全不提萨特的名字，且内容驳杂没有明显的逻辑框架，带有典型的布朗肖式的美学风格。要概括出文章的内容并非易事，下面我们尽量以萨特为参照，试着分析布朗肖如何回应他提出的主要问题。在《什么是文学》的第二章，萨特把写作的主要目的描述为:“我们需要感到自己对这个世界而言是本质性的”，这其实是延续了《存在与虚无》结尾的问题:人在特定的历史环境中拥有自由抉择、自我解放的能力。萨特认为，对作家而言，他的这种自由与承担只能通过读者变成现实，读者从作品中读出了解放的可能性，并投身到它的斗争中去，艺术也就是读者和作者一起来承担世界的责任。这里，萨特似乎用一个更大的范畴———“自由的人”替换了作家，在他的计划里，语言主要用于信息交流。为了获得我们时代多数人的承认，为了更好地“介入”，应当避免让·波朗所说的“恐怖主义”。萨特在第四章的后半部分说:“作家的职责就是把猫叫作猫，如果词语得了病，治愈它们是我们的责任。许多作家思不及此，却以词语的疾病为生，现代文学在许多场合是词语的癌症。我不反对别人去写‘黄油的马’(出自巴塔耶的《内在体验》)，但是某种意义上，人们写这种文章等于谈论美国的法西斯主义或者斯大林的国家社会主义……”瑏瑣布朗肖的文章主要讨论的即是作家与语言的问题，上篇原题为《精神动物的王国》(借用黑格尔《精神现象学》里的小标题)。布朗肖认为，对语病的指控实际上误解了语言的特性，作家固然可以把猫叫作“猫”，但最好不要认为这就是“健康”和“诚实”的。他从黑格尔、科耶夫和马拉美那里改造出一种否定性的语言观———概念是对实在的否定，把万物从此时此地中分离，与它们的“物质”相分离;文学语言则是双重的否定:既否定了实在，也否定了概念(日常语言和哲学语言)。布朗肖引用黑格尔的话说，正如亚当的第一个行动是命名动物从而成为世界之主，“我思”的语言网络消灭了事物的实在，把它们变成古代人的“百牲祭”。萨特所要求的对词语的清洗，不过是在重复这样一种专制，“此猫非猫，任何宣称它就是的人，在精神上无他，不过是伪善的暴力……”瑏瑤。在文学这里(比如在布朗肖自己的小说里)，这种围绕主体建立起的意义网络，这种海德格尔批判的“世界图像的时代”都因文学语言的颠覆性力量而瓦解。作品不再是主体互相确认的场所，作者、读者都与那个作为世界主体的自我分离，深入语言的晦暗之中。“文学不满足于仅仅接受这种否定运动的连续、不连续的结果:它想抓住这运动，想从总体上理解这结果”瑏瑥，文学的双重否定没有指向虚无，—18—理论视野它的目光不过是越出了人类理性的历史，我们仿佛经历大洪水的劫后余生者，从一片莽荒中得到一个意义世界。所以，布朗肖与萨特的分歧不在于是否要投身人类解放，而是以何种方式获得这种解放。加缪等人反对萨特的理由跟布朗肖有部分相同，都强调了文学家是用特殊的方式改造世界，不能与现实政治混为一谈。但是布朗肖的观点尤为激进:文学应当通过主体身份的丧失及其语言网络的消解来获得意义。这样，文学也就成为了其他一切人文科学的他者。布朗肖与萨特论争的文章还包括《小说是自欺之作》(1947)、《波德莱尔的失败》(1947)，等等。这场论争算不上激烈，至少表面上如此。布朗肖日趋成熟的思想显然也触动了萨特，在1949年完成的《圣－热内》里，他多次引用布朗肖对马拉美的论述。萨特自己的文学创作在50、60年代成就甚少，《词语》是唯一的例外，他那种试图把政治活动与文学创作统一起来的计划失败了。布朗肖临空踏虚的文学思想在《文学空间》(1955)和《将来之书》(1959)里有更丰富的展示，他最好的读者包括列维纳斯、福柯、德里达、保罗－德曼等人。这个时代的主流文学不是萨特，也不是布朗肖。■注释①托多洛夫:《批评的批评》，王东亮等译，三联书店2002年版，第44页。②MauriceBlanchot，“TheBeginningsofaNovel”，TheBlanchotReader，Blackwell，1995，p.33.③小说的构思始于1932年，1941年正式发表，1950年作了修订。书名可能对应了“ThomastheApostle”(使徒托马，耶稣的十二门徒之一)，布朗肖的《阿米纳达》同样用了圣经的人物名作书名。④萨特:《恶心》，《萨特文集》第1卷，施康强等译，人民文学出版社2000年版，第12页。⑤⑥布朗肖:《黑暗托马》，林长杰译，台湾行人出版社2005年版，第14页，第18页。⑦高宣扬:《萨特的密码》，同济大学出版社2007年版，第122页。⑧布朗肖一些作品的题目具有多重含义。“Fauxpas”如果译成“失足”，就只有贬义;“失言”一词有时用作自谦，稍稍兼顾了“违反”、“越出”的意思。⑨⑩Jean-PaulSartre，“Aminadab，orTheFantasticConsideredasaLanguage”，LiteraryEssays，NewYork:ADivisionofPhilo-sophicalLibrary，1955.p.69，p.72.瑏瑡萨特:《被捆绑的人》，《萨特文集》第7卷，施康强等译，人民文学出版社2000年版，第76页。瑏瑢瑏瑤瑏瑥MauriceBlanchot，LiteratureandtheRighttoDeath，TheWorkofFire，StanfordUniversityPress，1995，p.6，p.311，p.330.瑏瑣萨特:《什么是文学》，《萨特文集》第7卷，施康强等译，人民文学出版社2000年版，第300页。［陈镭:北京师范大学文学院］(责任编辑飞扬)—28—国外理论动态·2010年第4期