“新民俗电影”的符号学分析

华中科技大学 硕士学位论文 “新民俗电影”的符号学分析 姓名：黎力 申请学位级别：硕士 专业：传播学 指导教师：屠忠俊 20050511 I 摘 要 中国影视艺术长久以来表现出鲜明的民族风格和民族特色 尤其在 20世纪八十 年代以后 随着 黄土地 红高粱 等一系列影片在国内外的成功 这些被电影 理论家们命名为 新民俗电影 的作者及影片本文便成为新时期电影艺术的主角 新民俗电影具有更多反映民俗负面效应的审美取向 借批评民俗的不合理性来批判 社会 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 的黑暗与不人道 另外还采取折衷的中性态度 对民俗实行 扬弃 将众 多带有民俗化倾向的影片放在一起 会发现这类影片的一些共同特征和倾向 比如 对民风民俗的渲染 对色彩的大胆使用 对女性生命体验的再现等等 作为当代中国影坛最具票房号召力的导演,张艺谋所演绎的不外是一些民族传 奇 民间故事,一些平实的记忆或某段历史的素朴印迹,然而观众于其中获得惊奇 震 撼 感动和温暖 纵观他的影片 从 红高粱 开始 有一个贯穿始终的思想脉络 从反叛旧伦理道德观到构成新伦理道德观的转型 他的电影体现个人与秩序 人性 与传统冲突的主要手段 是人物形象的塑造 张艺谋塑造的人物不以表现人物的具 体形态 人性及其个性心理为追求 他想要表现的是一种带有抽象性 普遍性的人 可以说是 某种类型的人 而通过这些单个的人来表达某种情绪 某种思想 从而 使这些人物有了第二种身份 成为负载意义的一种表现符号 在张艺谋的多数电影 中 经过符号化处理的人物大体可分为三类 女性 男性 专制者 具有神性的女 性 软弱的男性 象征封建力量的专制者几乎成了张艺谋电影的一种 艺术规律模 式 这些人物不完全是生活中的人物 也不是完全陌生的人物 服从于其文化理念 电影造型的需要 同时他也让我们记住了电影语言本身 红 黄 蓝三元色为主基 调的带有民俗画色彩的纯粹而明艳的组合,渲染出一个带着一点蛮荒朴素气息又不乏 诗意的离我们既近又远的艺术世界,它所带来的视觉亢奋,与剧情的大悲大喜 人物性 格的大爱大恨形成强烈和谐的共振 本文运用电影符号学及女权主义等新电影批评方法来着力分析新民俗电影尤其 是张艺谋民俗电影 首先简单回顾中国电影民俗化的进程 随后运用诸多电影理论 研究方法对极能代表中国新民俗电影风格的张艺谋的三部剧作进行分析 以期为中 国电影研究的发展出绵薄之力 关键词 新民俗电影 张艺谋 电影符号学 精神分析 女权主义 II ABSTRACT Chinese movie & TV art has demonstrated the distinct national style and national characters for a long time, Especially after the eighties of the 20th century. With such success at home and abroad of a series of films as " yellow land " , " red Chinese sorghum " ,these named the author of " new folk custom film " and film this text by film theoreticians have become the protagonist of art of film of new period. While emphasizing positive utility of the folk custom in past folk custom film, new folk custom film reflect the aesthetic orientation of the negative effect of folk custom more. It criticize irrationality of folk custom ,and criticize dark inhuman social system. Still someone take the compromise neutral attitude in addition and Implement " developing what is useful and discard what is not " to the folk custom.Put the numerous films prone to folk custom together we will find some common characteristics of this kind of film, for example, playing up to the folkways, using boldly to color , the ones that women's life experience are reproduced etc. Have director , booking office of appeal most as contemporary Chinese movie circles, what Zhang Yimou deduce not beyond the scope of some national legend , folktale but the audience gets among them surprised and shaking , moving and making warm. Make a general survey of film of Zhang Yimou , since " red Chinese sorghum " , have one thought train of thought that carry throughout: The moral concept of old ethics is to forming transition of the moral concept of new ethics from revolting. His film reflects the main means that individual and order , human nature and tradition conflict, it is the moulding of personage's image. In order to display concrete shape , human nature , individual character psychology of personage in order to pursue personage that Zhang Yimou mould, whom he wanted to display is a kind of person with abstractness , universality, can be said to be " some persons of kind ", And express a certain mood , a certain thought through these individual persons, thus make these personages have the second kind of identity , become a kind of behavior symbol of the load meaning. Can be divided into three kinds on the whole through personages of symbol treatment in most films of Zhang Yimou's: Women , III man , the autocratic one.. Women , weak man , the autocratic one of the feudal strength of symbol with god nature nearly become a kind of " mode of artistic law " of Zhang Yimou film. These personages are not totally personages in life, not totally strange personages, submit to its cultural idea , need of the film model . The traditional film mode is to pay attention to developing the linear narration characteristic that the film is close to literature, and most unique element to film language --The image relies on the unique aesthetic result that one's own strength may be created not to pay attention to very much. So, we can replace the narration of the film easily with the literary language . At the same time he let us remember film language, red , yellow , for to have folk custom draw pure and bright and beautiful association of color main fundamental key blue three color, play up out artistic world near and far from us where savage and wild simple breath does not lack poesy of a piece of some of bringing. Vision it bring excited, with great sorrow great rejoicing of story, personage personality heavy to like heavy to is it form strong harmonious resonance to hate. And this is the reason for using film semiology and feminism for method strength analyse new folk custom. First this thesis review the process of Chinese film of folk custom briefly, then use a great deal of film theory research approaches to carrying on analysis on behalf of three plays of Zhang Yimou of China's new folk custom film style's very much afterwards The ones that regarded one as the Chinese film and studied developed humble effort. Keywords: new folk custom film Zhang Yimou semiology feminism 1 1 绪 论 1.1 研究对象界定 任何一种特定的文化 都受时代和民族的双重制约 或者说 任何一种特定的 文化 既具时代性也具民族性 人们的审美理想 审美观念 审美情趣 不论是否 自觉 总要受时代性和民族性的制约 即便是一个叛逆者 也是在传统基点上的叛 逆 认为人们的审美意识只是 随物质生活的发展而变化 而不受 文化传统的制 约 即审美只有时代特征而无民族属性 恐怕未必符合人类审美的历史 任何民族 的艺术在历史的发展中总会形成自己的特征 这种特征来自于本民族特有的生产方 式 生活方式 地理环境 文化传统 价值观念的影响 来自于长期形成的民族心 理和民俗民情导致的审美理想 审美经验 审美形态的制约 外来艺术进入本土后 同样受这种影响和制约 从而 橘逾淮则为枳 但是 艺术创造 是一种最具有主 观色彩的行为 最易受到艺术家的摆布 一件艺术品要想得到社会的承认 要想实 现它的价值 可以根据观众的审美需求进行创造 电影是一种特殊的商品 它有着 艺术品和商品的双重价值 所以更需要同时满足观众的审美愉悦 审美习惯 审美 理想和消费需求 中国影视艺术有着鲜明的民族风格和浓郁的民族特色 中国电影艺术发展史从 上世纪三四十年代现实主义电影 到 十七年 新中国电影 再到 80 年代的新时 期电影 乃至 90年代转型期的优秀影片 有一条连绵不断的发展线索 20世纪中国 影坛上出现了许许多多优秀的影片 尽管属于不同的历史时代 尽管具有不同的主 题和题材 但都具有一个共同的特点 就是在内容和形式上深刻的民族生活内涵 强烈的民族气质和民族精神 鲜明的民族风格和民族特色 以 1984年拍摄的 黄土 地 为发端,经过 青春祭 (1985) 盗马贼 (1986) 鼓楼情话 (1987),一直延续 到 黑骏马 (1995) 日光峡谷 (1995) 悲情布鲁克 (1996) 一些被电影理论 家们命名为 新民俗电影 的作者及其影片本文成为新时期电影艺术的主角 在中 国电影史上 没有哪一个时期像新时期电影这样异彩纷呈 异常活跃 也没有哪一 2 种创作倾向像民俗化这样倍受瞩目又倍遭非难 钟敬文在 民俗学与古典文学 一书中指出: 哪里有人群,哪里就有社会生活, 因此哪里就有相应的社会风俗 社会生活从来都是民俗化了的社会生活 人(包括电 影工作者)从来都是民俗化了的人 民俗在人类生活中占有相当重要的地位 任何文 艺样式的形成和文艺作品的创作,都受到一定民俗文化的制约和滋养 电影虽然是现 代科技与人文精神的产物,但作为一种艺术现象,它没有超越民俗文化的影响,两者相 互渗透的程度越来越深 范围越来越广 中国电影自 1905年诞生以来,就一直有意无 意汲取民俗的养分 在 90年代 电影对民俗的认识达到较高的层次,注入了美学思考 第五代导演尤其是其领军人物张艺谋 陈凯歌等明显是受到了人类文化学 民俗学 寻根文学 以寻求民族劣根性为主 的流行于当时的思潮影响 他们避开了一般影 片中政治学 社会学的视角 在作品思想的较大范围内一反第三代 第四代礼赞民 族精神的倾向 而是从批判民族劣根性上出发 追溯历史 超越现实 完成一次次 对文明的呼唤 他们总是以一种象征手法将作品的思想主题形象化 并在给人一种 仿佛是回到遥远过去的感觉中流露出自己的思想倾向 人们界定其为新民俗电影,用 以区别以往的民俗电影 1.2 研究的目的和意义 民俗电影的一种审美取向是着力强调民俗的正面效用 从人类的历时态人性返 祖论立场出发 认为乡野人或少数民族比现代社会中人在人性的潜能表露方面更接 近自由解放的生存状态 那些人不仅具有比现代人更高尚的情操 而且还富于现代 人已失落或贫乏的心态 品格 如质朴坦诚 重义轻利 爱美恶丑 虔敬自然与和 谐如一等 而新民俗电影却还有一种与其相反的 强调民俗负面效应的审美取向 持这种取向的创作者从社会进化论的角度出发 考察民俗的历史演变 认为在新的 历史条件下民俗阻碍人生的自由发挥 借批评民俗的不合理性来批判社会制度的黑 暗与不人道 把民俗当作民族劣根的代名词 肯定民俗与否定民俗两种取向对峙所形成的张力 熔铸了第三种审美取向 恰 3 如黑格尔所说 正反合 命题 这种取向在电影界最有普遍意义 持这种观念的编 导恐怕也最多 他们在创作上表现出一种矛盾心态 响应现代化的召唤而摒弃民俗 文化所包涵的传统生存方式,又因与民俗文化的情感联系而留连沉醉 所以,他们对民 俗实行 扬弃 ,艺术创作上采取折衷的中性态度 中性审美取向 正是深受民族文 化影响的传统生活方式受到时代变革过程冲击的普遍心理反映 以都市文化为代表 的现代意识使人们认清历史发展的必然趋势 但人们又对失去长期文化熏陶所积淀 的心理定势有某种惋惜 所以这一时期失落感和迷惘感便成为主流心态 新民俗电 影的第三种取向聚集了各色人等 有的自始至终深陷其中 如何平 有的由另一种 审美取向归附而来 如张暖忻 谢飞 有的更在三种审美取向之间飘泊不定 如张 艺谋 他们带着各种各样的文化背景 使中性审美取向显得更加杂色 原始意识 传统意识 工业社会的现代意识和后工业社会的当代意识在作品中兼容并存 一方 面,原始非理性主义在工业社会的科学理性面前,面临痛苦的解体,但由于文化的历史 惯性仍能顽强地部分存在 另一方面,在全球政治经济走向一体化的进程中,西风东渐, 近代理性主义向原始非理性主义寻根觅源 又激活我们的传统意识 新时期民俗电 影处于这种文化选择的二难境况中 将众多的带有民俗化倾向的影片放在一起进行综合考察,我们会发现一些典型的, 反复出现的意象 情结 它们构成了新民俗电影中独特的原型谱系 通过这些原型, 我们也 许可 商标使用许可商标使用许可商标使用许可商标使用许可商标使用许可 以找到民族精神的真正本源 原型可以分为二部分进行分析,即原型象征 和原型情结 前者是中国民俗文化整个隐喻性的意象及氛围;后者是创作者对原型的 主观态度,是影片叙事活动和情节发展的驱动力 新民俗电影中的原型象征是 祖宗 英雄 母亲,与之相对应的原型情结是叛逆 崇拜 依恋 这正是本文运用电影符号 学及女权主义等新电影流派着力分析新民俗电影的原因 本论文首先回顾中国电影 民俗化的进程 随后运用诸多电影理论研究方法对极能代表中国新民俗电影风格的 张艺谋的三部剧作进行分析 以期为中国电影研究的发展出微薄之力 4 1.3 国内外研究现状 对于 新民俗电影 这一中国特有的概念 虽然也有一些国外电影理论家涉及 这类影片的分析 但都未从此概念上做深入分析 所以在做本论文时 仍然把视线 基于国内研究者的成果上 中国电影仅有百年的历史 电影理论研究的历史更是短暂 摆在电影理论面前 的任务是 展示电影机制运作的状态 建构电影 规则 编码规则下载淘宝规则下载天猫规则下载麻将竞赛规则pdf麻将竞赛规则pdf 对电影进行社会文化症候性 读解 于是 电影符号学应运而生 符号学把广义电影研究留给社会学 现象学 心理学 经济学等相关学科 而集中探索电影的内在结构 并试图建立一个解释电 影如何把涵义呈现给观众的模式 找出构成影片的法则 拍摄影片是整个电影领域 的中心 而影片拍摄的核心是涵义的呈现 符号学的工作就是揭示这个核心 说明 电影的创作有着社会公认的 程式 和常规 强调任何创造都需要背景和条件 纠 正对个人天才首创的曲解 使研究对象从个人 创作者转向创作过程和结构系统 是符号学的工作目标 国内研究电影符号学的历史的学者不算多 以李幼蒸最为著 名 他的几篇翻译文章 电影符号学的几个问题 1967 电影和符号学 某些联 系方面 1972 电影中的结构与意义 1976 电影代码的分节方式 1967 论电影语言的概念 1971 以及他写的 回顾麦茨 符号学和电影理论 和 麦 茨理论和电影研究的分类态度 比较完整 详细的给出了关于电影符号学研究历史 的概略情况 较近的研究有北京电影学院的一些老师的文章 比如杨远婴的 从符 号学到精神分析学 当代西方电影理论学习笔记之一 陈育新的 解构 电影与 理论 等 北华大学学报 2001年 3月第 2卷第 1期王佳泉的 麦茨 八大组合段 理论的读解与批判 王志敏 从麦茨理论谈电影批判观念 罗有贵 麦茨与电影 理论的演进 等文章都详细介绍了电影符号学主将麦茨的理论贡献 对中国新民俗 电影的研究 已有很多人作过 尤以对张艺谋电影的研究分析为甚 这是本论文很 多资料信息的来源 但大多只是对具体电影的本文分析 如南京大学张容和博士的 陈凯歌电影的符号学研究 刘帼华 菊豆 跨文化电影的阐释学读解 萧兵 在 艺术研究 1998年第 3期上的 再论张艺谋电影与人类元语言 等等 相对其 5 他电影理论的研究成果 把电影符号学和新民俗电影结合来探讨的文章资料少之甚 少 这也算是对本论文的一种挑战 6 2 电影符号学分析的相关理论 2.1 电影符号学 目前在我国,电影符号学理论仍是一种颇为抽象难懂的学说,这除了符号学本身 的枯燥晦涩且在我国学术界尚未获得相应认同的原因之外,更主要的在于,我国电影 理论研究在很大程度上还偏重于传统的理论范畴,人们更乐于 也习惯于对创作经验 进行归纳和整理,而对于符号学的研究角度和方法,尚处于相当隔膜的状态 然而,正像 语言学只有发展到索绪尔的结构主义语言学才算进入现代阶段一样,电影理论也只有 到了符号学理论阶段才进入了现代时期,才具有了真正的理论性质 因此,可以说对于 电影符号学理论的阐释读解以至研究和发展是中国电影理论事业的一个无法回避的 历史性课题 与传统的经典电影理论相区别,电影符号学较少甚至不去研究电影的本性以及创 作过程之类的问题,而将全部的注意力都集中在电影语言的研究上 电影符号学所研 究之电影语言与传统电影理论所研究之电影语言大不相同 传统理论的电影语言指 的是电影的表现方法和技巧,关心的是采用何种制作方法以获取理想的表达效果 还 只是一种比喻 而电影符号学所说的电影语言,已是结构主义语言学中的语言概念 准确地说 电影符号学是把电影作为结构主义语言学意义上的语言(而非言语)来进行 研究的,也就是说是从结构主义 符号学的角度来探索电影文本的语言特性的 如 果说符号学电影理论企图为电影发现或建构一套类似天然语言那样一种词汇和语法 体系,也未尝不可 1964年 麦茨的 电影 语言还言语 一文的发表 宣告了电影符号学的创立 他明确指出 电影语言学的存在是完全正当的 它完全可以借助语言学 以索绪尔 提出的更广泛的基础 符号学为依据研究电影 他认为电影就是一种符号系统 其能指表现为由画面和声音构成的不同体系 电影的涵义主要是通过它们组合来传 达 针对自然语言的特征 麦茨指出了电影语言与之不同的四个方面 7 1 电影不是交流手段 不是通讯工具 而是表意系统 2 电影影像的能指与所指之间的意指性联系是以 类似原则 为基础的 3 电影语言中没有离散性单位成分 4 电影的基本单位呈连续性 无法对电影的表达面进行分层切割 即对连续 的银幕形象难以进行有规则的形式解剖 他得出结论说 电影语言是一种无语言结构的语言 他还特别指出 把影像比作 字词 把画面比作语句的传统作法是没有根据的 因为在银幕上找不到真正相当于 字词一类的东西 更没有相当于语素 音素之类的东西 按照他的论证 银幕上的 个别形象就代表事件 而画面或镜头则已是若干事件的组合 电影符号学的主旨毕 竟是想借用语言学的概念和方法论来替换传统的研究 赋予电影批评新的理性生机 麦茨并不觉得自己近十年的对电影语言的钻研是徒劳无功的 他总结说 我发现了 电影语言系统这个概念的用处 因为我坚持的一些方法中大部分并不涉及电影研究 的整个领域 而且用这些方法去认识这个整体的面貌,正包括了所谓 电影语言 这 个东西,这个整体的面貌实际上包括着一定数量的用于产生和传递意义的特殊组织系 统 这就是说,在电影表达面中尽管没有天然语言中那样严格的组织结构,但却可以 找到其它类似的 产生和传递意义 的 组织系统 在某种意义上 我们可以说电 影符号学的电影语言研究 就是在对这种类似的 组织系统 的寻找中继续进行的 因此 麦茨把能指--所指 内涵--外延 历时性--共时性 隐喻--换喻等结构主义语言 学的概念移入电影领域 用以研究影片结构 例如 将影片的类型 象征涵义衍换 为所指 其外延化的全部符号素材则变为能指 八大组合段 理论就是麦茨提出的关于电影语言的结构规则的一种理论学说 他所选择和确定的电影话语切分 单元 初级会计实务单元训练题天津单元检测卷六年级下册数学单元教学设计框架单元教学设计的基本步骤主题单元教学设计 是电影在摄制过程中的自然切分单位 镜头, 建构的是电影语言在较字词更大的单位 句段中的结构规则 麦茨最初提出了六 种电影文本的组合段类型,后来又修改增加到八种,并制作了电影叙事文本八大组合 段类型总表 下面具体阐释八种组合段形式的具体含义 (1) 自主镜头 即具有独立性的单个镜头 可以看成是由一个镜头组合成的一种 特殊组合段(零组合) 这就好比天然语言中的那种由一个词构成的独词句或由一个句 8 子构成的独句段 此外在自主镜头这一项里除了这种由单个镜头构成的镜头段落外, 还包括具有独立意义的插入镜头,即插在一个组合段中间或插在两个组合段之间的具 有独立性的单个镜头 它就好比是天然语言中的插入语 (2) 平行组合段 即由交替出现的两个或多个并无严格时间关系的叙事主题构成 的组合段 理解这种组合形式的关键在于注意它同平行蒙太奇的区别 二者虽然都 是交替讲述两件或多件事情,但平行蒙太奇所交替讲述的不同事件之间有着准确的时 间关系,如常见的 一分钟营救 ,而平行组合段所讲述的事件之间并没有这种严格的 时间关系 (3) 括号组合段 即通过特殊的照明效果或特殊的镜头转换方式如划出划入 淡 出淡入等手段插入其他叙事序列之中的表示回忆 想象等内容的组合段 它与插入 镜头的区别在于,一是有明显的照明效果如划出划入 淡出淡入等手段像括号一样表 明这种插入;二是它插入的不是单个镜头,而是由几个镜头构成的组合段 (4) 描述组合段 运动的影像构成一个历时的过程,而如果这种历时的影像能指意 指的是历时性或同时性的事实时,就是叙事组合段;如果意指的是共时性事实,就构成 这种描述组合段 这就好比是文章中的描写文,表现的是静态的共时性空间存在物 (5) 交替叙事组合段 在叙事组合段中间,只有一条叙事线索的是直线叙事组合段, 具有两个以上叙事线索的就是交替叙事组合段 它交替叙述两个或多个同时进行着 的事件,是电影中常见的组合段形式之一 把同时发生的几件事同时呈现(影像的交替 相当于事件的同时性)在观众的面前,从而获得一种特别的艺术效果,这正是电影艺术 的优越之处之一 (6) 场景 直线叙事组合段又分成两种,影像能指意指的是某一连续不间断的事实 过程叫场景,即能指时间与所指时间一致,相当于戏剧中的一场 俗语中常讲说时迟那 时快,而场景则不然,影像中讲述过程与被讲述过程完全一致,中间没有任何省略或跳 越 这也是电影文本中常见的组合段类型之一, 它如实地记录事件的全过程,最大限 度地保持事件本身的时空统一性,也是电影艺术的特殊魅力之一 (7) 单一片段 直线叙事组合段中影像能指意指非连续性事实的是片段 而在片 段中,意指某个单一的事实过程的就是单一片段 同是表现单一的事实过程,单一片段 9 与场景的区别在于,它并没有记录事实的全过程,而是通过影像的跳越将事实过程中 的某些部分加以省略或压缩,然后加以表现 比如表现一个人在沙漠中走了很久很远 这一单个事实过程,就无须如实记录事件的全过程,而只需通过短短的新鞋子与旧鞋 子的镜头叠化即可达到 (8) 散漫片段 同是意指非连续性事实的组合段,散漫片段与单一片段的区别在于 所意指的不是单一的事件的过程,而通常是发生在不同地点 不同时间里的不同的事 件过程 因此其影像的跳越也更自由,具有更大的散乱与无序性 它常常跳过了一些 创作者认为无甚价值的事件过程,又常常出现一些与情节无直接关系的其它影像因 素 麦茨的 大组合段 研究旨在寻找电影话语中适当的 句 段 单位及其组 织类型 他通过对镜头排列次序 组合方式 场景连接的分析 揭示处于各种语境 中的叙事功能 进而考察不同的导演在不同背景和不同影片类型中所使用的镜头组 接样式 由于麦茨的大组合段理论论及的是所有经典故事片共同包含的叙事符码 探讨的是作为整体的电影符码涵义 而非一部影片 一位导演 甚至一个流派的具 体符码组合 所以 比以往的电影理论具有更高的抽象性 八大组合段理论引起学 术界极大兴趣 被广泛运用于影片分析 理论界人士认为 大组合段有助于分析各 种镜头如何安排以表现一个行动 并有助于分析电影技法与叙事之间的相互作用 1大组合段理论与艾柯等人对电影语言的记号及代码的纯理论性研究不同,具有较大 的实用价值,很快被广泛应用于具体电影作品的分析 美国著名电影理论家 汉泽 森在 1977年还说: 在迄今为止的电影本文分析中发生了些什么呢 当我们转向电影 时首先遇到的事实就是 麦茨的大组合段绝对支配着迄今为止的几乎一切本文分 析 2虽然到后来连麦茨本人也深感他的这种本文切分方法还远不够精密,很难作为 电影本文的一个普遍的切分图式 但是必须看到,大组合段是第一个也是迄今为止仅 有的一个基本可行的合理切分模式 要想对影片进行科学的精细化的分析和批判,这 种合理的切分是必不可少的 10 2.2 电影精神分析学 电影精神分析学是在以结构主义语言学为模式的第一电影符号学的基础上发展 起来的 早在 20世纪 60年代末,麦茨就认识到,并非一成不变的符码不可能独立于作 为一个 独特符号系统 的 影片本文 本文创造着符码,而符码又为本文所独有 因而,对作为能指的本文的读解就非常重要 显然,如艾柯所认为的,符号学的研究对象 已从结构向结构过程 从表述结果向表述过程 从静态分析向能指运动转变 然而 这一转变 即全面读解本文需要新的理论支撑 麦茨深感 下面的事情是有可能的, 即语言学的影响应让位给从根本上说是其他东西的明白易懂的类型,尤其是让位给由 弗洛伊德定义的初发的过程,比如浓聚,移位, 修辞 的各种方式,等等 3为麦茨所言 中,弗洛伊德学说的 梦运作 及 俄狄浦斯构型 (主人公的欲念与 寻找父亲 的 过程)随后被应用于经典叙事的情节模式即能指本文的分析(观影主体即做梦主体,对 梦的 自恋情节 的认同也满足了观淫癖 窥视癖等) 1970年,法国电影理论家让 路易 博德里发表 基本电影机器的意识形态效果 一文,将法国心理学家雅克 拉 康的结构主义精神分析学引进电影符号学的本文分析 强调本文与观影主体复杂的 相互关系,使能指本文成为所指本文 标志着第二电影符号学即电影精神分析学的诞 生 在 拉康文集 (1966)的多篇文章( 精神分析的四个基本概念 作为 我 的 功能形成过程的镜像阶段 等)里,拉康提出诸如精神分析学的 主体 人类现实的 自然层面通过符号层面向文化方面的 转化 初始场景 体现主体与形象关系的 想象 体现主体与语言关系的 象征 等概念,并提出 镜像阶段 理论 他认为, 镜像阶段发生于 6 至 18 个月的婴儿期 其间,移动能力不全与视觉能力早熟的婴儿, 从认为自己的镜像是他人,发展到以那镜像为中介误认(镜像只是一个影像,而非儿童 自身)那完整的镜像是他自己即想象中的完满的 我 的初次认同,从而建立起想象的 二元关系 这包括儿童对母亲镜像的认同(自己的表象与母亲的表象的混淆)及一切适 合镜式情境(想象与现实的混淆)的人与他者的关系 镜像阶段对应于想象的秩序,而 随后的 俄狄浦斯阶段 ,儿童进入象征的秩序,即语言的秩序和父亲的秩序 儿童借 11 助语言符号,实现对镜像阶段缺席的父亲的名义( 父亲作为法律 的象征形象)二次 认同,从而超越他与母亲的二元关系,进入家庭基本的三人关系,成为一个完全有别于 双亲 并能在文化与象征的世界中明确表达想象与现实有别的主体 依据拉康的镜像阶段理论,博德里认为,摄影机透镜成像与人的视觉的相似以及 观影机制与镜式情境的相似(观影者与影像之间的关系也是想象的二元关系),都使银 幕与作为被加框的反射平面的镜子相似 在隐喻意义上,银幕就是一面镜子 观影主 体也因此成为先验的主体(影像既是主体的想象,又促动着主体的想象) 影像(镜像) 作为想象中的世界,因为银幕(镜子)与现实世界分离,观影主体通过影像这一被整合的 中介看到并感到(认同)那个世界 被电影戏拟的 现实 因而首先是 自我 的现 实 4由于影像是 被赋予含义的某个世界的影像 ,摄影机又取代了主体的中心位 置,观影主体在观影活动中便存在双重认同:第一层面认同于影像中的世界;第二层面 认同于被放置于先验主体的位置的摄影机 摄影机构造并规定这个世界中的客体 因此,观者与其说是与再现之物(即景观本身)认同,不如说是与安排景观使其可见的那 个东西认同,正是那个东西迫使观者看到它所看到的东西 5 麦茨在 1977年出版的文集 想象的能指 中,依据拉康的任何混淆想象与现实的 镜式情境都能构成镜像体验的理论,全面阐释了电影机制和观影过程 他认为,电影具 有一个想象的能指 现实通过影像这一中介将它的镜象在银幕上放映,好像它就在那 里的样子 因此,观影过程就是一个复杂的辩证过程 要理解一部虚构影片,我必须 认同:人物(=想象的过程),人物因此可能从我所掌握的全部理解方式的类比投射中获 益;一时并同时,我又不认同他(=返归现实),因虚构便以这种条件被理解(=作为象征): 这就是现实的幻象 同样地,要理解一部影片(任何影片),我必须把被摄对象作为 缺 席 来理解,把它的照片作为 在场 来理解,把这种 缺席的在场 作为意义来理解 6这即是说,理解必须在想象秩序中将两种并非同一的实体(缺席/在场,人物/观影者)视 为同一 麦茨一般地同意博德里关于电影与梦具有相同的 退行状态 (影院的黑暗 观者的消极不动及光影的催眠效果,导致继发过程 现实原则让位给初始过程 快乐 原则)的理论,但他侧重认为,电影通过组织影像成为虚构 引发并强化观影主体的似梦 退行状态,进而实现认同 虚构电影在制造出使我们隐蔽与不负责任的区域超载的声 12 像的同时,也唤起我们的易感性而抑制我们的行动 7而且,虚构电影与梦采用相同的 方法 再度校正 来伪装可能唤醒主体及其继发过程(返回现实)的暴烈状态 再度校正(它在梦的生成/知觉中,只是多种力量中的一种,而且不是主要力量),在电 影的制作与知觉中成为一种无所不在的支配力量,正是这种力量编织了心智结构自 身 8再度校正通过圈出其轮廓,通过确认其不与主体期待冲突,通过把现实的变形版 本转换成有条不紊的虚构使之不像是虚构,把主体留在梦/电影的世界中 电影精神分析学银幕/镜子的类比,超越了银幕/窗户 银幕/画框的传统观念,并将 观影主体引入电影表意过程,从而如艾柯所总结的,使电影符号学的研究热点发生重 大位移 对电影符号的精细分析(第一电影符号学)转为对电影机制的研究(第二电 影符号学),揭示出观影主体的认同机制及深隐于本文之中的主体意识,直接影响了随 后的电影意识形态理论和女权主义电影批评,大大推动了现代电影理论的发展 2.3 女权主义电影批评 女权主义电影批评作为思想文化的女权主义理论思潮的一个分支,展开于 20 世 纪六七十年代后结构主义(解构主义)的历史背景 对发达工业社会的语言 意识形 态结构采取解构式的批判和消解 受电影意识形态批评的影响,它对凸现意识形态制 约的资产阶级主流电影(尤其是好莱坞经典电影)的制作模式及视听语言进行解构式 的读解和批判,揭露其深层意识形态的反女性本质,进而颠覆电影业中压制和剥夺女 性的 性别歧视 成规,从而解放电影女性叙述主体,使女性形象电影表现客观化 女权主义电影批评继承了结构主义符号学 精神分析学(弗洛伊德的精神分析理 论和拉康的结构主义精神分析学) 社会学的理论成果,它认为,资产阶级经典电影语言 是男性的产物,浸透着强烈的父法( 父的法律 )意识,其中女性形象受到极不公正的 扭曲,甚而成为男性欲望和侵犯心理的施动对象 在经典电影本文中,女性是缺乏个 性 自主意识和社会权利的符号,是男性社会建构的也是被典型化了的 因而,要建立 契合女性情感体验的新电影,就必须打破经典电影的语言编码及其被男性操纵的鲜明 体现 父的法律 的传播方式 美国女权主义电影批评家劳拉 穆尔维在经典批评 13 文本 视觉快感和叙事性电影 一文中,参照弗洛伊德的 观看癖 理论及拉康的 镜 像 理论认为,好莱坞主流电影通过控制视觉快感的娴熟技巧,在将色情编入 父系秩 序 主导的语言之中的同时,女性视觉形象成为满足看的快感 观看癖 (以女性 形象为性刺激对象的 窥淫癖 快感及观者将自我投射到理想的男性形象之上达到 控制 占有女性的 自恋 快感)的色情消费对象 而不平衡的性的安排又导致了看 的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性 起决定作用的男人的眼光把他的幻想投 射到照此风格化的女人形体上 女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被 展示,她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力,从而能够把她们说成是具有被 看性的内涵 9这样,女性形象便在两个层次成为色情对象: 作为银幕故事中的人物 的色情对象,以及作为观众厅内的观众的色情对象 10穆尔维进而指出,这种态势导致 了男性控制的两种武断的电影叙述结构模式 虐待狂 式的 窥淫癖 情节 模式和极端的 恋物癖 模式(肢解女性形象使之成为 恋物 直接展示给观众) 前 者对摄影机客观纪录性的排斥及后者造成的 作为阉割威胁的女性形象不断危及叙 事空间的统一,并且作为干扰的 静态的 一维的恋物而闯入那幻觉的世界 11,都使 得它们有亟须被打破的必要 女权主义电影批评是一个纯粹批评性电影理论流派,对资产阶级主流电影特别是 好莱坞经典电影激烈 深刻的解构式分析和批判,自觉疏远了与电影创作实践的距离, 显示了当代电影理论的批评力量和理论勇气 这对维护理论形态的独立性和自足性, 推动电影理论的当代发展,具有不可忽视的意义 14 3 新民俗电影的特征 影像的诞生是文化生产的一个巨大转折 如果说 古代的皮影戏仅仅被视为一 种小小的有趣消遣 那么 电子时代使影像的生产拥有了工业生产的规模 当然 影像是电与机械的结合产生的崭新产品 麦克卢汉说 电影的诞生使我们超越了机 械论 转入了发展的有机联系的世界 仅仅靠加快机械的速度 电影把我们带入了 创新的外形和结构的世界 12 至少在表面上 影像取消了与实在世界之间的外在差 异 不论是一条皱纹 一粒扣子还是一片树叶 影像与原型分毫不差 一切都如此 具体 形象 历历可见 仿佛伸手可触 这些影像进入生活一隅 置身于客厅的家 具之间 并且与现实气氛融为一体 许多时候 影像甚至不再是一个封闭的表意体 系 它们散落于现实的各个角落并且进入周围事物的结构 从张艺谋的 红高粱 开始 十几年来中国的一大批导演 影片在世界上所有 A 级电影节上频频获奖 它们是张艺谋 菊豆 大红灯笼高高挂 黄建新 五魁 何平 炮打双灯 王新生 桃花满天红 刘冰鉴 砚床 等等 这些制片策略 价值取向 艺术形式和审美意象都近似的电影 在业界逐渐被归为一类 新民俗 电影 用于区别于主旋律电影 革命题材 和百姓电影 生活情景片 更区别于以 往类似纪录片的旧民俗电影 1988 年 红高粱 获得了西柏林国际电影节金熊奖 民族电影的这一操作成功 为中国最优秀的电影导演们提供了一个糅合电影的艺术 性与商业性 民族性与世界性为一体的最有效的路径 于是以 红高粱 为代表的 民俗类型片风起云涌 凭借某些可以辨认的中国民俗化特征和可供商业炒作的 卖 点 纷纷走向国内外电影市场 成为八九十年代中国影坛上的一大潮流性电影文化 奇观 新民俗电影中常常出现的意象是祖宗 英雄 母亲 祖宗 无疑是这类影片中 势力最大 影响最广的隐喻性意象 民俗影像和民族精神的封建传统分别构成了它 的喻体和本体 中华民族恐怕是世界上最孝敬老人的民族了 祖宗是我们民族灵魂 不死的神话 在影片中,这种神话不仅具有文化构成的风俗意义,而且升格为整个文化 15 形态的象征 母亲原型在文化中往往成为民族 大地 传统三位一体的象征 它是 一种很具弥散性的原型 人们潜意识中都有 恋母情结 所以这个原型在文化中被 不断重复着 张艺谋 谢飞 何平 张暖忻 孙周纷纷在此签到 应雄先生在 张 艺谋电影论纲 中曾敏锐地指出, 疑虑 迷惘与困惑在 秋菊打官司 以前从来不 属于张艺谋,那更属于 五四 情结,属于文学人道主义,属于探索片和第五代 但是, 秋菊打官司 的历史性变化是,当最后判决结果下来给她 说法 时,她对自己的原 初举动,对自己执拗不休要 说法 的整个行为产生疑惑迷惘 我们应该高度敏感 地把它理解为是一种新的甚至是划时代的文化信号 秋菊在影片中是母亲,身怀六甲, 保护着她的家,保护着她懦弱的丈夫(形同丈夫 神似儿子) 秋菊的困惑不同于 黑 骏马 中儿子的困惑,这是母亲的困惑,是母亲对更大的母亲/国家社会母亲的困惑 还有影片中采用的道具 例如标志着性 权威和财富 高高挂起来的红灯笼 灯笼从来都是中国人喜庆 吉祥 团圆 富贵的象征 借用为性的符码 性的法具 或性专制的恶喻 舆论自然一片哗然 还斥之为 伪民俗 民俗当然不能伪造 但 可以活用 灯笼作为与婚姻与性有关的符码 绝不仅限于洞房花烛 引 郎 入室 批评家王干说 张艺谋 虚构了一个灯笼的神话 这种捏造 这种 伪民俗 本 身 就 是违背生活真实的 但整部电影的故事都设立在这种莫须有的 民俗 仪 式上 雷达说 点灯 之类似属凭空捏造的 风俗 葛红兵们因而担心第五代 导演 会走上展示伪民俗 伪历史 伪文化的道路 他们似乎忘记了一条学术定律 说有容易说无难 少说也有二千多年的历史 几百万平方公里的土地 多少 文本 和 田野 的资料 难道我们都翻阅过 都考据过?谁敢说红灯笼绝对没有类似的功 能 是的 红灯笼 本来只是照明 引路或庆祝 排场的器具 不知何时有人创造 性地 反其意而用之 但这已足证电影是 言必有据 可以满足学者 无一字无 来历 的严正要求了 陈老爷虽然还没有 香膏融绛液 细烬落金沙 的豪富与雅 兴 但是几十个随意燃灭的灯笼和四五房争宠的姬妾 足够一个土财主品尝一番 男 性中心话语 的韵味 也够一群绅士过足 第四信号系统 的 窥视瘾 了 究其根本 可以看出这一类电影中的倾向和特征 第一 电影文本形式层面的民族化倾向 16 (1) 民风民俗的渲染化 导演们遵循 只有民族的 才是世界的 的原则 调用 中国丰富的历史 文化资源 将历史 文化精神和舞台生活杂糅在一起 对民族文 化进行渲染 如 红高粱 中黄土高原上狂野的颠轿风俗 菊豆 中徽州拦棺的丧 葬习俗 大红灯笼高高挂 中古老的挂灯 捶足的同房仪式 五魁 中的处女崇 拜及愚昧的验贞手段 炮打双灯 中造爆竹 画门神避邪驱患的年庆活动 桃花 满天红 中奇诡的皮影戏和这种民间戏种的传播方式 砚床 中换种的生殖崇拜等 这些神秘 原始的民风民俗经过导演们的放大处理 成为了影片中可以辨认的民族 化印痕 (2) 人物造型的类型化 这类电影通常由三类人物组成人物群像 年轻貌美 桀 骜不驯的女人 她们出身寒微 嫁入夫家后都变成了女东家 少奶奶之类 如 我 奶奶 菊豆 桃花 吴少奶奶 等 或是父死无子嗣 成为娘家的女东家 如 春枝 庞大小姐 等 她们往往是性爱的主动者 发出者 是在场的 专横 冷酷 生理无能的男性家长 如 麻疯病人 陈佐千 杨金山 雷太监 等 他们是封建势力在经济 政治 家庭生活中的化身 他们是性爱的缺席者 但是由 于经济地位的权威性 他们所代表的伦理道德 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 成为阻碍年青女性反抗命运的工 具 由他们完成了对反对者行为的否定 地位卑下 心理阳萎的年轻男性 他们是 被动的 屈从的性爱的接受者 他们是年青女人反抗命运寻找的辅助者 最终与在 场者一同被悲剧结局所覆盖 如 杨天青 阿根 端午 满天红 等等 这 三组群像无一不具有鲜明的脸谱化倾向 他们是中国儿千年封建文化下婚姻悲剧的 牺牲品 (3) 画面构图的空间化 中国造型艺术讲求空间化 导演们有意无意追求一种平 稳 完整的风格 影片大多采用平和舒缓的软式构图 强调空间效果 于是我们看 到了比较平缓的蒙太奇联结着相对静止的画面 无论是西部片中十八里坡 黄土地 的单纯 博大还是江南片中小桥流水 深宅古刹 曲巷瓦房的迷离 幽静 像一帧 帧传统的写意画 画面开阔 造型平缓 一目了然的民族特征蕴涵其中 (4) 色彩的情绪化 这类影片大都饱含浓郁的色彩 对比强烈 配合了影片的情 节 红色是生命与欲望的象征 所以才有了红的高粱 红的灯笼 红色染布 红的 17 年画 黑色是浓重的 单纯的红色最容易为其所吞没 黑色是理性与权威的象征 陈年老屋 厚重土墙 幽深院落 黑衣黑裤黑袍黑褂频频地出现在银幕上 对于浓 郁色彩的偏好 色彩情绪化处理等 是中华民族长期审美文化的积淀 第二 电影文本内容层面的疏远化倾向 导演们大都选择一种模糊的时空关系 表现出对中国过去时态 历史 的关注 但这一 历史 又是具体的历史进程之外的 是模糊的 不确定的 空间是虚拟的 没有现实的所指 这些电影文本表现出对现实环境 现在时态的疏远 隔绝化特征 尽管每一具体作品都给人一种新鲜感 但潜主题都是性爱与专制的冲突 即女性受 难 (1) 影片的叙事焦点是女性的生命体验 始终贯穿着对专制的反抗与最终被惩罚 的女性受难主题 这类电影植根于传统文化的纲常名教 子嗣观念 男尊女卑 血 缘观念 对 历史 进行了人的自然本性的阐释 与往常同类题材往往流于对丰富 的社会生活作政治 经济 阶层的简单化图解 从某种角度看 此类型的电影对生 活的切人角度有可取的一面 在下列项目表中隐含了在所有女性受难主题中都能找 到的专制和性爱的深刻冲突 我们通过一系列双元对立来识别这种冲突 a. 性爱 专制 私人的 社会的 满足 限制 释放 压抑 b. 自然 文化 纯洁 污浊 经验 理性 c. 女性 男性 阴性 阳性 在场 缺席 被占有者 占有者 反叛 惩罚 18 比较每一个分项的首尾 发现其中包含的矛盾 桀骜女性反抗专制家长及女性 最终被否定的命运 在女性受难主题的背后潜伏的是我们对这一系列对立的价