鲁迅小说语言研究述评

鲁迅小说语言研究述评 鲁迅小说语言研究述评 徐冬梅 文学是语言的艺术，这句话几乎成了口头禅。但实际上正如<黄子平>先生在《关于“文学语言学”的研究笔记》中所指出的那样，“我们的文学批评却是忘却语言的‘艺术’。常见的格式是：‘最后，谈谈作品的语言……’……更多的连这‘最后’也没有。” 鲁迅小说研究是鲁迅研究中发轫最早、历史最长、成就最大的一项，但鲁迅小说语言研究却不够发达。“中国现代小说在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟”固然是一个奇迹，中国现代白话文学语言在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟则是一个更大的奇迹。几十年来，尽管许多专家、学者对鲁迅的小说语言进行了认真的研究，但由于种种原因，总体来说，成就不大。迄今为止，还没有一部系统的综合的鲁迅小说语言研究论著问世。这与鲁迅小说研究所取得的成就是不相称的，更与<鲁迅>先生在现代文学史上的地位不相符合。在世纪之交，我们对鲁迅小说语言研究的历史做一个粗略的回顾，以总结经验，找出不足，是非常有意义的。 研究一个作家的语言，一般应包括三个方面的内容：（1）语言风格的研究。即研究一个作家的全部作品所 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现出来的特有的语言气氛和格调。（2）语言艺术的研究。即研究一个作家的语言手段的高超及语言对于实现它的总体命意所起的作用。（3）语言独创性及对文学语言发展的贡献的研究。本文拟从以上三个方面回顾一下八十多年来鲁迅小说语言研究的进程，并不揣鄙陋略作 评价 LEC评价法下载LEC评价法下载评价量规免费下载学院评价表文档下载学院评价表文档下载 。 一 语言风格的研究 语言风格可分为多种类型，如民族风格、时代风格、语体风格、个人风格等等。这里我们着重指对鲁迅语言个人风格的研究，这样做的原因主要有二：（1）作家的语言风格是其语言的民族风格、时代风格等的具体体现，研究它必然会折射出其他种种。（2）第三部分语言独创性的研究较多涉及到其他方面，这里不必重复。 作家的语言风格的形成，要经过一个艰苦劳动、呕心沥血的过程。语言风格的形成是作家语言运用成熟了的标志。一旦形成了自己的语言风格，就必然有它相对的稳定性。同时，由于现实生活的要求，由于写作题材的要求，由于作家对语言技巧不断探求的结果，一个语言大师的语言风格往往又有其多样性。作家的语言风格必然会通过一系列的语言或非语言要素表现出来。因此对一个作家的语言风格的研究往往应包括这几个方面：（1）语言风格的总体描述；（2）语言风格的多样性探索；（3）语言风格的形成过程和构成要素的揭示。以下我们试图以此为纲，对各时代鲁迅小说语言风格研究做一个粗线条的勾勒。 <鲁迅>先生的小说诞生于语言革命的背景之中，自然除了以其“表现的深切”和“格式的特别”颇激动了一部分读者之外，他独特的语言风格也引起了人们的关注。几十年来，人们一直试图从多方面对鲁迅的语言风格进行概括和 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 ，取得了很大的成就。最早注意到鲁迅独特语言风格的是<沈雁冰>先生，<1923年10月8日>他在《时事新报》副刊《学灯》发表《读〈呐喊〉一文》，描述了自己读《呐喊》后的感受：“犹如久处黑暗的人们骤然看见了绚丽的阳光。”并评价了他的小说语言风格：“这奇文中冷隽的句子，挺峭的文调，对照着那含蓄半吐的意义，和淡淡的象征主义的色彩，便构成了异样的风格。”郑振铎的评论也是鲁迅小说语言研究初期较典型的评论，他说：“《呐喊》是最近数年来中国文坛上少见之作，那样的讥诮而沉挚，那样的描写深刻，似乎一个字一个字都是用刀刻在木上的。”较早将鲁迅语言风格写入文学史的可能是胡云翼。1932年4月他在《新著中国文学史》中写道：“在近代中国小说界中，最伟大的莫如鲁迅（周树人）。……其笔又尖刻，又辛辣，能曲达入微，描写最为深刻。”<李长之>先生的《鲁迅批判》是早期比较系统的鲁迅　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　小说研究著作，它通过对具体作品的艺术价值的评估，论及了鲁迅的小说语言风格，“《风波》以从容胜，《离婚》以凝练胜。……《阿Q正传》的风格之有似乎《风波》，简短了说，也就仍是‘从容’……它的文字的本身，也表现一种闲散，从容而带有节奏的韵致。”谈鲁迅的语言节奏，<李长之>先生是第一人。 总的说来，凭印象作简单概括，重知觉感受而轻理性分析可算二三十年代鲁迅小说语言研究初期的共同特征。这本实属自然。人们习见了放浪谐谑的白话小说语言，读惯了正襟危坐的文言，一下子读到这样成熟而又内涵的白话，是急于描述自己的新奇感受的。值得注意的是，早期鲁迅小说语言风格研究虽然只是片言只语式的点评，不够系统，不够深入，但其对鲁迅语言总体风格的描述却很准确入里，尤其是<茅盾>先生的评论，至今仍是这方面较权威的评论。这无疑得益于同时代人的不“隔膜”和评论者本身准确的艺术直觉。同时我们应该注意到，二三十年代的评论家们已经试图对鲁迅的风格进行要素分析，例如茅盾，他认为鲁迅“异样的风格”的形成实际上有着几方面要素：（1）冷隽的句子；（2）挺峭的文调；（3）含蓄半吐的意义；（4）淡淡的象征主义的色彩。这一分析既包括了风格研究的语言要素，又不排斥内容、表现手法等方面的非语言要素，虽然是一次不自觉的探索，但却给我们后人在探求<鲁迅>先生语言风格的形成要素提供了实实在在的框架。而<李长之>先生对《呐喊》中具体作品的风格概括可算鲁迅语言风格多样性研究的萌芽。为今后的研究开辟了道路。 四十年代的鲁迅小说语言风格研究成就不大，突出的有吕荧、何干之的评论。1941年吕荧发表了《鲁迅的艺术方法》，从艺术方法上认识了鲁迅小说的总体风格，他认为，“它的风格是叙述的诗，含有情感的彩色，跃动着生命的呼吸。”1946年何干之在《鲁迅思想研究》中用专章分析了鲁迅的表现思想方法和形式，其中一节就是讨论鲁迅文章的风格。作者指出，“评论某人的文章，首先可以看他所用的字和所造的句等等。在这几方面，鲁迅的文章，确有特殊的风格。”他还列出了一些字汇进行说明，他的研究已经注意到语汇对于风格的影响，对于深化风格的语言要素分析起到了一定的促进作用。 新中国成立后，鲁迅研究成为现代文学研究乃至文学研究中的“显学”，鲁迅小说语言风格也有了长足的发展，五六十年代出现了较多有关论述，其中有代表性的论文论著有：张泗洋、思基、张芬在《论鲁迅的创作》一书中将鲁迅小说的艺术特点概括为六个方面，他们指出：“鲁迅语言带有民族风格，简洁，精炼，优美，意味和富于表现力，”概括比较全面，同时进行了具体的阐发；何家槐在它的《鲁迅作品讲话》中也从六个方面论述了鲁迅小说的艺术特点，其中指出“鲁迅的小说（散文和杂文也是一样）是富于民族色彩的，不论是内容和形式，都有浓郁的中国风味。”最富代表性的是巴人的《鲁迅小说的艺术特点》一文，在这篇论文中，巴人明确指出“鲁迅小说的艺术风格是：行文简洁、思想精辟和表现含蓄这三者之完满的结合。” 可以看出五六十年代的鲁迅小说语言风格研究虽没有提出什么创见，但相较之前的研究，更加趋于理性化和系统化，不再象二、三十年代那样只凭直觉感受说话，也比四十年代的研究有更高的理论深度，与具体的作品也结合得更加紧密了。但必须看到，因为左倾教条主义和政治意义阐发模式的影响，五六十年代的鲁迅小说语言风格研究逐渐成了政治图解框架下的一个支撑点，成了艺术表现手法中的一条尾巴，比较缺乏独立的学术品格。鲁迅小说语言研究的中心开始外移，逐渐将语言风格的研究引向了文学风格研究领域。而研究文学风格的时候又将支撑点放在了对其思想意义的阐发上，出现了思想为最，方法次之，语言为末的研究状况。文学本体的迷失使鲁迅语言研究逐渐走上了更为狭窄更为曲折的发展道路。 78年以后，全面的文化复苏终于又使鲁迅研究焕发了勃勃生机。鲁迅小说语言风格研究也取得了很大的成绩，许多学历丰厚的学者都试图对<鲁迅>先生的语言风格进行总体性的描述。代表性的有：1978年11月吴中杰、高云出版了《论鲁迅的小说创作》一书，他将鲁迅小说的语言风格概括为“简练、朴素和幽默感。”<邵伯周>先生的《<呐喊><彷徨>艺术特色探索》列专章讨论了鲁迅小说的“语言艺术和艺术风格”，他指出鲁迅语言的特点是“简练、确切、形象和个性化”。李希凡在《<呐喊><彷徨>的思想和艺术》（上海文艺出版社）1981年4月）中也探讨了<鲁迅>先生“富有独特风格的语言艺术”。陈鸣树的《鲁迅小说论稿》在第七篇专门论述了<鲁迅>先生的风格和语言，他认为鲁迅小说语言风格的总体风格是“冷峻、深沉和诙谐”。在这部论著中他还探讨了风格的稳定性和多样性的统一关系。他先从理论探讨入手，指出“属于主体的相对稳定的风格，不能不受变化着的反映对象和服务对象的客体的影响而有所变化，呈现出风格的多样统一。”他认为一个真正伟大的作家能够根据每一题材的内在规律，抓住规律，将自己的主体特性渗透到客体对象上去，从而创造出不同的语言风格。而鲁迅就是这样的作家。他还举实例进行了具体分析。例如《狂人日记》，表现出一种“忧愤凌厉”的风格，《阿Q正传》是“笑中有泪”的风格，而《祝福》则“既是悲愤，又是愤慨”，同时描写知识分子的作品，《在酒楼上》表现的是沉痛，《孤独者》里表现得却是悲凉等等。他将同一集中不同作品、同一题材不同作品的风格进行分析对比的同时，进一步指出了这种多样化的风格又奇妙的统一于鲁迅的创作个性：冷峻、深沉和诙谐。<陈鸣树>先生是鲁迅语言风格研究的集大成者，他的研究极大的丰富了鲁迅语言研究的范畴，让我们看到了鲁迅的语言风格不只是静止不动、一成不变的模式，而是为适应新的反映对象而不断变化的过程，这种既稳定又变化的过程的揭示有助于我们去进一步探讨鲁迅语言风格形成的过程。 由此可见，70年代末、80年代初鲁迅小说语言风格的研究呈现出了百花齐放的局面，研究者们对鲁迅小说语言风格的总体描述虽然各不相同，但实际上对其特征的认识却基本倾向一致，这就是：简练、冷隽和丰厚，富于民族风格和中国气派。这是由鲁迅小说的本体所决定的。但在肯定其巨大成就的同时，我们也必须指出，这一时期，研究的观念并没有发生根本变化，仍然延续五、六十年代的线索发展，人们仍然没有从重思想意义轻形式语言的藩篱中摆脱出来，语言风格的研究几乎等同于文学风格的研究，缺乏对语言要素的深入分析。语言风格形成的动态分析也显得不足。 二 语言艺术的研究 对鲁迅小说语言艺术的研究是基于对其小说的历史地位的认识的深化。文学史已经证明：一个语言大师未必是一个文学家，而一个伟大的文学家却绝不可能不是一个语言大师。语言艺术的研究应该探讨作家遣词造句的高超和作品的语言对实现总体命意的作用。八十年代中期以前的鲁迅小说语言研究主要集中在修辞层面上，从语音、词汇、语法、修辞等角度探讨鲁迅小说语言所达到的高度成就；八十年代初由于外国文艺思潮的涌入，，回归文学本体口号的提出使得文体学研究成为热潮，鲁迅小说语言研究也在文体学层面上获得了深化。 （一） 修辞层面的研究——杰出的语言大师 最早对鲁迅小说语言进行修辞研究的当数“Y生”，1923年他在《读<呐喊>》中指出鲁迅小说在语体文中的”特出一格”，“该集中，首先是我们注意的，是句调的单纯与明显，不夹一句方言，没有一句废话，再没有一个废字，而且流利痛快，又似含有自然的声韵。”论述正确恰当，显示了作者深厚的语言学修养。 也有不同的评价意见。李长之在《<呐喊>之新评价》中指出了鲁迅小说语言中他认为为“小疵”者，他认为鲁迅的语言中，“转折特别多”，这虽然是作者没有很好的理解作者用“曲笔”反映丰富文意的特点，但这样注意细部却可能使鲁迅小说语言艺术研究走向深入。类似的例子还有杨柳1934年发表于《新垒》月刊第四卷三、四期合刊的《论鲁迅式的欧化语法》等。 <1949年7月26日>曼青在《鲁迅和中国气派》中认为鲁迅在语言、句法、情调上创造了中国气派，虽然这几个部分前人也曾经提出过，但统一在“中国气派”的总体把握下，使得他对鲁迅小说语言的艺术把握上了更高的层次 五六十年代因为鲁迅研究的深入和教学的需要，鲁迅小说语言的研究取得了很大的发展，论文论著层出不穷，其中较富代表性、成就较大的当数以下几位：朱彤。1957年他在《鲁迅作品的分析》一书中选择了“贴切”一词来形容鲁迅语言的突出特点。他认为，“‘贴切’意味着语言形式和内容的统一，而艺术性就产生在这‘统一’上面。”在这部著作中有许多关于鲁迅语言“贴切”的举例，分析精到具体，至今仍是鲁迅语言修辞研究中较有分量的一部著作，显示了作者深厚的语言学修养。1958年他又出版了《鲁迅创作的艺术技巧》一书，在艺术技巧的理论探索的基础上，着重分析了鲁迅在塑造人物形象和驾驭语言方面的光辉成就。<徐中玉>先生发表于《中国语文》1956年第10期的《鲁迅的语言艺术——以<阿Q正传>为例》是从具体作品分析语言艺术的典范之作。在这篇论文里，他认为《阿Q正传》的语言有如下特点：1、小说的对话并不多，但鲁迅却能在几句话里甚至一句话里就能突出地、独到地、具体地把所写各色人物的性格特征描绘出来。2、《阿Q正传》采用了不少古语，都是‘必不得已’，起了补足和丰富语言的作用。3、叙述人的语言在各方面都起到了重要作用。4、语言简洁。他是较早注意到鲁迅小说中叙述人语言的独特作用并进行具体论述的学者，同时他的这种以解剖代表作品以获得对<鲁迅>先生小说语言的认识的研究方法对学术研究的具体化起到了促进作用。另外，张泗洋等《论鲁迅的创作》，何家槐的《鲁迅作品讲话》对鲁迅小说的语言艺术也有重要论述。 关注这一时期的鲁迅小说语言研究，我们不难发现，这一时期已经出现了注意鲁迅小说艺术特色研究的良好倾向，虽然它们多数还只是停留在外部描述和一般性论述上，但这一良好倾向很快被阶级斗争和极左路线掩盖了。 文革以后，鲁迅语言修辞研究更加向纵深发展，他的大多数作品都被人们从不同的修辞角度进行研究，修辞研究几乎成了鲁迅小说语言研究的代名词。论文不计其数，涉及到这方面的论著浩如烟海，专著也开始出现。论文中的代表作有：孙中田的《语言的魅力——-鲁迅作品的艺术札记之二》，楼耀芳的《鲁迅小说的人物语言》，史锡尧的《鲁迅对副词的选用》，钟必琴《鲁迅作品的用词艺术》，思维、德斋的《谈鲁迅小说的重复描写与重复对白》，刘剑仪的《论鲁迅作品中的拈连》等等。专著有：陆文蔚《鲁迅作品的修辞艺术》（1982年7月山东教育出版社），谢卓绵《试谈鲁迅的语言修辞》（1979年5月广东人民出版社），刘焕辉《语言的妙用——鲁迅作品独特用法举隅》（1982年3月湖北人民出版社）、刘刚《鲁迅语言修改艺术》（中央民族学院出版社1993年2月）。相关论著和各种文学史由于过多，这里不再列举。这些著作大多从各种修辞角度对鲁迅语言手法的高超进行描述，由于观点较细较繁琐，这里也不再一一列举。 纵观以上论述论著，我们不难看出，鲁迅小说语言艺术研究在新时期获得了空前的发展。鲁迅小说成了一座取之不尽、挖之不竭的语言宝库，这些研究摆脱了语言风格研究中粗而不细，忽视语言要素分析的弊端，力求更具体、更深入、更细致的揭示鲁迅语言艺术的奥秘，但这些研究大多又过分拘泥于细部，执著于个别或某类语言现象，尤其是修辞手法的研究，即使是一些颇有分量的专著也不过是对各种语言现象，各种艺术手段的揭示的堆积，比较缺乏理论高度，就语言论语言的现象十分普遍，从而割裂了文学与语言之间的关系。但同时我们又不得不承认，这些细致的研究是一个积累的过程，当修辞（包括词汇的、句法的、修辞手法的）的研究越来越深入，研究之视野也随之越来越狭窄的时候，人们意识到这种就语言论语言的研究方式根本背离了语言研究应探求其对实现作者总体命意的作用的目的时候，一场研究理念、研究方式的革命也就为期不远了。 （二）文体层面的研究——stylist 由于现代哲学和现代语言学的发展，西方二十世纪文学理论逐渐由重视研究作家创作及对外部世界的描绘情况，转向重视文学语言与文体问题。文学语言学与文体学获得了极大的发展。80年代以后，西方文艺思潮纷纷涌入中国，一批文学理论论著，例如韦勒克·沃尔的《文学原理》、索绪尔《语言论》、《小说修辞学》的出版和一批鲁迅研究的成果的译介终于推动亟待变革的鲁迅小说语言研究走上了蓬勃发展的道路。 乐黛云主编的《国外鲁迅研究论集》的出版给鲁迅研究吹来了一股清新之风，其中美国学者威廉·莱尔的《故事的建筑师语言的巧匠》给国内学者许多有益的启示。他认为，鲁迅的白话文绝不仅仅是中国传统白话文学的继续。他的语言风格既受外国文学的强烈影响，又从中国古典文学得益不少，有着高度文学性。接着他详细分析了鲁迅语言风格中的语言要素，他列举并分析了鲁迅语言中的几个特点，一、“它的小说中隐喻和明喻都不常见，但如一旦使用，效果就非常好。”他举了《药》和《高老夫子》、《白光》等进行了分析，进而指出鲁迅比喻的作用其一在于“集中于一个主题，就是说明诀别旧的道路，走上新的道路是多么困难。”其二就是为了使描写更生动；二、鲁迅善于把景物和故事融合在一起；三、很重视运用对话；四、“鲁迅风格中最惊人的因素是语调。他的语调有时恨，有时爱，有时讥讽，有时抒情，可说从来没有不曾有过漠然中立的语调。”他还认为“鲁迅文学声音的主调，是一位似乎是不动感情的新闻传递者的声音。”粗粗读来，威廉·莱尔似乎是在对鲁迅的语言风格进行因素分析，关于它的这些绍介似乎应该放在第一部分，但我们仔细阅读，不难发现，威廉·莱尔打通了纯粹的语言手段和文章的语言风格研究之间的通道，一切的语言手段、艺术风格都是为了实现作者总体的命意和目的。，例如，同是讲比喻的作用，威廉·莱尔不是仅仅把它作为一种“雕虫小技”进行赏析，而是指出了这些比喻和主题、表现手段之间的关联，这不能不给国内的研究者们以极大的启示。他对鲁迅文学语调的剖析可谓独到深入，极大的拓宽了语言艺术研究的范围。其实谈鲁迅的语调，20年代的“Y生”才是第一人，可惜他完全只是直觉感受而少深入的分析，而后人又没有在他的基础上加以发挥。不加思考，我们还很容易将威廉·莱尔和五、六十年代的政治意义阐发模式等同起来，其实区别是显然和巨大的。前者以文学主体为根本出发点，后者以思想意义为旨归。 以威廉·莱尔为代表的国外研究者的研究方法拓宽了人们的视野，<黄子平>先生《关于“文学语言学”的研究笔记》的发表正式宣布了文学语言学的建立。文学语言学和文学文体学的建立和发展迫使人们开始 反思 小班合家欢主题反思小班合家欢主题审议反思小班合家欢反思恩怨历尽后的反思下载恩怨历尽后的反思下载 鲁迅小说研究所走过的历程。人们逐渐发现，传统的研究在对作家、作品的研究中形成了“历史背景——作家评论——艺术分析”的固定模式，语言只作为艺术分析中最末一点，作为文学构成基础的语言落到了退无可退的地步，鲁迅小说语言研究成了研究体系中一个可有可无的装饰品。面对这种状况，一批学者开始以文本为起点，以语言为本体进行了新的研究和探索，以力图获得学术上的突破。 在鲁迅文体研究中，用力最勤、成就最大者当数李国涛、杨义、朱晓进、皇甫积庆、郜<元宝诸>先生。1984年、1985年李国涛分别发表《鲁迅文体琐谈》〉、《要研究文体家的鲁迅》两篇文章，呼吁对鲁迅的独特文体进行研究，并初步进行了一些总结和分析，1986年6月又由山西人民出版社推出了他的专著《stylist——鲁迅研究的新课题》，这是鲁迅文体研究的的第一本专著，虽然并不是专门研究鲁迅小说文体的著作，但作者凭借他卓越的见识，丰富的材料，通过比较，揭示了鲁迅语言魔力的来源，基本阐明了鲁迅文体的特色、渊源等，填补了我国鲁迅研究的一项空白。 <杨义>先生1984年4月出版了它的《鲁迅小说综论》一书，在这本专著中，他用较大的篇幅论述了鲁迅小说语言，他指出“他的艺术语言，精练，深刻，包含着丰富的生活内容，状物写情富有浮雕感和传神力，文气刚健，独具风格，形成一种高度创造性的语言风格，这就是鲁迅的文体。”他对鲁迅文体的认识更多从语言出发，但又不同于一般的语言修辞的研究，而立足于阐明这种语言艺术对于作品的意义，既有一定的理论高度，又不乏具体深入的分析。 鲁迅小说中有不少议论的成分，有很多近似随笔的倾向，这一点前人已注意到，并进行了一些研究。但这些研究一般都较浮泛，不够系统。<朱晓进>先生1993年10月在《鲁迅研究月刊》发表《鲁迅小说的杂感化倾向》一文，深入、系统地从文体角度阐发了鲁迅小说中的杂感化倾向。在文章中，作者以深厚的理论修养和扎实的学术功底准确的把握了杂感化倾向在小说中的表现，考察了这种现象产生的原因，并藉此从文体选择角度较好地解决了鲁迅“就短篇而舍长篇”及后期中断小说创作的缘由这一历史性难题。96年6月他又在《文艺研究》发表《鲁迅的文体意识及其文体选择》一文，显示了他对鲁迅文体的一贯性的思考。 《故事新编》是鲁迅小说语言研究中的薄弱环节，难能可贵的是<东平>先生早在<1936年12月1日>就在《<故事新编>读后记》一文中论述了《故事新编》在文体上的特点。“鲁迅的作品创造了这样的文体：它不企图以单一的主题说明，凡有说明，往往是在每一字，每一句，——更长些是在每一段落中。这文体，从它的《故事新编》中可以取得最高的典型。”　　　1999年郑家健的《戏拟——〈故事新编〉的语言问题》是一篇相当有价值的文章。作者借助文体学理论对《故事新编》的语言进行了深入的分析。作者首先探讨了戏拟发生的条件，语言戏拟的种类等理论问题，进而指出，由于语言的戏拟造成了《故事新编》文本的一个重要特点：即一个文本同时存在着多层意向。接着作者分上下篇分别论述了戏拟的类型、戏拟与鲁迅晚年的思想、心灵的关联问题，通过具体而细致的文本分析，从一个新的视角解剖了《故事新编》的语言风格与作家的思想意向之间的联系，将《故事新编》的研究推进了一大步。 实际上，鲁迅小说文体的研究并非从八十年代中期才有，早在1928年著名语言学<家黎锦明>先生就认为，“我们的新文艺，除开鲁迅、叶绍钧二、三人的作品还可见到有体裁的修养外，其余大多似乎随意的。”充分肯定了<鲁迅>先生在文体方面的修养。其他如郭沫若、华西里等都对他在文体方面所取得的成就进行过研究，所以我认为，八十年代中期的文体学研究热潮实际上只是在一个更为成熟的历史条件下对文体研究价值的回归和发现。 无疑，文体学研究将鲁迅小说语言研究推上了新的历史层面，但我们也不得不注意到，对鲁迅文体的研究的出发点尽管是回到文本、回到文学本身，相较于之前的研究模式，这一角度的研究确实更多地重视语言，但实际上鲁迅小说文体研究还是重视理论描述，重形式意义，轻语言研究，例如关于鲁迅文体研究领域内叙事研究的空前兴盛和深入就是典型的例证。文体研究未能走出传统文艺学研究的羁绊是一个原因，文学研究和语言研究的分离、互不相通才是更重要的原因。文体学研究未能从语言学的角度出发，未能很好地吸收鲁迅修辞研究的成果，造成了鲁迅文体研究的华而不实和相邻两个层面之间的断裂，这在我们今后的研究中应该引起注意。 三 语言独创性及对现代文学语言的贡献的研究 鲁迅小说的问世真正显示了“五四”文学革命中兴起的白话文运动的实绩。在建立现代文学语言的过程中，鲁迅小说语言有着无与伦比的作用，那么鲁迅小说语言究竟有哪些独创性，它对于现代文学语言的建立和发展究竟起到了怎样的作用也是研究者们关注的问题之一。 汹涌澎湃的文化革命浪潮将鲁迅推到了浪尖上，他拿起了笔。是的，他重视思想启蒙远远超过了语言本身，但在首先解决了“为什么而写”的问题后，现实又一次迫使他做出第二次选择：“怎样去写”。深厚的古典文学和外国文学修养不允许他“为写而写”，作些“直白”或“不知所云”的写作，现实和“因袭的重负”成全了他对文学语言的选择，也成全了现代文学语言。摆在<鲁迅>先生面前的难题有这么几个：1、怎样处理好时代要求和文学本身的关系，2、怎样将外国文学传统和中国民族风格结合起来；3、怎样处理好文学大众化和规范化的关系。鲁迅用自己的作品对这几个问题进行了成功的解答，鲁迅研究者们也沿着这几条线索探索了鲁迅“自铸伟词”“独创一格”的艰辛过程。 首先指出鲁迅小说语言创造性的是孙福熙，<1925年5月11日>他在《京报副刊》发表《我所见于<示众>者》一文,指出,”究竟他用什么艺术使人如此爱看呢?我的意思,第一个条件是崭新,他用字造句都尽力创造.。“1932年10月李长之在《鲁迅批判》一书中指出鲁迅的突出之处是”运用活的语言,”这一论断的意义是很巨大的.。系统的阐述鲁迅小说语言技巧并分析其对现代文学语言贡献的文章是1939年10月景宋、巴人的《鲁迅的创作方法及其他》，他们指出了鲁迅语言的几个特点：“注意语气的自然”“他那文章的风格，古朴，简劲，不事华饰，有从古文脱胎出来的痕迹。”“虽然主张欧化，却又使欧化得合语言的自然。”“<鲁迅>先生的文章的音节的铿锵，一半是很注意这一语言的自然的趋势。”这些论述初步奠定了鲁迅小说语言独创性研究的基础。 50年代，<冯文炳>先生在《鲁迅对文学形式和文学语言的贡献》（《跟青年谈鲁迅》中国青年出版社，1957年出版），撰文专门论述了鲁迅的独特贡献。虽然并没有提出什么创见，但著文专门对这一问题进行研究本身就反映了研究者对这个问题认识的水平。1957年8月文字改革出版社出版了高名凯、姚殿芳、殷德厚合著的《鲁迅与现代汉语文学语言》一书，该书主要从现代汉语文学语言发展的角度，说明了我国在近代语文改革运动中，鲁迅在这方面所起的巨大作用。尽管并不是单纯论述鲁迅小说语言，但作为一本专著，它有着自己独特的理论价值。 叙事学研究 周发祥 叙事（往往与描述并用）是文学艺术基本的表现方法之一，同其他基本方法如抒情、议论相比，显然在创作中占有更重要的地位，因为不管篇幅是大是小（从短诗短文到史诗、长篇小说），有许许多多作品均依赖于它的支撑。中西文学批评家对叙事手法也早就有所关注，但长期以来这些讨论一直未得到系统化，而成为专门的学科。在本世纪、尤其是在近二三十年，叙事学得以迅速发展，终于成了一门国际显学。 第一节 西方叙事学概况 叙事学（Narratology）是以叙事作品 或叙事因素为研究对象而建立起来的一门学问，旨在探索叙事的性质、结构、方法、媒介等内容。1969年，法国文艺理论家托多洛夫首先使用“narratology”一词 ，并且预言它是一门未来学科的暂定名。【1】 此后，这一名称便被沿用了下来。 不过，西方叙事学实际上有着久远的源头，可以说亚里士多德的《诗学》就为它铺下了第一块基石。亚氏认为，历史故事如果被讲述出来（diegesis），所得作品是叙事文；历史故事如果被角色表演出来（mimesis，即模仿），所得作品便是戏剧；当然叙事作品也可以置入模仿因素，如人物的独白或对话。这以后关于传奇、故事和其他散文作品叙事因素的讨论，虽不绝如缕，但也偶有所见。十九世纪末叶至二十世纪初叶，亚里士多德的观点在小说家之间引起了一场争论，争论的焦点是叙事的真实性问题。大约在同时，现代叙事学的先驱者美国小说家亨利·詹姆斯（Henry James,1843～1916）也写下了一些文章，讨论小说作品的现实性和道德性，以及刻画人物的方法，尤其是“意识流”（stream of consciousness）技巧，对后代的创作和研究都产生了一定的影响。 本世纪二三十年代，现代叙事学得到了初步发展。在《小说的技巧》（1921）一文中 ，珀西·卢伯克（Percy Lubbock）阐释了詹姆斯的观点，并对叙事者以不同方式发挥作用的“视点”（point of view）问题 ，首先做了明确的阐述。另一位著名小说家福斯特（E. M. Forster,1879～1970），在其演讲集《小说面面观》（1927）中，试图系统总结小说创作的艺术，区分了人物类型（圆形人物与扁平人物）、叙事单位（情节与故事）、总体布局（结构与节奏）等概念。就叙事结构的研究而言，形式主义者普洛普的《民间故事形态学》（1928）更是一部重要著作。普氏一改以具体母题（如马、女巫、公主）为民间故事分类的做法，建议采用比较抽象的概念作为科学分类的标准。这种概念一是“角色”（role），如主角、坏人、助手；一是“功能”（function），如报偿、使命、考验。按照他的看法，同一角色可由（譬如说）一只青蛙或一个老人来扮演，于是某一人物（character）在情节里的参与方式便得以确定；而同一功能可由（譬如说）清扫马厩或杀死巨龙来完成，于是某一事件在篇章布局上的连缀意义便得以把握。这些观点对结构主义叙事学影响很大。除此而外，什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在其《散文理论》（1929）一书中，对叙事情节也做了一些开拓性的研究。十九世纪流行的观点是，情节反映社会经济 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 、宗教习俗和人物生平，他却认为，叙事形式是“我们迄今尚且不知的特定的情节构成法则”的产物。他研究情节结构时，独辟蹊径，专门注意诸如重复、平行、穿插、并置、以及使双关和谜语情节化等创作手法，并且以有关全局的“陌生化”（defamiliarization） 艺术效果为尺度，对它们进行评价。 本世纪下半叶，现代叙事学又在三个方面取得了明显的进展，即超出了小说研究，超出了一国文学，超出了文学学科。因此，这时是它走向繁荣的阶段，也是它走向多面发展的阶段。在五六十年代，有不少学者如北美的芝加哥学派及其传人韦恩·布思（师承 R. C.克兰）、诺思罗普·弗莱，以及欧洲的埃贝哈特·莱默尔特（Eberhardt Lammert）、弗兰茨·斯坦泽尔（Franz Stanzel）等，先后试图就叙事技巧和叙事模式提出一些比较系统的看法。与此同时，自亨利·詹姆斯以降的种种叙事理论，也陆续结集问世。在这些数量日多的著述中，弗莱的《批评的剖析》（1957）和布思的《小说修辞学》（1961）产生了较大的影响。前者的主要贡献在于：论者持以特殊的标准重新划分了五种叙事模式（详见下文），并且对某些叙事作品的特点做了细剖详析。后者已如第三章所述，虽然名曰“修辞学”，讲的却是小说家干预阅读的种种叙述手段。论者一方面继承传统的观点，强调小说的客观性和写实性，?一方面对视点（详见下文）、叙事者、隐含作者等问题做了一些深入的探讨。由于叙事者和隐含作者不可能完全一致，如此区分有利于洞察叙事作品中的反讽现象和不可信以为真的叙事现象。 接下来，从六十年代末到八十年代，现代叙事学进入了结构主义时期，它沿着俄国形式主义和结构语言学两个方向发展的势头，变得越来越明显。列维-斯特劳斯的神话研究，把神话分为荷载意义的基本单位——神话素（mythemes），然后再重新组合为较大的单元的做法，促成了探寻深意和考察情节的结合。托多洛夫则硬性而机械地建立所谓的“叙事语法”（在他看来，行为似动词，人物似名词，人物特点似形容词），尽管这种比附深入浅出，结果还是招来一些批评。不过，他对“谓语动词”（如“祈愿式”、“束缚式”、“条件式”、“命令式”）的细致分辨，深入了人物的思想，考虑到了字面之外的事件，毕竟比普洛普的纯客观模式又前进了一步。其他如罗兰·巴尔特的叙事语码（Narrative code）理论、格雷马的符号学研究、克劳德·布雷蒙（Claude Bremond）的叙事逻辑研究、热拉·惹奈特的“话语”分类研究等等，均从不同角度丰富了结构主义叙事学的内容。在法国之外，其他国家也出现了一些卓有成就的叙事学研究者。例如，英国的罗杰·福勒（Roger Fowler）利用语言学理论研究小说结构，坚持认为文本结构与小说结构如出一辙，并在两者间建立了如下关系：语句的表层结构、情态和命题分别等于散文体小说的文本、话语和内容。文本指表层结构，即作品可见、可感的一面；小说的话语与语句的情态相当，而话语研究是指与对话、视点、态度、世界观、语气等概念有关的语言结构研究，涉及作者的信念、思维特点、判断类型，以及叙述者与人物口吻的透露，作者、人物和隐含读者间的关系。【2】 小说内容是指根据深层因素而观察到的情节、人物、场景、主题等。【3】美国的罗伯特·斯科尔斯（Robert Scholes）和罗伯特·凯洛格（Robert Kellogg）也颇有创见，他们在结构主义叙事学和一般的叙事性质方面做了一些开拓。汉学家似乎特别重视他们的著述，时见有人在研究中加以引用。 最后是八十年代以来的后结构主义时期。这时，现代叙事学的兴趣又伸展到了非文学领域（如视觉传媒），并广泛吸收了其他学科的理论和方法。就文学研究而言，叙事学除了继续前期的探索外，还反映了解构主义、女权主义和心理分析等批评倾向。具体说来，在惹奈特手中，叙事话语分析变得更加细腻，更加精致；而且由于受俄国学者巴赫金（Mikhail Bakhtin）的影响 ，叙事文本日渐被视为一种复调话语，“谁在说话”的问题，进而引起了关于引语、谐摹（parody）、文本间性（intertextuality）、插入手法 、叙事语吻（voices）的等级、叙事的权限等现象的讨论。德雷达的影响在解构主义观方面，他的后继者声称所有情节无不是寓言（allegory），着重探索自我涉及的象征形式。乔纳森·卡勒等人还向传统的观点挑战，认为话语并非仿照或重复故事（ fabula ），而是故事由话语生成。侧重主体研究的叙事学与主体的心理分析必然会有所交叉，而关于叙事者性别作为视点的研究，又部分地落入了女权主义叙事学的范畴，米克·巴尔（Mieke Bal）等人分别触及到了这些问题。【4】 由上述可知，本世纪的叙事学发展迅速，内容复杂。在晚近出版的《当代叙事学》（1986）一书中，美国学者华莱士·马丁（Wallace Martin）对它做了简明的概括。他认为，以下是二十世纪叙事学的主要倾向：（一）社会学和马克思主义批评家研究叙事作品与社会背景、文化成规的关系；（二）法国早期结构主义者旨在从文学、语言和跨学科的角度，为叙事作品建立形式分析的框架，偶尔也涉及历史、社会与文化问题；（三）俄国形式主义者涉足于叙事作品、文学传统和形式分析之间；（四）视点论者关注的焦点是作者与叙事者的关系；（五）读者反应批评则关注叙事作品与读者的关系。【5】 第二节 叙事范型与叙事模式 汉学家研究中国叙事作品的类型是在不同层次上展开的，因此这些研究的概括程度也有所不同。 范型（ model ）的概括性较强 ，是事物本质的反映，研究范型可以更深刻地理解事物。为了证明建立叙事范型的重要，王靖宇援引罗兰·巴尔特的话说： 如果不涉及共同的范型，我们怎能区分长篇小说与短篇小说、故事与神话、悬念剧与悲剧……呢？任何描述哪怕是最特定、最具历史性质的叙事形式的批评尝试，都暗含着这样一种范型。 ——《叙事作品结构分析导论》 那么，如何来建立范型呢？巴尔特又指出，世界上叙事形式有千万种，所以我们不能用归纳法，而只能用演绎法来建立。但演绎法也必须以事实为出发点，据此先提出假设，再进行推导。 王氏试图寻找的不是有关文学种类的范型，而是有关叙事作品本质的、且适用于各国文学的“叙事范型”。他说，根据观察可知，叙事乃是关于具有可连续性的事件的叙述，这些事件有如一条直线，循序向前发展。但在阅读过程中，我们读到新事件时，会不断回顾前面所叙的事件，对它们重新做出评价，还会从已知事件预想未来事件或者事情的结局。这种情形可用下图表示： 这就是叙事范型。如果使它与抒情范型、推理范型相比，其特点就会更加清晰： 读抒情诗可以比作顿悟过程，其阅读行为如同向各个方向发射；而读哲学或其他理论著作是个关于某一论点的知识逐步扩充的过程。在这两种过程中，哪一种阅读行为也不包含线性运动。【6】 比较叙事、抒情和推理范型是一种宏观研究，如果把叙事范型中的线性运动加以具体化，进而与故事情节联系起来一并考察，我们就会看到一些复杂情况。在谈到中国早期（十六世纪中叶《宝文堂书目》编纂之前）的短篇小说时，韩南（Patrick Hanan）指出，这些作品或是“单一情节”（unitary plot），或是“缀合情节”（linked plots）。前者无论多么复杂曲折，也总是上下连贯，任何实质性内容一旦抽掉，就必然破坏情节的完整性，如《简贴和尚》；后者只不过是个松散连接一系列故事片断的框架，即使抽掉某一片断，也无伤大体，如《宋四公大闹禁魂张》、《史弘肇龙虎君臣会》。单一情节的运动是首尾相衔地发展，即提出问题，制造危机，并解决这一问题或危机；缀合情节虽属线性，但不呈环状，由一人物到另一人物宛如枝蔓岔出。不过，他认为缀合情节并不是随意的组合，而是有一个“上层结构”（superstructure）在统辖着它们。他以《水浒传》中的武松故事为例解释说： 武松的每一个冒险故事，均是几近完美的单一情节，而且有些故事删除之后，稍做缝合，即不会使整部小说有多大损失。然而，尽管描写武松的章节自成一个缀合情节体系，但这些章节尚与其他体系相串连，如有关宋江者。两个体系间存在着一个总链，这就是偶遇后终成挚友的常见母题。因此，在《水浒传》和其他一些小说里，有高于上述链节的组织在焉，它便是上层结构（如这部小说的英雄之聚义、反叛之始末），它在控制着不同的缀合情节体系。【7】 就确定小说作品的性质和类型而言，故事情节是个重要的衡量因素，但不是唯一的因素，人物形象也举足轻重。韩南曾经采用“与生活相当”（lifesize）的形象或“大于生活”（larger-than-life）的形象这样的字眼儿加以说明，后来则认为它们不够准确，不如采用诺思罗普·弗莱的叙事模式（modes）及其相关的术语。韩南对此简述如下： 因此，小说可根据主角的行为能力而非道德标准来划分种类，其能力或者比我们大，或者比我们小，或者大致与我们相当，也就是： （一）如果主角在“特质”上超越了他人以及他人的环境，他就是个神灵，关于他的故事就是个“神话”，即普通意义上的神仙故事……。 （二）如果主角在“程度”上超越了他人以及他自身的环境，他就是典型的“传奇故事”里的主角，其行为虽然奇异，但他仍是人类中的一员……。 （三）如果主角在程度上强于他人，但受自身环境的限制，他就是个领袖人物。他有远远胜过我们的权威、热情和表达能力，但其作为却受制于社会舆论和大自然的秩序。这就是“高模仿”型（ high mimetic ）主角，即大多史诗和悲剧的主角……。 （四）如果主角既不能超越他人，又不能超越其自身环境，他就是我们中的一员。因为我们觉得他是个普通的人，并且要求作者对之运用从我们生活经验中发现的或然性准则。这就是“低模仿”型（ low mimetic ）主角 ，即大多喜剧和现实主义小说的主角……。 （五）如果主角在能力和智力上劣于我们，结果使我们产生了俯看一幕受窘、受挫和做蠢事的戏剧之感，这个主角就属于“反讽”型（ironic）……。 ——《批评的剖析》 韩南认为，这一体系的优点在于：第一，它提供了一个等级系列，而且等级概念比弗氏所列的等级更为重要；第二，他根据主角的行为能力而非其他什么品质来确定叙事模式，使我们用于具体作品时较少含混。 为叙事作品分类是个言人人殊而又十分缠夹的问题，韩南强调以主角行为能力为尺度，代表着一种新的趣尚。他根据弗莱的这一体系，对中国古典小说的特点做了一些考察。他认为： 第一，情节缀合之作要比情节单一之作位置排得高些，后者的主角不可以悲剧主角视之，他们几乎总是处于低模仿或反讽等级。 第二，在情节单一的作品中，“灵怪”小说（如《洛阳三怪记》、《孔淑芳双鱼扇坠记》）的主角仍是软弱的凡人，仍属低模仿型；“才子”（virtuoso）小说（如《风月瑞仙亭》、《苏长公章台柳传》）除介绍背景外，几无情节可言，其主角与文人交游，带理想品格，并善于言辞，位于较高的模仿等级；早期还有一些重视情节的小说（如《勘皮靴单证二郎神》、《刎颈鸳鸯会》），其主角也不外是低模仿型和反讽型。 第三，《金瓶梅》这部小说与缀合情节的长篇小说和短篇小说相比，是有所创新的，它采用了单一情节，首次解决了中国小说整体与部分间的矛盾；这部小说的主要人物取自《水浒传》，但其形象全然不同，“大于生活”的人物武松，已被删除，另有一些人物由原来的反讽型升到了低模仿型；人物类型的升格，是早期小说和晚期小说普遍的不同之处，像杜十娘、花魁娘子这样的人物形象，在早期小说里是难以见到的。【8】 第三节 叙事手法研究 韦恩·布思把小说家或明或暗地操纵读者的行为称作“小说修辞学”，实质上它指的无非是叙事写人的艺术手法。汉学家在这方面有许多精彩的论述，下面是几个比较重要的实例。 （一）“形式写实主义”（formal realism）问题。在研究早期的白话小说时，韩南主张将这种小说与文言小说相互比较，因为这样做有助于辨别前者叙事的特点。他说，文言小说所用方法很多，但最常见的是采用一个自我消隐而又无所不知的叙事者。白话小说则不然，其作者采取当众说书的身份。两者的“修辞学”恰成对照：一个隐蔽，一个突出。白话小说中开场白的作用，使得这种“修辞学”明显化，故意制造出了一种“距离效果”；至于那些散见的诗词、与听众故作姿态的争辩、时常穿插的总结等等，也都服务于同样的目的。在白话小说中，有三种常见的叙事语吻，即“评论”、“描述”和“展示”（presentation）。“评论”部分十分明显，有时称作“说书人的话”，包括开场白、解释、评点、总括等；“描述”部分以“但见”、“只见”之类的字眼为标志，包括骈文、文言、以及过分渲染的意象；“展示”部分占很大比重，包括对话和所写的行为，在解释或诗词后出现的“且说”、“却说”等字眼，有时充当这种语吻的标志。文言小说和白话小说的语言，一个精练，一个详尽，这远不止于文体风格的不同，而是两种描述现实的方法的不同。详尽意味着对“详情”（particularity）感兴趣 ，白话小说的目标即在于此，它们要交代关于人物、地点、时间和历史背景的详情。因此，这种小说中多有“证词般细节”，【9】人物有名有姓，而且常被置于特定时空和社会环境中详加描写，其言谈符合自己的个性。它们还特别关注时空背景，甚至从《水浒传》和《金瓶梅》一类长篇作品中，可以抽取出详细的记事年表，给人以展示了全部经验的印象。 接着，韩南为了简明地描述白话小说叙事手法的特点，便借用了伊恩·瓦特所首创的“形式写实主义”一词。他转述并解释说： 形式写实主义之所以示以“形式”二字，是“因为‘写实主义’这个术语并不专指某一理论或意旨，而仅仅指一套叙事程序，这些程序在小说（例如笛福、菲尔丁等人的作品）里十分多见，却难以在其他文类中找到，因此可被视为这一文学形式本身的典型特色。”（瓦特《小说的兴起》）……这些叙事程序主要包括运用非传统情节，运用关于人物、地点和时间的特定细节，提供明确的历史背景，以及并用描述性和指示性语言。就大体情况而言，中国白话小说运用了形式写实主义的叙事程序。而文言小说，除了也有非传统情节而与白话小说似无区别外，或者完全缺乏上述的特质，或者仅在较小的程度使用上述的程序。 他在下文又补充说，瓦特所谓“文学形式不同，模仿现实的程度便大有不同；小说的形式写实主义，可以更直接地模仿置于时空背景的个人经验，其他文学形式则没有如此直接”（《小说的兴起》）的意见，是可以赞同的。一般说来（即使有许多例外），中国的白话小说比文言小说更贴近现实。【10】 （二）《<金瓶梅>修辞学》 。这是凯瑟琳·卡利茨（Katherine Carlitz）的一本专著，从书题上看，显然受到了美国小说理论家韦恩·布思的影响。全书共有七章，前三章介绍这部小说的结构、主题，以及社会、宗教背景，后四章是重心所在，并紧扣书题。她借用“修辞学”一语到底要讨论些什么内容呢？实际上是如下几种达到道德说教的艺术手法： ⑴ 暗涉其他小说。例如，在第一回开篇，作者为了说明“情色”二字，引用了明代中叶的愚行小说《刎颈鸳鸯会》里的词及其评论文字。但他在更广阔的背景上讨论这个问题，并且通过西门庆追求钱势、放纵女色而最后暴亡的事，证明执迷不悟和非分之想总要导致毁灭。 ⑵ 运用双关和隐语。小说中一些人物的姓名一语双关，如“吴典恩”、“卜志道”、“齐香儿”的妓院为“齐家”（《大学》中语）等。以“冷热”意象暗示西门庆命运的荣衰，是运用隐语的显例。在第二十七回，作者先以夸张口吻写三伏酷暑，后又预言般地写到凉冷之物，是一种“热中冷”笔法，预示着西门庆未来的无嗣与败落。 ⑶ 扩大习语的含义。“色不迷人人自迷”，在这部小说中经常出现，但作者并未将“色”的含义局限在女色上，而是赋予它更丰富的内含。第九十四章，在这句话前边添了“祸不寻人人自取”一句；第六十五章又进而写道：“兔走乌飞西复东，百年光景似风灯。时人不悟无生理，到此方知色是空。”作者以此揭示小说人物的自欺，并将“天命”观扩大到了晚明主要的道德问题。 ⑷ 大量引用词曲、戏剧。这是《金瓶梅》的一大特色。作者引用这些常见作品的目的在于：引出下文、构筑情节、充作戏剧性对白或独白、评论人物言行、传达道德教训等等。例如，明传奇《宝剑记》荷载着政治和伦理观点，这部小说每逢引用，总是其基本主题汇聚的关键时刻。杂剧《风云会》和《赵氏孤儿》均与家国之忧有关，分别见引于第七十一回和第五十九回，但所引《宝剑记》的段落，更进一步传达了作者对于北宋命运的哀叹。 ⑸ 结尾颇多嘲讽和暗示。在第九十九和第一百两回，作者交代了几个重要人物最后的结局，行文中不乏道德讽谕。陈经济死后，爱姐的持贞守节、春梅的良言相劝（“只怕误了你好时光”）、以及葛韩二人的吟诗怀人，均是作者寄之以反讽的笔触。普静幻化孝哥儿之类的故事，亦见于其他神仙道化作品（如杂剧《两世姻缘》、《金童玉女》），但在《金瓶梅》的结尾，这类故事的常见母题被染上了悲观色彩：孝哥儿之失与半壁江山之失并置，暗示出帝王大不孝的罪愆。 值得注意的是，凯瑟琳·卡利茨也谈到了形式写实主义问题，但持有与韩南不同的见解。她说： 《金瓶梅》主要靠众人熟知的所谓“形式写实主义”（伊恩·瓦特用语）而取得其艺术效果。但西方读者或经过西方训练的读者读这部小说，总是在这里那里对似乎明显为非写实主义的笔触感到吃惊，那些笔触要么是叙述得好象煞有介事的梦境或想象，要么是破坏故事本身之可能性的事件。 这种诉诸非现实主义笔法的例子不胜枚举，例如第七十回《西门庆工完升级，群僚庭参朱太尉》，写到宴请众官员时，却演唱了一套斥骂奸官污吏的曲子《正宫·端正好》。她认为，在这种场合下，小说作者要提醒读者，他不止于写实，而且还想立论，最终把所有的言行纳入一个善有善报恶有恶报的伦理道德框架。她还认为，引诗作评与所叙之事的不相协调，是非现实主义笔法的一种表现。在此，她建议像韦恩·布思那样，把叙事者与隐含作者区分开来。她说，表面的叙事者尚未完全摆脱说书人的俗套做法，而隐含作者让读者看到字面之外的东西。第七十九回，西门庆贪欲王六儿，旋即又被潘金莲求欢，致使精气耗尽，髓竭人亡。评语曰：“原来这女色坑陷得人有成时必有败。”这句话貌似贴切之论，但纵观全书，不过是西门氏咎由自取（“色不迷人人自迷”）而已。而且由于北宋王朝积贫积弱，一如主角之贪欲，隐含作者借此将自己的关注从个人延伸到家庭、到国家。【11】 （三）叙事作品的“衍生诗学”（a derivational poetics）。古代作家创作传奇、小说，常常以多种多样的方式袭用原有的作品，因此“文本间性”问题是中国传统叙事学的一个重要问题。在《中国叙事作品的种种衍生现象》一文中，高辛勇就此条分缕析，详解细剖，试图建立所谓的“衍生诗学”。他的阐释涉及到了下述四个方面的内容： ⑴ 基本的衍生类型 ⒈复制：保存或翻印原来所有的叙事信息； ⒉改编：至少保存原来的事件，人物、背景、环境等可以新代旧； ⒊翻新：改编原来的母题、老套话题、以至抽象的情节模式； ⒋混合型：上述类型交叉或融合而成的新类型。 ⑵ 基本的语境化形式 ⒈挂联（concatenation）：建立外在联系，而不混淆原来的内容； ⒉吸收：内在的结合、嵌插、布局，以及其他种种借用； ⒊实际语境化：一个衍生而来的文本在新的实际文化语境中独立而存。 ⑶ 陈述的更动 ⒈诸种语码的变换：即文言／白话、口头／书面、以及各文类语码的转换； ⒉陈述更动的方面：包括语吻、焦点、话语模式、叙事顺序、题材细节等； ⒊特殊手法：包括扩写、增写、重复、缩写、删除、变换等。 ⑷（借旧创新的）动因和（衍生物在新环境的）适应 ⒈主题性动因（涉及文本的社会、道德和心理内容），艺术性动因和现实性动因（如针对时事而作）； ⒉局部性动因（只涉及文本的一部分）和整体性动因（涉及整个文本）。【12】 以上只不过是几个具有代表性的实例，而汉学家就中国古典小说（以及其他作品）所做的叙事手法研究，数量众多，涉及极广，我们在此不可能面面俱到地加以介绍。下面的“内在因素研究”一节，是从另一角度研究叙事作品，但仍然牵涉有关叙事手法的内容。 第四节 内在因素研究 研究叙事作品，在西方有一种广为流传的方法，照王靖宇的话说，这就是“分解出叙事文学的主要成分和因素，然后再逐一加以考察，看看它们在所研究的某部或某类作品中是如何产生效用并相互作用的。”【13