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截 锦 华
读夏衍同志
《写电影剧本的几个问
题
快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题
》
新中国独特的历史产生了独特的艺术现象 。 这一艺术现象的主要特征首先在
于 一部新中国文学艺术史所留下的曲折
、 迁 回的轨迹 , 始终与共和国坎坷而又
辉煌的历史重合在一起 在这里 , 我们且不论及这一同步现象的功过是非 。 与此
相联系 , 其第二特征在于新中国艺术高度的社会性 、 思想性与政治性 强调艺术
的内容基础与功能作用 , 强调艺术的典型化特征 。 其三 , 新中国艺术呈现 出一个
文学艺术史上所见不多的现象 即 , 艺术理论与艺术实践极为紧密结合 艺术理
论是对实践的总结 , 同时直接影响
、 指导实践 艺术创作自觉接受理论的指导 ,
其优秀作品又反过来印证并充实了艺术理论 。 这样 , 便逐渐形成了我国独特的 、 以
现实主义为基石的实践美学体系及实践艺术理论体系 。 就文化层面而言 , 这一体
系由于它鲜明的意识形态 内容 , 而呈现 出某种开放性 就其理论 自身而言 , 它 由
于 自行循环 , 而形成了一种完备的封闭体系 , 构成了艺术的本文与文化的泛本文
间的同构关系 。 夏公的《写电影剧本的几个问题 》便可以在这个理论框架中找到它
自身的位置 。 它是新中国的艺术理论总谱中一个谐和的音符 , 但又是一阐清新的
曲调 。 其原因在于本书并非是一部抽象的理论专著 , 而是一部为实用 目的而作的
电影剧作技巧散论 , 是为北京电影学院剧作专业 的学生而写的教科书 。 因此 , 它
在一个强调内容对形式的决定作用的理论框架中 ,
表
关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf
述了对形式
、
形式美学的摸
索与探讨 。 从某种意义上说 , 本书也可以说是在倾斜中寻找平衡的一种努力 。
新中国艺术与艺术理论 , 尤其是建国后十七年的艺术及理论 , 由于它特定的
文化泛本文与社会基础 , 决定它不是 、 也不可能是唯美主义的“ 七宝楼台 ” , 更不
可能是以抽象到极限程度的形式媒介搭建的现代迷宫 , 鲜明的实践性与政治性使
其更接近于奠基于文化泛本文土壤中的金字塔 。 这是一个稳固的三角形构架 。 它
所要求的不是以艺术形式对社会现象进行反思 , 而是要求以特定的艺术形式 群
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众喜闻乐见的形式 对社会生活进行升华式的
再现 。 在电影这一大众化的艺术领域中 , 这一
艺术形式的经典样式是一种具有中国影戏电影
传统的戏剧式电影的结构方式 。 夏公此书便是
在那一特定的时代 , 对这一艺术形式的阐释与
完善 。 长期以来 , 它作为新中国电影史上唯一
一本电影剧作技巧论著 这种空 白状态直到八
十年代才被打破 , 相继出现了《电影剧作八讲 》
和《电影剧作基础 》 , 它是对五十年代电影艺术
实践共向性努力的总结 , 又深刻影响了整整一
代中国电影文学工作者 在某种程度上 , 它决
定了六十年代及七十年代大部 、 直至今 日某一
类型影片的叙事样式 、 情节构架 , 以至叙事技
巧 , 并以五十年代末 、 六十年代初为其全盛时
期 。
今夭 , 重读此书 , 有助于我们 —本书的同龄人 —了解新中国文化史 的 诸 多 重 要 现象 了解夏公在新中国文学艺术史上的重要地
位 , 重要贡献 凭借时间宽容地赋予后来者的
历史透视角度 , 来认识新中国电影史上一种十
分重要的叙事样式 具有影戏特征的戏剧式 电
影的剧作理论 。
实践 艺术理论体 系的框架
发勒于今天与明 天之交
夏公从影近半世纪 , 其起始点是在血雨腥
风的时代 , 夏公在国统区领导左翼文化运动 ,
左翼电影运动 。 那是一个急风暴雨的大时代 ,
它要求每个人在时代的常规命 题 面 前 做 出 回
答 , 做出抉择 。 在时代的 黑 暗 、 苦 闷 的 重 压
下 , 纯艺术的象牙之塔碎裂了 。 艺术 , 由于它
特有的功能作用 , 已不复可能是纯美的创造与
追求 , 而是联系着政治 , 联系着时代斗争 , 联
系着国家 、 民族的命运 。 于是 , “ 中国的无产阶
级文学在今天和明天之交发生 , 在诬蔑与压迫
中生长 ” , “ 智识的青年们意识到了 自己前驱的
使命 , 便首先发出了战叫。 ” ①在中国共产党的
领导下 , 国统区革命与进步的艺术工作者向全
中国 、 全世界宣告 “ 我们的艺术不能不呈现给
“ 胜利 , 不然就死 ”的血腥斗争 。 ” ②一部左翼文
化运动史 , 血写的篇章超过了墨写的文字 。
“ 革命文化 , 对于人民大众 , 是革命的有力
武器 。 革命文化 , 在革命前 , 是革命的思想准
备 在革命中 , 是革命思想战线中的一条必要
的重要的战线 。 ” ③艺术 , 应该为无产阶级政治
服务 , 为人民大众服务 , 为工农兵服务 , 这在
那样一个大时代 , 不仅仅是一种艺术思想 , 而
且是一种社会现实 。 这是一个纲领性的指令 ,
也是一种时代的要求 、 斗争的需要 。 听从这一
指令 , 服从这一要求与需要 , 便是左翼文化运
动“ 遵命文学 ”的传统 。 革命战争年代文艺界 的
斗争现实与艺术纲领 , 形成了建国后我国实践
艺术理论体系的渊源 , 形成夏公艺术思想与艺
术理论的核心部分 。
一种共同努力的汇滚
如果说 , 左翼文化运动 、 电影运动 , 还只
是在暗夜的石阶裂隙里开出的一丛伤残而细小
的雏菊花 , 它的枝叶扭曲 , 沾着泥滓 , 染着血
浆 , 但仍不屈地托起花茎 , 托起一朵朵小小的金
黄色 的花朵 那么 , 新中国十七年的文学艺术
则是一道道 自山岗上泻下的小溪汇流成的滚滚
江河 , 它的基调是明亮 、 快乐 , 又蕴含着几缕
苦涩 它映着高远的蓝天 , 也映照过密集的乌
云 。 尽管狂风掀起波浪会扭曲了映象 , 但这条
宽阔的江河毕竟流淌在祖国的胸膛上 。
因此 , 新中国艺术不仅仅是左翼文化运动
的继承与延续 , 甚至也不仅是左翼文化运动的
艺术纲领与解放区新文艺《讲话 》精神的迭加
、
,
新中国实践艺术理论框架的形成是国统区左冀
文艺工作者 、 解放区文艺战士 , 两支队伍
、
两
代人的共同努力 。
夏公此书的艺术理论体系性背景 , 也是如
此 , 有着它独特的思想与艺术的师承关系 。
首先 , 由于苏俄文学艺术对“ 五四 ”新文化
① 鲁迅 《二心集 · 中国无产阶级革命文学和前 驱的
血 》。
② 左联成立大会通过的理论纲领 。
③ 毛泽东 《新民主主义论 》, 《毛泽东选架 》第二卷第
页 。
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运动的深刻影响 , 以及五十年代初特定的国际
政治形势 , 新中国的艺术理论与艺术创作深受
苏联社会主义现实主义创作原则的影响 , 其核
心要旨所在是 , “ 要求艺术家从现实的革命发展
中真实地 、 历史地 、 具体地描写现实 。 同时 艺
术描写的真实性和历史的具体性必须与用社会
主义精神从思想上改造和教育劳动 人民的任务
结合起来 。 ” ①与新中国文学艺术发展的各个时
期一样 , 这种创作更为深刻 、 更为直接地反映
在 电影创作之 中 , 也反映在夏公著作的理论体
系中。
其次 , 四十年代 , 左翼电影运动的个盛期 ,
也是戏剧式电影的黄金时代 。 戏剧式电影的结
构样式在中国及世界影坛 占有至高无上的统治
地位 。 尽管五十年代是意大利新现实主义电影
勃兴的时代 , 但是它只是在题材的现实性
、 主
题的社会性与人民性 、 及若干形式技巧诸方面
影响了新中国电影工作者 , 在中国影坛上 , 它
并未能构成对戏剧式电影的形式系统与编码方
式摧毁性的冲击波 。 夏公此书便是一部完整的
融合了苏联蒙太奇电影学派艺术特征的戏剧式
电影剧作技巧的教科书 , 它对这种结构样式进
行了总结 、 完善与发展 。
再次 , 出于实践艺术理论体系的要求 , 也
由于夏公本人深厚的民族文化与艺术根底 , 他
在这部电影剧作技巧的专著中 , 给戏剧式电影
与苏联蒙太奇学派这一结构样式中 , 注入了中
国电影所特有的影戏电影的传统 。 这是中国古
代戏曲与古代小说的叙事方法与“ 五四 ”以后文
明戏的融合 。
这三方面的有机更迭与融汇 , 形成此书独
特的理论体系 。 它是夏公给新中国电影理论的
贡献 , 作为对广阔的电影艺术现象的概括 , 它
也是体现了两代人共向努力的汇聚 。
在本书中 , 这种实践理论框架表现在下列
几个方面
目的性 。 这是“ 主题艺术 ”所提出的第一要
求 。 它涉及对电影艺术功能作用的本质认识 。
在这一实践艺术理论框架中 , 答案是明确的
“ 电影是最富于群众性的 、 最有力的宣传武器 。 ”
换言之 , 便是 , 电影应 “ 用社会主义精神从思
想上改造和教育 人民 ” 。 为了达到这一 目的 , 要
求作品主题思想的鲜明 。 而电影形式系统的每
一符码都要严格为传达这一主题服务 。 与此 同
时 , 作为一本电影剧作技巧的专著 , 本书强调
严格的目的性 , 又反映了戏剧式电影结构的特
定要求 。 戏剧式电影的核心要素 , 是一条严谨
、
结实的情节链 。 完整的情节链条充满在时间向
度的展开
、
空间块面的构筑之中 。 戏剧式电影
首先是作为一种叙事艺术 , 而非表现艺术或情
境艺术 , 而在叙事层面上 , 又要求
故事
滥竽充数故事班主任管理故事5分钟二年级语文看图讲故事传统美德小故事50字120个国学经典故事ppt
大于演
述 。 在我们这一实践艺术理论的框架中 , 主题
决定了情节链上的因果构架 , 而每一情节要素 、
每一形象 、 每一画面的存在又必须以这一 因果
链为依据 。 也就是说 , 第一幕挂在墙上的枪 ,
第五幕便一定要用来 射清
。 反 之 , 则 没 有 在
第一幕出现的必要 。 因此 , 夏公开宗明义地强
调 “ 影片里任何一个情节 、 一个动作 、 一句对
话 、 一堂布景
、 一件道其都要有明确的 目的性 。
其次 , 镜头一推一拉 , 一个 ‘划过 , 、 一个特写
更要有明确的 目的性 。 ”它不仅要求主题思想的
鲜明 , 而且要求艺术传达的高度准确 。
典型性 。 典型化是现实主义艺术的具有特
殊内涵的命题 。 在我们以现实主义为基石的理
论体系中 , 这又是一个经过强化的核心命题 。
典型 , 是以形象抽象 、 概括
、 重构现实生活为重
要途径 , 是负荷 、 传达主题的主要方式 。 在本
书的理论框架中 , 目的性与典型性是峨密相联
的 。 具有严格 目的性的艺术表现 , 是为了构成
典型环境 , 从面 塑 造“ 典 型环 境 中 的 典 型 性
格 ” , 而典型环境与典型性格州直接体现影片的
主题思想 。 夏公为典型环境所下的定义是 “ 时
代 、 地点 、 社会背景的稼合 , ”其要旨所在 , 便 厂
是“ 政治气氛与时代脉膊 ” 。 夏公对电影剧作家
提出了这样的要求 “ 每一个典型环境 、 典型时
代都有典 型情景 , 你 要 抓住它 。 ”并通过对《马
克西姆的少年 时 代》与《诗 人莱尼斯 》两部影片
① 《苏联作家协会章程 》, 《苏联文学艺术间趣 》第 一
页 。
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“ 第一本 ”的
分析
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, 详述 了这一要求 。 在这一要
求中蕴含着实践艺术理论框架对艺术把握
、
艺
术加工的特殊规定 , 即 , 反映生活本质的真实 。
它要求艺术的小宇宙不仅是对生活的局部复制
再现 , 而且是依据特定的主题或框架 , 对生活
进行重构 。
人民性 , 在实践艺术理论体系中 , 这是一
个基本而又至为重要的范畴 。 它是对艺术本质
特征 、 功能作用的特定认识的直接体现与必然
延伸 人民性是实现艺术作为革命武器 、 宣传
工具的唯一途径 。 而就电影这一特殊的艺术样
式而言 , 它不仅是艺术本质特征的延伸 , 而且
是对电影艺术本性的认识 “ 电影特点 是 大 众
化 。 ”“ 电影是最富于群众性的艺术 , 电影文学的
语言是直接向亿万人民群众宣传教育的工具 。 ”
因此 , 夏公开宗明义地指出 “ 拿起笔来写电影
剧本 , 第一件事 , 就要记住 我的对象是千千
万万劳动人民 。 ”它要求电影艺术的通俗性 , 电
影语言及形式技巧 的平实 、 明白晓畅 。 进一步
说 , 也就是实践艺术理论框架所表述的对艺术
语言的基本要求 准确
、
鲜明 、 生动 。
对于艺术 , 尤其是电影艺术 , 应具有高度
人民性的要求 , 派生 出一个具有特定涵义的实
践 —理论性批评
标准
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大多数人 是 否
“ 看 得
懂 ”或“ 看不懂 ” 。 几十年来 , 这一直是有争议的
命题 。 近年来 , 在对几部具体影片的评论中更
是众说纷纭 。 但迄今为止 , 它一直是具有权威
性的批评标准 。 在夏公的论述中 , 这一标准也
是艺术创作的原则之一 “ 应该 以大多数人能完
全看得懂 、 看得顺为原则 。 ”“ 一个电影编剧必须
要有群众观点 , 时时刻刻都要记 住 群 众 。 ⋯ ⋯
我们拍出来的片子要中国人看得懂 , 劳动人民
看得懂。 ”
这是一个 以时代 —政治为纵座标
, 以人
民 —民族为横座标的实践 —理论体系的座标系 , 其中典型是一个重要的常量 。 它要求艺
术形式服务于内容
,
艺术的审美功能要最大限
度地服务于认识功能及教育功能 。
电影 艺米形 式的 定 向追 求 民
族化的命题
如果说 , “ 五 四 ”新文艺 以其鲜明的现代意
识 , 以全新的语言结构 , 造成 了中国现代艺术
与传统古典艺术的一次“ 大断裂 ”的话 , 那么新
中国当代艺术又以其特定的主题要求与独具的
艺术样式构成了一次显而易见的位移 。 如果说
“ 二十世纪 中国文学 艺术 以改造民族 灵 魂 为
自己的总主题 ” ①的话 , 那么 , 当代艺术则采用
了与鲁迅批判
、
否定方向相反的分 七题 , 这是
肯定性分主题 , 它满怀热忱地发掘 民族文化的
美 , “ 发掘 ‘中国人的脊梁 ’ , 呼唤一代新 少、 的出
现 , 或者塑造出理想化的英雄来作为全社会效
法的楷模 。 ” ②这也是实践艺术理论框架中典型
论的特定内涵之一 。
这一对于主题思想的重要要求 , 同时决定
了中国当代艺术特定的形式系统与语言结构 。
它不是 以新的形式及语言与传统艺术结构造成
“ 错位 ” , 从而构成一种形式 自身负荷着的反思
与 自我参照 而是强调 以艺术常规编码方式 , 争
取最广大的欣赏者 观众 群 。 这是新中国艺术
人民性与目的性要求的直接体现 。 在本书中 ,
它构成了电影艺术形式的定向追求 电影艺术
的民族化 。 可以说 , 新中国当代艺术再一次打
破 了艺术继承与革新的充满张力的动态平衡
与“ 五四 ”新文化运动不同 , 这一次则重新偏向
继承 即 , 对民族艺术传统的重新发现 , 将“ 五
四 ” 以来引入的新的艺术样式纳入民族 艺 术 的
长河 , “ 古为今用 , 洋为中用 ” , 发掘并运用人
民大众“ 喜闻乐见 ”的艺术形式 , 从 而“ 起 教 育
作用 , 收宣传效果 ,’
夏公 用明白 、 简洁的语言表达了这一定向
追求 “任何一件事 , 都得先从六亿人 口 出发 ,
先要考虑一下我们这样做的时候中国人能不能
理解
,
会不会
一
喜欢 。 六亿中国人是我们的服务
①② 黄子平 陈平 原
、
钱 娜 样 《论“ 二十世纪中国文
学 ” 》, 《文学评论 》 年第 期 。
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对象 , 这六亿中国人就要求我们 自己的电影能
够具有中国的民族形式和民族风格 。 这是天经
地义的要求 , 满足这种要求是我们的义务和责
任 。 ”
在实践艺术理论体系中 , “ 这个问题不是一
个技术问题 , 而是一个政治性的问题 , 一个电
影为什么人服务的问题 。 ”
本书作为一本电影编剧技巧 的专著 , 总结
了新中国两代人为这一定向追求所做的努力 ,
及已取得的成就 , 并对电影艺术提 出了更为明
确 、 具体的要求 , 使民族形式成为那一座标系
中的又一常量 。
在夏公此书 中 , 这一时代命题集中表现在
如下几个方面
目的与形式 。
为“起教育作用 收宣传效果 ” , 夏公要求
电影艺术所采用的形式“ 首先必须要群 众 看 得
懂 , 再就要让群众高兴看 ” , 即 , 在最大程度上
符合民族的欣赏趣味与欣赏心理 。 要实现这一
要求 , 最为直接的途径便是采用既成的艺术约
定形式 —具有鲜明民族风格的艺术形式
, 以
清除新的艺术语言所必然带有的“ 陌生感 ” 。 运
用民族艺术形式的常规编码 , 来获取形式的透
明度 , 使观众易于并乐于接受影片所传达的主
题思想 , 使社会主义现实主义艺术与最广大的
观众群形成一种水乳交融的关系 。
夏公要求电影编剧直接从古典戏曲 、 小说
及古典理论中汲取养料 , 延续并发展中国三 、
四十年代“戏人电影 ”、 “ 影戏电影 ”的传统 。
认同与强制 。
夏公对于剧作形式技巧的论述基于艺术的
认同理论 , 它要求艺术运用其特有的情感特征
来打动观众 , 感染观众 , 使观众为之动容 。 他
指 出 , “ 剧情很悲的时候 , 往往全场叹息 , 并有
啼嘘之声 , 这就收到了效果 , 证明了效果很好
相反 , 在某些地方观众不安静 , 情绪不集中 ,
就证明了这场戏的处理有问题 。 ”它所要求的是
观众的“ 入戏 ” —认同 而非静观 —间离
。
由于电影是一种单向传播媒介 , 为达到这
种认同效果 , 夏公强调 电影艺术运用蒙太奇来
强制引导观众 。 “ 如何才能胜利地 、 成功地引导
下去呢 ”夏公在此提出对戏剧式电影的特定要
求 “ 爪要的是一环扣 紧 一 环 不 松 驰 , 不 断
线 , 而每一个片断 , 每一个环 竹, 又必须符合
观众的理性和感情的逻辑 。 ”
叙事与组合 。
要达到这种强制式的认同 , 夏公对电影叙
事层面的诸要素提出了十分具体的要求 。
·
夏公强调“ 主题思想的分量 ” , 也强调“ 反映
主题思想的情节和行动 ”。 他要求情节链构筑要
紧凑 , 清晰而流畅 , 要求“ 一环紧扣一环 ”地使
少
、、 物的行动及事件充满时间向度 。 这是艺术人
民性及形式民族化的具体体现 。
夏公指出 , 主角是“ 最能传达主题思想的人
物 ” , “ 最重要的一条 , 是一定要把主角写得鲜
明突 出 。 ”他把“ 人物登场 ”的 三 要 素 归 结 为
“ 一 、 交待 二 、 性格 三 、 入戏 。 交 待要 自
然 、 育青楚 ” 。 “ 人物性格一上场就一定要鲜明 ” ,
“ 只有性格鲜明 , 才能引起观众注意 ” , “ 入戏 , 就
是立刻向观众提出问题 ” , 即构成戏剧悬念 。 夏
公分析了苏联影片《马克西姆的青年时代 》、《夏
伯阳 》、《政府委员 》的第一本 , 在分析中表述了
这样的要求 电影编剧要立刻将观众投入到戏
剧特有的人生的顶点状况之中 , 情节链即刻展
开一个戏剧激变的过程 。 这正是戏剧式电影的
特定要求 。 然而 , 作为一种中国式的戏剧电影 ,
他不仅要求人物在行动中登场 , 一开始就投入
戏剧激变 , 而且要求人物在行动中“ 亮相 ” , 用行
动或他人的对话来“ 自报家门” 。 鉴于特定的民
族欣赏习惯 , 夏公强调 , 重要的是交待清楚 ,
甚至具体要求重要的地方“ 一定要拍近景 , 并咬
字清楚 ”。
在这一特定的形式系统中 , 电影横组合最
重要的形式是蒙太奇 。 十分有趣的是 , 夏公此
书虽大量引证苏联社会主义电影艺术的理论与
实践 , 但对于作为苏联电影学派的旗帜与灵魂
的蒙太奇这一概念 , 却并未沿用苏联电影大师
的经典论述 , 而是选用了 宙 内 · 克 莱 尔 的 定
义 。 而后者强调的并非“ 撞击 ” , 而是“ 情节的逻
辑发展 ”与“ 观众注意力的程序 ” 。 其主 旨所在是
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将蒙太奇界说为一种流畅的剪辑技巧 夏公指
出 , ‘蒙太奇就是影片的连结法 ” 它是影片的组
合方式 , 关键在于“ 合乎理性和感性的逻辑 , 合
乎生活和视觉的逻辑 ” , “ 看 土 去 ‘顺 当 ’
、 “ 合
理 , , 有节奏感 , 舒服 , 这就是高明的蒙太奇 。 ”
这正是中国式戏影电影的重要特征之一 。 它表
现了对苏联电影文化与西方 —尤其美国好莱坞 —一 电影文化并重的倾向 表现了电影形式
民族化的特定努力 。
夏公借鉴了中国古代戏曲和小说的既成的
约定形式与常规编码 , 强调情 节 的 连 续 与 连
贯 , 要求情节链的顺时性与完整性 , 要求“ 交待
清晰 、 有头有尾 、 有条不紊 ” 。 “ 脉络要清楚通
畅 , 针线要紧密 。 ”这样才能更为直接地作用于
观众的情感 , 更为有力地打动并抓住观众 , 诱
导其入戏 、 认同 , 从而接受影片的主题思想 。
结构与选择
对这一顺时的 、 完整的情节链的构筑 , 夏
公提出了中国式戏剧电影的结构要求 。 他沿用
了中国传统艺术的经典结构方式 起 、 承 、 转 、
合 。 “ 第一部分是开始 , 从人物
、
性格 、 事件中
预示着可能发生的矛盾 第二部分是积累 、 发
展矛盾 第三部分是斗争 , 斗争的转化 第四
部分是结尾 、 矛盾得到解决 ” 。 夏公在此 , 再次
强调了艺术选择的力量与艺术的 目的性 , 要求
整个情节链的构筑既精练 , 又酣畅 , 具有中国
古典艺术“ 凤头 、 猪肚 、 豹尾 ”的艺术特色 。
这种结构样式表现了中国式戏剧电影的又
一特征 , 就内容基础而言 , 它 由 于 与 时 代 同
步 、 与文化泛本文 同构 , 而呈现出特定的开放
性 而就其形式系统而言 , 却由于完整
、 顺时
的情节结构 , 而呈现出封闭趋向 。 开放的世界 ,
锁 闭的故事 。 这是具有娱乐性 —喜闻乐见的艺术形式 , 与极为严肃的时代政治内容的复合
体 。 寓教于乐 , 实现一种完美的艺术形式 , 是
为了使艺术作为工具 , 最大限度地服务于党的
事业 。
在二十余年后的今夭 , 我 们 重 读 夏 公 此
书 , 受益非浅 。 其意义所在 , 决不仅限于作为
一部教科书 、 或一部电影剧作技巧专论 它标
志着新中国电影史的整整一个时代 。 它也是我
们认识了解新中国诸多艺术现象的一把钥匙 。
时代在前进 , 艺术的实践与理论在不断的
变化与演进之中。 民族化的尝试与讨论仍在不
断深入 , 电影艺术的结构样式也早已出现了多
元化的追求 。 实践美学体系在发展中 。 但夏公
此书作为我们前进道路上的一个重要台阶 , 将
不断给予我们新的启迪与教益 。
编者注 以上没有注明的引文 , 均引自理衍《写电 影 剧
本的儿个间题 》一书 。