艺术作为有意味的形式

艺术作为有意味的形式 艺术作为有意味的形式 字体： [大 中 小] 2007-11-26 文章来源： 文章作者：克莱夫•贝尔 艺术作为有意味的形式 克莱夫•贝尔   一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品。大凡反应敏捷的人都会同意，由艺术品唤起的特殊感情是存在的。我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。相反，每一件艺术品都引起不同的感情。然而所有这些感情都可以被认为是同一类的。迄今为止，那些最有见解的人的看法与我的看法是一致的。我认为，视觉艺术品能唤起某种特殊的感情，这对任何一个能够感受到这种感情的人来说都是不容置疑的，而且，各类视觉艺术品，如：绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等等，都能唤起这种感情。这种感情就是审美感情。假如我们能够找到唤起我们审美感情的一切审美对象中普遍的而又是它们特有的性质，那么我们就解决了我所认为的审美的关键问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 。我们就会找到艺术品的基本性质，即，将艺术品与其它一切物品区别开来的性质。 因为，要么承认一切视觉艺术品中具有某种共性，要么只能在谈到“艺术品”时含糊其辞。当人们说到“艺术”时，总要以心理上的分类来区分“艺术品”与其它物品。那么这种分类法的正当理由是什么呢﹖同一类别的艺术品，其共同的而又是独特的性质又是什么呢﹖不论这种性质是什么，无疑它常常是与艺术品的其它性质相关的；而其它性质都是偶然存在的，唯独这个性质才是艺术品最基本的性质。艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢？什么性质是圣索非亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦（Padua）的乔托的壁画，以及普辛(Ｐoussin）、皮埃罗•德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性质呢﹖看来，可做解释的回答只有一个，那就是“有意味的形式”。在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。“有意味的形式”，就是一切视觉艺术的共同性质。 在这一点上可能有人要提出反对，会说我把审美说成是单纯的主观上的事——因为，我唯一的依据就是对这种特殊感情的亲身体验。这些人会说，不同的人被共同的艺术品激起的感情是各异的，因而，美学体系没有客观有效的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 。我要这样回答他，任何审美方式如果声称自己是建立在某种客观真理上的，那显然是非常可笑的，甚至可笑得不值一谈。除了我们自己对艺术品的感觉而外，再没有别的鉴别艺术品的办法了。艺术品唤起的审美感情因人而异。审美判断就是俗话说的鉴赏力。谈到鉴赏力，人人都会为自己的鉴赏力感到自豪，这是无可非议的。好的批评家会使我看到一幅画中最初没有感动我而被我忽略了的东西，直至使我获得了审美感情，承认它是件艺术品。不断地指出艺术品中那些组合在一起的产生有意味形式的部分和整体（换言之，它们的组合），正是艺术批评的作用之所在。假如一位批评家只告诉我们某物品是艺术品，这全然没有用，他必须让我们自己去感受这件物品具有某种能唤起我们审美感情的特质。要做到这一点，批评家只有让我去通过我的眼睛了解我的感情。除非他能使我看到某种令我感动的东西，否则就不会使我感动。我没有权利说一件不能在感情上打动我的物品是艺术品，也没有权利在我没有感觉到某件物品是件艺术品之前就在其中寻找其基本性质。批评家只有通过影响我的审美经验才能影响我的审美理论。一切审美方式必须建立在个人的审美经验之上。换句话说，它们都是主观的。 尽管一切审美理论都需建立在审美判断的基础之上，然而一切审美判断都是个人鉴赏力的结果。如果因此就得出结论，认为没有一种审美理论是普通有效的，这未免有些轻率。因为，尽管Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ是感动我的作品，Ａ、Ｄ、Ｅ、Ｆ是感动你的作品，那么，Ｘ就有可能是你我二人都认为是我们各自列出的动人作品的共性。我们可能在审美观点上看法一致，而对具体艺术品的看法却不同。我们也许在Ｘ这一性质是否存在着问题有分歧。我的直接目的就在于指明“有意味的形式”是感动我的所有视觉艺术品的共同和独特的性质。我要让那些与我的审美经验不同的人看看，按照他们的判断，这种性质是否存在于一切使他们感动的艺术品的共性，他们是否还能发现艺术品中有别的同样值得一谈的其它性质。在这个问题上也产生了一个的确与审美毫不相干而又难以避免的疑问：“我们为什么如此之深地为某种以特殊方式组合在一起的形式所感动呢？”这个问题极为有意思，可又与审美没有关系。在纯粹的审美中，我们只需要考虑自己的感情和审美对象。为了审美的目的，我们没有权利，也没有必要去探讨某个作品作者的心理状态。在本书的后部分，我要试图回答这个问题；只有这样我才有可能论述我的艺术与生活之关系的理论。然而，我不敢妄想使我的审美理论十分完善。在讨论审美问题时，人们只需承认，按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种规律去排列、组合出能够感动我们的形式。为了方便起见，也为了本书后面将要谈到的某种原因，我称这些动人的组合、排列为“有意味的形式”。 我还会遇到第三个问题，“你是否忘记了色彩？”当然没有。我的“有意味的形式”既包括了线条的组合也包括了色彩的组合。形式与色彩是不可能截然分开的；不能设想没有颜色的线，或是没有色彩的空间；也不能设想没有形式的单纯色彩间的关系。在一幅黑白画里，空间虽是白的，但它们是被黑色线条圈起来的白色；更何况大多数油画的空间都是复色的，围线也是多彩的；不能想象没有内容的围线，或没有围线的内容。因此，在我谈起“有意味的形式”之际，意指那种从审美上感动我的线条、色彩（包括黑白两色）的组合。 一定有人会因为我没有称之为“美”而感到惊讶。当然，对于那些把唤起人们审美感情的线、色的组合定义为“美”的人，我愿意表明，可以将我的话换成他们的定义。但是，我们之中的大多数人，无论用词多么严谨，都很容易使用性质形容词“美的”来形容某种不能唤起艺术品所能唤起的那种特殊感情的东西。我要问：虽然差不多人人都说过一只蝴蝶或一朵花是美的，但有谁对蝴蝶和花产生过他对一座教堂或一幅画所产生的感情呢？肯定地说，这种感情一般地说是对自然美的感情，而不是我们多数人感受到的我称之为审美感情的东西。后面我将提到有的人偶尔也许能在自然中见到我们在艺术中之所见，并对它产生审美感情。但是，我感到欣慰的是，一般地说，大多数人对鸟、花、蝴蝶翅膀的感情与对绘画、陶器、庙宇、塑像的感情是完全两样的。为什么这些美丽的东西不能象艺术品那样感动我们呢？这是另外的问题，不是审美的问题。为了我们直接的目的，我们唯一需要做的就是找出一切能象艺术品那样感动我们的物品的共性。 如果我们把某种不能唤起独特审美感情的性质叫做“美”，就会导致把能够唤起这种感情的性质亦称做“美”的错误。为了使美只作为审美感情的对象，我们必须给这个词下一个非常严格而且新颖的定义。……很清楚，“美”一词通常总是被人们用来指那些引起过自己的某种突出的感情的对象。这正是我没有使用这个会使我和读者迷惑不解或误解的术语的原因。 “有意味的形式”是艺术品之基本性质，这一假说，比起某些较之更著名、更引人注目的假说来，至少有一个为其它假说所不具有的优点——它确实有助于对本质问题的解释。我们都清楚，有些画虽使我们发生兴趣，激起我们的爱慕之心，但却没有艺术品的感染力。此类画均属于我称为“叙述性绘画”一类，即它们的形式并不是能唤起我们感情的对象，而是暗示感情，传达信息的手段。具有心理、历史方面价值的画像、摄影作品、连环画以及花样繁多的插图都属于这一类。显然，我们都认识到了艺术品与叙述性绘画的区别。难道不曾有人称一幅画既是一幅精彩的插图同时也是分文不值的艺术品吗﹖诚然，有不少叙述性绘画除具有其它性质外，也还具有形式意味，因为它们是艺术品；可是这类画中更多的却没有形式意味，它们吸引我们，或以上百种不同方式感动我们，但无论如何也不能从审美上感动我们。按照我的审美假说，它们算不上艺术品；它们不触动我们的审美情感。因为感动我们的不是它们的形式，而是这些形式所暗示，传达的思想和信息。…… 重视艺术的人大都发现，最使我们感动的艺术品，大部分是学者们说的“原始作品”。当然原始作品中也有不好的。例如，我记得我曾满怀热情前去观看座落在普瓦梯埃的最早的罗马式教堂之一（一座圣母院），发现它的比例不对，装饰过分，而且粗糙、臃肿和繁琐，就和由当时的那些高度文明的建筑师所设计的较之更高级的建筑物没有两样，而这些当时被认为高度文明的建筑师曾一度使先于圣母院一千年或后于它八百年的建筑业繁荣昌盛。但是象这样的例外情况是少见的。一般地说，原始艺术是好的（我的这个假说在这儿又一次显示其作用），因为原始艺术通常不带有叙述性质。原始艺术中看不到精确的再现，而只能看到有意味的形式；所以原始艺术使我们感动之深，是任何别的艺术所不能与之媲美的。无论我们想到萨默里安（Sumerian）的塑像，还是前期的埃及艺术、古希腊的艺术、魏、唐的代表作①，或是我有幸在1910年“牧羊人的丛林艺术展览”上见到的日本早期的几件优秀代表作（特别是那两个木菩萨）；或是离我国较近的西方野蛮人六世纪时的拜占庭原始艺术及其初期的发展；或是早在白人到达之前就盛行于遥远的中、南美洲的神秘而又庄严的艺术，无论在以上哪一种艺术中，我们都可以观察到它们具有三个共同的性质——没有现实的再现，没有技术上的装模作样，唯有给人异常深刻印象的形式。这三个特点的相互关系也不难发现。形式的意味会随着过分注意准确地再现现实以及对技巧的过分炫耀而消失。 不要以为再现本身是件坏事。现实主义的形式如在创作中运用得当，也会和抽象主义的形式一样有意味。但是，如果说某种再现的形式很有价值的话，其价值也只在于其形式而不在其再现。艺术中的再现因素无论有无害处总是无关紧要的东西。因为我们无需带着生活中的东西去欣赏一件艺术品，也无需有关的生活观念和事物知识，也不必熟知生活中的各种情感，艺术本身会使我们从人类实践活动领域进入审美的高级领域。此时此刻，我们与人类的利益暂时隔绝了，我们的期望和记忆被抑制了，从而被提升到高于生活的高度。我想，一位专心学习的纯粹数学家一定有过与上述情况即使不完全一样，也一定很近似的心理状态。他对自己的演算产生一种感情，这种感情不是出于他对演算与人生的关系的知觉，而完全是非人的、超人的。它产生于抽象科学本身。有时我对此表示纳闷：难道艺术鉴赏家和数学理论鉴赏家丝毫没有相似之处吗﹖在一定形式的组合引起我们的审美感情之前，我们有没有理智地觉察到它的合理性和必要性呢﹖如果我们确实理智地觉察到了它的合理性与必要性，就可以解释为什么在我们迅速穿过一间房子时，也能判断出房子里有一幅好画，尽管我们不能说它唤起了许多感情。我们似乎已经凭理智意识到了形式的合理性，根本不必停下来集中注意力去收集它固有的感情意味。如果事实确实如此，我们就可以提出这样一个问题：究竟是形式本身，还是我们对这些形式的合理性和必要性的理解引起了我们的审美感情呢？我认为，这里没有必要去没完没了地讨论这个问题。我一直在探讨某些形式的组合为什么能够激动我们。如果我了解清楚为什么某种组合被理解为合理的、必要的，为什么我们对它们的合理性和必要性的理解是感人的，就不必再走其它弯路了。我要说的只有一点；那全神贯注的哲学家，那凝视着艺术品的鉴赏家都正处身于艺术本身具有的强烈特殊意义的世界里。这个意义与生活意义毫不相关。这个世界里没有生活感情的位置。它是个充满它自身感情的世界。 欣赏艺术品，我们不需带有什么别的，只需带有形式感、色彩感和三度空间感的知识。我认为，这一点点知识是我们欣赏许多伟大作品的基础。因为，迄今为止许多最动人的形式都是以三度空间表现出来的。如若把一个立方体或长菱体看作一个平面图就贬低了它的意义，三度空间感是全面地欣赏大多数建筑形式的基础。如若把绘画只看做平面图就完全丧失了它的意味。绘画之所以能深深地感动人们，是因为我们实际上把它们看做许多相互联系着的平面。如果三度空间的再现也被称为“再现”的话，那么我同意，有一种再现是相关的；而且我认为，如果我们想充分理解每一种形式，不仅要有对线条、色彩的感受能力，还必须有空间方面的知识。但是，对于有些极为感人的作品的欣赏却并不需要空间知识。所以，尽管空间感对欣赏某些艺术品来说是相关的，但不是欣赏一切艺术品的基础，所以我应该这样说：三度空间的再现对一切艺术既相关，又不是一切艺术的基础，而其它别的再现则与艺术都不相关。 许多伟大艺术品中出现不适当的再现，或者叙述成分，这一点也不足为怪。再现并非都有害，高度的现实主义的形式也可能极有意味。然而，再现往往是艺术家低能的标志。一位非常低能的艺术家创造不出哪怕是一丁点能够唤起审美感情的形式，就必定会求助于生活感情。而他要唤起生活感情，就必定要使用再现的手段。一个人唯恐他创造的第一种有意味的形式不成功，就要用能引起恐惧感和同情感的第二种形式来达到目的。于是，他便想到要画一幅被处死刑者的画。如果这位艺术家千方百计地想表现生活感情，这往往正是他缺乏灵感的症状；如果某位观众力图在形式以外寻求生活感情，则是他缺乏艺术敏感性的症状。这就是说，它的审美感受力很弱或者（在不同的程度上）说还不完全。一个人在艺术品面前很少感到或感觉不到纯形式的感情，就会使自己茫然不知所措。在音乐会上，他们是聋子。他们明白自己面对着伟大的作品，却理解不了它的意味，虽然知道应该对此作品产生极为强烈的感情，可偏偏这个作品激起的情感恰恰是他们很难感觉到的、或根本感觉不到的感情，所以，他们把自己能够感觉到的事实与观念硬塞到对形式的理解中去，并把他们唯一能够感觉到的一般生活感情看作是对艺术形式的感情。每当见到一幅画时，他们就本能地将其形式与他们生活于其中的世界联系起来。他们把创造出的形式也看成是摹仿来的形式。他们把一幅画看作一张照片。他们本可以随艺术溪流进入审美经验的新世界，可是却来了个急转弯，直接回到凡人皆有的趣味世界来了。对于他们，艺术的意味就是他们加给艺术的意味，他们的生活也没有增添任何新内容，只不过把那些陈年旧货又翻腾一下。优秀视觉艺术品能把有能力欣赏它的人带到生活之外的迷狂中去，以艺术为手段唤起生活感情则无异于用望远镜看新闻。如果留心，你会看到，那些体察不到纯粹审美感情的人只能记住画的主题，而能够感受到纯粹审美感情的人却往往对一幅画的主题是什么没有印象。他们从来不注重作品的再现因素，因此当他们讨论绘画时，常常只谈各种形状的形式、色彩用量以及它们之间的关系。他们仅从一条线的质量好坏就能断定它是否出自一位好画家之手，他唯一注重的是线条、色彩及它们的相互关系、用量及质量。从这些方面能够得到远比事实、观念的描述所能给予的感情更深刻，更崇高的感情。…… 遗憾的是人们常常在理解他们自己对视觉艺术的欣赏力上表现得不够谦虚。人们都有可能认为：那些画中凡是值得欣赏的东西他都欣赏了。谁都可能对那些认为还有更值得欣赏的东西的人叫喊：“胡扯！”“骗人！”那些从未感受到纯粹审美感情的人对那些有过此种感受的人的信条表示怀疑。我想，大概是由于再现因素的盛行，才使得普通人如此肯定，假若他看到一幅好画就一定能判断出它是佳作。因为我注意到了，在建筑、制陶、纺织等方面，无知和愚蠢更情愿遵从天生具有独特敏感性的人的意见。很遗憾，有修养有才智的人不相信，视觉艺术中有审美欣赏力的伟大天赋至少也象音乐天才那样罕见。通过我个人的两种体验的比较，我能够很清楚地把纯艺术欣赏和非纯艺术欣赏区别开来。倘若我要求别人谈他们对面的感受时就象我谈自己对音乐的感受那样坦白老实，这样做是否有些过分呢？因为我深信他们之中大多数人在参观画廊时的感受和我在音乐会上的感受很相似。他们也有完全进入迷狂状态之时，但是，这个时刻是短暂的，难以捕捉的。他们很快又会落回到人类趣味的世界，又会产生无疑是好的，却是低级的感情。我不敢斗胆说他们从艺术中吸取的东西是坏的、毫无价值的；我是说他们得不到艺术所能给予的最好的东西。我也不敢说他们不懂艺术，但他们决不会理解那些真正懂得艺术价值的人的内心世界，我不敢说艺术对他们是毫无意义的或是微不足道的，但我说他们并没有把握艺术的全部意义。我没有一时一刻认为他们应为自己的艺术欣赏力之低劣而感到羞愧。绝大多数有魄力，有才智的人都不能不掺杂自己的感情去欣赏视觉艺术。此外，几乎一切伟大作家对艺术之欣赏都是不纯的。假如有一点纯粹的审美感情，哪怕是混杂的、很少一点的艺术欣赏也一定是世上最有价值的东西——它是如此宝贵，还在我的头脑还不清楚之时我就已经试图论述过艺术是对世界的拯救了！ 虽然艺术的回音和阴影反映丰富了平原般的生活，然而她的精神却始终驻扎在山巅之间。她追求着生活，却不是纯粹地追求；她返回时已丰富了她原来带给生活的东西。她就象太阳，温暖了沃土中的良种，换来了鲜美的硕果。但是只有具备高深艺术造诣的人，她才会赠予他那件新奇礼物——一件无价之宝。而无艺术造诣的人给艺术带来又从艺术中带走的都是他们自己那个时期自身文明的思想和情感。一个十三世纪的欧洲人可能会被罗马式教堂所深深地打动，却对一幅唐朝绘画无动于衷；对近代人来说，希腊雕塑意味无穷，而墨西哥雕塑却毫无意义。这是因为他只对前者产生一连串联想，把它看作产生熟悉的情感的对象。但是对于有高深造诣的人来说，对于能够感受到形式的深刻含义的人，他已超脱了事件的时间、地点的束缚；对于他来说，那些考古学、历史学和偶像化传记方面的问题都不在应该考虑的范围之内。如果一件艺术品的形式很有意味，那么它的出处是无关紧要的。面对卢佛尔博物馆中萨默里安的人物塑像的壮观，他所感受到的狂喜与四千年前迦勒底的崇拜者感受到的狂喜是同样多的。这正是伟大艺术的标志，伟大艺术的感染力是永恒的③。有意味的形式充满了一种力量，这种力量能唤起所有能感受到形式意味的人的审美感情。人们的各种观念只不过喧嚣一时，就象蚊虫一样销声匿迹了；人们象换衣服那样改变他们的风俗习惯；此时曾作为知识上的伟大成就，到了彼时就成了笑柄；唯有伟大的艺术长久不变，永不失色！伟大艺术之所以能保持长久而又不失色，是因为它所唤起的感情是不受时间、地点制约的，是因为艺术王国与尘世间完全是两个世界！对于那些对有意味的形式很敏感的人来说，感动他们的形式无论创作于前天的巴黎，还是五千年前的巴比伦，这又有什么关系呢？艺术的形式是取之不尽，用之不竭的，可是达到审美迷狂境界，却只有审美感情这一必由之路！   ①这个时期（5—8世纪）的艺术是典型的原始运动。在顾恺之的生平中这一问题十分清楚。把梁、陈、魏、唐几代极有生命力的艺术说成是从汉朝衰败时期的艺术中精心提炼和发展而来的（而把顾恺之说成是从中走失的优雅的落伍者），这就等于说，罗马式雕塑是由公元前四世纪雅典的雕塑家普拉克面泰尔发展而来的。两者之间事实上还有一段距离。发生在中国的是随佛教的产生而发生的精神上与情感上的革命。 ②这不等于说准确的再现现实本身不好，它是中立的。某个完美地再现出的形式也有可能很有意味，只有以牺牲它的意味去表示再现才是致命的。大概自艺术产生以来意义与幻想的不一致就开始了，我相信多数旧石器时代的艺术品之所以不好，原因就是把注意力过分集中于准确的再现之上了。显然旧石器时期的构图者感觉不到有意味的形式。他们的艺术与那些更有技能、更真挚的皇家院士的艺术很相似；它比爱德华•波因特先生的作品稍高明，比已故雷顿阁下的作品又略低劣。这一点与阿尔塔米拉洞窑的壁画或类似的作品并不矛盾，如在勃鲁尼凯尔发现的马的素描（现藏于不列颠博物馆）就可以证明。如果能证明在布拉森堡的教皇神龛中发现的象牙少女头像（藏于圣•日耳曼陈列馆）和在同一地方发现的象牙躯干雕像（藏于圣•克里克收藏馆）确实是旧石器时代的艺术品的话，那就证明旧石器时代的确出现过优秀艺术家，他们的确创造形式而不仅仅模仿形式。当然，新石器时代的艺术又当别论。 ③罗杰•佛莱先生允许我用一个有趣的故事来表明我的观点。当《日本寺院藏宝》的Z/F编辑第一次看到欧洲时，他能毫不费力地欣赏那些热情或技巧尽管各不相同、但都没有着意创作幻象、却把全部精力用于形式创作的艺术家的画；他很懂得拜占庭大师的作品以及法国、意大利的原始作品。另一方面，他在那些文艺复兴时期画家画的，着重于表现和叙述艺术家对文学和轶事的兴趣的作品中看到的，却尽是粗鄙与紊乱。有意味的形式（艺术之普遍的基本的性质）消失了，或缩成浅浅溪流，被复盖、隐藏在野草之下，因而没有能引起普遍的反映——审美感情。后来直到他看到了亨利•马蒂斯的作品才又重新置身于纯艺术的境界之中。有艺术敏感性的欧洲人同样会对伟大东方艺术中有意味的形式当即做出反应，同样会对中国外行艺术家苦心经营的描写通俗轶事与社会批评作品表示无动于衷。这样的例子不胜枚举，皆可以证实这一明白的真理。 语言在多大程度上 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 思想（1970年） 字体： [大 中 小] 2007-11-26 文章来源： 文章作者：伽达默尔                  语言在多大程度上规范思想（1970年）                                    [德]伽达默尔/著 曾晓平/译 邓晓芒/校   我们这里必须阐明的首要一点是：为什么这［按：指标题］对我们来说是一个问题？这个问题背后隐含对我们思想的何种怀疑或何种批判？它是对下述问题的根本怀疑，即，我们是否有能力根本摆脱我们的语言教育、我们的语言教养以及我们以语言为媒介的思想方死的魔力，学会去和与我们的前见解、前结构、前期望不相符的现实打交道。这种怀疑存在于目前条件之下，例如联系到人类的未来，我们人类的此在意识日益不安。这是一种缓慢侵入我们一切意识中的怀疑，只要我们这样继续下去，只要我们使与人类未来相关的我们人类的此在意识这样继续工业化、利润化，把我们的行星愈来愈组织成一个巨大的劳动工场，我们就会不论在生物学意义上还是在人所特有的人性理想意义上都使人的生活条件濒于自我毁灭的危险境地。因而这就导致我们今天格外清醒地去探询：我们的世界态度中是否就没有某种错误的东西，我们是否也许已经在我们的以语言为媒介的世界经验中植入了先入之见，或者也许更糟，我们是否已经交给了强制的运动过程，一直要退回到我们的最初世界经验在语言中的结构化，并使我们可说是眼睁睁地奔入一条不祥的死胡同。逐渐清楚的是，如果我们这样继续下去——虽然算不出哪一天，但却可以完全肯定地预言到——，在这颗行星上生活会变得不可能。这个语言是如此肯定，仿佛我们根据天文学计算必定会预言到一次与另一巨大天体的碰撞一样。因此，乃是一个具有真正现实意义的主题。 我们的语言对我们的思想具有影响力，没人会否定这点。我们在语词中思想。思想就是自己思想某物。而对自己思想某物就是对自己言说某物。就这一点而言，在我看来，柏拉图完全正确地认识到了思想的本质，他把思想称为灵魂与自己的内在对话，这种对话是一种不断的自我超越，一种向自己本身和对自己特有意见和观点的怀疑性和反驳性的返回。如果我们人类的思想表示了某种东西的话，那么这恰好就是这种与我们自己的无限的、永无定局地导向某物的对话。这把我们与某个无限精神的那种理想区别开来，对于此种无限精神来说，凡是存在的和凡是真实的一切都在一个唯一的公开的生活景观中摆在他面前。正是我们的语言经验、我们与我们自己进行这种内心谈话的习惯——它总是同时就预先的与别人的谈话和把别人带人与我们的谈话——只有在这之中，世界才在一切经验领域向我们展现出来并使得秩序井然。但是这却意味着，我们没有别的通向秩序和可以遵循的道路，唯有那条在每次呈现给我们的经验被给予中把我们引向我们认作概念或者共相的那些方向标致的道路，而对于概念或共相来说，每次的经验被给予性是它的个别情况。 这就是亚里士多德通过这条从一切经验达到概念、共相的道路的壮丽图景而出色地指出过的东西。这就是那样一种描述：在其中，亚里士多德表明，从众多的知觉如何构成一个经验之统一性，从经验之多样性中又如何一步一步最终构成某种类似对共相的颖悟（Innewerden）的东西，这种颖悟通过经验生命观点的这种流变而坚持下来。他还为此找到了一个美妙的比喻。他问：究竟如何达到对于共相的这种认知呢？通过积累经验，通过我们不断产生同一些经验并把它们作为这样一些经验重新认出来吗？是的，当然如此，不过正是在这里有一个问题：什么叫做把它们认作“同样一些经验”，而什么时候一个共相的统一性才会这样实现出来呢？这正如一个失败溃退的军队的情形一样。终于有人开始回过头来看看敌人离得有多么近，而且看到敌人并不是很近，于是停下来站立片刻，而第二个人也站住了。第一个人，第二个人，第三个人，但这也还不是全体——然而最终整个部队又重新屹立了。这样的情况也发生在学习说话的过程中。并不存在第一个语词；但我们毕竟通过学习而熟悉了语言和世界。由此不是可以推出：一切都有赖于我们如何对经由学习说话、经由以谈话的方式所学到的一切而给我们的未来世界作出定向的前图式化进行熟悉吗？今天被称之为“社会化”的那种过程就是：对社会行为的熟悉。这必然也是一种对约定、对由约定所规范的社会生活的熟悉，因而具有要成为意识形态的嫌疑。正如学习说话归根结底是一种持之以恒的习语训练和论辨训练一样，我们的全部信念和意见之形成也是一条道路，它在某种预先形成的意义关联中延伸。这里的真实情况是什么呢？怎样才能成功地把关于语言和措辞的这种预先形成的材料变为彻底流利的话语，并达到那样一种完美性，人们在其中有种难得的感觉，觉得自己真正说出了自己想说的东西呢？ 正如在说话中一样，在我们的整个生命定向中，一个由传统习惯预先形成的世界毕竟是我们所熟悉的。问题是，我们在我们自己的自我理解中是否走得那么远，就像我们在我刚才所描述的那些罕见的说话情况下有时认为达到了的那样，即一个人实际说出了他想说的东西。但这就是说：我们难道走得那么远，以至于理解到了一切现实的东西吗？完全的理解和适当的言说，这两者都是我们的世界定向、我们与我们自己内在无限的对话所不能达的界限。但我却认为：恰恰因为这种对话是无限的，因为这种预先形成的谈话图式中被提供给我们的事物定向不断地进入到我们相互理解和自我理解的自发过程中，所以我们所一般理解到的东西，我们一般在精神上能使之成为我们所特有的东西，才借此向我们开启了它们的无限性。灵魂与自己的内在对话并不存在任何界限。这就是我用以反驳那种针对语言的意识形态嫌疑的论点。 因此，理解和对话对于普遍性的要求正是我想用理由来加以辩护的。我们能够把一切都放到语言上来讨论，我们也能够努力在一切问题上都相互理解。虽然我们仍然受我们自己能力和机能之有限性束缚，而且只有一种真正无限的谈话才能完全实现这种对于普遍性的要求，乃是确凿的事实。但是这却是不言而喻的。成问题的无宁说是：难道就没有一套雄辩的驳论，起来反对我们以语言为媒介的世界经验之普遍性吗？有一种关于世界的一切语言图象之相对性的论点，它是美国人从洪堡的遗产那里汲取过来，并以一种新的经验性研究态度激发起来的，照这种论点来看，语言就是世界图象和世界观，乃至没有人能从各自的这种世界图象中走出来，我们是被禁锢于其图式化之中的。在尼采关于“强力意志”的格言中已有这样一条注释：上帝的真正创造行为在于，上帝创造了语法，这就是说，他把我们放进了对我们的世界掌握的这种图式化之中，以致我们不能破解语法。难道思想对我们的说话机能和语言习惯的这种依赖不是强制性的吗？而且，当我们环顾周围这个开始形成全球洲际文化融合的世界，以致不再只用西方哲学从那种自明性口气说话时，这里包含着何种命中注定的含义呢？这时难道我们不反思一下这个明智的见解，即我们的整个哲学语言以及由它经过科学的吸收和改造而成的概念语言只不过是这些世界观中之一种，也就是最终起源于希腊的那一种？这就是形而上学的语言，它的诸范畴我们是从语法中认识到的，如主词和谓词、名词和动词。我们曾经以一种觉醒的全球意识来进行追踪，这种意识在今天显示出，也许在一个概念上，例如在一个动词身上，就可以听出我们整个欧洲文化的前图式化的回响。因此在这里始终隐藏着一个令人不安的问题：在我们的所有思想中，乃至在对一切形而上学概念如实体和偶性、主体及其属性诸如此类（包括我们的整个谓词逻辑）的批判性消解中，我们是否只是在最终才思想到在有任何文字记载以前数千年印度日耳曼氏族家庭中作为语言结构和世界态度而培养起来的东西呢？这是一个我们正好在今天，在我们也许立于我们的这种语言文化的终点时对自己提出的问题，这个终点是随着技术文明及其数学符号化一起缓慢来临的。 因此，这不是对语言的一种多余的怀疑，而是确凿的事实，以致我们必须反躬自问：以此为起点在多大程度上一切都是被预先规定好了的。难道在一切世界历史之前最终毕竟在世界历史的命运赌博中掷下的一枚骰子，它通过我们的语言强加给我们的思想，并且如果这样继续下去的话，又将导致人类在技术上的自我毁灭？ 于是，这似乎会遭到如下反驳：我们是否会由于对我们自己的这种怀疑而人为的剥夺了我们自己的理性。难道我们在这里不是立足于一个共同的基地上，并认识到，当我说出一种从远处迫近的人类的自我危害，看到尤其在最近的时代海德格尔给我们指出过的西方历史的命运关联时，我们所谈到的都是某种现实的东西，而不是什么哲学家理想国中的灰色图画吗？这总有一天会属于人类不言而喻的认识。我们今天加倍清晰地看出、而且首先是从海德格尔那里获悉了：希腊形而上学是技术的开端。从西方哲学中形成起来的概念构造把权势欲作为对现实之基本经验引上了漫长的历史道路。然而，我们真的应当认为我们开始要这样认识的东西向我们竖立着无法攀越的障碍吗？ 这里将会遇到的第二种异议，是特别由哈贝马斯针对我个人的理论而阐述过的。其问题是：如果有人——例如我——断言语言是这种东西，通过它我们才把世界经验表明为一种共同的世界经验时，他是否低估了语言以外的经验方式呢？当然，语言的多样性并不是什么反驳。这种相对性不具有那种将我们卷入语言的永远摆脱不了的魔力之中的方式，正如我们中每一个稍微能用不同语言思想的人所知道的那样。但是难道就不存在其他非语言方式的实现经验了吗？有对统治的经验的和对劳动的经验。这是例如哈贝马斯用来当作反对解释学要求的普遍性的两个证据，（1）他公开地把语言的相互理解解释为——我不知道为什么——内在意义之封闭的循环运动之一种方式，并称之为民族文化传统。于是，民族文化传统首先就是一种统治形式和统治技巧的传统、是自由理想、秩序目的诸如此类的传统。谁会否认我们自身的人类机能并不仅仅存在于说话之中呢？我们应当承认，一切语言性的世界经验所经验到的是世界，而不是语言。难道我们通过语言性的阐释所表达的不是同现实的遭遇吗？遭遇到统治和不自由导致了我们的政治思想的形成，而正是劳动的事件、功能的事件，是我们在掌握劳动过程时作为我们人类自我发现的道路来经验的。如果以为，并非首先存在着那些使我们人类的自我理解、我们的 评价 LEC评价法下载LEC评价法下载评价量规免费下载学院评价表文档下载学院评价表文档下载 、我们与我们自己的谈话赖以具体实现并具有批判功能的经验，即我们人类在统治和劳动中生存的具体经验，那将是一种虚假的抽象。我们活动在一个语言性世界中，而且借助于一种通过语言而预先形成的经验来熟悉我们的世界，这一事实决不剥夺我们批判的可能性。相反，它向我们敞开了超越我们的习惯和我们的所有预先图式化的经验之可能性，因为我们在与别人、与不同的思想者谈话时使自己经受着新的批判的考验和面对新的经验。根本来说，在我们的世界中一开始就是、并且永远还是与同一件事相关：把语言形式化到习俗和社会规范中去——在它们背后总是也存在着经济利益和统治利益的。但这恰好就是我们人类的经验世界，在其中我们已在参照我们的判断力行事，但这就是说，参照我们对一切习俗都批判地对待的能力行事。实际上，我们把这种能力归功于我们的理性在语言上的虚拟性，而语言例如说并不对我们的理性造成妨碍。于是，我们的世界经验并非只是发生于学习说话和语言训练中，这肯定是对的。正如哈贝马斯在引用皮亚杰的研究时所认为的，有一种前语言的世界经验。有把我们彼此联系起来的体态语言、表情语言和手势语言，有笑和哭，这方面的解释学是由H·普列斯纳提出来让人们注意的，也有一个由科学所建造的世界，在其中数学符号化的精确的特殊语言最终使理论构造之坚实基础成为可能，而且它还带来了一种制造和操纵的能力，这种能力向我们直接显现为homo faber[制造工具的人]或者人的技术发明能力的一种自我表现方式。但毕竟，所有这些形式的人类自我表现本身都永远必须被纳入到心灵与自身的那种内在对话之中。 我承认，这些现象意味着，在语言和习俗的一切相对性背后存在一种共通的东西，它根本不再是语言，而是一种着眼于可能语言化的共通的东西，要褒扬这种共通的东西，也许“理性”这个词还不完全是最坏的。尽管如此，也有某种使语言作为语言具有卓越性的东西，这就是：语言作为语言可以以一种独特的方式从一切其他交往过程中超升出来。我们把这种超升（Abhebung）称为书写和书面性。如果任何以如此直观生动的方式相互不可分离的东西，就像一个人劝说另一个人或者一个人说服他自己的谈话那样的东西，可以采取一种固定不变的书写形式，而这种形式有可能被破译、被阅读并提升到一种新的意义过程，以致我们的整个世界或多或少——也许不久就要——成为一个文字世界，一个被书写和书面性所治理的世界，那么这会意味什么呢？这种书面性之普遍性以什么为基础而在这个基础上又会发生什么呢？完全撇开书面性的一切差别不论，我可以说：一切书面的东西，为了理解起见，都要求类似于提升到内在的耳朵中去的某种方式。在涉及诗以及诸如此类的东西的地方，这是不言而喻的，而且甚至在哲学中我也习惯于对学生说：你们必须竖起你们的耳朵，你们必须知道，当你们口中说出一个词时，你们并非使用了一个当你们不喜欢时就可以弃置一旁的随心所欲的工具，而是你们事实上就已经定下了自己的思想方向，这个方向来自久远又通过你们而伸向久远。这就永远是一种由我们所促成的向后转的方式。我想在一种十分宽泛的意义上将这种方式称为“翻译”。阅读已经是翻译，翻译则是再一次翻译。且让我们反思一下这样一个事实：当我们翻译时，即当我们把某种只是以外语写下来并作为本文而给予我们的死的东西转化为一种新的阅读性理解过程，乃至于一种以另外的语言、即我们自己的语言来理解的新的过程时，这意味着什么。 翻译过程本质上包括了人类理解世界和社会交往的全部秘密。翻译是隐含的预期、从整体上预先把握意义以及如此被预先被把握之物的明白确立这三者的不可分的统一。甚至一切谈话都带有某种这样的预先把握和明确确立的方式。海因里希·冯·克莱斯特有一篇十分精彩的 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 ，名位：《论思想在谈话中的逐渐完成》。如果照我的意愿，每位教授要考核一位教授候选人，都必须先签署一份保证书：他读过此文。这篇论文描述了海因里希·冯·克莱斯特在柏林的教授资格考试期间获得的经验。当时考试是公开的，当然只有那些未来的应考者出息旁听（这应该和今天没有什么两样）。在文中海因里希·冯·克莱斯特描述考试是如何进行、教授如何猛然提问而候选人如何即刻做答的情形。然而我们大家这时都知道：一个人人都会回答的问题只有傻瓜才会去回答。问题必须自己冒出来，这就是说，它包含某种对可能做出的诸种回答的开放性。给出的答案是合理的，这就是人们所能加以评判的惟一可能的考试成绩。计算机和鹦鹉可以更迅速得多地找到一个“正确”的答案。克莱斯特也为这种经验找到了一个精彩的表述：思维的飞轮必须运转起来。在说话时，这就会造成你一言我一语的争论，从而就扩展了我们的思想。这才是从言语的还是非常前图式化的语汇和语言使用中自发地涌现出来的现实的话语。人们说出它，它就把人进一步导向一个他本人也许都没有预料到的后果和目标。这就是对于从语言进入世界具有普遍性这一主张的背景，即我们的世界知识——如果用譬喻来表达的话——对我们并非显现为一种我们学着去费劲地逐句背诵的无限的课文。“背诵”这个词应当使我们意识到它根本不是在说话。背诵是说话的方面。就是说，背诵已经知道接下来的是什么，而不把自己交付给一闪念可能具有的好处。我们大家都知道我们在听一个糟糕的演员背诵时所具有的经验，我们会感觉到，他总是在说出第一个词时就已经在回忆下一个词了。其实，这并是在说话。我们的说话只有在我们容许冒险去建立某种东西并倾听其涵义时才是说话。我可以概括地说，在我们的理解之语言性问题上的根本误解乃是对语言的误解，仿佛语言是词语和语句的一种存在，是概念、观点和意见的一种存在似的。其实语言是这样一种话语，它的虚拟性向我们开启了继续说话和相互说话的无限性，开启了自己说和听人家说的自由。不是其被拟定的惯例，不是倾倒在我们身上的前图式化的负担，而是不断使用这样一个整体流转起来的那种生殖力和创造力，才是语言。 注释： （1）哈贝马斯：《解释学的普遍性要求》，载《解释学和辩证法》（见《伽达默尔纪念文集》2卷集，R．布普纳、K．克拉玛和R．维尔编，图宾根1970年，第1卷）以及伽达默尔：《解释学问题的普遍性》。 主体的释义学 字体： [大 中 小] 2007-10-20 文章来源：中国现象学网(www.xianxiang.com) 文章作者：Ｍ.福柯      主体的释义学                        〔法〕Ｍ.福柯/文                莫伟民(复旦大学哲学系教授)/译                 原载《世界哲学》2005年第1期         提　要:这是福柯在法兰西学院的课程(1981—1982)提要。福柯在理论和实践两个层面上探讨了自身的释义学。在古希腊、罗马,关切自身不仅是一个哲学原则,而且更是实践活动。关切自身与政治学、教育学和认识自身这三者密切相关。重要的并不是在主体中发现一个真理,也不是使灵魂成为一个真实话语的对象,而是使主体具备一个他所不认识的并且也不存在于他身上的真理,是使这个被领会的、被记忆的和逐渐被应用的真理成为一个最终统治着我们的准主体。对死亡的思考就是最高的操练和关切。       关键词:自身的释义学;自身的关切;主体;真理;操练;死亡              今年的课程致力于研究自我的释义学这个论题的构成。我们不仅要研究它的种种理论表述,而且还要分析它与一组实践的关系,这些实践在传统所说的或稍晚的古代具有相当大的重要性。这些实践属于我们通常用希腊文所说的ｅｐｉｍｅｌｅｉａｈｅａｕｔｏｕ,用拉丁文所说的ｃｕｒａｓｕｉ(都是自我关切的意思———译者)。在我们看来,“照料自我”,“关心你自己”这个原则可能因“认识你自己”(ｇｎ ｔｈｉｓｅａｕｔｏｎ)的光芒而变得昏暗。但我们必须回想起,要认识你自己这个规则通常是与自我的关切这个论题联系在一起。在全部古代文化中,我们易于证明“自我的关切”的重要性及其与自我的认识这个论题的关连。       首先,它体现在苏格拉底身上。在《申辩篇》中,我们看到苏格拉底在法官面前表现为自我的关切的导师①。他招呼行人并对他们说:你们关心你们的财富、名誉和荣誉;但你们并不关心你们的德行和灵魂。苏格拉底注意到其同胞“对他们自身的关切”。然而,关于这个作用,苏格拉底接下来又在《申辩篇》中讲了三件重要的事:这是神托付给他的使命,他在死之前不会放弃它;这是一个没有私心的任务,他并不要求任何报酬,他是凭自己纯粹的善心来完成它的;最后,这是一个对城邦有益的职责,甚至比运动员在奥林匹克运动会上取胜还要有益,因为在教公民关心他们自身(而非其利益)时,也是在教他们关心城邦本身(而非物质事务)。法官们并没有定苏格拉底的罪,反而因苏格拉底教授其他人关心他们自身而奖励他。       八个世纪以后,“关切你自己”(ｅｐｉｍｅｌｅｉａｈｅａｕｔｏｕ)这个观念出现在格雷古瓦·德尼斯(Ｇｒ啨ｇｏｉｒｅｄｅＮｙｓｓｅ)那里,并具有同样重要的作用。他把这个观念称作这样的运动,人们凭着它放弃婚姻,摆脱肉体欲望,并且因心灵和肉体的纯洁而重新找回我们曾经失去的不朽。在《论纯洁》②的另一段落中,他把丢失德拉克马(ｄｒａｃｈｍｅ)这个比喻当作自我的关切的模式:寻找丢失的德拉克马,必须点着灯笼,翻遍整个屋子,搜索屋子每个隐蔽角落,直至我们看到德拉克马金币在暗处闪烁;同样,为重新找到神在我们的灵魂中烙上的并且肉体使之玷污的头像,就必须“关切自身”,点燃理性之光并搜遍灵魂的每个角落。诚如我们所知的:作为古代哲学,基督教的苦行深受自我的关切的影响,并把认识你自己这个义务变成了关切自身这个根本关心的要素之一。       在苏格拉底和格雷古瓦·德尼斯这两个特别的标记之间,我们可以看到自我的关切不仅已构成了一个原则,而且还已构成了一个恒常的实践。我们可以举其他两个例子,这两个例子,无论就思想方式,还是就道德类型而言,都是非常遥远的。伊壁鸠鲁的作品《致梅内塞的信》③是这样开头的:“对灵魂的关切既非太早,也非太晚。因而当我们年轻和年老时都应从事哲学思考”:哲学被看作类似于对灵魂的照料(恰好是一个非常医学化的术语:Ｈｕｇｉａｉｎｅｉｎ),并且这个照料是一生都应继续从事的任务。在《论沉思生活》中,菲龙(Ｐｈｉｌｏｎ)也指出了作为灵魂的关切的某个犹太教戒行派实践④。       然而,人们不知道坚持那个实践。人们错误地认为自我的关切是哲学思想的发明,并且它构成了哲学生活所特有的箴言。实际上,这是一个在古希腊受到普遍珍视的生活箴言。普鲁塔克引用了一个拉栖第梦人的隐喻,从这个观点看,该隐喻非常有意义⑤。人们曾经问亚历山大(Ａｌｅｘａｎｄｒｉｄｅ)为何其国人斯巴达人把他们的土地的耕作交给了奴隶,而不是把这个耕作留给自己。回答是这样的:“因为我们喜欢关切我们自身。”关切自我是一个特权;这是一个社会优越性的标志,不同于那些关切他人以服务于他人的人们,或那些应关切职业以便生存的人们。由财富、地位和血统提供的优越是由这样一个事实来表达的,即人们有可能关切自身。我们可以注意到休闲(ｌ ｏｔｉｕｍ)这个罗马概念并非与这个论题无关:在此,“休闲”尤指人们为关切自身而度过的时间。在这个意义上,在古希腊如同在罗马,哲学只是把广为传播的社会理想搬进它自己的种种要求内。       总之,即使成了一个哲学原则,自我的关切也仍是一个活动形式。即使“关切”这个词也并不简单地指人们针对自身的一种意识态度或一种关注形式;它指的是有规则的关切,一个有其过程和目的的活动。例如,色诺芬用“关切”一词来表示经营着农业开垦的家庭主人的劳作。人们还用这个词来表示人们对神祗和死亡所尽的仪式职责。君主监视其臣民并管理其城邦的活动,被迪翁·德普吕什(ＤｉｏｎｄｅＰｒｕｓｅ)称作“关切”。因此,必须理解哲学家和道德学家何时会劝告人们去进行自我的关切(ｅｐｉｍｅｌｅｉｓｔｈａｉｈｅａｕｔ       ),他们所建议的这个自我的关切,并不简单地是注意自身,避免犯罪或危险,或不受侵袭。它是他们所参照的整个复杂的和有规则的活动领域。我们可以说,在整个古代哲学中,自我的关切既被视作一个职责,又是一个技法,既是一个基本义务,又是一组被细心设计的程序。       对自我的关切进行研究的出发点自然而然就是《阿喀巴德》⑥。在该作品中出现了三个问题,涉及自我的关切与政治、教育学和自我认识这三者之间的关系。对《阿喀巴德》与公元一世纪和二世纪的作品作对照,可以发现几个重要的转变。       1 苏格拉底曾劝告阿喀巴德趁自己年轻去关切自身:“到50岁,这就太晚了”。但是,伊壁鸠鲁曾说:“当人们年轻时,必须果断地进行哲学思考,当人们年老时,人们也应果断地进行哲学思考。关切自己的灵魂,既非太早,也非太晚”。在一生当中永久关切自身,这个原则非常明显地占了上风。例如,穆索尼乌斯·卢福斯(ＭｕｓｏｎｉｕｓＲｕｆｕｓ)说:“如果人们想以健康的方式生活,那就必须不停地关切自身”。或者加利安(Ｇａｌｉｅｎ)说:“为成为一个完美的人,可以说,每个人都需要锻炼其全部生活”,即使最好真的还是“从最年轻时起,就关注其灵魂”。       事实是塞涅卡、普鲁塔克、苏格拉底都曾向那些雄心勃勃的年轻人提供建议:他们有时是些年轻[如同塞雷努斯(Ｓｅｒｅｎｕｓ)]、有时是完全成熟的人[如吕西留斯(Ｌｕｃｉｌｉｕｓ),当塞涅卡与他进行长期的精神交流时,他是西西里岛的地方长官]。埃比克泰德在为清一色年轻学生授课时,仍有时会招呼成年人(即使“执政官”)去关切自我。       因此,关心自我并不是一种短暂的简单的生活准备;它是一种生活形式。阿喀巴德考虑到他应该关心自身,以便随后关心别人。现在重要的是要为自身而去关切自身。人们应该为自身,在整个生存中,成为自己的目标。       由此,产生了有关转向自身(ａｄｓｅｃｏｎｖｅｒｔｅｒｅ)的观念,有关生存运动的观念,人们凭这个运动返回到自身(ｅｉｓｈｅａｕｔｏｎｅｐｉｓｔｒｅｐｈｅｉｎ)。可能,返回(ｌ ｅｐｉｓｔｒｏｐｈ毢)是典型的柏拉图式的论题。但是(我们已能在《阿喀巴德》中看到),灵魂据以转向自身的运动是一个其眼光落在“上方”、神圣要素、本质上的运动,是落在诸本质能在其中显现的超天堂世界上的运动。在某种程度上,由塞涅卡、普鲁塔克和埃比克泰德提出的转向是一个位置的转向:除了在自身边上、“处在自身中”和逗留在自身中以外,并无其他目的和界限。转向自我,其最终目的是确立起某些与自身的关系。这些关系有时是依照司法—政治的模式被设想的:即成为自身的君主,对自身实施完美的控制,完全独立,完全“转向自我”(塞涅卡经常说的ｆｉｅｒｉｓｕｕｍ)。这些关系也通常依据占有性享用的模式而被描述:享受自我,自身享有自我的快感,在自我身上发现其全部享乐。       2 第二个重大差异涉及到教育学。在《阿喀巴德》中,自我的关切是因缺乏教育而被强制规定的;它涉及到或者使教育完备,或者取代教育。总之,它涉及到提供一个“训练”。       从对自我的用心成了一个人们应在一生实施的成人实践时,其教育作用就消失了,而其他功能就显示出来了。       ａ.首先是批判功能。自我的实践应该能使人摆脱人们从民众或糟糕的导师以及父母和周围的人那里接受来的所有坏习惯和虚假舆论。“遗忘”(ｄｅ-ｄｉｓｃｅｒｅ)是自我修养的重要任务之一。       ｂ.但它还具斗争功能。自我的实践被视作一场永久的战斗。它并非简单地涉及到去为未来塑造重要的人。而是必须向个人提供武器和勇气,使他们能整个一生都去战斗。我们知道有两个隐喻被使用得很频繁:一个是竞技比赛(人们的生活犹如斗士的生活,他必须摆脱其接二连三的敌手,即使当他并不战斗时也应这样去做),一个是战争(必须把灵魂视作一支总是易于受到敌人攻击的军队)。       ｃ.但尤其是,这种自我的修养具有治愈和治疗的功能。它与其说接近教育模式,还不如说更接近医学模式。当然,必须回想起一些在古希腊文化中太古老的事实:像ｐａｔｈｏｓ这样的观念的存在,它既指肉体的疾病,也指灵魂的激情;大量的隐喻领域,能使像照料、治愈、切除、划痕和清除这样的表述应用于肉体和灵魂。还必须回忆伊壁鸠鲁主义者、犬儒主义者和斯多葛主义者所熟悉的原则,即哲学的作用就是治愈灵魂的疾病。普鲁塔克有一天会说哲学和医学构成了ｍｉａｋｈ ｒａ,即唯一区域,单一的领域。埃比克泰德并不想使其学校成为简单的训练场所,而且应成为一个“医疗诊所”;他希望它成为一个“灵魂的诊所”;他希望他的学生们上学时都意识到自己是病人:“其中一个肩膀脱臼,另一个全身脓肿,第三个人患肛瘘,又有一个人则头疼”。       3 在公元一世纪和二世纪,与自我的关系总是像以前那样被视作基于与教师、神师,总之与他人的关系。但是,这个关系愈来愈明显独立于爱恋关系。       若无他人的帮助,我们就不能关心自我,这是一个被普遍接受的原则。塞涅卡说任何人都没有足以强大到可凭自身摆脱所处的疯狂(ｓｔｕｌｔｉｔｉａ)状态:“他须要有人帮他一把并助他成功”。加利安以同样的方式说,人太爱他自己了,以至不能光凭他自己来治愈其激情:他常常看到那些不愿意相信他人权威的人们的“失足”。这个原则对新手们是真实的;但它对人们随后的生活直至生命终点也是真实的。在与吕西留斯交流时,塞涅卡的态度是有特色的:塞涅卡枉为老者,已放弃了所有活动;他向吕西留斯提供建议,但也向吕西留斯询问,并且对自己在这些交流信件中发现的帮助感到满意。       在这个灵魂实践中,引人注目的是能向其提供支持的多种社会关系。       ———存在着严格的学校组织:埃比克泰德的学校可作为例子,这个学