独白与对话_论明清传奇戏曲的抒情方式

北京师范大学学报 人文社会科学版 年第 期 总第 期 独 白 与 对 话 ’ —论明清传奇戏曲的抒情方式 郭英德 北 京师范大 学 中丈 系 , 北京 摘要 戏 曲 艺术的代言体有独 白与对话两种最基本的表现形式 。 独 白一般表现为三 种方式 , 即人物形象代作家立言 、 人物 内心情感的外泄和人物 内心主客体对话 。 以 文词 派传奇作品 为代表的人物代作 家立言的独 白方式和 以汤显祖传奇作品 为代表的人物 内心 情感外泄的独 白方 式 , 莫定 了明清传奇戏 曲抒情方式的基本特性 , 展示 出明清时期丈人 海家复杂的文化心态 。 在明清传奇戏 曲 中 , 既运用 曲词进行对话 , 也采用曲 白相生的对 话 , 多种对话方式转换 自如 , 浑无雍迹 , 形成多声部的抒情场面 。 与独 白相 比较 , 在戏 曲作品 的对话 中 , 多种声音竞相 鸣放 , 都具有对话的平等性 , 这就表现 出对唯一 的话语 权威的反杭 。 关镇词 明清传奇戏 曲 扦情方式 独 白 对话 中图分类号 文献标识码 文章编号 一 一 一 无庸置疑 , 任何文学样式都具有抒情特性 , 抒情是一切文学样式的本质特性 。 我同意将 所有的文体分为抒情体 、 叙事体和戏剧体三大类的文体分类法 。 就其本质而言 , 明清传奇戏 曲无疑属于戏剧体 但是 , 由传奇戏曲的综合性特征所决定 , 它也必然同时兼容了抒情体和 叙事体 , 构成一个复合的整体 。 换句话说 , 传奇戏曲是一种兼容抒情体和叙事体的戏剧体文 学 。 本文以独白与对话为主 , 考察明清传奇戏曲的抒情方式及其历史变迁和文化内涵 。 一 、 独白三式 在戏曲艺术中 , 人物形象是传情的载体 , 写景的媒介 , 叙事的中心 。 与诗词艺术的直接 抒发作家心志的自言体不同 , 代人物立言的代言体是戏曲艺术基本的抒情方式 。 正如明万历 间周之标 《吴献萃雅 · 又题词 》所说的 戏曲是 “骚人以 自己笔端 , 代他人 口角 ” 。 天启 间王骥德 《曲律 》卷二 《论家数 》也说 “ 夫曲以模写物情 , 体贴人理 , 所取委曲宛转 , 以代 说词 ” 。 崇祯间孟称舜在《古今名剧合选序 》中认为 , 诗词总是直接抒发作者的情感 收稿 期 一 一 作者简介 郭英德 一 , 男 , 福建省泉州市人 , 北京师范大学中文系 , 教授 。 “ 率吾意之所到而言之 , 言之尽吾意而止矣 。 ” 而戏曲作者则必须 “ 化身为曲中之人 ” , 设身处 地 , 代人物立言 , “ 忽为之男女焉 , 忽为之苦乐焉 , 忽为之君主仆妾 、 金夫端士焉 ” 仁 」。 清康 熙间李渔说 “ 言者 , 心之声也 。 欲代此一人立言 , 先宜代此一人立心 。 若非梦往神游 , 何谓 设身处地 无论立心端正者 , 我当设身处地 , 代生端正之想 即遇立心邪辟者 , 我亦当舍经 从权 , 暂为邪辟之思 。 务使心曲隐微 , 随 口 唾出 , 说一人 , 肖一人 , 勿使雷同 , 弗使浮泛 ” 〕 。 受到中国古代 “诗言志 ” 传统的强烈影响 , 依据人物形象与作家之间关系的亲疏程度 , 中 国戏曲艺术中的独 白一般表现为三种艺术形式 第一 , 人物形象代作家立言 。 在这种情况下 , 戏曲艺术中的人物形象几乎完全迷失了自 身内在的主体特征 , 成为作家思想感情的传声筒 , 甚至成为作家本人的化身 。 人物形象所抒 之情 , 不必依据人物自身的性格 、 感情 、 思想 、 意趣 , 甚至不必顾及特定的戏曲情境 , 而仅 仅是作家主体 自身的抒情 。 之所以出现人物形象代作家立言的现象 , 有两方面的原因 一方面是作家迫不及待地想 要借戏曲故事来抒发 自身的主观情感 , 所以在进行戏曲创作时 , 首先关注的是 自身的主观情 感 , 而不是人物形象的主体特征 , 是 “ 我要说什么 ” , 而不是 “ 他应该说什么 ” 。 例如 , 元人 白朴的 厂《梧桐雨 》杂剧第四折写唐明皇在 “ 秋夜梧桐雨 ” 时的哭诉 , 马致远的 《汉宫秋 》杂 剧第四折写汉元帝在 “ 孤雁 ” “ 破幽梦 ” 时的倾吐 , 都像一支支动人心弦的抒情诗歌 , 发泄的 是作家追怀往 日的亡国之恨和故国之思 , 这种情感与并未面临亡国之痛的唐明皇 、 汉元帝是 了不相干的 。 另一方面更重要的原因是 , 戏曲作家原本接受的是诗文创作的教育和熏陶 , 他 们早 已习惯于用创作诗文的思维方式创作戏曲 , 所以当他们为人物形象选择曲词时 , 考虑的 并不是如何把握人物形象的地位 、 身份 、 性格等特征 , 而是如何用典雅的语言表现 自身的才 华 。 如李蛰在 《琵琶记 · 临妆感叹 》一出中批道 “ 填词太富贵 , 不像穷秀才人家 。 ” 〔」 《李 卓吾批评琵琶记 王骥德 《曲律 》卷三 《杂论 》上更详细批评说 “ 又蔡别后 , 赵氏寂寥可想矣 , 而 曰 ‘翠减祥鸯罗幌 , 香消宝鸭金炉 , 楚馆云闲 , 秦楼月冷 ’ , 后又曰 ‘宝瑟尘埋 , 锦被羞铺 , 寂寞琼窗 , 萧条朱户 ’ 等语 , 皆过富贵 , 非赵所宜 。 ” 〕 作家为了表现 自身的才华 , 便 抑制不住地调动丰富的诗歌意象 , 装饰赵五娘的孤凄生活和寂寞情感 。 第二 , 人物内心情感的外泄 。 在这神情况下 , 戏曲作品中的人物形象一方面保持着 、 突 显着 自身的主体特征 , 另一方面他所抒之情大多是一种普泛化的感情 , 是 “ 一类人 ” 的感情 而不仅仅是 “ 一个人 ” 的感情 , 所以也正对应着作家所要抒发的感情 。 换句话说 , 这时作家 的主体依然顽强地存在着 , 但却借助于人物形象加以表现 。 作家以剧中人物为自我写照 , 个 人的主体精神和审美情趣对象化为人物的性格化语言 , 使作家主体和人物客体合二为一 , 犹 如血与水一样融合无间 。 因此 , 在人物形象的独白中 , 我们能听到作家炽烈的声音 , 触到作 家的心灵律动 , 感到作家的喜怒悲欢 , 作家似乎时时在提醒我们他的存在 。 明末谭元春 《批 点想当然序 》就称赞王光鲁创作 《想当然 》传奇 “ 能以一点艳根 , 化为千百字句 , 不许一字 不灵 , 一句不 肖 , 令四时之气 , 草木之情 , 意外不相干涉之人 , 尽为佐使 。 ” 〔 」 《想当然传奇 》 卷首 例如 , 在元杂剧中 , 当主唱人物 尤其是主要人物 出场时 或第一次出场 , 或在其他 各折中出场 , 常常用 自我表白的方法 , 揭示人物的内心冲突 。 关汉卿的许多剧本便是如此 , 如 《救风尘 》第二折赵盼儿对妓女婚姻的清醒的思考 , 《望江亭 》第一折谭记儿对寡妇生活的 深婉的悲叹 , 《鲁斋郎 》第一折张硅对 “街一片害人心 ” 的恶吏的揭露 以上 《元曲选 》本 , 都是突出的例证 。 人物的这种 自我表白 , 这种抒情和议论 , 不仅符合他们各 自的身份和经历 , 揭示了他们独特的性格特征 , 而且揭露了社会上 、 历史上的种种值得深思的不合理现象 , 蕴 含着作家深邃的思想和浓郁的感情 , 成为作家反映现实矛盾 、 抨击黑暗社会 、 抒发时代情绪 的重要手段 。 这种插曲式的自我表白成分带有极为强烈的作家主观的抒情性 , 但却性格化为 符合人物个性的语言 , 成为剧中人物内心情感的外泄 , 从而使人物形象更为丰满 。 第三 , 人物内心主客体对话 。 在这种情况下 , 戏曲作家已完全化身为 “这一个 ” 人物形 象 , 在特定的戏曲情境下 , 设身处地地代 “ 这一个 ” 人物形象立言 , 让人物形象 “ 出声地思 考 ” 。 别林斯基指出 一个人的内心 “ 思维作为行动来看 , 一定先得有两个互相对立的东西 —思考的 主体 和被思考的 客体 ” 《艺术的概念 》 这种情况下的人物独白就是一种 主体与客体之间的对话 , 是 “ 这一个 ” 人物形象激烈的内心冲突的形象外现 。 例如关汉卿的 《窦娥冤 》杂剧第三折 , 写窦娥赴刑场 , 窦娥一出场就唱道 〔正官端正好 没来由 犯王法 , 不提防透刑宪 , 叫声屈动地惊 天 顷刻 间游魂先赴 森罗殿 , 怎不将 天地也生理怨 〔滚绣球 〕有 日月朝幕悬 , 有鬼神掌着生死权 。 天地也 只合把清浊分辫 , 可怎生糊 突 了盗筋颜渊 为善的受贫穷命更短 , 造恶的享富贵又寿延 。 天地也做得个怕硬欺软 , 却 元来也这般顺水推船 。 地也 , 你不分好 歹何为地 , 天也 , 你错勘贤愚枉做天 哎 , 只落 得两 泪 涟涟 。 《元 曲选 》本 这段独白言辞激烈 , 是窦娥对 自己的不幸遭遇的思考和质间 , 非窦娥不能言说 , 非窦娥不能 如此言说 。 人物内心主客体对话是一种比较彻底的作家设身处地代人物立言的独白方式 , 因 此也是比较彻底的戏剧体抒情方式 。 二 、 传承变异 考察中国古代戏曲史的实际情况 , 这三种独白抒情方式几乎在每一个时期的戏曲创作中 都普遍存在 。 在整个明清传奇戏曲史上 , 当然也不例外 。 甚至在一个作家的一部传奇戏曲作 品中 , 有时我们也能看到这三种独白抒情方式同时并出 , 争相媲美 。 然而在明清传奇戏曲发 展史上 , 这三种独白抒情方式传承变异的轨迹 , 还是清晰可寻的 。 它一方面表现了不同时期 文人曲家不同的戏曲文体意识 , 另一方面也表现了不同时期文人曲家复杂的文化心态 。 宋元南曲戏文因与民间戏曲演出的关系极为密切 , 所以大量采用人物内心主客体对话的 独白抒情方式 , 具有很强的戏剧性 。 例如高明的 《琵琶记 》里赵五娘 “ 吃糠 ” 、 “ 剪发 ” 、 “描 容 ” 的大段唱段 , 便表现了她内心中翻滚沸腾的情感冲突 。 王世贞评论说 “ 《琵琶记 》四十 二出 , 各色的人 , 各色的话头 , 拳脚眉眼 , 各 肖其人 , 好丑浓淡 , 毫不出入 。 ” 《成裕堂绘 像第七才子书琵琶记 》卷一 《前贤评语 》引 在明前中期从南曲戏文到传奇戏曲的转型过程中 , 由于大量的文人作家染指传奇戏曲 , 宋 元南曲戏文原本保持的民间传统被大量地 “换血 ” , 于是人物内心主客体对话的独 白抒情方式 逐渐消歇 , 人物形象代作家立言的独白抒情方式逐渐崛起 。 考察现存的明中期传奇剧本 , 我 们不难看出 , 一方面 , 凡是文人曲家根据宋元和明初南曲戏文改编的传奇剧本 , 人物内心主 客体对话的独白抒情方式往往占主导地位 , 这些戏曲作品与民间戏曲演出仍保持紧密的血缘 纽带 。 另一方面 , 凡是文人独 自创作的传奇剧本 , 人物形象代作家立言的现象则十分鲜明 , 这 些戏曲更多地成为 “ 案头之作 ” 而不是 “ 场上之曲 ” 。 尤其在明中期文词派曲家的传奇作品中 , 人物形象代作家立言的独白抒情方式格外醒 目 。 有的文词派曲家不择手段地宣泄 自身的主观情感 。 如屠隆的 《昙花记 》传奇 , “ 阐仙释之宗 , 穷天罄地 , 出古入今 。 其中唾骂奸雄 , 直以消其块垒 ” 阳 」 。 《彩毫记 》传奇竟以李白自命 , 抒发自己才高名盛 , 仕途坎坷的遭遇 《修文记 》传奇更将 自己 “ 一家夫妇子女托名演之 , 以 穷其幻妄之趣 ” 〔〕 。 有的文词派曲家则浓笔重墨地泼洒 自身的学间才华 , 如郑若庸的 《玉块记 》、 陆采的 《明珠记 》、 张凤翼的 《红拂记 》、 梅鼎柞的 《玉合记 》等等 , 都是如此 。 凌 檬初 《谭曲杂札 》批评当时 “ 曲既斗靡 , 白亦竞富 ” 的剧坛怪现象时说 “ 又可笑者 , 花面 丫 头 , 长脚髯奴 , 无不命词博奥 , 子史淹通 , 何彼时比屋皆康成之婶 、 方回之奴也 ” 〔幻 文词派曲家不顾人物形象的身份 、 性格 , 一味卖弄学问才华 , 岂非到了走火入魔的地步 到了万历年间 , 汤显祖不仅在传奇戏曲创作方面深受文词派的影响 , 而且还把这种创作 倾向上升到理论高度加以确认 、 肯定 “ 凡文以意趣神色为主 ” 口。〕 。 这就是说 , 包括 戏曲在内的文学创作 , 都是受作家主体精神主宰的 , 并且都是着力表现作家主体精神的 。 但 也是在汤显祖的传奇戏曲作品中 , 一个新的转机出现了 , 人物形象代作家立言的独 白抒情方 式逐渐向人物内心情感外泄的独白抒情方式演变 。 王思任称道 《牡丹亭 》传奇里杜丽娘的语 言是 “ 声声女儿香 口 ” 〔 《批点玉茗堂还魂记 》第十出 《惊梦 》眉批 , 这表明在汤显祖的传奇戏曲作 品中 , 人物形象 已经摆脱作家主观情感的羁缚 , 成为具有独立生命的个体了 。 同时 , 王思任 还称道汤显祖具有超群出众的 “ 传神 ” 、 “ 写意 ” 的能力 , 他说 “ 火可画 , 风不可描 冰可镂 , 空不可斡 。 盖神君气母 , 别有追似之手 , 庸工不与耳 。 ” 汤显祖就是一位能描 “ 不可描 ” 之风 、 能斡 “ 不可斡 ” 之空的 “追似之手 ” , 善于将人物形象于 “ 玄空中增减污塑 , 而以毫风吹气生 活之者也 ” 《批点玉茗堂牡丹亭词叙 》 。 也就是说 , 在汤显祖的传奇戏曲作品中 , 已经由作家 本位转变为人物本位了 , 不是作家的主观感情 , 而是人物的内心世界 , 成为戏曲艺术表现的 着眼点和聚焦点 。 于是 , 如何深入细致地表现人物形象的内心情感 , 成为明后期文人曲家创作传奇戏曲的 中心焦虑 为人物形象设置合适的情境 , 以便让人物形象尽情尽致地抒情写意 , 成为传奇戏 曲作家普遍的审美追求 。 如陈洪缓称道孟称舜的 《娇红记 》传奇 “ 十分情十分说出 , 能令有 情者皆为之死 ” 〕孟称舜 《节义姆鸯家娇红记 》第四十五出 《泣舟 》眉批 同时更称道 《娇红记 》能做 到 “ 各人说话 , 便为各人写照 ” 【 〕 第二十四 出 《媒极 》眉批 , “ 各人还他 口 气 , 一字不滥用 ” 〕第五 出 《仙回 》眉批 。 可以说 , 明中后期以文词派传奇作品为代表的人物代作家立言的独白抒情方式和以汤显 祖的传奇作品为代表的人物内心情感外泄的独白抒情方式 , 奠定了传奇戏曲文体独白抒情方 式的基本特性 。 其原因何在呢 这首先是文人曲家 “ 以文为曲 ” 创作倾向的突出表现 。 文人曲家往往只看重戏曲艺术的 “ 曲” 的特质 , 而忽视了戏曲艺术的 “ 戏 ” 的特质 。 他们驾轻就熟地把 “ 诗言志 ” 的文学传统 简单地置换为戏曲的 “ 曲言志 ” , 于是在人物形象身上打上了作家主体特征的鲜明烙印 。 其次 , 这也是适应文人曲家表现主体精神的迫切需要的 。 从明中期开始 , 文人阶层从依 附皇家贵族转向倾慕平民百姓 , 或者更准确地说 , 从附皇家贵族之骥尾转向借平民百姓以 自 重 。 文人阶层 自我意识的高涨和主体精神的张扬 , 促成了不可抑止的文化权力下移的趋势 , 以 文人 阶层 为主角的社会文化模式逐渐压倒 了并取代 了 以 皇家贵族 为主 角的社会文化模 式 〔 〕。文人阶层从认知 自我中逐渐地确立了 自我的意义和价值 , 从而激化了表现 自我的强烈 需求 。 由于传统的诗文等文体早已涂染着非常鲜明的主流意识形态色彩 , 成为皇家贵族话语 权威的象征 , 并浸染着浓厚的 “ 风人之 旨” 的审美风格 , 所以借用传统诗文等文体表现 自我 , 无疑有瓦解文人阶层主体意识的危险 。 于是 , 文人阶层要取代皇家贵族成为文化权力的执掌 者 , 便不能不主动地求助于像小说 、 戏曲这样的新兴文体 , 以构建新的意识形态话语权威 , 与 传统的意识形 态话语权威相抗衡 。 在这时 , 传奇戏 曲文体是 “ 用 ” , 而文人的主体精神是 “ 体 ” 。 文人主体精神之 “体 ” 不能不强有力地驱动着传奇戏曲文体之 “ 用 ” , 这就促使人物形 象代作家立言和人物内心情感外泄的独白抒情方式在传奇戏曲创作中独占鳌头 。 到 了清代初年的传奇戏曲创作中 , 情势发生了变化 , 人物内心情感外泄的独白抒情方式 逐渐让位于人物内心主客体对话的独 白抒情方式 。 尤其是李玉等苏州派曲家和李渔等风流文 人取得了突出的成就 , 他们遥续宋元南曲戏文的民间传统 , 运之以文人曲家的生花妙笔 , 写 出了富于抒情性的真正的 “戏中之曲 ” 。 这种人物内心主客体对话的独白抒情方式 , 契合人物 性格 , 绝无雷同之弊 。 例如李渔 《风筝误 》传奇第十三出 《惊丑 》, 写才子韩世勋冒充贵公子 戚友先 , 晚上去赴 冒充妹妹詹淑娟的詹爱娟的约会 , 出场时有一段独 白 〔渔 家傲 〕 生潜步上 , 唱 俯首潜将鹤步移 , 心上蹊跷 , 常愁路低 。 白 小 生 蒙 居家二小妞多情眷恋 , 约我一更之后潜入香闺 , 面仃 百年之约 。 如今谁楼上 已发过擂 了 , 只得悄步行来 , 躲在他 门首伺候 。 唱 我藏形 不惜身如鬼 , 端的是邪人多畏 。 白 为 甚的保母还不 出来 万 一巡更的走过 , 把我当故犯夜的拿住 , 怎么 了得 唱 他若 问黄 夜何为 , 把甚么 言词答对 白 我若认做城盗 , 还 只 累得 自己 若还认做奸情 , 可 不 站 了小妞的名节 小妞 , 小妞 唱 我宁可认做 穿赛也不 军伊 。 〕 在这里 , 人物内心的主体和客体进行着双重的对话 一重是韩世勋作为一个知书达礼的文人 对男女私约的艳遇既倾慕又畏惧的情感矛盾 , 他既满心欢喜地去赴约 , 却又 “ 藏形不惜身如 鬼 、 不仅寻思着 “ 邪人多畏 ” 的传统训诲 , 还要悬想被巡更的拿住后如何搪塞的现实可能 。 另一重是韩世勋表里不一的性格碰撞 , 他表面上端庄持重 , 骨子里风流调悦 , 既秉持道学礼 法 , 又倾慕风流艳遇 , 既忠厚老实 , 又多情遐思 。 可以看出 , 人物内心主客体对话的独白抒情方式与明清之际文人 自身心灵的分裂有着内 在的联系 。 文人 自身心灵的分裂置换为一种强烈的审美创造需求 , 就是寻找一种文体 , 足以 使他们随心所欲地表现内心中不同价值观 、 人生观的对话 , 即 自我对话 。 而戏曲艺术的代言 体 , 恰恰为他们的自我对话提供了最佳的艺术方式 。 李渔曾淋漓尽致地表述了戏曲艺术的这 种宣泄功能 , 说 “未有真境之所欲为 , 能出幻境纵横之上者 。 我欲做官 , 则顷刻之间 , 便臻 荣贵 , 我欲致仕 , 则转盼之际 , 又入山林 。 我欲作人间才子 , 即为杜甫 、 李白之后身 , 我欲 娶绝代佳人 , 即作王墙 、 西施之元配 。 我欲成仙作佛 , 则西天 、 蓬岛 , 即在砚池笔架之前 , 我 欲尽忠输孝 , 则君治亲年 , 可跻尧 、 舜 、 彭筱之上 。 ” 〔 」 文人的这种 自我对话 , 在明清 之际的历史背景中 , 具有对 自我存在和 自我价值重新定位的特殊的意识形态意义 。 但是与李玉 、 李渔几乎同时 , 吴伟业 、 尤侗等正统派传奇作家又 回复旧途 , 他们有的看 重人物内心情感外泄的独 白抒情方式 , 有的更回到人物为作家代言的老路上去 , 创作了一批 具有强烈的主观性的抒情戏曲 。 与李玉等苏州派作家和李渔等风流文人截然不同 , 正统派传 奇作家创作戏曲 , 主要是为了寄托 自己的情感 、 意志 、 愿望和观念 , 消解胸中的块垒 , 而不 是 以场上搬演 、 教化赢利为目的的 。 易言之 , 是因 “ 自娱 ” 而旁及 “娱人 ” , 而不是因 “ 娱 人 ” 而得以 “ 自娱 ” 。 因此 , 他们的戏曲创作 , 考虑的既不是观众的审美需要和接受能力 , 也 不是人物的情感表现和性格刻画 , 而是如何更好地阐述 自己的内心思想 , 抒发 自己的主观感 情 。 正如稽永仁 《续离骚引 》所说的 “歌哭笑骂 , 皆是文章 。 仆辈遭此陆沉 , 天 昏日惨 , 性 命既轻 , 真情于是乎发 , 真文于是乎生 , 虽填词不可抗 《骚 》而续其牢骚之遗意 。 ” 〔 〕 《续 离骚 》杂剧卷首 例如 , 吴伟业的 《株陵春 》传奇借虚构的历史故事 , 着意抒写一个孤臣孽子在故国与新 朝之间选择时的痛苦矛盾的心情 , 把 自己的兴亡感慨和出处苦闷寄托于人物的悲欢离合之中 , 倾诉于歌台舞榭之上 。 剧中特意安排了南唐乐工曹善才这个角色 , 他在剧中并无重要的活动 , 常常游离于剧情之外发表评论和感慨 , 作为作者的代言人 , 有时甚至就是作者个人感情的化 身 。 如第六出 《赏音 》中曹善才唱 〔北骂玉郎带上小楼 〕组曲 , 隐括化用了李后主几首著名 的词作 , 格调沉郁苍凉 , 道尽了一个亡国之君的凄伤心境 。 其后康熙年间洪异 《长生殿 》传 奇中的李龟年 , 孔尚任 《桃花扇 》传奇中的老赞礼 , 无疑是曹善才形象的摹仿和演化 。 到了康熙后期 , 洪异和孔尚任一方面注意到 了正统派传奇作家这种借人物代作家立言的 偏向 , 另一方面也吸取了李玉 、 李渔等传奇曲家注重人物刻画和舞台演出的经验 , 既注重设 置戏曲情境 , 又注重文人主体抒情 , 从而形成了一种充满着文人情趣的独白形态 。 这种独白 形态把人物内心主客体对话和人物内心情感外泄这两种独白抒情方式融为一体 , 力图在淡化 作家主体的前提下 , 深入肌理地摹写人物形象 , 刻画人物性格 , 使 “ 各人心事 , 各人身分 , 各 人见解 , 丝毫不同 , 而 皆无伤人情 , 不碍天理 ” 〔 〕孔尚任 《桃花扇 》第三十四 出 《截矶 》评语 。 这种 充满文人情趣的独白形态 , 把传奇戏曲的独白抒情方式推到了极致 。 雍正 、 乾隆以后传奇戏曲 , 基本上承续人物形象代作家立言和人物内心情感外泄的独白 抒情方式 , 没有明显的新变 , 已是 自部以下 , 无足深论了 。 三 、 对话艺术 世纪俄罗斯文艺理论家米哈伊尔 · 巴赫金 , , 一 的对话理论认为 , 文学作品中的对话是多层次 、 多向度的 , 在作者 、 人物和读者之间循环交流 , 包括作者与人 物的对话 、 作者与读者的对话 、 人物与人物的对话 、 人物与读者的对话等等 〕 一 。 根 据这一观点 , 在叙事文本中 , 即使是独 白 , 也是一种特殊的对话 , 因为它是指向读者的 , 读 者成了受话人 甚至连纯粹 “ 自言 自听 ” 的独白 , 虽然发话人与受话人合为一体 , 但也是一 种特殊的对话 , 即人物与自我的对话 。 在这一意义上 , 明清传奇戏曲中的独白抒情方式无疑 也是一种对话 , 人物形象代作家立言和人物内心情感外泄 , 实质上是剧中人物向观众 读 者 表露心曲 , 是人物与观众 读者 的对话 , 而人物内心主客体对话 , 则既是剧中人物与 自我的对话 , 也是剧中人物与观众 读者 的对话 , 前者是显性的 , 后者是隐性的 。 当然 , 在传统文艺观看来 , 文学作品中的独白与对话仍然是可以加以区别的两种艺术表 现方式 。 在对话中 , 有四个不可缺少的要素 发话人 、 受话人 、 语言表达 、 直接交流 , 从发 话人的所思所言到受话人的所听所思之间 , 要求语言表达的准确明晰和交流通道的畅通无阻 , 而在独 白中 , 受话人即是发话人 自身 , 因此不需要语言交流的通道 。 对话是各种体裁文学作品共有的艺术表现方式 。 但是 , 同抒情文学作品和叙事文学作品 相 比较 , 戏剧文学作品的对话 自有它的鲜明特点 第一 , 在戏剧作品中发话人和受话人都同 时 “ 在场 ” , 身份非常明确 , 不需要向读者作任何交代 第二 , 在戏剧作品中 , 发话人和受话 人之间总是面对面地直接进行语言交流 , 没有任何叙述者的介入和干预 第三 , 在戏剧作品 中 , 对话不仅可以在多人之间进行 , 而且可 以同时发出两 人以上的话语 如曲词 中的 “ 合 唱 ” , 从而构成一种 “ 多声齐鸣 ” 的对话空间 第四 , 在戏剧作品中 , 对话不仅可以在一个 固定的时空中进行 , 而且可以在同一时间的不同空间进行 如不同空间的剧中人物之间的对 话 , 也可以在同一空间的不同时间进行 如场上人物与场下观众之间的对话 , 从而构成一 种多维度的对话时空 。 可以说 , 对话是戏剧文学作品唯一的叙事方式 , 也是戏剧文学作品唯 一的结构方式 , 没有对话就没有戏剧文学 。 同样的 , 对话也是戏剧文学作品最基本的抒情方 式 , 戏剧文学作品中的人物与人物之间通过对话 , 发抒感情 , 表露心曲 , 碰撞灵魂 , 从而掀 起或气势磅礴或幽微婉曲的情感波澜 。 宋元时期的戏曲形式 , 包括南曲戏文和北曲杂剧 , 对话艺术都已臻于成熟 。 当然二者在 表现形式上有些区别 南曲戏文因为各种角色都能司唱 , 所以能娴熟自如地运用曲词进行对 话 , 形成多声部的抒情场面 而北曲杂剧只有一个角色 正末或正旦 司唱 , 所以更多地采 用曲白相生的方式进行对话 , 形成单声部的抒情场面 。 在王实甫的 《西厢记 》杂剧第四本第 三折 《长亭送别 》中 , 崔莺莺与张生离别时 , 两人都应有千般言语 、 万曲愁肠 。 但是这一折 由正旦扮崔莺莺司唱 , 张生只有道白的资格 , 所以全折戏只能大量采用独白和旁白的表现方 式 , 让崔莺莺细致入微地抒发离别之愁和相思之苦 。 总体上看 , 宋元至明前期的南曲戏文大多出自于民间艺人之手 , 虽然各种角色都能司唱 , 场面相当热烈活泼 , 但是人物抒情大多简陋浅薄 , 未能畅所欲言 , 曲尽人情 。 而金元时期的 北曲杂剧多有文人创作 , 人物抒情往往长篇累犊 , 酣畅淋漓 , 但是一个角色司唱却不免场面 冷清单调 。 明中期以后的传奇戏曲吸收了南曲戏文和北曲杂剧的长处 , 避免了它们的短处 , 形 成了 自身独特的对话艺术 。 在传奇戏曲中 , 既运用曲词进行对话 , 也采用曲白相生的对话 , 多 种对话方式转换 自如 , 浑无痕迹 , 形成多声部的抒情场面 。 请看汤显祖 《牡丹亭 》传奇第十出 《惊梦 》中杜丽娘游园的片段 , 旦扮杜丽娘 , 贴扮春 香 旦 白 不 到 园林 , 怎知春 色如许 唱 〔皂 罗袍 〕原来蛇紫嫣红开遮 , 似这般都什与断井颓垣 。 良辰美景奈何天 , 赏心 乐事 谁家院 旦 白 悠般景致 , 我老爷和奶奶再不提起 。 合 朝 飞幕卷 , 云 霞草杆 雨 丝 风 片 , 烟波画船 —钵屏人成看的这韶光贱贴 白 是花都放 了 , 那牡丹还早 。 旦唱 〔好妞妞 遮青山 啼红 了杜鹃 , 茶蔗外烟 丝醉软 。 春香呵 , 牡丹 虽好 , 他春归怎 占得 先 贴 白 成对儿莺燕呵 。 合 闲凝晒 , 生生燕语明如离 , 沥沥 莺歌溜的 团 。 旦 白 去 罢 。 贴 白 这 园子委是观之不足也 。 旦 白 提他怎的 行介 , 唱 〔隔尾 观之不足 由 他缝 , 便赏遮 了十二亭台是枉然 , 到 不如兴尽 回 家闲过遣 。 〔〕 杜丽娘面对 “ 原来妮紫嫣红开遍 , 似这般都付与断井颓垣 ” 的鲜明对 比 , 不由得思绪万千 , 顿 生惆怅 , 于是生平第一次埋怨起父母亲 , 和春香一起发出 “ 锦屏人式看的这韶光贱 ” 的感叹 。 这时 , 春香玩得高兴 , 却遗憾未能见到花王牡丹 。 杜丽娘反驳道 你不要也 “式看的这韶光 贱 ” , 杜鹃 、 茶蔗不都还没开吗 怎么能说 “ 是花都放了 ” 牡丹虽好 , 也不能在春归时与百 花争艳 。 这话看似浅近 , 深含着杜丽娘痛感青春易逝 , 力图把握生命的急迫感 。 这段对话细 致入微地表现了杜丽娘内心隐秘的情感波澜 , 以抒情的笔调刻画了鲜明的人物性格 。 与曲词相比较 , 传奇戏曲中的宾白更具有叙事性 。 明崇祯间 , 孟称舜在《古今名剧合选 · 醉江集 · 天赐老生儿 》的眉批中说 “ 盖曲体似诗似词 , 而 白则可与小说演义同观 。 ” 〕清康 熙间 , 鹿溪居士在 《载花船 》传奇第六出 《贡异 》逼逻国王上场白的眉批中也说 “ 宾白绝 肖 小说口 吻 , 所以为佳 。 ” 〔 」 徐沁 《载花胎 曲便于抒情 , 白长于叙事 , 二者各有侧重 , 这是从 宋元说唱文学承袭而来的传统 , 构成了传奇戏曲中曲词和宾白各自的艺术特性 。 李渔说 “ 词 曲一道 , 止能传声 , 不能传情 。 欲观者悉其颠末 , 洞其幽微 , 单靠宾白一着 。 ” 〔 〕 清末 杨恩寿 《词余丛话 》卷二 《原文 》也说 “ 凡词 曲皆非浪填 , 胸中情不可说 , 眼前景不可见者 , 则借词 曲以咏之 。 若叙事 , 非宾白不能醒 目也 。 使仅以词 曲叙事 , 不插宾白 , 匪独事之眉 目 不清 , 即曲之 口吻亦不合 。 ” 〔 〕 因此 , 在戏曲剧本中 , 曲词和宾白往往循环间用 , 彼此引带 , 相得益彰 。 李渔曾说 “ 有 最得意之曲文 , 即当有最得意之宾白 。 但使笔酣墨饱 , 其势 自能相生 。 常有因得一句好白 , 而 引起无限曲情 , 又有因填一首好词 , 而生出无穷话柄者 。 是文与文 自相触发 。 ” 〔〕 一 杨 恩寿 《词余丛话 》卷二 《原文 》以前引汤显祖 《牡丹亭 》传奇第十出 《惊梦 》中杜丽娘游园 的片段为例详加说明道 “ 即如 《牡丹亭 》写杜丽娘游园之时 , 便道 ‘不到园林 , 怎知春色 如许也 ’ 紧接 ‘原来妮紫嫣红开遍 , 似这般都付与断井颓垣 。 ’ 若不用宾白呼起 , 则 ‘原 来 ’ 二字不见精神 。 此下叙亭馆之胜 , 于陆则 ‘朝飞暮卷 , 云霞翠轩 , , 于水则 ‘雨丝风片 , 烟波画船 ’ 。 而此调尚有三字两句 , 若再写园林 , 便嫌蛇足 , 故插宾白云 ‘好景致 , 老奶奶 怎不提起也 ’ 结便以 ‘锦屏人式看韶光贱 ’ 反洁之笔足之 。 即景抒情 , 不见呆相 。 究竟此支 词曲之妙 , 皆由宾白之妙也 。 ” 〕 一 的确 , 明清传奇戏曲作品在曲白相兼 、 相生 、 相 容方面 , 取得了很高的艺术造诣 。 中国戏曲是 “ 戏 ” 与 “ 曲 ” 的组合 。 相对而言 , 一部作品中独白与对话的分量轻重不同 , 可以表现出两种不同的创作倾向 独白多而对话少的 , 重在 “ 曲中之戏 ” , 即偏重于通过人物 自身抒发感情 、 意绪 , 来展开内部冲突 独 白少而对话多的 , 重在 “ 戏中之曲 ” , 即偏重于通 过人物与人物之间的思想交锋 、 感情碰撞 , 来展开外部冲突 。 “ 曲中之戏 ” 的弊病是容易流于 有曲无戏 , 使戏曲混同于抒情性的诗文作品 “ 戏中之曲 ” 的弊病则是容易流于有戏无曲 , 使 人们一览无遗 , 缺乏余味 。 因此 , 优秀的戏曲往往兼顾独白与对话 , 既有深邀的内部冲突 , 又 有激烈的外部冲突 , 既有深潜细流 , 又有滔天波浪 。 但是 , 就其本质而言 , 独白与对话毕竟包含着不同的意识形态内涵 。 独白是一种自我对 话 , 而对话则是与 “ 他者 ” 的交流 , 因此对话具有更为宽广的意义阐释空间和更加鲜明的客 观性特征 。 明清传奇戏曲从北曲杂剧所擅长的独白向南曲戏文所偏好的对话的转移 , 意味着 文人曲家将自我对话引向与社会对话 , 与平民对话 , 并在这种对话中寻求 自我的意义和价值 , 汲取精神的力量和滋养 。 而且 , 传统的诗文大多以文人 自我形象的独 白即 自言 自语 、 自听自 娱为主导 , 始终只有一个权威的声音 而戏曲则以人物与人物之间的对话构成 , 在戏曲中人 与自然的对话 、 人与社会的对话 、 人与人的对话 、 人与 自身的对话 , 多种声音竞相鸣放 , 都 具有对话的平等性 , 这就表现出对唯一的话语权威的反抗 。 话语的平等原本就具有意识形态 的特性 , 在中国古代社会里 , 更具有政治的意味 。 明清时期的文人格外青睐于传奇戏曲 , 不 正显示出他们对政治权力结构中的平等地位的憧憬和向往吗 参考文献 〕梯月主人 吴献萃雅 〔 〕 明万历丙辰 四十四年 , 序刻本 〔 」中国戏曲研究院 中国古典戏曲论著集成 第 册 北京 中国戏剧出版社 , 〔 孟称舜 新镌古今名剧合选 〔 〕 明崇祯间刻本 〕中国戏曲研究院 中国古典戏曲论著集成 第 册 〕 北京 中国戏剧出版社 , 〔〕古本戏曲丛刊编辑委员会 古本戏曲丛刊初集 〕 上海 商务印书馆 , 〔 别林斯基 别林斯基选集 第 卷 北京 人民文学出版社 , “ 〔〕毛声山 成裕堂绘像第七才子书琵琶记 〔 〕 清康熙间刻本 中国戏曲研究院 中国古典戏曲论著集成 第 册 〕 北京 中国戏剧出版社 , 吴书荫 曲品校注 〔 北京 中华书局 , · 徐朔方 汤显祖诗文集 〔 上海 上海古籍出版社 , 〔 清晖阁批点玉茗堂还魂记 〔 〕 明天启四年 会稽张氏著坛校刻本 古本戏曲丛刊编辑委员会 古本戏曲丛刊二集 〔 〕 上海 商务印书馆 , 〔 〕郭英德 传奇戏曲的兴起与文化权力的下移 〕 中国社会科学 , , 一 李渔 笠翁十种曲 〕 清康熙间刻本 〕稽永仁 续离骚 〕 清康熙间刻本 【 〕古本戏曲丛刊编辑委员会 古本戏曲丛刊五集 〔 〕 上海 上海古籍出版社 , 【 〕董小英 再登巴 比伦塔 —巴赫金与对话理论 〔 〕 北京 三联书店 , , 「 〕中国戏曲研究院 中国古典戏曲论著集成 第 册 〔 〕 北京 中国戏剧出版社 , 一 块 , , , ,