后现代主义

null第七章 后现代主义 第七章 后现代主义 一、后现代主义产生的背景 　　“后现代主义”一词最早见于弗?奥尼斯1934年编纂的《西班牙及西属亚美利加诗选》一书。50年代美国“黑山诗派”的主要理论家查尔斯?奥尔生经常使用“后现代主义”一词，使之影响日广。此时的后现代主义概念，仅仅表现为文学中隐含的对现代主义文艺思潮的一种反拔，没有明确的内涵界定。60年代，美国批评界对后现代主义进行了一场影响深广的大讨论。70—80年代利奥塔德与哈贝马斯之争，把这场源于北美批评界的讨论争鸣，提高到哲学、美学和文化批评高度，哈桑极力对后现代主义内涵本质及外延特征等进行“概括性”阐述。80年代中期国际比较文学学会先后筹办三次国际研讨会，正式将其作为一个前沿理论课 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 研究，使关于后现代主义的争鸣达到高潮。第七章 后现代主义第七章 后现代主义从此，后现代主义成为西方家喻户晓、广为运用的一个文化术语，在哲学、美学和文学艺术领域被广泛使用。一方面它包含对现代主义的继续、发展，并走向极端倾向，具有荒诞、垮掉、彻底颓废之意；另一方面又表现出了“先锋的”、“最新的”和现代化含义，成为后现代社会的一种普遍的人文语境和文化倾向。 后现代主义文学是西方工业社会的产物。后工业社会理论是20世纪50—60年代流行于美国的未来派代表人物丹尼尔?贝尔首先提出来的，认为人类社会已从前工业社会、工业社会（或资本主义社会）进入了后工业社会（或晚期资本主义社会）。第七章 后现代主义第七章 后现代主义后工业社会以科学知识、信息技术为主导，其特征是生产事务的信息化、电脑化和自动化、知识产业将成为社会的主导产业。在后工业社会中，一切传统的生活方式、文化习俗、价值评判、审美标准等都将被抛弃，一切传统的阶级社会分析的理论方法都已经过时，社会阶层将以知识和教育为准则重新分化组合。一个全新的科学技术、信息化时代已经来临。贝尔的后工业社会理论被西方社会普遍接受。后工业社会理论的基础上形成的各种人文学科、理论主张统称为后现代主义。后现代文学作为后工业社会的产物，同时也是后现代主义文艺思潮的核心和主体。 null20世纪50年代以来，科学技术迅猛发展，人类进入了以电子计算机为核心的第四次技术革命，即电子技术时代。科学技术领域的空前扩张，深刻地影响乃至规范着人类的行为和价值观念。科学的成就使一切事物失去了神圣性、神秘性和历史性。知识和教育、科学和信息成了后工业社会的中心。另一方面，50年代以后，世界大战的危机重重，局部战争连绵不断，热核战争的阴影笼罩，东西方冷战和贸易大战持续不断，西方人由恐惧绝望的悲观主义，转向吸毒、斗殴、性解放，摇滚乐的激进主义，企求在疯狂的宣泄中解脱自我。人们放弃了偏执的信仰和绝对的社会目标，不愿再承担政治家、哲学家的重任，形成了多元的生活准则。价值的变异，自由的变态，各种解放运动的风行，全球范围的分裂和派系倾轧，恐怖主义肆意器张，虚无主义、无政府主义盛行，构成了一幅没有权威，丧失中心，处于分解状态的世界图景。社会心理的随意性和多样性，成为了后现代社会的主要特征，极大地影响着后现代文学。 第七章 后现代主义第七章 后现代主义后现代主义文学特征　　 　　 后现代主义文学是对现代主义文学的继承、超越和悖离，它们都以非理性主义为基础，表现出激烈的反传统倾向。相比之下，现代主义文学在摒弃传统文学以“反映论”为中心的创作原则之后，又试图建立起以“表现论”为中心的新规则和范式。而后现代主义则把反传统推向极端，不仅反对现实主义旧传统，也反对现代主义新规则。否定作品的整体性、确定性、规范性和目的性，主张无限制的开放性、多样性和相对性，反对任何规范、模式、中心等等对文学创作的制约。甚至试图对小说、诗歌、戏剧等传统形式及至“叙述本身进行解构。在后现代主义文学中，艺术审美范围被无限扩大，街头文化、俗文学、地下文化、广告语、消费常识、生活指南等，经过精心包装，都登上了文学艺术神圣殿堂。 第七章 后现代主义第七章 后现代主义文化被“技术化”、“工业化”之后，原来由文学家、艺术家个人创造的文化精品，现在大量地被电子计算机 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 、生产出来。尤其是电脑流行，录音、录像、激光盘的大量复制生产，文学艺术不再是阳春白雪，而成为人人可以任意享用的日常消费和商品。科学技术的发展，改变了文化在社会生活中的地位和人的文化意识，导致了广泛的“反文化”、“反美学”、“反艺术”倾向。对于后现代主义文学现象尽管见仁见智，众说纷纭，但从作家们的理论主张及创作实践中，从对他们作品的审美观照中，我们还是可以看出其整体上的一些艺术特征。 第七章 后现代主义第七章 后现代主义　　 在文学与社会人生的关系上，后现代主义不再试图去表现对世界的认识，既不像现实主义那样冷静地观察批判外部世界，也不像现代主义那样的去痛苦地感悟内心自我。它注重展示主体生存状况，认为世界是荒谬无序的，存在是不可认识的。对事物的本来因素，对社会，对客体，对人只作展示，不作评价，不强加预先设定的意义，其审美价值与内涵让读者去思索归纳。不仅不相信外在物质或历史的世界，也不再相信人的智性或想象的内在世界。从认识论走向了本体论，进而怀疑一切，否定一切。后现代主义作家不再追求文学的终极价值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暂的话语的产物。第七章 后现代主义第七章 后现代主义把严肃性当作一种拙劣模仿、故作深沉而加以抛弃。面对混乱的客观世界和人自身的异化，他们不再严肃认真地去思考社会、历史、人生、道德等问题，不再竭力去认识和阐述世界，不再承担文学艺术家崇高神圣的社会职责与历史使命。后现代主义作品一方面表现出文学与哲学融为一体，具有精深的哲理性。另一方面大量再现幻觉、暴力、颓废、死亡 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 ，展示人生的荒诞痛苦。那种附庸风雅，严肃庄重，精英意识荡然无存。作品充满了颓废主义、虚无主义、无政府主义和悲观绝望情绪。 null在人物塑造上，强调自我表白的话语欲望，打破以人为中心讲述完整的故事。人的历史与历史的人，人的性格情感，人生经历等被支离破碎的感觉代替。从人性异化发展到虚无，人成了社会的局外人。对人生命运、未来理想的追求变得幼稚可笑、毫无意义。人抱着无所谓的态度活着，尽可能强烈地感受到反叛和自由，没有责任心，没有罪恶感，没有同情，没有希冀，没有前途。主人公明确意识到自己不过是生活中的一个无关紧要的角色，他们随波逐流，嘲弄自己。人物不再思考“生存与毁灭”，价值与意义，从痛苦自下而上到自由选择，从与其为正义尊严自杀到不如苟且偷生，他们不再表现出对主体和个性失落的叹息、悲哀和留恋。从人性的异化衰落，进而变成了“虫”和“物”。人物表现出扭曲变形，常常以自我戏拟形式出现，反讽和认同荒谬的社会现实生活，表现了自嘲、沉默、颓废、反英雄特征。文学的主体已经消失，人不再有主体意识可言，。　　 null科学替代了理性，成为一种无形的、无所不在的绝对力量，规定和统治了人。人成了科学大符号系统，即社会秩序的奴隶和牺牲品，人时时处处置于“秩序”的控制下，任何一种越轨和反抗，都将导致个人毁灭性的悲剧。人物的命运充满了悲剧色彩，人生成了一场悲剧性的闹剧。人丧失了智性情感，不再高雅伟岸，温柔美丽，而变得猥琐渺小，华稽可笑。 在作品的情节内容上，具有明显的虚构性与荒诞性特征。以纯粹的虚构、特定的境遇取代了传统文学围绕人物关系、人物命运展开情节，也取代了主人公与他人及自身发生的种种冲突。把人物从缺乏意义而又无法忍受的现实中拉开，出现了一个充满噩梦与幻想的毫无意义而野蛮的世界，停滞和重复取代了动态和变化，作为虚构的“体验场”的情景，取代了现实生活与社会环境。 null后现代主义怀疑乃至否定文学的价值与本体，提倡“零度写作”，即内容消失，转向中立，把世界看成是不值一提的“碎片”，否定中心和结构的存在。主张元小说创作，不断地显示作品为虚构小说，写作转向了本体展示，对写作的欺骗性进行揭露。在展示虚构的同时，发掘“叙事的固有价值”。使文学成为了玩弄读者、玩弄现实、玩弄文学规则的游戏，以此表现对生活现实的反抗，从而保持最充分的自由度。另外，后现代主义作家认为，要表现世界的混乱性，人生的悲剧性，只要表现生活的荒诞性即可。在作品中表现为各种成分相互分解、颠倒，内容重复，人物怪异，情节发展扑朔迷离，荒诞不经，不受因果关系制约，内容前后矛盾，残缺不全，没有一致的终极意义可以寻求。 null后现代主义文学打破了精英文学与大众文学的界限，出现了明显的亚文学倾向。“纯文学”、“严肃文学与大众文学、通俗文学、乡土文学等之间的界限日益模糊，它们之间已不再有明确绝对的分野。后现代主义文学更多地从科幻小说、西部小说、通俗小说以及一些被看成亚文学的体裁作品中汲取养料，出现了诸如元小说，超级小说、超小说、寓言小说，新新小说、“黑色幽默”、荒诞派戏剧、色情小说，西部小说，流行文学等形形色色的文学样式。有的甚至以大众化的，诸如贺卡祝词、明信片、流行歌词、影视文学、广告等文化消费品的形式出现，从而形成文学的多元化格局。 null　　 在艺术手法上，后现代主义文学注重艺术形式与艺术技巧的创新，表现出随意性、不确定的特征。作家追求写作（文本）快乐的艺术态度。作品内容被形式所替代，即被文体的语词、句法、反讽性修辞效果所替代。叙事中心、整体性、统一性被非中心、局部性、偶发性、非连续性的叙事游戏所取代。写作态度、生存态度与文本制作形式趋于同步，通过极度的嘲弄，想象性地把那些无价值的东西撕破给人看，而写作与阅读在其中获得瞬间的快感。文学观念首先是作为创作主体自身快乐的一种游戏意识形式而出现的。在文本制作中，突出过程、行为、事件、语象、上下文、形式技巧等，反对解释作品。罗伯-格里耶说：“读者只须观察作品所描写的各种事物、动作、言语和结局，毋须寻找超出或少于他原有生活和死亡中的意义。” null强调作家的创作和读者的阅读只是为享受创作或阅读的愉悦，是一种表演操作和体验过程。后现代主义作品注重表达的是“叙述话语”本身。话语和语言结构，成了后现代主义文学的艺术传达基础，表现出无选择性、无中心意义、无完整性，甚至是“精神分裂式”的表述特征。作品中出现了冗长曲折的句子，语无伦次的语词、对话独白、重复、罗列。大量运用蒙太奇手法拼贴画法和意识流手法。洛奇把后现代主义创作中的随意性、不确定性、无选择性的表现方法，归纳为6条原则：即矛盾（文本中的各种因素互相冲突悖离）、变更（对同一文本中叙述的事，可以更换不同的可能性，变更内容、情节、断裂作品叙述前后丧失必然性，没有因果关系）、随意（文本的随意组合，如可以任意拆装组合的“活页小说”等）、过度（有意识过度夸张性地运用某种修辞手法）、短路（情节内容在发展进程中突然中断，让读者参与对文本的阐释、解析与再创作）。其作品总体上体现出反讽嘲弄，黑色幽默的美学效果。 博尔赫斯与《小径分岔的花园》 博尔赫斯与《小径分岔的花园》 在博尔赫斯眼中，“梦幻”与“现实”并非是两个世界，他的文字将这两者糅合在一起。无限、永恒、有与无、是与非、真与幻，往往构成他小说的情节，形成扑朔迷离而神秘奇幻的艺术效果。墨西哥诗人帕斯把博尔赫斯比喻为弯弓搭箭、瞄准“传统”这块靶子的射手，是很有见地的。确实，博尔赫斯那不断超越传统、超越自我的文学创新意识是独一无二的。他打破传统小说那种依靠因果、性格刻画、平铺直叙地记事等模式，开辟了新的叙事方式。他的文体干净利落，文笔像“数学一样简洁”，构思新颖独特，结构巧妙，想象瑰丽奇异，能够将“朴素”与“奇崛”两者合而为一，用最少的言辞表达最多的意念。他的创作对拉丁美洲20世纪文学的崛起产生了巨大的影响，魔幻现实主义的繁荣与他贡献密切相关。 博尔赫斯与《小径分岔的花园》博尔赫斯与《小径分岔的花园》1．  图书馆与宇宙，与写作 我心里一直在暗暗设想， 天堂应该是图书馆的模样。 （博尔赫斯：《博尔赫斯七席谈》） 这是博尔赫斯被任命为国立图书馆馆长的时候写的《关于天赐的诗》中的两句。他说，被图书馆90万册包围是一种非常美好的感觉，当他眼睛已经看不了书的时候，只要一走进图书馆，仍然会产生浓浓的幸福感。图书馆工作，是他一生惟一从事过的正式职业，也是他所挚爱无比的所在。 博尔赫斯与《小径分岔的花园》博尔赫斯与《小径分岔的花园》 宇宙在博尔赫斯心中就是一座图书馆，世界上的一切都早由万能的图书馆记载下来。在他看来，图书馆中的书已经穷尽了所有拼写符号的可能组合，惟一的需要就是解读。也许图书馆仍然过于庞大，他又将世界的本质归结为一本圆形的循环的书——它包罗万象，无始无终。图书馆的空间以天衣无缝的秩序排列着，没有穷尽，却有轮回。所有的书都是神秘的，就像人的心灵一样，如果你被动地阅读是无法进入这个世界的，要想理解那些书就得自己写书。写作，在博尔赫斯的眼里具有至高无上的意义，它可以接近宇宙，探索历史，进而掌握真理，认识无限。图书馆的宇宙有无数的不解之谜，人们每向前探索一步，都会引起更多的谜团扑面而来，认识的可能性是无穷无尽的。在浩瀚的书的海洋里，世界以它的坚不可摧动摇着人对自身存在的信心。你想要弄懂一本书，不但需要执著的毅力，还需要天才 博尔赫斯与《小径分岔的花园》博尔赫斯与《小径分岔的花园》肉体终将消失，而心灵的产物——图书馆却会永存。 图书馆是无限的，周而复始的。假如一个永恒旅人从任何方向穿过去，几世纪后他将发现同样的书籍会以同样的无序进行重复(重复后便成了有序：宇宙秩序)。有了那个美妙的希望，我的孤寂得到一些宽慰。(博尔赫斯：《通天塔图书馆》，见《博尔赫斯全集·小说卷》) 博尔赫斯与《小径分岔的花园》博尔赫斯与《小径分岔的花园》2．镜子与失明 在不少的诗文中，博尔赫斯吟颂和神化着镜子。也许是他在冥冥中对自己无法逃脱的遗传的失明命运的认同，他在明眸亮睛的青年时代就对黑暗中的镜子入迷。“面对巨大的镜子，我从小就感受到了现实被神秘地再现、复现的恐惧。”他尤其恐惧傍晚后的镜子，它仿佛在持续地追踪着人们的举止，营造出出乎意料的影像。失明以后，面对镜子中影影绰绰的自己，他不无悲哀地说：“我想我如果能看到自己的脸，在这个奇异的下午我也许会知道自己是谁。”镜子越来越被赋予了神秘的色彩。“镜子”在博尔赫斯的意识中其实就是“另一个我”。人们面对一面镜子看到了自己，才能洗心革面，重新做人。 博尔赫斯与《小径分岔的花园》博尔赫斯与《小径分岔的花园》3.卡夫卡与博尔赫斯 博尔赫斯说，卡夫卡是他最重要的先驱。他近40岁可仿佛还是个少年，没有经济压力，也用不着工作。就在这个时候，父亲的健康每况愈下，他才意识到“我早过了该养家糊口的年纪了”，于是，在图书馆谋得一份差事，地位低下，工作枯燥。这与当年的卡夫卡迫于父亲的压力学习法律的处境很相似。 博尔赫斯的小说与卡夫卡精神的相通不仅表现在主题的近似如混乱、虚无、难以理喻，而且更在于氛围的营造．对于图书馆中那本圆形的循环的书的无穷无尽的寻找，与《城堡》中K想进入可望不可及的城堡的无谓徒劳的努力、《诉讼》中约瑟夫·K的奔走是如此的相似，仿佛他们都堕入地狱般的氛围，以有限的操作面对着无限，永远走不出深渊。 博尔赫斯与《小径分岔的花园》博尔赫斯与《小径分岔的花园》 博尔赫斯真正领悟了卡夫卡的精神和表达世界的方式，他说他能够从不同时代、不同国别的作品中辨别出卡夫卡的声音。其实，我们也能够从博尔赫斯的作品中辨别出卡夫卡的声音：寓言、幻想、象征、反讽，孤独而游刃有余地穿梭于现实与幻想世界，凝视生命的裂变，直逼灵魂的虚无。他们两个都在近乎严酷的自省中登上了艺术的绝境。 4．《小径分岔的花园》的曲折情节 这是以第一人称叙述的关于迷宫的侦探故事，它的主人公是中国人，背景也是中国。它的篇幅不长，但内容丰富充实，很耐人寻味。博尔赫斯与《小径分岔的花园》博尔赫斯与《小径分岔的花园》 5．迷宫的含义 在一个具有东方色彩的庭院，主人公“我’与汉学家艾伯特有一番玄妙而精彩的对话。博尔赫斯以他惯用的虚实相结合的艺术手法，把读者带入了他的迷宫，并透过故事的外壳，显示其哲学意蕴： “一点不错，”艾伯特说。“小径分岔的花园是一个庞大的谜语，或者是寓言故事，谜底是时间，这一隐秘的原因不允许手稿中出现‘时间’这个词。 自始至终删掉这个词，采用笨拙的隐喻、明显的迂回，也许是挑明谜语的最好办法……我核对了几百页手稿……但从未发现有什么地方用过‘时间’这个词。显而易见，小径分岔的花园是崔彭心中宇宙的不完整、然而绝非虚假的形象。 5．迷宫的含义5．迷宫的含义你的祖先和牛顿、叔本华不同的地方是他认为时间没有同一性和绝对性。他认为时间有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。由互相靠拢、分歧、交错或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性。在大部分时间里，我们并不存在，在某些时间里，有你而没有我，在另一些时间里，有我而没有你：再有一些时间，你我都存在。 目前这个时刻，偶然的机会使您光临寒舍，在另一个时刻，悠穿过花园，发现我已经死去，再在另一个时刻，我说着目前我说的话，不过我是个错误，是个幽灵。”(博尔赫斯：《小径分岔的花园》，浙江文艺出版社，1999年) 5．迷宫的含义5．迷宫的含义 措彭的小说就是迷宫，“时间永远分岔，通向无数的将来”就是“谜底”。时间是无限的，人的幻想也因此无限，而幻想的无限就能构成无限的迷宫，写作是通向无限和永恒的途径。崔彭的那本想像中的书永远写不完，他的书创造了多种未来、多种时间，那些时间又扩散、分岔，层次无限丰富，交叉点无数，一种比喻蕴含着另外的比喻，一种原因导致无数的结果，那结果又会成为另外的原因。 迷宫没有限制，它向每个人开放。“我”的迷宫可以使前辈的迷宫复活，也能用“我”的迷宫来完成艾伯特的迷宫。艾伯特的讲解复活了曾祖的花园，“我”的体验又复活了他们两个人的花园。 5．迷宫的含义5．迷宫的含义 “我”的迷宫、艾伯特的迷宫、曾祖的迷宫，以及曾祖那本幻想中的书原来是一个东西，时间的分岔让我们在一点上交叉了，消失的迷宫也由此复活。通过时间的秘密甬道，今人与古人、自我与他人可以相通，所有的梦都可以导向一个梦，一个梦又分解成无数的梦。“每一种结局是另一些分岔的起点”。