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王力《诗词格律》.doc

王力《诗词格律》

渊菲
2011-06-09 0人阅读 举报 0 0 暂无简介

简介:本文档为《王力《诗词格律》doc》,可适用于其他资料领域

王力《诗词格律》王力《诗词格律》第一章关於诗词格律的一些概念第一节押韵  韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵叫做押韵。从《诗经》到後代的诗词差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中韵又叫辙。押韵叫合辙。    一首诗有没有韵是一般人都觉察得出来的。至於要说明甚么是韵那却不太简单。但是。今天我们有了汉语拚音字母对於韵的概念还是容易说明的。    诗词中所谓韵大致等於汉语拚音中所谓韵母。大家知道一个汉字用拚音字母拚起来一般都有声母有韵母。例如“公”字拚成gōng其中g是声母ōng是韵母。声母总是在前面的韵母总是在後面的。我们再看“东”dōng“同”tóng“隆”lóng“宗”zōng“聪”cōng等它们的韵母都是ong所以它们是同韵字。    凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾所以又叫“韵脚”。试看下面的一个例子:      书湖阴先生壁    宋王安石    茅檐常扫净无苔(tái)    花木成蹊手自栽(zāi)    一水护田将绿遶       两山排闼送青来(lái)。      这里“苔”、“栽”和“来”押韵因为它们的韵母都是ai。“遶”(绕)字不押韵因为“遶”字拚起来是rào它的韵母是ao跟“苔”、“栽”、“来”不是同韵字。依照诗律像这样的四句诗第三句是不押韵的。    在拚音中a、e、o的前面可能还有iu、ü如iauauaiiaoianuanüanianguangieüeiongueng等这种iuü叫做韵头不同韵头的字也算是同韵字也可以押韵。例如:      四时田园杂兴    宋范成大      昼出耘田夜绩麻(má)    村庄儿女各当家(jiā)。    童孙未解供耕织       也傍桑阴学种瓜(guā)。      “麻”、“家”、“瓜”的韵母是á、iā、uā韵母虽不完全相同但它们是同韵字押起韵来是同样谐和的。    押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复这就构成了声音回环的美。    但是为甚么当我们读古人的诗的时候常常觉得它们的韵并不十分谐和甚至很不谐和呢?这是因为时代不同的缘故。语言发展了语音起了变化我们拿现代的语音去读它们自然不能完全适合了例如:      山行    唐杜牧        远上寒山石径斜(xié)    白云深处有人家(jiā)     停车坐爱枫林晚       霜叶红於二月花(huā)。        xié和jiāhuā在现代汉语中不是同韵字但是唐代“斜”字读siá(s读浊音)和现代上海“斜”字的读音一样。因此在当时是谐和的。又如:        江南曲    唐李益      嫁得瞿塘贾    朝朝误妾期(qī)。    早知潮有信    嫁与弄潮儿(ér)。        在这首诗里“期”和“儿”是押韵的按今天普通话去读qī和ér就不能算押韵了。如果按照上海的白话音念“儿”字念像ní音(这个音正是接近古音的)那就谐和了。今天我们当然不可能(也不必要)按照古音去读古人的诗不过我们应该明白这个道理。才不至於怀疑古人所押的韵是不谐和的。    古人押韵是依照韵书的。古人所谓“官韵”就是朝廷颁布的韵书。这种韵书在唐代和口语还是基本上是一致的依照韵书押韵也是比较合理的。宋代以後语音变化较大诗人们仍旧依照韵书来押韵那就变为不合理的了。今天我们如果写旧诗自然不一定要依照韵书来押韵。不过当我们读古人的诗的时候。却又应该知道古人的诗韵。在第二章里我们还要回到这个问题上来讲。第二节四声  四声这里指的是古代汉语的四种声调。我们要知道四声必须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。    声调这是汉语(以及某些其他语言)的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说共有四个声调:阴平声是一个高平调(不升不降叫平)阳平声是一个中升调(不高不低叫中)上声是一个低升调(有时是低平调)去声是一个高降调。  古代汉语也有四个声调但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是:    ()平声。这个声调到後代分化为阴平和阳平。    ()上声。这个声调到後代有一部分变为去声。    ()去声。这个声调到後代仍是去声。    ()入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西、四川等处都还保存着入声。北方也有不少地方(如山西、内蒙古)保存着入声。湖南的入声不是短促的了但也保存着入声这一个调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里入声已经消失了。北方的入声字入派三声:有的变为阴平有的变为阳平有的变为上声有的变为去声。就普通话来说入声字变为去声的最多。其次是阳平变为上声的最少。西南方言(从湖北到云南)的入声字一律变成了阳平。    古代的四声高低升降的形状是怎样的。现在不能详细知道了。依照传统的说法。平声应该是一个中平调上声应该是一个升调去声应该是一个降调入声应该是一个短调。《康熙字典》前面载有一首歌诀名为《分四声法》:      平声平道莫低昂天    上声高呼猛烈强子    去声分明哀远道圣    入声短促急收藏。哲      这种叙述是不够科学的但是它也这我们知道了古代四声的大概。    四声和韵的关系是很密切的。在韵书中不同声调的字不能算是同韵。在诗词中。不同声调的字一般不能押韵。    甚么字归甚么声调在韵书中是很清楚的。在今天还保存着入声的汉语方言里。某字属某声也还相当清楚。我们特别应该注意的是一字两读的情况。有时候一个字有两种意义(往往词性也不同)同时也有两种读音。例如“为”字用作动词的时候解作“做”就读平声(阳平)用作介词的时候解作“因为”“为了”就读去声。在古代汉语里。这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子:        骑平声动词骑马去声名词骑。    思平声动词思念去声名词思想情怀。    誉平声动词称赞去声名词名誉。    汚平声形容词汚秽去声动词弄脏。    数上声动词计算去声名词数目命运入声(读如朔)形容词频繁。    教去声。名词教化教育平声动词使让。    令去声名词命令平声动词使让。    禁去声名词禁令宫禁平声动词堪经得起。    杀入声及物动词杀戮去声(读如晒)不及物动词衰落。        有些字唐人本来是读平声的後来变为去声但是意义词性都不变。“望”、“叹”“看”都属於这一类。“望”和“叹”在唐诗中已经有读去声的了“看”字直到近代律诗中往往也还读平声(读如刊)。在现代汉语里除“看守”的看读平声以外“看”字总是读去声了。也有比较复杂的情况:如“过”字用作动词时有平去两读至於用作名词解作过失时就只有去声一读了。    辨别四声是辨别平仄的基础。下一节我们就讨论平仄问题。  第三节平仄  知道了甚么是四声平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语:诗人们把四声分为平仄两大类平就是平声仄就是上去入三声。仄按字义解释就是不平的意思。    凭甚么来分平仄两大类呢?因为平声是没有升降的较长的而其他三声是有升降的(入声也可能是微升或微降)较短的这样它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着那就能使声调多样化而不至於单调。古人所谓“声调铿锵”虽然有许多讲究但是平仄谐和也是其中的一个重要因素。    平仄在诗词中又是怎样交错着的呢?我们可以概括为两句话:    ()平仄在本句中是交替的    ()平仄在对句中是对立的。    这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。  例如毛主席《长征》诗的第五、六两句:    金沙水拍云崖暖    大渡桥横铁索寒。    这两句诗的平仄是:    平平│仄仄│平平│仄    仄仄│平平│仄仄│平。    就本句来说每两个字一个节奏(音步)。平起句平平後面跟着的是仄仄仄仄後面跟着的是平平最後一个又是仄。仄起句仄仄後面跟着的是平平平平後面跟着的是仄仄最後一个又是平。这就是交替。就对句来说“金沙”对“大渡”是平平对仄仄“水拍”对“桥横”是仄仄对平平“云崖”对“铁索”是平平对仄仄“暖”对“寒”是仄对平。这就是对立。    关於诗词的平仄规则下文还要详细讨论。现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。    如果你的方言里是有入声的(譬如说你是江浙人或山西人、湖南人、华南人)那么问题就很容易解决。在那些有入声的方言里声调不止四个不但平声分阴阳连上声、去声、入声往往也都分阴阳。像广州入声还分为三类。这都好办:只消把它们合并起来就是了例如把阴平、阳平合并为平声把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声就是了。问题在於你要先弄清楚自己方言里有几个声调。这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律已经弄清楚了自己方言里的声调就更好了。    如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人那么入声字在你的方言里都归了阳平。这样遇到阳平字就应该特别注意其中有一部分在古代是属于入声字的。至於哪些字属入声哪些字属阳平就只好查字典或韵书了。    如果你是北方人那么辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声去声也是仄声又有一部分变了上声上声也是仄声。因此由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄只有由入变平(阴平、阳平)才造成了辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方而诗人用了一个在今天读来是平声的字引起了我们的怀疑可以查字典或韵书来解决。    注意凡韵尾是n或ng的字不会是入声字。如果说湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说aieiaoou等韵基本上也没有入声字。    总之入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这人障碍是查字典或韵书才能消除的但是平仄的道理是很好懂的。而且中国大约还有一半的地方是保留着入声的在那些地方的人们辨别平仄更是没有问题了。第四节对仗  诗词中的对偶叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的这是“对仗”这个术语的来历。    对偶又是甚么呢?对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来例如“抗美援朝”“抗美”与“援朝”形成对偶。对偶可以句中自对又可以两句相对。例如“抗美援朝”是句中自对“抗美援朝保家卫国”是两句相对。一般讲对偶指的是两句相对。上句叫出句下句叫对句。    对偶的一般规则是名词对名词动词对动词形容词对形容词副词对副词。仍以“抗美援朝保家卫国”为例:“抗”、“援”、“保”、“卫”都是动词相对“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对。实际上名词对可以细分为若干类同类名词相对被认为是工整的对偶简称“工对”。这里“美”与“朝”都是专名而且都是简称所以是工对“家”与“国”都是人的集体所以也是工对。“保家卫国”对“抗美援朝”也算工对因为句中自对工整了两句相对就不要求同样工整了。    对偶是一种修辞手段它是作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜於对偶因为汉语单音词较多即使是复音词其中词素也有相当的独立性容易造成对偶对偶既然是修辞手段那么散文与诗都用得着它。例如《易经》说:“同声相应同气相求。”(《易·乾文言》)《诗经》说:“昔我往矣扬柳依依今我来思雨雪霏霏。”(《小雅·采薇》)这些对仗都是适应修辞的需要的。但是律诗中的对仗还有它的规则而不是像《诗经》那样随便的。这个规则是:    ()出句和对句的平仄是相对立的    ()出句的字和对句的字不能重复。    因此像上面所举《易经》和《诗经》是例子还不合於律诗对仗的标准。上面所举毛主席《长征》诗中的两句:“金沙水拍云崖暖大渡桥横铁索寒”才是合於律诗对仗的标准的。    对联(对子)是从律诗演化出来的所以也要适合上述的两个标准。例如毛主席在《改造我们的学习》中所举的一副对子:        墙上芦苇头重脚轻根底浅    山间竹笋嘴尖皮厚腹中空。        这里上联(出句)的字和下联(对句)的字不相重复而它们的平仄则是相对立的:      仄仄平平仄仄平平平仄仄    平平仄仄平平仄仄仄平平。        就修辞方面说这副对子也是对得很工整的。“墙上”是名词带方位词所对的“山间”也是名词带方位词。“根底”是名词带方位词所对的“腹中”也是名词带方位词。“头”对“嘴”“脚”对“皮”都是名词对名词。“重”对“尖”“轻”对“厚”都是形容词对形容词。“头重”对“脚轻”“嘴尖”对“皮厚”都是句中自对。这样句中自对而又两句相对更显得特别工整了。    关於诗词的对仗下文还要详细讨论现在先谈到这里。        “铿锵”乐器声。指宫商协调。    至少是同一位置上不能重复。例如“昔我往矣杨柳依依今我来思雨雪霏霏”出句第二字和对句第二字都是“我”字那就是同一位置上的重复。    字外有圆圈的表示可平可仄。    “根底”原作“根柢”是平行结构。写作“根底”仍是平行结构。我们说是名词带方位词是因为这里确是利用了“底”也可以作方位词这一事实来构成对仗的。::第二章诗律  第一节诗的种类  关於诗是种类问题是相当重复的。《唐诗三百首》的编者把诗分为古诗、律诗、绝句三类又在这三类中都附有乐府一类古诗、律诗、绝句又各分为五言、七言。这是一种分法。沈德潜所编的《唐诗别裁》的分类稍有不同:他不把乐府独立起来但是他增加了五言长律一类。宋郭知达所编的杜甫诗集就只简单地分为古诗和近体诗两类。现在我们试就上述三种分类法再参照别的分类法加以讨论。    从格律上看诗可分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风近体诗又称今体诗。从字数上看有四言诗五言诗七言诗。唐代以後四言诗很少见了所以一般诗集只分为五言、七言两类。    (一)古体和近体  古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来从《诗经》到南北朝的庾信都算是古因此所谓依照古代的诗体也就没有一定的标准。但是诗人们所写的古体诗有一点是一致的那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说。凡不受近体格律的束缚的都是古体诗。    乐府产生於汉代本来是配音乐的所以称为“乐府”或“乐府诗”。这种乐府诗称为“曲”、“辞”、“歌”、“行”等。到了唐代以後文人摹拟这种诗体而写成的古体诗也叫“乐府”但是已经不再配音乐了。由於隋唐时代逐渐形成了新音乐後来又产生了配新音乐的歌词叫做“词”。词大概产生於盛唐。在乐府衰微之後词产生之前的一个过渡时期配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维的《渭城曲》、李白的《清平调》都是近体诗的形式。    近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗。都有许多讲究。由於格律很严所以称为律诗。律诗有以下四个特点:        a、每首限定八句五律共四十字七律共五十六字    b、押平声韵    c、每句的平仄都有规定    d、每篇必须有对仗对仗的位置也有规定。        有一种超过八句的律诗称为长律。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的往往在题目上标明韵数如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》就是三百六十字白居易《代书诗一百韵寄微之》就是一千字。这种长律除了尾联(或除了首尾两联)以外一律用对仗所以又叫排律。    绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。    古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的也不受近体诗平仄规则的束缚。这可以归入古体诗一类。    律绝不但押平声韵而且依照近体诗的平仄规则。在形式上它们就等於半首律诗。这可以归入近体诗。    总括起来说:一般所谓古风属於古体诗而律诗(包括长律)则属於近体诗。乐府和绝句有些属於古体有些属於近体。  (二)五言和七言  五言就是五个字一句七言就是七个字一句。五言古诗简称五古七言古诗简称七古五言律诗简称五律七言律诗简称七律五言绝句简称五绝七言绝句简称七绝。    古风分为五古、七古这只是大致的分法。其实除了五言、七言之外还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起主要是三字句、五字句、七字句其中偶然也有四字句、六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不别立一类而只归入七古。甚至篇中完全没有七字句只要是长短句也就归入七古。这是习惯上的分类法是没有甚么理论根据的。  第二节律诗的韵  我们先讲近体诗後讲古体诗这是因为彻底了了解了近体诗之後才能更好地了解古体诗。第一古体诗既然是以不受近体诗格律的束缚为其特徵的我们就必须先知道近体诗的格律是甚么然後能知道甚么是古体诗。第二自从有了律诗以後古体诗也不能不受律诗的影响所以要先了解律诗然後能知道古体诗所受律诗的影响是甚么。    在这一节里我们先谈律诗的韵。    古人写律诗是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史这里用不着详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书不但可以说明清代律诗的押韵而且可以说明唐宋律诗的用韵。一般人所谓“诗韵”也就是指这个来说的。  诗韵共有个韵即《平水韵》:平声韵上声韵去声韵入声韵。律诗一般只用平声韵所以我们在这一节里只谈平声韵至於仄声韵留待下文讲古体诗时再行讨论。    在韵书里平声分为上平声、下平声。平声字多所以分为两卷等於说平声上卷平声下卷没有别的意思。        上平声韵:    一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删    下平声韵:    一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十四盐十五咸        东冬等字都只是韵的代表字它们只表示韵母的种类。至於东、冬这两个韵(以及其他相近似的韵)在读音上有甚么分别现在我们不需要追究它。我们只须知道:它们在最初的时候可能是有区别的。後来混而为一了但是古代诗人们依照韵书在写律诗时还不能把它们混用。起初是限於功令在科举应试的时候不能不遵守它後来成为风气平常写律诗的时候也遵守它了。在《红楼梦》里有这样一段故事:林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗指定用寒韵。香菱正在挖心搜胆耳不旁听目不别视的时候探春隔窗笑说道:“菱姑娘你闲闲吧。”香菱怔怔答道:“闲字是十五删的错了韵了。”这一段故事可以说明近体诗用韵的严格。    韵有宽有窄:字数多的叫宽韵字数少的叫窄韵。宽韵如支韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等。窄韵的律诗是比较少见的。有些韵如微韵、删韵、侵韵字数虽不多但是比较合用诗人们也很喜欢它们。    现在我们举出几首律诗为例:        送魏大从军(一东)    唐陈子昂        匈奴犹未灭魏绛复从戎。    怅别三河道言追六郡雄。    雁山横代北狐塞接云中。    欠使燕然上惟留汉将功。        喜见外弟又言别(二冬)    李益        十年离乱後长大一相逢。    问姓惊初见称名忆旧容。    别来沧海事语罢暮天钟。    明日巴陵道秋山又几重?        筹笔驿(六鱼)    唐李商隐        猿鸟犹疑畏简书风云常为护储胥。    徒令上将挥神笔终见降王走传车。    管乐有才元不忝关张无命欲何如?    他年锦里经祠庙梁父吟成恨有馀。        终南山(七虞)    唐王维        太乙近天都连山到海隅。    白云回望合青霭入看无。    分野中峯变阴晴众壑殊。    欲投人外宿隔水问樵夫。  钱塘湖春行(八齐)    唐白居易     孤山寺北古亭西水面初平云脚低。    几处早莺争暖树?谁家新燕啄春泥?    乱花渐欲迷人眼浅草才能没马蹄。    最爱湖东行不足绿杨阴里白沙堤。        月夜忆舍弟(八庚)    唐杜甫        戍鼓断人行边秋一雁声。    露从今夜白月是故乡明。    有弟皆分散无家问死生。    寄书长不达况乃未休兵!        送赵都督赴代州(九青)    王维    天官动将星汉地柳条青。    万里鸣刁斗三军出井陉。    忘身辞凤阙报国取龙庭。    岂学书生辈窗间老一经!       咏煤炭(十二侵)    明于谦      凿开混沌得乌金藏蓄阳和意最深。    爝火燃回春浩浩洪炉照破夜沉沉。    鼎彝元赖生成力铁石犹存死後心。    但愿苍生俱饱暖不辞辛苦出山林。        五律第一句多数是不押韵的五律以首句不押韵为正格七律第一句多数是押韵的七律以首句押韵为正格。由於第一句押韵与否是自由的所以第一句的韵脚也可以不太严格用邻近的韵也行。这种首句用韵的风气到晚唐才相当普遍宋代更成为有意识的时尚。现在试举两个例子:        清明    杜牧      清明时节雨纷纷路上行人欲断魂。    借问酒家何处有牧童遥指杏花村。        山园小梅    宋林逋    众芳摇落独暄妍占尽风情向小园。    疏影横斜水清浅暗香浮动月黄昏。    霜禽欲下先偷眼粉蝶如知合断魂。    幸有微吟可相狎不须檀板共金樽。        这两首诗用的都是十三元韵但是杜牧《清明》第一句韵脚却用了十二文韵的“纷”字林逋《山园小梅》第一句韵脚却用了一先韵的“妍”字。这种首句用邻韵的情况在王维、李白、杜甫等盛唐诗人的律诗里是少见的。    以上所述律诗用韵的严格性只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵就是其他的韵脚用邻韵只要朗诵起来谐和都是可以的。::第三节律诗的平仄  平仄这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则一直应用到後代的词曲。我们讲诗词的格律主要就是讲平仄。    (一)五律的平仄  五言的平仄只有四个类型而这四个类型可以构成两联。即:      仄仄平平仄甲平平仄仄平乙  平平平仄仄丙仄仄仄平平。丁        由这四句的错综变化可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式其馀两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。        ()仄起一式 (甲乙丙丁甲乙丙丁)     出仄仄平平仄对平平仄仄平。首联  出平平平仄仄粘对仄仄仄平平。颔联  出仄仄平平仄粘对平平仄仄平。颈联  出平平平仄仄粘对仄仄仄平平。尾联    (字外加圈表示可平可仄。)        春望    杜甫    国破山河在城春草木深。首联    感时花溅泪恨别鸟惊心。颔联    烽火连三月家书抵万金。颈联   白头掻更短浑欲不胜簪。尾联      另仄起二式首句改为仄仄仄平平(丁乙丙丁甲乙丙丁)其馀不变。    ()平起式 (丙丁甲乙丙丁甲乙) 平平平仄仄仄仄仄平平。  仄仄平平仄平平仄仄平。  平平平仄仄仄仄仄平平。  仄仄平平仄平平仄仄平。    山居秋暝    王维    空山新雨後天气晚来秋。    明月松间照清泉石上流。    竹喧归浣女蓬动下渔舟。    随意春芳歇王孙自可留。  另平起二式首句改为平平仄仄平其馀不变。(乙丁甲乙丙丁甲乙)    (二)七律的平仄  七律是五律的扩展扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上加平平上加仄。试看下面的对照表:    ()平仄脚    五言仄起仄收○○仄仄平平仄    七言平起仄收平平仄仄平平仄    ()仄平脚    五言平起平收○○平平仄仄平    七言仄起平收仄仄平平仄仄平    ()仄仄脚    五言平起仄收○○平平平仄仄    七言仄起仄收仄仄平平平仄仄    ()平平脚    五言仄起平收○○仄仄仄平平    七言平起平收平平仄仄仄平平    因此七律的平仄也只有四个类型这四个类型也可以构成两联即:    平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。    仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。    由这两联的平仄错综变化可以换成七律的四种格式。其实只有两种基本格式其馀两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。    ()仄起式    仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平。    平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。    仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。    平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。    书愤    宋陆游    早岁那知世事艰?中原北望气如山。    楼船夜雪瓜州渡铁马秋风大散关。    塞上长城空自许镜中衰鬓已先斑。    出师一表真名世千载谁堪伯仲间?    到韶山    毛泽东    别梦依稀咒逝川故园三十二年首。    红旗卷起农奴戟黑手高悬霸主鞭。    为有牺牲多壮志敢教日月换新天。    喜看稻菽千重浪遍地英雄下夕烟。    冬云    毛泽东    雪厌冬云白絮飞万花纷谢一时稀。    高天滚滚寒流急大地微微暖气吹。    独有英雄驱虎豹更无豪杰怕熊罴。    梅花欢喜漫天雪冻死苍蝇未足奇。        另一式第一句改为仄仄平平平平仄仄其馀不变。  ()平起式    平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平。    仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。    平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。    仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。      长征    毛泽东      红军不怕还征难万水千山只等闲。    五岭逶迤腾细浪乌蒙磅礴走泥丸。    金沙水拍云崖暖大渡桥横铁索寒。    更喜岷山千里雪三军过後尽开颜。      人民解放军占领南京      钟山风雨起苍黄百万雄师过大江。    虎踞龙盘今胜昔天翻地覆慨而慷。    宜将剩勇追穷寇不可沽名学霸王。    天若有情天亦老人间正道是沧桑。      登庐山    毛泽东      一山飞峙大江边跃上葱茏四百旋。    冷眼向洋看世界热风吹雨洒江天。    云横九派浮黄鹤浪下三吴起白烟。    陶令不知何处去桃花源里可耕田?      和郭沫若同志    毛泽东    一从大地起风雷便有精生白骨堆。    僧是愚氓犹可训妖为鬼蜮必成灾。    金猴奋起千钧棒玉宇澄清万里埃。    今日欢呼孙大圣只缘妖雾又重来。    另一式第一句改为平平仄仄平平仄其馀不变。    (三)粘对律诗的平仄有“粘对”的规则。缺一段    对就是平对仄仄对平。也就是上文所说的:在对句中平仄是对立的。五律的“对”只有两副对联的形式即:    ()仄仄平平仄平平仄仄平。    ()平平平仄仄仄仄仄平平。      七律的“对”也只有两副对联的形式即:    ()平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。    ()仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。    如果首句用韵则首联的平仄就不是完全对立的。由於韵脚的限制也只能这样办。这样五律的首联成为:    ()仄仄仄平平平平仄仄平。或者是:  ()平平仄仄平仄仄仄平平。 粘就是平粘平仄粘仄後联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来要使第三句跟第二句相粘第五句跟第四句相粘第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》第二句“水”字仄声第三句“岭”字跟着也是仄声第四句“蒙”字平声第五句“沙”字跟着也是平声第六句“渡”字仄声第七句“喜”字跟着也是仄声。可见粘的规则是很严格的。    粘对的作用是使声调多样化。如果不“对”上下两句的平仄就雷同了如果不“粘”前後两联的平仄又雷同了。    明白了粘对的道理可以帮助我们背诵平仄的歌诀(即格式)。只要知道了第一句的平仄全篇的平仄都能背诵出来了。    明白了粘对的道理又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长也不过是依照粘对的规则来安排平仄。    违反了粘的规则叫做失粘违反了对的规则叫做失对。在王维等人的律诗中由於律诗尚未定型化还有一些不粘的律诗。例如:        使至塞上    王维        单车欲问边属国过居延。    征蓬出汉塞归雁入胡天。    大漠孤烟直长河落日圆。    萧关逢候骑都护在燕然。      这里第三句和第二句不粘。到了後代失粘的情形非常罕见。至於失对就更是诗人们所留心避免的了。    (四)孤平的避忌  孤平是律诗(包括长律、律绝)的大忌所以诗人们在写律诗的时候注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候也注意避免孤平。    在五言“平平仄仄平”这个句型中第一字必须用平声如果用了仄声字就是犯了孤平。因为除了韵脚之外只剩一个平声字了。七言是五言的扩展所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中第三字如果用了仄声也叫犯孤平。在唐人的律诗中绝对没有孤平的句子。毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。试看《长征》第二句的“千”字第六句的“桥”字都是平声字可为例证。    在这种情况下如果五言第一字、七言第三字必须用仄声另有一种补救办法详见下文。    七律的首联成为:        ()平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平。或者是:    ()仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平。           (五)特定的一种平仄格式  在五言(丙种句式)“平平平仄仄”这个句型中可以使用另一个格式就是“平平仄平仄”七言是五言的扩展所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中也可以使用另一个格式就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是:五言第三四两字的平仄互换位置七言第五六两字的平仄互换位置。注意:在这种情况下五言第一字、七言第三字必须用平声不再是可平可仄的了。    这种格式在唐宋的律诗中是很常见的它和常规的诗句一样常见。例如:诗律向用例投降      月夜    杜甫    今夜鄜州月闺中只独看。  遥怜小儿女平平平仄仄换成平平仄平仄未解忆长安。  香雾云鬟湿清辉玉臂寒。  何时倚虚幌平平平仄仄换成平平仄平仄双照泪痕干!      一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的这里都换上了“平平仄平仄”了。    这种特定的平仄格式习惯上常常用在第七句。例如:      渡荆门送别    唐李白      渡远荆门外来从楚国游。    山随平野尽江入大荒流。    月下飞天镜云生结海楼。    仍怜故乡水万里送行舟。    山中寡妇    唐杜荀鹤    夫因兵死守蓬茅麻苎衣衫鬓发焦。    桑柘废来犹纳税田园荒尽尚征苗。    时挑野菜和根煮旋斵生柴带叶烧。    任是深山更深处也应无计避征徭!    现在两举毛主席的诗来证明:      送瘟神(其二)    毛泽东    春风杨柳万千条六亿神州尽舜尧。    红雨随心翻作浪青山着意化为桥。    天连五岭银锄落地动三河铁臂摇。    借问瘟君欲何往?纸船明烛照天烧。      答友人    毛泽东    九嶷山上白云飞帝子乘风下翠微。    斑竹一枝千滴泪红霞万朵百重衣。    洞庭波涌连天雪长岛人歌动地诗。    我欲因之梦寥廓芙蓉国里尽朝晖。    (六)拗救  凡平仄不依常格的句子叫做拗句。律诗中如果多用拗句就变成了古风式的律诗(见下文)。上文所叙述的那种特定格式(五言“平平仄平仄”七言“仄仄平平仄平仄”)也可以认为拗句之一种但是它被常用到那样的程度自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句:它在律诗中也是相当常见的但是前面一字用拗後面还必须用“救”。所谓“救”就是补偿。一般说来前面该用平声的地方用了仄声後面必须(成经常)在适当的位置上补偿一个平声。下面的三种情况是比较常见的:        (a)在该用“平平仄仄平”的地方第一字用了仄声第三字补偿一个平声以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。一字拗三字救        (b)在该用“仄仄平平仄”的地方第三字用了仄声就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为“仄仄仄平仄平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄仄仄平平平仄平”。这是对句相救。                诗人们在运用(a)的同时常常在出句用(b)或(c)。这样既构成本句自救又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明:        宿五松山下荀媢家    李白        我宿五松下寂寥无所欢。    田家秋作苦邻女夜舂寒。    跪进雕胡饭月光明素盘。    令人惭漂母三谢不能餐。      第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄“无”字平声既救第二句的第一字也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救和第二句同一类型但它只是本句自救跟第五句无拗救关系。    天末怀李白    杜甫    凉风起天末君子意如何?    鸿雁几时到?江湖秋水多。    文章憎命达魑魅喜人过。    应共冤魂语投诗赠汨罗!    第一句是特定的平仄格式用“平平仄平仄”代替“平平平仄仄”(参看上文)。第三句“几”字仄声拗第四句“秋”字平声救。这是(c)类。        赋得古原草送别    白居易        离离原上草一岁一枯荣。    野火烧不尽春风吹又生。    远芳侵古道晴翠接荒城。    又送王孙去萋萋满别情。    第三句“不”字仄声拗第四句“吹”字平声救。这是(b)类。    咸阳城东楼    唐许浑    一上高楼万里愁蒹葭杨柳似汀洲。    溪云初起日沉阁山雨欲来风满楼。    鸟下绿芜秦苑夕蝉鸣黄叶汉宫秋。    行人莫问当年事故国东来渭水流。    第三句“日”字拗第四句“欲”字拗“风”字既救本句“欲”字又救出句“日”字。这是(a)(c)两类相结合。    新城道中(第一首)    宋苏轼    东风知我欲山行吹断檐间积雨声。    岭上晴云披絮帽树头初日挂铜钲。    野桃含笑竹篱短溪柳自摇沙水清。    西崦人家应最乐煮芹烧笋饷春耕。    第五句“竹”字拗每六句“自”字拗“沙”字既救本句的“自”字又救出句的“竹”字。这是(a)(c)两类的结合。    夜泊水村    陆游    腰间羽箭久凋零太息燕然未勒铭。    老子犹堪绝大漠诸君何至泣新亭?    一身报国有万死双鬓向人无再青!    记取江湖泊船处卧闻新雁落寒汀。    第五句“有万”二字都拗第六句“向”字拗“无”字既是本句自救又是对句相救。这是(a)(b)两类的结合。    由此看来律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律其实是用了拗救仍旧合律。这种拗救的作法以唐诗为较常见。宋代以後讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精於此道。我们今天当然不必模仿。但是知道了拗救的道理对於唐宋律诗的了解是有帮助的。  (七)所谓“一三五不论”  关於律诗的平仄相传有这样一个口诀:“一三五不论二四六分明。”这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说第一、第三、第五字的平仄可以不拘第二、第四、第六字的平仄必须分明。至於第七字呢自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说那就应该是“一三不论二四分明。”    这个口诀对於初学律诗的人是有用的因为它是简单明了的。但是它分析问题是欠全面的所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的就不能不予以适当的批评。    先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中第一字不能不论在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中第三字不能不论否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中第一字也不能不论同理在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至於五言第三字七言第五字在一般情况下更是以“论”为原则了。    总之七言仄脚的句子可以有三个字不论平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。  再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的七言第二四两字“分明”是对的至於五言第四字、七言第六字就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄仄平仄”只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。  (八)古风式的律诗  在律诗尚未定型的时候有些律诗还没有完全依照律诗的平仄格式而且对仗也不完全工整。例如:    黄鹤楼    唐崔颢    昔人已乘黄鹤去此地空馀黄鹤楼。    黄鹤一去不复返白云千载空悠悠。    晴川历历汉阳树芳草萋萋鹦鹉洲。    日暮乡关何处是?烟波江上使人愁!        这诗前半首是古风的格调後半首才是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看第一句第四字应该是仄声而用了平声(“乘”chéng)第六字应该是平声而用了仄声(“鹤”古读入声)第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声(“去不”)第四句第五字应该是仄声而用了平声(“空”)。当然这所谓“应该”是从後代的眼光来看的当时律诗既然还没有定型化根本不产生应该不应该的问题。    後来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如:        崔氏东山草堂    杜甫        爱汝玉山草堂静高秋爽气相鲜新。    有时自发钟磬响落日更见渔樵人。    盘剥白鸦谷口粟饭煮青泥坊底芹。    何为西庄王给事柴门空闭锁松筠。        作者在诗中故意违反律诗的平仄规则。第一句第六字应仄而用平(“堂”)第二句第五字应仄而用平(“相”)第三句第六字应平而用仄(“磬”)第四句第三四两字应平而用仄(“更见”)第五六两字应仄而用平(“渔樵”)。第五六两句是“失对”因为两句都是仄起的句子。第五句的“谷”和第六句的“坊”也不合一般的平仄规则(虽然可以为拗救)。除了字数、韵脚、对仗像律诗以外若论平仄这简直就是一篇古风。又如:      寿星院寒碧轩    苏轼        清风肃肃摇窗扉窗前修竹一尺围。    纷纷苍雪落夏簟冉冉绿雾沾人衣。    日高山蝉抱叶响人静翠羽穿林飞。    道人绝粒对寒碧为问鹤骨何缘肥?        这首诗第一句第五字应仄而用平(“摇”)这种三平调已经给人一种古风的感觉。第二句如果拿“平平仄仄仄平平”来衡量第六字应平而用仄(“尺”字古属入声)。第三句如果拿“平平仄仄平平仄”来衡量第六字应平而用仄(“夏”)。第四句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量第三第四两字应平而用仄(“绿雾”)第六字应仄而用平(“人”)。第五句如果拿“平平仄仄平平仄”来衡量第四字应仄而用平(“蝉”)第六字应平而用仄(“叶”)。第六句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量第三四两字应平而用仄(“翠羽”)第六字应仄而用平(“林”)。第八句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量第三四两字应平而用仄(“鹤骨”)第六字应仄而用平(“缘”)。第七句第五字(“对”)也不合於一般平仄规则。跟“摇窗扉”一样“沾人衣”、“穿林飞”、“何缘肥”都是三平调更显得是古风的格调(参看下文第六节第四小节《古体诗的平仄》)。作者又有意识地造成失对和失粘。若依上面的衡量方法第二句是失对第五句和第七句都是失粘。    古人把这种诗称为“拗体”。拗体自然不是律诗的正轨後代模仿这种诗体的人是很少的。第四节律诗的对仗  (一)对仗的种类  词的分类是对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时所分的词类和今天语法上所分的词类大同小异不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了。依照律诗的对仗概括起来词大约可以分为下列的九类:    、名词、形容词、数词(数目字)、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词    同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点:(a)数目自成一类“孤”“半”等字也算是数目。(b)颜色自成一类。(c)方位自成一类主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。(d)不及物动词常常跟形容词相对。    连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字(鸳鸯、鹦鹉等)。不同词性的连绵字一般还是不能相对。    专名只能与专名相对最好是人名对人名地名对地名。    名词还可以细分为以下的一些小类:    、天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体    (二)对仗的常规中两联  为了说明的便利古人把律诗的第一二两句叫做首联第三四两句叫做颔联第五六两句叫做颈联第七八两句叫做尾联。    对仗一般用在颔联和颈联即第三四句和第五六句。现在试举几个典型的例子:    春日忆李白    杜甫      白也诗无敌飘然思不羣。    清新庾开府俊逸鲍参军。    渭北春天树江东日暮云。    何时一尊酒重与细论文?    (“开府”对“参军”是官名对官名“渭”对“江”长江是水名对水名。)        观猎    王维        风劲角弓鸣将军猎渭城。    草枯鹰眼疾雪尽马蹄轻。    忽过新丰市还归细柳营。    回看射雕处千里暮云平    (“新丰”对“细柳”是地名对地名。)        客至    杜甫        舍南舍北皆春水但见羣鸥日日来。    花径不曾缘客扫蓬门今始为君开。    盘飧市远无兼味尊酒家贫只旧醅。    肯与邻翁相对饮隔篱呼取尽馀杯。        鹦鹉    白居易        陇西鹦鹉到江东养得经年觜渐红。    常恐思归先剪翅每因喂食暂开笼。    人怜巧语情虽重鸟忆高飞意不同。    应似朱门歌舞妓深藏牢闭後房中。    (三)首联对仗(偷春格)  首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗实际上常常是用了总共三联的对仗。    五律首联用对仗的较多七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多七律首句不入韵的较少。但是这个原因不是绝对的在首句入韵的情况下首联用对仗还是可能的。上文所引律诗中已有一些首联对仗的例子。现在再举两个例子:        春夜别友人    陈子昂        银烛吐青烟金尊对绮筵。    离堂思琴瑟别路绕山川。    明月隐高树长河没晓天。    悠悠洛阳去此会在何年?    (首联对仗首句入韵。)        恨别    杜甫        洛城一别四千里胡骑长驱五六年。    草木变衰行剑外兵戈阻绝老江边。    思家步月清宵立忆弟看云白日眠。    闻道河阳近乘胜司徒急为破幽燕。    (首联对仗首句不入韵。)        (四)尾联对仗  尾联一般是不用对仗的。到了尾联一首诗要结束了对仗是不大适宜於作结束语的。    但是也有少数的例外。例如:        闻官军收河南河北    杜甫        剑外忽传收蓟北初闻涕泪满衣裳。    却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂!    白日放歌须纵酒青春作伴好还乡。    即从巴峡穿巫峡便下襄阳向洛阳。        这诗最後两句是一气呵成的是一种流水对(关於流水对详见下文)。还是和一般对仗不大相同的。    (五)少於两联的对仗  律诗固然以中两联对仗为原则但是在特殊情况下对仗可以少於两联。这样就只剩下一联对仗了。    这种单联对仗比较常见的是用於颈联。例如:        塞下曲(第一首)    李白        五月天山雪无花只有寒。    笛中闻折柳春色未曾看。    晓战随金鼓宵眠抱玉鞍。    愿将腰下剑直为斩楼兰。    与诸子登岘山    唐孟浩然    人事有代谢往来成古今。    江山留胜迹我辈复登临。    水落鱼梁浅天寒梦泽深。    羊公碑尚在读罢泪沾襟。  (六)长律的对仗  长律的对仗和律诗同只有尾联不用对仗首联可用可不用其馀各联一律用对仗。例如:    守睢阳诗    唐张巡    接战春来苦孤城日渐危。    合围侔月晕分守若鱼丽。    屡厌黄尘起时将白羽麾。    裹创犹出阵饮血更登陴。    忠信应难敌坚贞谅不移。    无人报天子心计欲何施!    学诸进士作精卫衔石填海    唐韩愈    鸟有偿冤者终年抱寸诚。    口衔山石细心望海波平。    渺渺功难见区区命已轻。    人皆讥造次我独赏专精。    岂计休无日惟应尽此生。    何惭刺客传不着报讎名!  (七)对仗

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