李唐與後李唐時代的山水畫

475 李唐與後李唐時代的山水畫 余輝 北京故宮博物院研究室主任 以“南宋四大家”為代 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 的山水畫家及其傳承者大多集中在南宋宮廷畫院裡 及臨安周邊地區，基本代表了南宋山水畫的發展歷史。其歷史大致可分為四個階 段，其一是“李唐時代”，其二是“後李唐時代”，其三是“劉松年、馬遠、夏珪時 代”，其四是“後馬、夏時代”。南宋山水畫發展階段的基本特點是以某個領軍畫 家的藝術風格為主體，然後出現一批畫家擴展了這個畫家的藝術影響，進入風格 化的時期，繼而又出現新的領軍畫家，週而復始，代代不息，反應了繪畫藝術發 展的一般規律。 在現有南宋山水畫史的研究中，自“南宋四大家”之首李唐去世後，似乎很快 就進入到劉松年、馬遠、夏圭的藝術格局。其實不然，從李唐去世到劉松年成名， 其間大約有四十多年的發展時間。這個期間除了李唐的弟子蕭照被提及之外，幾 乎是藝術史研究的空白區，本文稱這個時期為山水畫壇的“後李唐時代”，即高宗 朝紹興年間（1131-1162）中期到整個孝宗朝（1163-1189），為十二世紀中後期。 後李唐時代的畫家群主要由是南渡第一代的少壯畫家蕭照、賈師古等和第二代畫 家閻次平、次予、李迪以及當地畫家構成，形成了以李唐傳派為主的畫家群。南 渡的第三代則相繼進入了光宗和甯宗的馬、夏的時代。本文主要探討李唐時代和 他去世後到劉松年成名之前山水畫的基本狀態。由於李唐去世的時間是推定出來 的，具有一定的模糊性，加上南宋絕大多數山水畫不屬年款，因此，很難斷定本 文所探討的都是在李唐去世之後的繪畫，但可以感受到的是，李唐主體鮮明的造 型和蒼勁豪放的筆墨是如何深刻地影響著那個時代。 一、宋高宗的審美取向與文化背景 李唐在南宋初年以水墨蒼勁放豪之筆揮寫風雨波濤題材的山水畫並形成一 派，蕭照、閻次平、李迪等人的筆墨隨之而走向激越，這不是他們的偶然興致， 也不僅僅是個人的風格喜好，而是有其深刻的歷史背景和地理文化等諸多因素， 其中更有宋高宗的審美取向。 476 （一）宋高宗與李唐的私誼 李唐藝術的保護人是趙構（1107-1187），他是徽宗第九子，宣和三年（1121） 被封為康王，封地商丘（今屬河南）。靖康二年（1127），徽宗、欽宗被金軍俘虜， 趙構是徽宗諸子中唯一未被金軍捕獲的皇子，他在南京（今河南商丘）即位，廟 號高宗，建元建炎。此後，高宗一直向南退卻，先後避亂於揚州、金陵、臨安、 溫州等地，紹興八年（1138），定臨安（今浙江杭州）為“行闕”，史稱南宋。宋 高宗復國不成，於紹興十一年（1141）簽訂了喪權辱國的“紹興和議”，獲得苟延。 高宗無子，紹興二年（1132），秀王子偁之子趙眘被選育宮中，隆興元年（1163） 趙眘繼位，是為孝宗，趙構為太上皇，有《翰墨志》傳世。 據《畫繼補遺》載：“宋高宗時在潛邸，唐曾獲趨事。”1即趙構在商丘為康 王時，時為宣和畫院待詔的李唐曾以繪畫之藝侍奉過他。靖康之難後，“唐初至 杭無所知者，貨楮盡以自給，日甚困，有中使識其筆曰：‘待詔作也。’唐因投謁 中使，奏聞，而唐之畫杭人即貴之。” 李唐在臨安二叩高宗時，他們已是故交了。 建炎年間（1127-1130），宋高宗積極網羅南渡的原宣和畫院的畫家，“創御前甲 院”2，恢復了宮廷畫家的創作活動。 趙構與宮廷畫家建立了一種不同於宣和時期的平和關係。徽宗對宮廷畫家採 取的是一種帶有奴役性質的關係，如徽宗敕令他們代筆繪製大量的繪畫，以至於 北宋末的宮廷畫家少有署名之作，還直接教授或干預他們的藝術創作。高宗則不 同，他與宮廷畫家建立了一種創作者與批評者的讚賞關係、皇帝與畫家共同完成 作品的合作關係，如李唐作《胡笳十八拍》，“高宗親書劉商辭，每拍留空絹，俾 唐圖畫，亦嘗見高宗稱題唐畫《晉文公復國圖》橫卷，有以見高宗雅愛唐畫也。”3 這是徽宗朝所不經見的，徽宗極少褒揚當朝畫家，在他主持下的《宣和畫譜》裏， 竟沒有一位當朝的名師巨匠。高宗則不然，他在欣賞了李唐的《長夏江寺圖》卷 （北京故宮博物院藏）後，情不自禁地在卷尾題寫道：“李唐可比唐李思訓”。高 宗乃至後世皇帝均在畫家的作品裡題寫具有讚賞性的詩句，南宋畫家在皇帝面前 的自由度達到了空前，如梁楷拒絕接受甯宗賜予的金帶，將它“掛於院內”4，這 在徽宗朝是不可能出現的。這說明南宋宮廷像雇傭歌伎樂舞藝人一樣延聘畫家， 大大減弱了宮廷畫家的人身依附關係。 1 元·莊肅《畫繼補遺》卷下，頁 8，北京人民美術出版社 1963 年版，下同。 2 據元代宋杞題李唐《采薇圖》卷（北京故宮博物院藏）的跋文。 3 元·莊肅《畫繼補遺》卷下、頁 8。 4 元·夏文彥《圖繪寶鑒》卷四、頁 104，畫史叢書本（二），上海人民美術出版社 1986 年版，下同。 477 （二）宋高、孝宗的藝術作為 在宋代，高宗對書畫的鍾愛程度僅次於徽宗，他“天縱多能。書法尤出唐宋 帝王上。”5高宗的繪畫題材以水墨山水為主，還擅長畫人物、竹石，自有天成之 趣。影響宋高宗繪畫的有兩個人，第一個是其父趙佶，趙佶鼓勵自家公子要“筆 意簡全，不模仿古人而盡物之情態形色，俱若自然，意高韻古為上” 6，他的細 筆寫意畫是其子趙構最直接的藝術前源。 影響宋高宗繪畫的第二個人是李唐。這個時期的李唐在繪畫風格上發生了較 大的變化，他以墨筆寫意表現江南煙山霧嵐之景，開創了水墨蒼勁一派，強化了 風雨波濤類的山水畫題材，故“光堯極喜其山水”7，這引起了趙構對水墨山水畫 的興趣，對南宋前期開始盛行水墨畫煙雨波濤起到了導向作用。元初莊肅說宋高 宗“於萬機之暇，時作小筆山水，專寫煙嵐昏雨難狀之景。非群庶所可企及也。 予家舊藏小景橫卷。上親題西湖雨霽四字。又二扇頭。其一題一聯曰。萬木雲深 隱。連山雨未晴。其二曰。子猷訪戴。極有天趣。”8可探知宋高宗畫的是一種小 寫意墨筆山水畫，描繪江南煙雨朦朧之景，將北宋宗室裏的工筆小景山水過渡到 墨筆寫意山水。宋高宗在南逃途中經過豫東、淮北、蘇北、江南和浙東南等地， 煙鎖長坡、霧蒙水鄉和雲繞巨嶂等景致為他開闊了新的筆墨意境。遺憾的是，高 宗無真跡存世，今傳為他的《蓬窗睡起圖》頁（臺北故宮博物院藏）具有小寫意 的特性，係“小筆山水”，屬於高宗所欣賞的“煙嵐昏雨難狀之景”。 高宗放棄對宮廷畫家具體的藝術監管，實行審美影響。由於高宗影響繪畫的 史料較少、影響書法的材料較多，可通過高宗影響書法的事例，判定高宗的繪畫 審美對宮內外必定會起到相當關鍵的導向作用，如： 南宋之初，金太宗以昭蘇軾、黃庭堅為忠烈、掃除逆黨為出師滅宋之名。高 宗為了籠絡文人士夫，為蘇、黃昭雪，他從師法徽宗直接轉向黃庭堅，自此，“始 為黃庭堅書”，老臣鄭億年悄悄稟報高宗，說偽齊傀儡皇帝劉豫也在學黃庭堅字， 他擔心今後可能會與御筆“相亂”，高宗“遂改米芾字，皆奪其真。”9後來，高宗 才上追六朝，研習“二王”，恰如其自謂：“余自魏晉以來至六朝筆法，無不臨摹。”10 孝宗和吳皇后等乃至整個內廷的書跡步趨高宗，是其必然。高宗學書不以“二王” 5 元·莊肅《畫繼補遺》卷上，頁 1。 6 南宋·趙彥衛《雲麓漫鈔》卷二、頁 28，唐宋史料筆記叢刊本，中華書局 1996 年 3 月第 1 版。 7 南宋·鄧椿《畫繼》卷六、頁 84，北京人民美術出版社 1963 年版，下同。 8 元·莊肅《畫繼補遺》卷上、頁 1。 9 事見南宋·樓鑰《攻媿集》卷六十九《恭題高宗賜胡直孺禦劄》，四部叢刊初編本。 10 南宋·趙構《翰墨志》頁1，中國書畫全書（二）。 478 為始，在某種程度上是出於政治上的考慮，也是對北宋詞壇豪放派極大的肯定， 蘇、黃、米縱逸和豪放的書法趣味必定會滲入南宋畫壇。 高宗非常青睞李唐水墨寫意山水，親自“作小筆山水，專寫煙嵐昏雨難狀之 景”11，這不可能不對畫壇產生影響，可以說，大凡沒有馬遠、夏珪風格的細筆 雨景山水，都與這個時期有關。特別是在李唐離世之後，從趙構對李唐弟子蕭照 的態度來看，他依舊推崇這一路的寫意風格，他的這種審美取向一致傳導到孝宗 朝，因而在南宋山水畫史上，才會出現一個長達四十餘年的“後李唐時代”。 自宋高宗至孝宗朝，南宋出現了一大批以古代愛國忠臣為題材的繪畫，筆者 以為，沒有一定的宮廷繪畫組織機構，是難以完成諸多此類畫跡的。古代皇帝在 登基時，往往對在潛邸時效命的畫家頗為優厚，如元文宗圖帖木爾對林一清、清 高宗弘曆對冷枚等，他們在登基之初，首先需要最熟悉的畫家為其作輿論宣傳。 宋高宗也是如此，其最佳人選是曾在潛邸的李唐，和徽宗一樣，高宗也在四處尋 找祥瑞，所不同的是，他著力尋找的是“失而復得”的祥兆和他即位的天意，他把 屢屢發生的這類事件，作為收復失地的前兆12。一些宮廷畫家往往投其所好，編 出一系列牽強附會的吉兆，繪成圖畫。如蕭照的《中興瑞應圖》卷（已佚）13、 佚名的《泥馬渡康王圖》卷（天津博物館藏）14、《光武渡河圖》（已軼）15等。 此後，高宗為穩固他的統治秩序，表現儒家思想的繪畫題材漸漸風行內廷，他還 親自為馬和之的《女孝經圖》卷（臺北故宮博物院藏）書寫女孝經。 趙眘（1127-1194），紹興三十二年（1162）登基，廟號孝宗，在位二十七年。 他不滿於高宗朝腐敗軟弱的政治局面，為岳飛父子平反昭雪，剔除了高宗朝的降 金派，他“銳欲恢復，用宿將李顯忠、邵宏淵大舉北伐……”16在孝宗朝，出使金 國的使團人員中，常潛藏有宮廷畫家，他們奉命描繪了金國的山川地形和女真人 的軍事活動17。 孝宗獨好工書，其最著名的書跡是《草書後赤壁賦》卷（遼寧 11 元•莊肅《畫繼補遺》卷上，頁 1。 12 如臨安候潮門一廚娘從一條黃花魚肚子裡剖得一玉孩兒扇墜，輾轉數人傳到宮裏，被高宗識出是他的心 愛之物，此物是他於十年前在四明時不慎墜入水中。 13 傳為蕭照的《中興瑞應圖》卷（天津博物館藏）、等，應是高宗授意之作，所謂“中興瑞應”出自於當時的 昭信軍節度使、太尉提舉皇城司曹勳杜撰的故事，意在趙構繼位係“上天祥應”，如顯仁皇后在宮中擲棋 於盤，預示趙構繼位；上天托夢趙構脫袍更衣等。現存明代仇英《摹蕭照中興瑞應圖》卷（北京故宮博 物院藏）。 14 “泥馬渡康王”的繪畫內容則更是荒誕不經，高宗在金軍的追逐下，一條大河擋住趙構的去路，趙構騎的 是崔府君暗助的一匹神馬，托起趙構及橫渡大河，彼岸的金軍不得不望河興歎。 繪漢光武帝率軍過冰河的情景：光武帝一行人馬剛過河則冰裂，只有尾馬落水，有如神助，暗喻趙構之 吉。 16 南宋·周必大《周益國文忠公集》卷三十，清道光二十八年本。 17 見拙著：《南宋宮廷繪畫中的“諜畫”之謎》，刊於《故宮博物院院刊》2004 年第 3 期。 479 省博物館藏）認可了高宗崇尚蘇軾的政治行為何藝術活動。 （三）南宋豪放派文學藝術的成就 文學上的變化和發展先於其他藝術，這必定會影響到繪畫等藝術門類的審美 取向。以詞而論，詞興起於晚唐，發展於五代，繁榮於北宋，派生於南宋。豪放 派是北宋末詞壇文學的新變而形成的一個重要流派，是相對於婉約派而言，發端 者為北宋歐陽修、特別是蘇軾，因其舊黨的緣故，政治上的坎坷和生活上的磨難 使他迸發出篇篇壯詞，與柳永、曹元寵分庭抗禮。蘇軾遣詞講求氣度超拔恢弘， 感情充沛激昂，詞的內容較多地借風雨波濤抒發慷慨胸臆，大有風濤之氣，充滿 了豐富的想像力和多姿多彩的文學語言，打破了傳統詞風，如《念奴嬌·赤壁懷 古》中的一聲“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，激起了多少南宋畫家的畫興！ 由於蘇軾的舊黨背景，受到哲宗的貶黜，徽宗更是在端禮門外立上貶斥元祐 黨人的誣碑，因此，豪放派的風發意氣很難影響到徽宗控制的宮廷繪畫裏，宮廷 畫家們依舊刻意求工，步趨徽宗之意。 南宋初年，“靖康之難”引發了眾多學士們的憤懣，豪放詞派的迅猛發展有了 很深的思想土壤，高宗在馬和之《後赤壁賦圖》卷後親書蘇軾《後赤壁賦》，欽 定豪放詞派在南宋的繼續發展，南宋詞壇已明確肯定豪放派的領袖人物就是從抗 金前線回來的辛棄疾，其詞調激越雄豪，其內涵更多的是憤怒、激勵和忠義，《醜 奴兒近》直接“逼迫”畫家去面對“千峰雲起，驟雨一霎兒價。更遠樹斜陽風景、 怎生圖畫！”在辛棄疾前後湧現了李綱、陳與義、葉夢得、陸游、陳亮等一大批 愛國詞人，幾乎綿延了整個南宋。 由於高宗、孝宗對豪放派詞人的肯定，豪放派詞人蘇軾、黃庭堅、米芾豪放 的書法風格在南宋得到了廣泛的延展，師從者本身就是豪放詞派的傳人或是朝裡 的重臣，如王升《杜門帖》勢如風雨，胡安國《得雨帖》任情恣意，朱敦儒《塵 勞帖》姿肆斜倚、葉夢得《閣下帖》氣勢開張、陸遊的《懷成都詩帖》體勢豪縱、 范成大的《中流一壺帖》遒勁雄放、吳琚的《雜書十帖》縱肆奇險、張即之《杜 詩》卷雄逸豪邁……，各抒胸臆、各造其極。 蘇軾為文汪洋恣肆、崇雅斥鄭的音樂理論撥正了南宋音樂家的心弦，朱熹“蓋 所以蕩滌邪污穢，斟酌飽滿，動盪血脈，貫通精神，養其中和之德，而救其氣質 480 之偏者也。”18 鄭樵《通志·樂略》更是呼喚“浩歌長嘯，古人之深趣。”豪放派詞 人作曲家姜白石在晚年曾以他激蕩灑脫的名篇《永遇樂》與辛棄疾唱和，根據楊 蔭瀏、丘瓊蓀將姜白石的《隔溪梅令》演化的五線譜演奏出的音樂效果，充滿了 情感豐富的感時之音。樂曲自然會影響舞蹈的節奏，如南宋的《訝鼓》、《儺舞》、 《劍舞》等舞蹈，無論在內廷還是在坊間，在表達激情方面均得到了充分的發展。 因時代和個人性格的差異，同屬豪放派詞家的特性各有不同，如蘇詞清放、 辛詞雄放、南宋後期則顯粗放。詞人在表達婉約、憤怒、悲切、喜悅等內心情感 時，或縱情豪放、或細膩入微、或抒情悠揚，大大推進了畫家們在創作中入情地 表現出不同的詞意。在這樣一個大的文化氛圍中，南渡畫家及其傳人們不可能還 固守著徽宗朝的審美趣味。其水墨蒼勁、筆勢豪放和追求詞意的山水畫新風不是 孤立存在和發展的，與詞風、書風、樂舞風等共同激越地抒發著因國難而欲求不 得、欲罷不能的種種情感，這在當時已形成了不可阻擋的自然之勢。 （四）地理環境的客觀影響 中國山水畫發展到南宋，在題材方面的歷史性變化是大量出現了表現風雨煙 靄類等濕潤氣候的繪畫，除了上述的諸多原因外，客觀上與畫家的生活環境發生 變化有關。在北宋，自郭熙開始，畫家們能夠精到地把握氣候中的微妙變化如早 春、初秋、雪霽等等，直到北宋末，除了李成畫過《驟雨圖》、米友仁的“米氏雲 山”之外，畫家們很少表現風雨。南渡的北方畫家們習慣於描繪北方晴空或雪天 下的大山大水，但江南一年四季濕潤多雨的氣候與北方乾燥少雨的氣候截然不 同，迫使北方畫家觀察和體驗南方的自然景物以及其中的人畜，以適應新的創作 環境；南方多雨多河多風浪，特別是錢塘江每年八月十五日的潮汐現象，湧起了 山水畫家表現波濤和浪潮的創作情感，因此。大量出現了以風雨、潮汐和巨浪為 題材的山水畫。 根據諸多南宋繪畫證實：南渡畫家表現北方山石的筆墨技法必須借助南方的 石質山體方能施展和傳授。通常認為南宋宮廷畫家以西湖及臨安周圍的景致為題 材是不全面的，必須看到，在這個時期還出現了不少屬於南方火山岩和丹霞地貌 以及南方植物的山水畫，這很可能是取景於浙東、皖南、福建、江西等地。在後 李唐時代，南宋內府的官員主要來自浙東、皖南、福建、江西等地，他們在宮裡 的活動，必然會將其故里的自然山川風貌傳頌給宮裡的山水畫家，吸引他們的觀 覽興趣並形成繪畫，如一些表現黃山的山水冊頁出現於皖南籍的官員入宮之後 18 南宋·朱熹《〈尚書·舜典〉注》，《文集》卷六十五。 481 19。 二、李唐南渡後的藝術定局 李唐（約 1065-1146 後），其生卒年的考證依據見附文 1：李唐卒年考。其 字晞古，河陽（今河南孟縣）人，“在宣靖間（1119-1127）已著名”20，他“善作 山水、人物，最工畫牛。”21李唐畫牛，則來自戴嵩遺法且獨成一家。他在山水 畫方面建立了青綠、細筆和水墨寫意三種風格類型，其藝術成就集中體現在四個 方面：建立複合性畫科、開闢截景式山水畫構圖、強化了風雨開創了水墨蒼勁一 派並強化了煙雨波濤類的山水畫題材；在此基礎上，可對一些傳為李唐的山水畫 進行辨識，剖析與李唐同期的佚名山水的構圖、建築和筆墨的變化。 （一）李唐山水畫風的三種類型 李唐的山水畫研習歷程是先學唐代李思訓一路的青綠山水，後學北宋范寬一 路的細筆水墨山水，最終形成獨具特色的水墨粗筆山水。他的這三種畫風分三路 分別影響和交互影響著南宋初期的山水畫壇。 其一是青綠山水，主要傳承唐代李思訓、李昭道的繪畫風格，如《長夏江寺 圖》卷（北京故宮博物院藏），其青綠山水畫的傳人即張敦禮等。尚無直接材料 證實李唐與南渡的趙伯駒、趙伯驌兄弟的關係，但在青綠山水方面均系同宗，一 併對南宋青綠山水產生影響。 其二是細筆山水，屬於北宋初范寬的北方山水畫脈系，以小斧劈皴、雨點皴、 豆瓣皴等為主，以用墨為主、染色為輔的工細類山水畫，如《萬壑松風圖》軸。 細筆影響著早年的蕭照和閻次於、張敦禮，直到劉松年等。 其三是李唐在南宋初期開創了筆墨蒼勁、簡潔豪放的水墨山水，專寫江南的 風雨煙嵐。蕭照師李唐細筆為先，粗筆為後，一直傳導到馬遠、夏珪等人。 上述前兩種山水畫風都是畫家於北宋後期在徽宗的訓導下形成的，其構圖均採取 全景式的視角，展現北方太行山系的石質山面貌，手法十分工細、寫實，畫風嚴 19 見拙著《南宋宮廷畫院佚史考》，刊於《畫史解疑》，臺北三民書局 2000 年版。 20 元·宋杞題李唐《采薇圖》卷（北京故宮博物院藏）。 21 元·莊肅《畫繼補遺》卷下、頁 8。 482 謹敦實、古雅深厚。李唐本可以在徽宗提供的優裕的物質條件下，以這種恪守北 方山水畫派的藝術風格終了其生，北宋滅亡，雖然沒有改變李唐的生活道路，但 改變了他的藝術發展趨向。 李唐萌發於臨安的水墨粗筆山水畫經過了由無人問津到高宗推崇的過程。他 經過“靖康之難”後的南渡生涯，飽覽了從中原繞道太行、兩淮、江南等地的自然 風光，橫穿了黃河、淮河、長江、錢塘江等十多條江河的風煙雲靄，經歷了沿途 的風霜雨雪，特別是擺脫了宣和畫院對藝術創新的桎梏，尤其是逃離了徽宗對畫 院畫家近乎苛刻的督導和責難，來到了一個作畫相對自由的環境，其藝術個性得 到了充分的發揮。他初到臨安時，很快就發現了山水畫的新題材，在二進宮之前 形成了以水墨寫意畫雨景的繪畫風格，但當時臨安城裡雅好的是浮豔華貴的設色 花鳥、流行的是江參仿五代巨然的山水畫和北宋畫僧惠崇等人的小景山水，李唐 的墨筆寫意山水不為時人賞愛，憤然寫下這樣的詩句：“雪裏煙村雨裏灘，看之 容易作之難；早知不如時人眼，多買胭脂畫牡丹。”22直到李唐入宮，才改變了 他的生活狀況，正如宋杞所言：“入院後，遂以盡變前人之學而學焉，世謂東都 以上作者為高，良有以夫。”23促使他形成新的繪畫觀念並獲得了實踐成果，其 山水畫從題材、構圖到筆墨發生了根本性的變化和發展，基本奠定了南宋山水畫 的發展趨向，這些繪畫業績在宣和畫院裏是很難實現的。 （二）李唐的藝術成就 1、建立了複合性畫科。李唐畫藝廣博，山水、人物、畜獸等皆精，為其建 立山水-人物、山水-人物-畜獸等複合性畫科奠定了基礎。李唐在臨安期間，根 據小景山水畫在江南的發展經歷，特別是江南獨特的地貌和物產，淡化了畫科界 限，將山水畫中的樹石、畜獸畫中的水牛與人物畫巧妙地結合起來，形成了獨特 的牧牛題材，其基本程式是高樹與坡石、水牛和牧童，打破了唐代以來單純畫牛 的藝術侷限。 這種畫科上的多元結合啟迪了南宋初年的一些花鳥畫家如李迪、閻次平等人 的新創：將樹石與花鳥有機地結合起來。直到馬遠《梅石溪鳧圖》頁（北京故宮 博物院藏）的出現，標誌著山水畫與花鳥畫的結合更加成熟。 2、開闢截景式山水畫構圖。李唐的山水畫構圖發生了較大的變化，他作於 1124 年的《萬壑松風圖》軸（臺北故宮博物院藏）是表現北方全景式大山大水構圖的 22 明·郁逢慶《續書畫題跋記》，1991 年上海人民美術出版社影印四庫全書本。 23 元·宋杞跋李唐《采薇圖》卷（北京故宮博物院藏）。 483 終結之圖，取而代之的是截景式構圖，如《采薇圖》卷（北京故宮博物院藏）， 一變描繪山水採取縱向通景、橫向通體的手法，截取與人物活動最密切的部分如 樹木、坡石和流溪，突出了人物的精神狀態，事實上，這也是一種複合性畫科的 表現手法，將山水畫和人物畫巧妙地結合起來。 3、開創了水墨蒼勁一派。南渡之後，畫家在此基礎上脫胎出新的水墨畫風， 開創了水墨蒼勁一派，畫面構成講求簡潔明朗，以粗筆重墨完成了對小斧劈皴的 變革，形成了山水畫史上的新創—大斧劈皴和刮鐵皴等，專寫水際岸邊的巨石和 斜坡，把江南幽濕多雨的氣候特性表現得淋漓盡致，得到了高宗的賞愛。 4、強化了煙雨波濤類的山水畫題材。在北宋，雨景山水少有人畫，“風雨圖 本出於李成，超軼不可及也。近世郭熙時得一筆，亦自難得。”24由於李成的真 跡在北宋後期已經絕少，其藝術影響極為有限。南宋畫家喜好作風雨圖，並非筆 者所創，清代吳其貞曾概括道：“大抵宋人喜寫此圖也”25，筆者以為，此說中的“宋 人”應該具體到南宋畫家，他們不僅喜畫風雨，亦好作煙雲、波濤、潮汐等激動 人心的自然氣象驟變之景，並將其從山水畫擴展到人物、花鳥畫中。如元代王逢 有題李唐《江山煙雨圖》：“煙雨樓臺唵靄閑，畫圖渾是浙江山；中原板蕩誰回首， 只有春隨北雁還。”26張雨題李唐《長江雨霽》卷：“日暮空林新雨過，茅堂咫尺 寄岩阿；攜琴若到玉門去，輸與寒江一釣蓑。”27可見李唐所畫山水多以雨景為 題材，李唐《春江不老圖》對細節的刻畫十分動情：“古松據大石，欲攫峽口， 崩灘匯為怒濤，陸岸直上，百步未已，於諸畫中，最為獅吼。”28特別是《秋江 潮汐圖》重在局部的特色，“圖之右角畫松風樓閣觀潮之意，左邊皆煙水，潮浪 如山奔，舟楫浮沉出沒，使觀者神情震駭。”29記載中他的《風雨歸舟圖》“淺絳 色，烘染極佳”30。李唐甚至將風雨引入牧牛圖裏，如他的《風雨歸牛圖》大幅31： “一株點葉樹，為風雨將吹到於地，有一牛乘順風而奔，氣韻如真，為神品。”32李 唐表現風雨、波濤題材的山水畫，雖難以得見，但記載中他的這些繪畫內容足以 說明他在南宋的開拓力度。 24 北宋·黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二十七，四部叢刊初編本。 25 清·吳其貞《書畫記》，1963 年上海人民美術出版社影印故宮藏抄本。 26 元·王逢《梧溪集》卷三，知不足齋本。 27 元·張雨《貞居集補遺》卷上，武林往哲遺著本。 28 明·王世貞《弇州山人續編》。 29 清·吳其貞《書畫記》，刊於《南宋院畫錄》卷二、頁 10，畫史叢書本（四），上海人民美術出版社 1986 年版，下同。 30 清·厲鶚《南宋院畫錄》卷二。頁 9。 31 同上。 32 同上。 484 （三）李唐畫跡初鑒 李唐在南宋時期的佳作只有兩幅存世：《采薇圖》卷和《長夏江寺圖》卷（均 藏於北京故宮博物院）。《采薇圖》卷開啟了山水-人物的複合性繪畫，在思想上 和藝術上確立了南宋宮廷山水、人物畫的藝術格調和筆墨趨向，畫中出現的水墨 減筆，對人物畫來說，是減筆描的先導，對山水畫而言，引發了水墨蒼勁之風， 畫中流水的盤渦之勢猶如激情逐浪，畫中的斧劈皴和半截景構圖無疑是南宋山水 畫變革皴法和構圖的開始，迫使南宋的後世畫家關注自然景觀中最動人之隅。《長 夏江寺圖》卷本是青綠山水，工細精整而不流於纖巧，但在清代就已破損剝落嚴 重。一些傳為李唐的山水畫和有山水背景的人物畫大多是以南宋的面目出現的， 可推知李唐在南宋初的十多年裏有過一個繪畫創作的高峰期。 《晉文公復國圖》卷（絹本設色，縱 29.4、橫 828 釐米，美國紐約大都會博 物館藏）被元代喬簣成在跋文裏認定是李唐畫、高宗題，其後的元周密、明吳寬 等皆一一續跋首肯33。該圖並不是記載中李唐繪製的同名長卷，幾十年來一直作 為李唐的傳本。李唐的《晉文公復國圖》，其上有高宗題文34，其繪製時間當在 南宋紹興初年，畫晉獻公兒重耳因晉室內亂外逃，在諸賢臣和秦國的幫助下，歷 經十二年艱辛終於復國，原圖現已不存。與此圖繪製時間相近的還有《采薇圖》 卷（北京故宮博物院藏），可資進行風格比較。現《晉文公復國圖》卷中的樹石 背景受到李唐樹石和蕭照皴法的影響，但比較稚嫩，筆墨的濃淡變化不夠自然， 人物造型仍有李唐清癯和嚴謹的特性，但線條較為謹弱纖細，與全卷嫺熟的佈 局、造型水準形成矛盾，可推知這是一件南宋孝宗朝畫院晚輩依照李唐之作所完 成的摹本。孝宗登基伊始，就“銳意恢復，用宿將李顯忠、邵宏淵大舉北伐”35， 在這個時期，南宋出現了一批有愛國抗金思想的繪畫，本圖即在此背景下臨摹了 李唐的原跡，畫中坡石的筆墨有蕭照的手法，筆者懷疑李唐在繪製《晉文公復國 圖》卷，蕭照曾協助過。此圖若再晚些，則會出現受劉松年乃至馬遠、夏珪影響 的樹石筆墨。幅上六處行楷書題文近孝宗早年書風，受高宗研習“二王”時期的藝 術影響，學趙構但乏圓熟。 近來，臺北故宮博物院書畫同行確定原為李唐的《清溪漁隱圖》卷（臺北故 宮博物院藏）是贗品，筆者認同這個鑒定結論。值得注意的是，由於李唐的《清 溪漁隱圖》卷被否定，那麼不少學者認同的李唐《山水圖》軸（對幅，藏于日本 高桐院）就會受到挑戰，這是因為《清溪漁隱圖》卷與所謂李唐《山水圖》軸（對 33 王連起先生考證該圖的跋文為偽題。 34 元·莊肅《畫繼補遺》卷下、頁 8。 35 南宋·周必大《周益國文忠公集》卷三十，清道光二十八年本。 485 幅）屬於一類風格的作品，後者在過去當作李唐真跡的證據是圖右的松樹頂端發 現藏有“李唐畫”三字。事實上，有李唐名款乃至藏款的繪畫尚有不少，關鍵在於 它與李唐的真跡有無風格聯繫。《山水圖》軸（對幅）主要運用了大斧劈皴，這 是李唐畫藝進入爐火純青時的筆墨，然而，極不協調的是，與《采薇圖》卷中的 山石背景相比，《山水圖》軸（對幅）中雜樹的用筆頗為幼稚，枝幹的結構缺乏 基本的寫實訓練和造型基礎，頗為呆滯和臃腫，其坡石的畫法較為粗陋，此係李 唐所不可為之；其中不為人注意的是：點景人物的筆墨和造型更是難以出自李唐 之手，毫無造型和線條可言。筆者懷疑此類作品很可能是明代浙派末流畫家的手 筆，其藝術水準尚不如《清溪漁隱圖》卷。 名款必須與款主的筆墨風格相一致才能成為有效的實證之一。有一類佚名之 作的風格是在蕭照的影響下研習李唐的細筆山水畫風，因而後人常常在這類佚名 之作上添上李唐的名款。如《秋林放犢圖》軸（絹本設色，縱 96.3、橫 53.2 釐 米，北京故宮博物院藏）上的樹根處也藏有名款“李唐”二字，寫法與李唐的真跡 有距離，這不能使該圖成為李唐之作的依據，該圖與其說與李唐的風格相近，不 如說與師法李唐的閻次平的畫藝更為相仿，與《秋林放犢圖》軸相去不遠的是： 閻次平《四季牧牛圖》卷（南京博物院藏）豪爽的樹法用筆和肥厚的水牛造型以 及刻畫水牛至精至微的藝術技巧，《秋林放犢圖》軸原作者的名款就在右側，這 個名字很可能就是閻次平，被後人裁去後添上了李唐的名款，故畫幅右側得枝葉 稍嫌侷促。 （四）與李唐同期的范寬遺風 對李唐的研究不能忽略同期的南渡畫家，像李唐這樣的前宣和畫院畫家在紹 興初年紛紛復職36，實行御前管理，給予一定的待遇，形成了南宋前期內廷的核 心畫家，如“米氏雲山”的傳人米友仁、屬於李成、郭熙傳派的楊士賢、朱銳、張 浹、張著和兼擅山水的李安忠、劉宗古以及宣和百王宮待詔閻仲等十餘人。 在南宋，朱銳等人帶來的李成、郭熙一派的畫風幾乎沒有延展到後人，李、 郭一路的山水畫代表作存世較少，有名款者如朱銳的《盤車圖》頁、朱□的《雪 溪行旅圖》（均藏上海博物館）等，表現了靖康年間中的逃難旅途。 與李唐同在御前供奉的畫家還有馬和之，他的山水畫線條來自其自創的用於 畫人物的螞蟥描，非山水畫派裏的正宗傳派，師從者較少，屬於非主流的繪畫流 派，未形成影響。還有北宋山西馬賁“佛像馬家”的後裔馬興祖，在內廷“辨驗名 36 南宋朝廷是否在初年恢復畫院，現眾說不一，但可以確信，在當時必定有管理宮廷繪畫活動的機構。 486 蹤卷軸”37，其花鳥、雜畫之藝傳其子馬世榮等。 范寬的畫風在南宋傳之多人，這與李唐的師承有關，他晚年的藝術地位必定 會引起別人效仿他的師從經歷。南宋畫家主要聚集在臨安及其周圍，與北方山水 畫派迥然不同的是：江南以土質山為主的地質、以緩坡丘陵為基礎的地形和以茂 密植被為特色的地貌，這些，使得南宋初期師法范寬的畫家們不得不在臨安以外 的地方尋找類同北方的高山峻嶺。 在李唐同時期裡較著名的畫跡有三件十分相近：方聞先生在《心印》裏提出 的傳為關仝的《山溪待渡圖》軸（絹本墨筆，縱 156.6、橫 99.6 釐米，臺北故宮 博物院藏）“的作者可能是李唐的同時代人，活動於 1120-1150 年間”，傳為范寬 的《臨流獨坐圖》軸（絹本墨筆，縱 156.1、橫 106.3 釐米，臺北故宮博物院藏） 和作為北宋佚名的《仿范寬山水圖》軸（絹本墨筆，縱 164.7、橫 103.8 釐米， 美國紐約大都會博物館藏）的兩位作者均“活動於 1150 年”38，這是可以接受的鑒 定結論。三圖佳作在風格上體現了南宋初期師法范寬的表現手法，從構圖的變化 來看，從全景式大山大水到“一角”、“半邊”的構圖程式是經過了一個漸次演化的 過程，可資證明“一角式”構圖不是在瞬間產生的。這三件佳作如“蒙太奇”般地“拍 攝”了這個變化的局部過程： 傳為關仝的《山溪待渡圖》軸開始動搖了主題山峰的中心位置，山峰不再居 中，在整體向右偏移的基礎上，近景坡腳更向右斜倚，佔據一隅，打破了北宋山 水構圖的均衡。畫中的建築還保留了一些北方建築的特色，尚未出現筆墨新變。 傳為范寬《臨流獨坐圖》軸的主峰被分解成幾個山體，畫中近景的重心沒有 垂直下落，而是明顯斜倚到右側，坡腳加大，有形成一隅的趨勢。馬孟晶女士說 的在理：“畫家對畫面留白處經營的興趣，可說是反映出從北宋巨碑式的雄偉山 水向南宋時期一角半邊之山水構圖意念的轉變。”39畫家以范寬“山頂好作密林， 水際作突兀大石”40為基本要素，汲取了李唐的小斧劈皴，且無蕭照的刮鐵皴， 此係受李唐影響的南宋早期之作，並顯現出畫家的一些獨到之處如好用刷染之 法。必須補充的是，該圖的建築系南方的樣式。 佚名的《仿范寬山水圖》軸（絹本墨筆，縱 164.7、橫 103.8 釐米，美國紐 約大都會博物館藏），畫中主峰的倚斜動勢加大，形成“一角式”構圖的濫觴。該 37 元·周密《思陵書畫記》頁 132，中國書畫全書（二），上海書畫出版社 1993 年版。 38 方聞著、李維琨譯《心印》，頁 56，上海書畫出版社 1993 年第 1 版。 39《北宋書畫特展》 頁 64。 40 元·夏文彥《圖繪寶鑒》卷三，頁 48。 487 圖的建築樣式有水榭，水榭後坡上建有一座敞軒，這是古代流行在南方供納涼用 的建築，其講求通風透亮的納涼特性和精巧靈動的造型樣式，與北方嚴實的防風 功能和敦厚沉穩的建築風格多有不同，畫中建築的鴟吻屬於唐宋時期的樣式，是 一座品級較高的官式建築。作者應當是南宋初期一位承傳北宋范寬的畫家，熟悉 官宦人家的生活。 單國霖先生將《秋山蕭寺圖》卷（絹本墨筆，縱 41.7、橫 237.2 釐米，上海 博物館藏）與李唐之作進行比較，確認該圖是南宋初年範寬傳派的作品，給該圖 的時代和風格一個準確的定位。畫中出現的江南秀巧的建築如寺廟和亭台與南宋 初年范寬一路的造型風格，也證實了該圖的創制年代。 在金代和南宋之初，即十二世紀上半葉，山水畫風尚未發生明顯變化，留在 北方的畫家成為金人，他們基本延續著以往的繪畫題材，畫中的建築物依舊是北 方的樣式。南渡畫家則有所不同，經過一段時間後，在畫中悄悄發生了關鍵性的 變化，也是鑒定南宋與金代繪畫的實證：其一、在北派風格中出現了江南的建築 樣式。其二：在畫中出現山石壘疊狀的南方丹霞地貌。北派山水畫家們的筆墨表 現物件必須是石質山體，他們在南宋初期離開了太行山，取而代之的是浙江、福 建一帶的地貌特徵。因此，南宋范寬一路的山水畫與金代范寬傳派的作品在點景 建築和山石造型上形成了明顯的區別。 三、南渡第一代少壯畫家的續變 所謂南渡第一代少壯畫家，是那些比李唐晚一輩的北方山水畫家，如蕭照、 賈師古、馬世榮等，也包括一些南宋初年的江南畫家如趙芾、李崇訓等，他們主 要活動於紹興朝至孝宗朝初。這個期間的山水畫布局特別是長卷逐步擺脫了全景 綿延式的構圖而採用全截景的構圖程式，諸多冊頁均注重構圖的靈活變化，“一 角”、“半邊”式漸成定式，筆墨日趨豪放雄逸，煙雨波濤類的繪畫題材愈加成熟， 在不同程度上受到了南宋詞意的感染。 （一）蕭照的藝術特性 這個期間李唐傳派的核心人物是蕭照，濩澤（今山西陽城）人41，生卒年不 詳，至少活動於整個紹興年間。蕭照拜李唐為師已成典故：“靖康中，中原兵火， 流入太行山為盜。一日，群盜掠到李唐，檢其行囊，不過粉奩畫筆而已，遂知其 41 元·莊肅《畫繼補遺》卷下說他“世傳建業（今江蘇南京）人”，非也，建業人不可能在“靖康之難”中“流入 太行山為盜”。 488 姓氏。照雅聞唐名，即辭群賊，隨唐南渡，得以親灸。”42估計此時的蕭照還未 過而立之年。紹興年間（1131-1162）中期，蕭照補迪功郎、畫院待詔。在後李 唐時代，高宗與蕭照建立了持久、隨和的關係，蕭照幾乎替代了李唐在宮中的地 位，高宗常常在蕭照的畫幅上題寫詩句，如元代莊肅藏有蕭照的畫扇，其上有高 宗的題字：“白雲斷處斜陽轉，幾面遙山獻翠屏。”43高宗喜歡讓畫家任情發揮其 藝，據載：“孤山涼堂，……中有素壁四堵，凡三丈，高宗翌日命聖駕，有中貴 人相語曰：‘官家所至，壁乃素耶，宜繪壁。’亟命御前蕭照往繪山水。照受命， 即乞上方酒四斗，昏出孤山，每鼓即飲一斗，盡一斗則一堵已成畫，若此者四。 畫成，蕭亦醉。聖駕至則周行視壁間，為之歎賞，知為照畫，賜以金帛。”44而 在北宋宣和畫院，幾乎沒有這種豪情萬丈的山水畫家。從高宗與蕭照的關係和蕭 照的行為來看，可以得出兩個結論。其一：此時李唐已不在人世了，其二：此時 的蕭照已經形成了十分成熟的粗筆簡體水墨山水。蕭照的山水繪畫業績集中體現 在以下兩個方面： 1、延展了李唐表現煙雨迷離的繪畫題材。蕭照雖然鮮有真跡，但可從後人 賞閱蕭照之作的題畫詩裏感受到畫中的煙靄雲霧，如他的《山水圖》，畫中“林壑 縹緲煙靄滅沒之態可見”，有詩曰：“煙雨峰巒無古今，斷崖迷徑靜愔愔；隔溪樵 子遙相語，昨夜春流爾許深。”45元戴表元曾題詠蕭照的《春江煙雨圖》：“波痕如 樹樹如煙，更是春陰小雨天，何處得魚何處醉，筍皮蓬底解蓑眠。”46《春江煙 雨圖》中“波痕如樹樹如煙，更是春陰小雨天……”47，又《漁父圖》“青山淡淡水 悠悠”48，蕭照反復描繪了這類表現漁父的江上生活，這與他的早期無煙無靄的 《山腰樓觀圖》軸已大有不同，成熟時期的蕭照十分注重以簡筆淡墨表現出雨霏 迷濛的畫面效果，這必定是高宗的雅好所致，進一步使之成為這個時期的山水畫 時風。 2、蕭照的瀟灑在於他使刮鐵皴走向成熟。他在李唐小斧劈皴基礎上發展了 刮鐵皴，猶如用鋼片刮鐵，故得名，它從小斧劈皴變化而來，起筆方法相近，斧 劈皴收筆露鋒，刮鐵皴在收筆時下按，多以臥筆作側峰，用墨較幹，時而翻卷而 行，亦有斧劈之力。刮鐵皴與勾線交替進行更能渾然一體，有艱澀厚實之感。刮 鐵皴具有較強的衍生力，大刮鐵皴、鬼臉皴等均是刮鐵皴的“衍生物”。 42 元·莊肅《畫繼補遺》卷下、頁 8。 43 同上、頁 9。 44 南宋·葉紹翁《四朝見聞錄》丙集《蕭照畫》，知不足齋叢書本。 45 南宋·舒嶽祥《閬風集》卷九，嘉業堂叢書本。 46 元·戴表元《剡源文集》卷三十，四部叢刊初編本。 47 同上。 48 南宋·蒲壽宬《心泉學詩稿》卷六，四庫珍本初集本。 489 （二）蕭照畫風探尋 綜上所述，蕭照早年的繪畫風格類同於李唐的細筆山水《萬壑松風圖》軸， 造型嚴謹，用墨黑重，有凝重之感。其中後期的繪畫風格趨於雄逸簡放、濃淡相 宜。蕭照作畫極少署款，筆者只能根據李唐的遺風判定哪些佚名之作有蕭照畫風。 《山腰樓觀圖》軸（絹本墨筆，縱 179.3、橫 112.7 釐米，臺北故宮博物院 藏）畫面中部的山崖旁書有“蕭照”款，該大軸雖是蕭照早年初學李唐全景式的北 方山水，但已開始出現了南宋“半邊式”構圖的濫觴：將畫面的主體—巨嶂偏移了 許多。從畫中的細筆手法來看，可見李唐最初傳授給弟子的畫法是工細一路。此 圖可資證實蕭照早年“用墨太多”49，有如明代張丑所言：“蕭照畫本酷似其師李晞 古，以墨氣厚重者為照家法”50，這是學范寬者常常露出范寬晚年的弊端：“用墨 太多，土石不分”51，這有可能與范寬晚年的視力有關，故蕭照難免有東施效顰 之弊，而成重墨山水。從該圖與李唐的繪畫風格以及衍生出的刮鐵皴來看，可將 該圖視為蕭照真跡。 佚名的《關山行旅圖》頁（絹本設色，縱 24.2、橫 26.2 釐米，臺北故宮博 物院藏）傳為蕭照作，畫中有一條山道蜿蜒穿過群峰，通向前方的關隘，整個景 象完全是北方太行山的地形地貌，途中的行人朝著一個方向蠕動，畫家在靖康之 難中有藏身於太行山和隨李唐逃難的經歷，十分熟悉太行山的山頂結構和山道， 記錄了北宋滅亡後逃難者的苦難經歷。畫風屬於范寬至李唐一路，筆法強硬，斧 劈皴、刮鐵皴融合為一體，已開始脫離了蕭照畫面黝黑的早期風格。 《山居圖》卷（天津方若舊藏）52系傳為蕭照之作，圖左下有楷書名款：“紹 興四年八月上浣蕭照寫”，是年為 1134 年。畫家在右半部分採用李唐的截景式構 圖描繪山村，左半部分乃保留全景式構圖，兩者較為自然地融合在一幅之中。畫 中的水榭等建築係江南水鄉的營造風格，近景坡石上屢屢出現的粗筆刮鐵皴，雖 然無法得知該圖的藏所，也無法親睹其顏，但至少可以確信，這是受蕭照早期畫 風影響的山水長卷。 受蕭照早期重墨山水影響的還有一些佚名之作，比較突出的是宋氏《晚景圖》 軸（絹本水墨，縱 69.4、橫 38.1 釐米，上海博物館藏）53，詩塘有董其昌書寫的 49 元·夏文彥《圖繪寶鑒》卷四、頁 103。 50 明·張丑《清河書畫舫》酉集，上海古籍出版社影印《四庫藝術叢書》本。 51 元·夏文彥《圖繪寶鑒》卷三、頁 48。 52 該圖刊于日本東京美術學校《唐宋元明名畫大觀》第六冊、圖版 49。 53 經上海博物館研究員單國霖先生查驗，該圖作者姓朱，後兩字不清。 490 鑒定結論：“山頭畫法似南宋人，皴法樹根是范華原筆，定為范寬不謬也。”由此， 清代梁清標在題簽上書作“范寬晚景圖”、“宋范華原晚景圖真跡”，該圖所繪系江 南景致，所謂“晚景”，大概是墨氣較重，令人生夜幕之感。該圖的畫面結構頗有 動感，山石、坡嶺互有照應，形成一定的動勢，這與北方山水畫派講求嚴正端莊 的構圖大為不同。 除去《山腰樓觀圖》軸和《關山行旅圖》頁中的“黑氣”，就成了《中興瑞應 圖》卷（天津博物館藏）中的山水配景相近，該圖至少可判定後者係蕭照風格的 南宋繪畫，畫中的山水背景是蕭照初期向中期過渡的風格，清勁爽朗，原圖繪于 高宗登基後不久，該圖應該是南宋摹本。 判定傳為蕭照水墨寫意山水畫的主要依據就他是與李唐晚年風格的聯繫，在 蕭照進入藝術成熟期後，“照比唐筆法，瀟灑超逸”54“筆法源出李唐，而沈著過 之”55，“唯能使玩者精神如在名山勝水間，不知其為畫爾”56，其畫風日益瀟灑。 如佚名的《濠梁秋水圖》卷（絹本設色，縱 24、橫 114.5 釐米，天津博物館 藏），畫家在李唐半截景構圖的基礎上發展成全截景構圖，將視線壓縮在樹下的 溪流兩側，石臺上有兩文士坐而論道，取《莊子·秋水》中莊子與惠子關於“魚樂” 的爭辯典故。畫家借用了李唐晚年的大斧劈皴和蕭照的刮鐵皴，將硬毫毛筆橫臥 斜刷，或乾或濕，頓生石體堅凝之感。老樹作虯曲之狀，枝幹極為勁硬，其上覆 蓋著一片秋葉，畫風系李唐、蕭照一路。該圖具有範本作用的證據是《秋林觀泉 圖》卷（絹本設色，縱 24.7、橫 112.3 釐米，北京故宮博物院藏），這兩幅圖是 雙生子，常被混淆。只是後者勾勒石體的線條和刮鐵皴等尚存稚嫩之感，顯然前 者是後者的母本，均係南宋早期之作。 蕭照從建炎年間（1127-1130）師從李唐的細筆山水，至少需要十多年的磨 礪，才能放縱筆墨，佚名《秋山紅樹圖》頁（絹本設色，縱 26.7、橫 27.2 釐米， 遼寧省博物館藏）傳為蕭照之作，是圖行筆迅捷、一氣呵成，頓顯水墨淋漓、煙 雨朦朧之感，畫家還喜用暖色，色彩較李唐要豐富一些，是蕭照細筆山水發展成 粗筆寫意的筆墨狀態。類似這樣風格的山水畫大多是受到了蕭照的筆墨影響。 如佚名《秋江瞑泊圖》頁（絹本墨筆淡設色，縱 23.7、橫 24.3 釐米，北京 故宮博物院藏），畫幅上有高宗題：“秋江煙瞑泊孤舟”，鈐“禦書之寶” （朱文）， 54 元·莊肅《畫繼補遺》卷下、頁 8。 55 明·張丑《清河書畫舫》，上海古籍出版社影印《四庫藝術叢書》本。 56 南宋·葉紹翁《四朝見聞錄》丙集《蕭照畫》，知不足齋叢書本。 491 經明耿昭忠收藏，屬於高宗朝蕭照一路的古畫，朝著簡方趨向發展的秋景山水， 彼岸遠處迷濛中山形樓臺依稀可見，近處秋木紅顏，岩石、雜樹用筆沉厚簡潔剛 勁，該圖的色調也是蕭照喜用的秋色。 佚名《秋山紅樹圖》軸（絹本設色，縱 197.8、橫 111.8 釐米，北京故宮博 物院藏），畫家在李唐、蕭照表現石質山的影響下，參用范寬“山頂好作密林，水 際作突兀大石”57和一線瀑布等造型語言，描繪了浙江一帶的巨石峰嶂，畫家顯 然沒有去過太行山，在造型上顯露出江南的岩石地貌。在北宋時期，范寬的畫風 在江南沒有形成大的氣候，以范寬的造型手法畫南方的巨峰大嶂，只能是南宋初 期的畫家之筆。 舊作范寬《秋林飛瀑圖》軸（絹本墨筆，縱 181、橫 99.5 釐米，臺北故宮博 物院藏）實為受李唐影響很深的南宋早期山水畫，當屬蕭照一路，構圖頗似蕭照 《山腰樓觀圖》軸，甚至在點畫之間都透露出蕭照剛勁魯直的筆法和沉厚濃重的 墨法。這類風格的冊頁則更多，如宋代佚名《觀瀑圖》頁（絹本設色、縱 23.9、 橫 25.1 釐米，美國納爾遜-埃金斯博物館藏），屬於李唐細筆類畫風，是李唐傳 人的筆跡，中鋒勾線，小斧劈皴擦，畫家採取截景和一角半邊式的構圖程式，儘 管還不太成熟，已初見端倪。 （三）與蕭照同期畫家的風雨之作 從繪畫上看，受蕭照重墨山水影響的是賈師古，汴（今河南開封）人，一說 是錢塘人，也是南渡後少壯畫家。《圖繪寶鑒》說他是“善畫道釋人物，師李伯時。 紹興畫院祇候，其白描人物，頗得閒逸自在之狀。”58《畫繼補遺》只說他是“畫 院祇候。畫人物頗稱停。得其閒逸自在之狀。他則不聞。”59考其師從者梁楷為 甯宗嘉泰間（1201-1204）畫院待詔，賈師古的藝術活動始於紹興年間是可能的。 賈師古還長於畫山水，如《岩關古寺圖》頁（絹本墨筆，臺北故宮博物院藏）， 幅上左下方有作者名款：“賈師古”，儘管畫面還缺乏遠近層次，但這是南宋最早 出現的“一角”式構圖，作者頗為熟悉北方的地形地貌，應該是來自汴京的南渡畫 家，畫家用中鋒鉤皴出坡石，畫中的點景人物是兩位疾行投宿的夜遊方僧，為表 現出夜晚的效果，畫家用沒骨法鉤點出夜行僧。 57 元·夏文彥《圖繪寶鑒》卷三、頁 48。 58 元·夏文彥《圖繪寶鑒》卷四、頁 103。 59 元·莊肅《畫集補遺》卷下、頁 13。 492 在紹興年間，還有一位京口（今江蘇鎮江）籍的山水畫家趙芾，他居長江之畔的 京口北固山，對兩岸江潮多有感悟。也許是畫家受終老於斯的北宋米芾的感染， 取名亦作“芾”，其筆墨的狂放程度也有米芾的縱逸之感，其代表作是屬於風雨波 濤類的《江山萬里圖》卷（北京故宮博物院藏），畫家用全景式構圖描繪了長江 兩岸雲氣漲漫的壯觀情景，首次運用了江南畫家不太使用的斧劈皴，可知李唐的 皴法在江南畫家那裡獲得了認可。此外，還有臨安人李崇訓，他工畫道釋、人物、 花鳥等，其子李璋、養子李嵩皆兼擅山水，想必李崇訓也兼擅此道，關於李崇訓、 李嵩的活動時段，《圖繪寶鑒》記載有誤，詳見附文 4：李崇訓、李嵩活動時段 考。 四、南渡第二代山水畫家的延展 所謂南渡第二代山水畫家，是指在南渡前後出生的畫家，他們在孝宗朝嶄露 頭角，一直活動到光宗朝。閻氏兄弟、李迪等深受李唐牧牛題材的啟迪，尤其是 李迪等將花鳥置於風雨波濤的山水環境裡，是這個時期山水-花鳥畫的一大創 意。在此期間，“一角”、“半邊”式的山水構圖已經成熟，出現了一些表現風雨的 山水時風，用筆細密而尖勁，一方面是李唐課徒傳播的結果，另一方面也是宋高 宗雅好的筆墨風格。在他們的畫中，宋人詞意，處處可覓。 （一）閻氏兄弟的山水-牧牛圖 閻氏家族是得益於李唐的繪畫世家，閻仲在清代已無畫跡可靠，“宣和百王 宮待詔。工人物絳色山水，尤工畫牛。紹興間復官，補承直郎，賜金帶。畫院待 詔，賜金帶。筆法頗粗俗。”60閻仲有三子：次安、次平和次於，次安善畫山水 窠石，無作品傳世。“閻次平，弟次於，皆仲之子，能世其學而過之。畫山水人 物，工于畫牛。次平仿佛李唐，而跡不逮意，次於又次之。孝宗隆興初進圖畫稱 旨，補次平將士郎，次於承務郎，畫院祇侯，賜金帶。”61夏文彥對閻家兩代畫 人的評價都不高，閻次平亦擅長畫風雨類的題材，記載中如《風雨歸莊圖》畫得 格外動人：“絹畫鏡面，繪疾風驟雨，有人張蓋而行。畫法簡略，大抵宋人喜寫 此圖也。”62 閻次平《松磴精廬圖》頁（絹本墨筆，縱 22.6、橫 22.6 釐米，臺北故宮博