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洛地:魏良辅_汤显祖_姜白石_曲唱_与_曲牌_的关系.pdf

洛地:魏良辅_汤显祖_姜白石_曲唱_与_曲牌_的关系.pdf

上传者: 北川薰 2011-06-05 评分 3 0 45 6 206 暂无简介 简介 举报

简介:本文档为《洛地:魏良辅_汤显祖_姜白石_曲唱_与_曲牌_的关系pdf》,可适用于人文社科领域,主题内容包含年月浙江艺术职业学院学报March,第卷第期JournalofZhejiangVocationalAcademyofArtVolNo收稿日期:作者简符等。

年月浙江艺术职业学院学报March,第卷第期JournalofZhejiangVocationalAcademyofArtVolNo收稿日期:作者简介:洛地,浙江艺术职业学院、浙江省艺术研究所研究员。魏良辅汤显祖姜白石!曲唱与!曲牌的关系洛地(浙江艺术职业学院、浙江省艺术研究所,浙江杭州)摘要:明中下叶之后,魏良辅(及梁伯龙)!新声所规范的!依字声行腔的!曲唱,在对明清传奇南曲的发展和盛行起着巨大作用的同时,因其!依字声行腔的!字唱强化了!腔句的独立性,从而对!曲牌产生了某种瓦解的作用而且,事实上已经出现由!腔句自行组合的所谓!集曲。这样的形势,对于曲作者就出现了是否必须按原先!曲牌格式为!律,即如何对待!曲律的问题,这就是晚明时期出现的两位大曲家汤显祖与沈之间一场著名的!汤沈之争的实际内容。!依字声行腔的唱与原先!调牌既定格式之间的关系即矛盾,早在宋代!词唱与!词调之间就已存在、已出现了的。南宋时,当!词唱对!依字声行腔开始进行规范,!词唱与!词调间的关系即矛盾就已十分明显地呈现了而在那当时,并没有出现如明末的!汤沈之争,而是以姜白石为代表,一方面须守!依字声行腔作!词唱,又一方面则!率意为长短句,然后协以律,重组着!调牌,使!词唱与!词调出现重新组合即高一层次组合的趋势。然而,我国的韵文及其曲唱向高层次组合的发展趋势被蒙元灭宋所中断,其后再未接上。这,就是摆在我们今人面前的情形。关键词:依字声行腔腔句曲唱词调曲牌清曲唱剧唱集曲曲律中图分类号:J文献标识码:A文章编号:()WeiLiangfu,TangXianzuandJiangBaishiRelationshipbetweenQuchangandQupaiLuoDi(ZhejiangInstituteofArts,Hangzhou,,China)Abstract:Asqu,atypeofverseforsinging,becamepopularandprosperous,moreandmorepeopleshowedconcernforitswritingandperformingAmongthem,WeiLiangfuputforwardanewsingingmethodHesaidthecharactersinaqushouldbesungaccordingtothefourtonesofclassicalChinesephoneticsHisideahelpeddevelopquitself,butcameintocontradictionwithqupaiTherefore,aheateddisputearosebetweenTangXianzuandShenJing,twogreatwritersinlateMingdynastyTangagreedwithWeisviewpointandthoughtitnecessarytomakesomereformsinthewritingandsingingofquwhileSheninsistedthatqupai,beingthefixedrulesforthecreationandperformingofqu,mustbestrictlyfollowedActually,troubleofthekindhadtakenplaceearlierintheSouthernSongdynastyDuringthattime,alongwithsomechangesinthechantingofci,menoflettersfoundithardtokeepcichangandcidiaoworkinginagreementInconsequence,JiangBaishiraisedtheideaofrevisingcertainrulesincidiaotofitforthechangedconditionsofcichang,andhisideawaswidelyacceptedbytheliterarycirclesTherefore,poetsandscholarsworkedtogethertorealignthetwoelementsanddidtheirbesttoputcichanginharmonywithcidiaoatahighterlevelHowever,theireffortwasunluckilyinterruptedbythecollapseoftheSongdynastyandtheestablishmentoftheMongolianYuandynastyMoreover,noonehasbeencontinuingwiththeirresearchworkeversinceandtheproblemhasbeenleftoverwithoutacompletesolutionuntilpresentdayci:poetrywrittentocertaintuneswithstricttonalpatternsandrhymeschemes,infixednumbersoflinesandwords,originatingintheTangdynastycichang:thechantingofcicidiao:tonalpatternsandrhymeschemesofcipoetryKeyWords:quchang,thesingingofqu,typeofverseforsinging,whichemergedintheSouthernSongandJindynastiesandbecamepopularintheYuandynastyqupai,thenamesofthetunestowhichquarecomposedrelationship魏良辅、汤显祖、姜白石,三位词曲界大家,汤显祖略迟于魏良辅,魏良辅则远迟于姜白石汤显祖距今约年,姜白石距汤显祖约又年将他们三位会在一起,是想说明一个问题:关于词曲之!唱及所谓!曲律的关系。这个问题,对于解释历史疑案所谓!汤沈之争,探索词曲构成姜白石的!率意为长短句,对我国文艺史、戏曲史的理解,以及我们今天如何进行民族文艺的继承和建设,都有一定意义。然而,由于我国!文、!乐、!剧长久地被割裂三分,我国学术界对文艺(如词曲、如歌唱)的构成及结构长久地、严重地忽视、无视,以至蔑视,使得这个问题要说得清楚,颇为烦难。这里也只能简要地说个梗概。一、从魏良辅之为!叛古戎首说起我国真戏剧!戏文于南宋时出现于民间,经元明约多年的压抑,到明中叶为时人(名公才人)所见,登大雅而为一代之文艺,世称!传奇。其时有一位大曲家沈宠绥对当时的总形势有一段话:粤征往代,各有专至之事以传世。##至我明则八股文字姑无置喙,而名公所制南曲传奇,方今无虑充栋,将来未可穷量,是真雄绝一代,堪称不朽者也。(度曲须知)说得是不错的,而且颇有预见性。!南曲传奇之所以成为!雄绝一代之文艺,魏良辅作!曲唱之功不可没,这是为世所公认,古今共誉的。而对魏良辅!曲唱介绍得最为切实、评说得最为透彻的,也就是这位沈宠绥。沈宠绥,他在专为阐述魏良辅!曲唱之!讴理而写作的著作度曲须知中有云:吾吴魏良辅,审音而知清浊,引声而得阴阳,##一字有一字之安全,一声有一声之美好,顿挫起伏,俱轨自然,天壤元音,一线未绝,其在斯乎!其在斯乎!魏良辅者,##愤南曲之讹陋也,尽洗乖声,别开堂奥,调用水磨,拍捱冷板,声则平、上、去、入之婉协,字则头、腹、尾音之毕匀,功深琢,气无烟火,启口轻圆,收音纯细。##腔曰!昆腔,曲名!时曲。声场秉为曲圣,后世依为鼻祖。此言深得!曲唱之要,比魏良辅自己(在其曲律及南词引正中)所言更为透彻、明白。沈宠绥是当时真正知曲善乐的大家,他对魏良辅!曲唱(当时称为!新声)的评说,年来为人们广为引用。然而,沈宠绥度曲须知中对魏良辅还有一段话:浙江艺术职业学院学报第卷奈何哉!今之独步声场者,但正目前字眼,不审词谱为何事徒喜淫声聒听,不知宫调为何物。踵舛承讹,音理消败,则良辅之流,固时调功魁,亦叛古戎首矣。称魏良辅为!时调功魁,人们很赞同,广为传颂说他是!叛古戎首,使人受不了,所以研究界从未正视,年来未见有引而说者。而我以为,此二语并提,非常精辟,又非常重要,值得注意。魏良辅之为!时调功魁同时又必为!叛古戎首一而二,二而一,如易理之阴阳也。魏之为!时调功魁,乃因其唱!尽洗乖声。何谓!乖声!五音以四声为主,四声不得其宜,则五音废矣。平、上、去、入,逐一考究,务得中正如或苟且舛误,声调自乖。(魏良辅曲律)而魏!知清浊、得阴阳,!声则平上去入之婉协,字则头腹尾音之毕匀,也就是!依字声行腔按字读平上去入四声声调调值走向,化为乐音的旋律进行,!五音与四声相应,乃!尽洗乖声而!得中正。确实,魏良辅的功绩堪称很伟大的。他继承、掌握了自宋、元以来的!以文化乐,!依字声行腔的!词唱、曲唱,进一步规范之,提高到一个新阶段。魏良辅是!清曲(唱)家,与他差不多同时,有位梁伯龙者,通过由他自己写的一部传奇浣纱记的演出,把魏良辅的!(清)曲唱成功地运用于!剧唱,从而将原先!声与字不相应,因此甚!讹陋的民间!昆山腔改造成为!大雅之声的!本腔!官腔(传留至今)。以魏良辅为标志的、有严格规范的!依字声行腔的!曲唱,成为最具我华夏民族特征的唱。从这个角度说,对他的褒誉并不过分。可是,在明中下叶即沈宠绥那时,虽然人们奉魏良辅为!曲(唱之)圣,!海内翕然宗之而在实际上多!见为然,不知其所以然,##或声乖于字,或调乖于义,此所以沈宠绥作度曲须知以阐述魏良辅!曲唱之!讴理。现今,至少在!曲界、!昆界,人人都知道!依字声行腔,把它时时挂在口头,但是,对!依字声行腔及由!依字声行腔所构成的!曲唱到底是怎么回事,真知者并不多(这是魏良辅为!叛古戎首这个问题无人着眼在学术上的原因)。因此,本文不得不写得既简略又繁琐。关于!曲唱较详的释说,请参看拙著词乐曲唱。这里,说的是另一面:魏良辅是!叛古戎首。他怎么会又是!叛古戎首呢沈宠绥所以指责魏良辅是!叛古戎首,是因为魏良辅的唱!但正目前字眼,不审词谱为何事徒喜淫声聒听,不知宫调为何物(见上引)。是不是这样呢是的。!依字声行腔的(魏梁)!曲唱,承自!词唱,由三方面组成:!字腔、!板眼、!过腔字腔为其构成的基本特征和核心,板眼节奏句步,过腔连接字腔(从而构成!腔句),即所谓!字清、板正、腔纯(魏良辅曲律)以我华夏全民族统一的文字,用规范的语音的四声调值,化为旋律进行的这类!依字声行腔的唱,唱我华夏民族特有的文学体裁词曲,乃为最具有华夏民族性质的唱!曲唱。魏良辅所以得誉为!曲圣,堪当而无愧。然而,也正因为如此,同时出现的又一方面:!依字声行腔!平、上、去、入,逐一考究,!声则平上去入之婉协,字则头腹尾音之毕匀的(魏梁)!曲唱,!字腔为其构成的基本特征和核心,实质上是一种!依字声行腔的!字唱。其结构所及之极限,只能到!句,即将!曲牌中的文句化为!曲唱的一句句腔句,不能更多。这样,就出现了!曲唱(的腔句)与!曲牌(的文句)之间的不一致。是怎么样的不一致呢文句魏良辅等所唱的曲使用的都是格律化的文句词曲的文句,其句式皆有定式、定格。我国词调、曲牌数以千计(在原则上可以无数)而组成数以千计的词调曲牌的句式,则是有限的(其式即字步组合多不过九式其格即句内平仄组合约二十格)。以有限的句式组成无数词调曲牌,每一种句式在不同词调曲牌中有其特定的位置和地位。为省篇幅,但举一式!仄平平脚五言(()))为例说(平,)仄,(可平可仄):在词,如浪淘沙,,以!五。四。七。七,四。组成仄平平脚五言用为首句,起韵如帘外雨潺潺))。春意阑珊。##(李后主)如仄韵调如梦令,,!六。六。五,六。二。二。六。仄平平脚五言用于次韵断起句,不韵如曾宴桃源深洞。一曲清歌舞凤。长记别伊时)),和泪出门相送。##(后唐庄宗)第期洛地:魏良辅汤显祖姜白石如望江南,,以!三,五。七,七。五。组成,仄平平脚五言用于首韵断对句及末句结煞。如梳洗罢,独倚望江楼)))。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲))。(温庭筠)在曲(曲牌体式略),如在画眉序,,仄平平脚五言用为首句,起韵如好景艳阳天)))。万紫千红尽开遍。##(牡丹亭惊梦)如在朝元歌,,仄平平脚五言用为插句,以平韵叶其本调之仄韵如长清短清,那管人离恨。##柏子座中焚)))。梅花帐绝尘。##(玉簪记琴挑)如在簇御林,,仄平平脚五言用为末句如##盈盈欲下,不见影儿挪)))。(牡丹亭叫画)如在神仗儿,,仄平平脚五言亦用为末句,叠,结煞。如##看取好诙谐())。看取好诙谐())。(牧羊记望乡)凡写作词曲者都知道,词调曲牌由特定的某些句式组成。在词、曲中,句与句式是词调曲牌之内的结构单位(并不能有独立的意义),一定的句式(如上述仄平平脚五言())文句句式)在一定的词调曲牌中有限定的地位和意义。然而,在!曲唱呢!曲唱是怎样唱(如上述仄平平脚五言文句)句式的呢!依字声行腔,也就只是!依字声而行腔,并不顾及也不可能顾及该(仄平平脚五言)句式之所处,即并不考虑也不可能去考虑该句式是处于何曲牌内、处于何曲牌的何处。换言之,也就是:!曲唱(之所能产生的)!腔句与!曲牌可以完全没有关系,事实上,也不能有什么关系这,便是沈宠绥所说的:!奈何哉!今之独步声场者,但正目前字眼,不审词谱为何事了。是不是这样呢是的。按,至于沈宠绥说的另一句!徒喜淫声聒听,不知宫调为何物,!宫调之说,纠葛太多且沈宠绥他自己也并未弄清!宫调为何物,故本文从略不论。可参看拙著词乐曲唱,详见拙文唐二十八调拟解提要、诸宫调及北曲之所谓!宫调及拙著词体构成。我们可以看到如下的事实:(一)相同的腔句用唱众多不同曲牌中的文句凡句式及句内平仄相同或近同的文句,只要其句末结音相同,其腔句必相雷同(板位、眼位有定格,本文从略)。为使大家能看得明白些,以旋律起伏较大的!平平去()脚句为例说(五言()、七言(()为省篇幅,引文所据剧名略):蓦地如悬磬(太师引,首韵起句)翠生生出落裙衫茜(醉扶归,首句,起韵)四大皆空相(倾杯玉芙蓉,首韵对句何人套写书中句(江儿水,首韵对句)乱煞年光遍(绕地游,首韵对句)冷凄凄漂泊轻盈态(红衲袄,首韵对句)闹得肝肠碎(步步娇,首韵对句)眯蹊色眼难寻觅(玉交枝,次韵断起句)记得不曾忘(解三酲,次韵断起句)又早天儿晏(忒忒令,次韵断对句)雨过花羞态(山坡羊,次韵断对句)哭啼啼血泪空如霰(江儿水,次韵断对句)香袅金猊动(懒画眉,仄韵插句)和衣假寐佯推睡(画眉序,末韵断起句)怎不教人恨(金络索,末结句)阳台一座登时变(三月海棠,末结句)表我君亲面(谒金门,末结句)只在望中看(哭相思,末句,结煞)使我厉声咒()(梁州序,末句,结煞)羞花闭月花愁颤(()(醉扶归,末句,结煞)以上二十个文句,句式同为!平平去脚的五言或七言,末字同落la()音则不但其末字字腔皆为,且全句旋律皆雷同。(乐谱排版很是麻烦,并费篇幅,烦读者自检。)甚至四、六言,若其文句末字用去声、其结音落la()音则同样地不但其末字字腔皆为,且全句旋律与上皆雷同。如:意投情眷(降黄龙,)小庭深院(惜花赚,)暂时宽宥(宜春令,)苏堤葱茜(尹令,)开筵设宴(园林好,)曲终不见(品令,)雕鞍金蹬((梁州序,)雕栏宝砌((画眉序,)怀人幽怨(山坡(羊,)等等。事实上,如上所说,词曲文体句式句格是有限的,而曲牌以各种不同的句数、不同的句式浙江艺术职业学院学报第卷的组合,其可能则可至无限由有限的句式组成无限个曲牌,不同的曲牌必定使用相同的句式,此为一唱句的结音又只可能在五音宫do、商re、角mi、徵sol、羽la中择一,在!依字声行腔的!曲唱中,以相同的腔句用唱不同曲牌中的文句,是必定的、不可避免的。(二)不同的腔句用唱同一曲牌中的文句同样的缘故,同一曲牌在不同的作品中,因句式变化(添字、减字、加衬、摊破等)而有不同的句、逗,因平仄变化(平、上、去、入,并有阴阳)而有不同的声调,又有板眼(散板、一眼板、三眼板、赠板,并有正格、变格)的差异,以及使用过腔的差异,从而,使同一曲牌诸文句在不同剧作、不同地方会有不同,致使唱起来,其!腔句就(必)不同,甚至很大的不同(而与其他曲牌所唱腔句相同)。这,也是无可避免的、必定的。也且举一例画眉序,为说。画眉序,,如牡丹亭惊梦、长生殿絮阁中皆用此曲。且将二者情况,按句换行,按节拍上下对齐,并列标写于下(乐谱排版很是麻烦,并费篇幅,烦读者自检)。惊梦好景艳阳天。(六拍,落)絮阁何事语声高。(五拍,落)惊梦|万紫千红尽开遍。(二十六拍,落)絮阁|蓦地将人梦惊觉。(七拍,落)惊梦满雕阑宝砌,云簇霞鲜。(卅拍,落、)絮阁|黄金屋恁样藏娇。(六拍,落)惊梦|督春工,珍护芳菲,免被那晓风吹颤。(四十八拍,落、、)絮阁|葡萄架霎时推倒。(六拍,落)惊梦|佳人才子少系念,(二十四拍,落)絮阁|朕和衣假寐佯推睡,(八拍,落)惊梦|梦儿中十分欢忭。(二十四拍,落)絮阁|须索把兽环开了。(六拍,落)画眉序,在惊梦九句,落音为:!。。,。,,。。。!拍!细曲。絮阁六句,落音为:!。。。。,。!拍!粗曲。二者差距实在太大了(唱腔旋律略)。从音乐上说此二者是同一!乐曲,从唱上说二者是同一!唱腔。这无论如何也说不通。从上面已略可见到:同一曲牌有不同句数的一曲牌的同一处有不同句式的同一曲牌有既不同句数又不同句式的同句式又有不同平仄、同平仄又有不同阴阳上去入的即所谓!又一体、又一体等。曲牌如此,!依字声行腔的!曲唱的腔句、唱腔能同一么当然不能。只能是:!相同的腔句用唱众多不同曲牌中的文句同时,又以!不同的腔句用唱同一曲牌中的文句。更者,(三)音乐上无终止结构,任一!腔句可独立成!段在音乐上,这类曲唱,无论是按腔句、按曲牌或是按唱段,其唱的结束处都没有终止结构(而且都没有过门)也就是,每一个腔句都是一一可以独立的!一个腔句,诸腔句间的关系都是相对等的每一腔句唱了,可以任意接唱其他腔句,也可以任意停顿这种结构,实际上使任何一个腔句都可自成一个唱段。这个状态,在!清曲唱以一个曲牌为一个唱段的情况下是不显现的但在!剧唱中则可以说是必定的,曲唱无终止结构的这个!特点就显现了原则上每一腔句后都可接念白,从而使!一个腔句就成为!一个唱段。事实上就是如此,如:琵琶记关粮中,赵五娘唱普天乐,,每一唱句后都接念白:外(放粮官,白):你丈夫那里去了,使你妇人家来请粮旦(赵五娘,唱):儿夫一向留都下。第期洛地:魏良辅汤显祖姜白石外(白):你家里还有谁旦(唱):只有年老爹和妈。外(白):有弟兄么旦(唱):弟和兄更没一个。外(白):既没有弟兄,谁看承你的爹妈旦(唱):看承尽是奴家。外(白):这般说起来,你好苦呵!妇人家不出闺门,你何不使个男子汉来请粮旦作悲介(唱):历尽苦,谁怜我相公,怎说得不出闺门的清平话!外(白):你家有几口旦(白):只有三口。外(白):左右,支粮与他。末(皂隶,白):没粮了。旦(唱):若没粮,我也不敢回家。外(白):怎的不敢回家旦(唱):相公,岂忍见公婆受馁,天哪!叹奴家命薄,直恁折挫!(下略)此为旦例。生例,如狮吼记跪池中陈季常唱两支宜春令,:旦(柳氏,白):##罚你跪在池边。生(陈季常,白):##哈哈,跪是卑人的本等哪!##要跪就跪!##(唱)心中恨旦(白):啊呀咦!敢是恨我么生(白):卑人怎敢恨娘子介(以下对白五个回合,十句,略。)生(唱):脸上羞。旦(白):真个羞!其实羞!羞、羞、羞!生(唱):咳!对着这碧粼粼方塘水流。旦(夹白):趁这池中,不如死了罢!生(唱):当场出丑。旦(夹白):人家说恩爱夫妻,偏是这等无礼!生(唱):这般恩爱难消受。旦(白):不中抬举!##(以下有很长一段对白、独白、表演等,与唱句相夹杂。略)至于末、丑、净,更是常见。如此,唱一句、一段念白,唱一句、一段念白,又没有过门,唱者是一句一句畸零地唱,听者听到的是一句一句的畸零腔句每句腔句皆可自行成段,腔句已可一一独立成段。即以以上三条,足可说明:以魏良辅、梁伯龙为标志的这类曲唱,无论在理论上还是实际上,其基本结构单位是腔句(而非曲牌)。也就是:词、曲,在文体上的结构单位,是词调、曲牌。词唱、曲唱,在音乐上的结构单位,则是腔句。说!南北曲,每一个曲牌都有一定的曲调、唱法(中国戏曲曲艺词典),说!南北曲,每支曲牌唱腔的曲调,都有自己的曲式、调式和调性,以及本曲的情趣(中国大百科全书戏曲卷)等等,在理论上是不可能的,在实际上是不存在的。这便是沈宠绥说的!今之独步声场者,但正目前字眼,不审词谱为何事。说白了,就是魏梁!依字声行腔的唱以!字腔字唱腔句把曲牌唱散了、唱瓦解了。事实也就是如此。上面说到的牡丹亭惊梦中画眉序,,首句五言后一大段器乐(一枝花,),剧团浙江艺术职业学院学报第卷的演员们绝大多数将此首句作为畸零句,而将画眉序,的次句认作了首句。我遇到过这样的事:有支常用曲牌懒画眉,,定格五韵句,第一、二、三、五皆平韵句,第四句为仄韵插句,其后往往必插念白某昆剧团!著名艺术家在灌制录音带时,竟唱了四句就拉倒了,把最重要的末结句丢弃了他以为已经唱完了,懒画眉,就成了一只断尾巴蜻蜓。像这种情况是很多的。包括知曲识律者如俞振飞先生,其所著的振飞曲谱中,凡在接念白处的唱谱,一概标双纵线即唱段的终止线(包括懒画眉,的第四句后,而两支懒画眉,之间若无插白则反而用单纵线),完全不顾曲牌(的完整性)。事实上,演员从来只是自顾自地自以为好听地唱去,根本不管什么曲牌不曲牌。!良辅之流确是!固时调功魁,亦叛古戎首的了。前一句话,说者极众,后一句话,年来未复有闻问者。至于把沈宠绥所云!但正目前字眼,不审词调为何事说破了,就是依字声行腔的构成特征!字腔腔句把曲牌唱散了、唱瓦解了,洛地之前尝未有人点明,可是这是实实在在无可如何的事实。晚明之时曲家无数,虽唯沈宠绥以!奈何哉十分痛惜的口吻、用!叛古戎首极为严厉地指出此事,而实际上,一些真有水平的曲家皆已或多或少、或显或隐地从不同角度意识到了这个问题。当时,作者虽然在书面上仍按曲牌写作,而在实际上对每支曲谱的完整性、守韵、句式、平仄等,已不复!斤斤执守尤其在唱者,虽然在表面上是按作者所书曲牌敷唱,而在实际上是!但正目前字眼,不审词谱为何事,不管其字是!正是!衬是!添是!领,都一一!水磨(依字声行腔),不管句式是!奇是!偶都互相通变,同样的腔句用唱于众多曲牌,同一曲牌用各各不同的腔句,腔句既可一一独立成段,于是,也就可以自行组合成段这就是所谓!集曲此所以晚明时有所谓!集曲的大量产生。按,所谓!集曲,论家谓系!采用若干支旧有的曲牌,各摘取其中的若干乐句,重新组织成一支新的曲牌云云(中国大百科全书戏曲卷),非但完全没有这样的事,而且恰恰是完全说颠倒了。事实是:先有唱者将各个独立的腔句自行组合成了唱段,这类唱段中的有一些又被人们所承认然后才有某些曲家把其中的!句按其文体句式在原有的曲牌中去寻找,找到似乎可以勉强凑得上的,设法凑拢来,为它们取出一个什么名字所以,会出现!不知犯何七调的七贤过关,、完全无法措辞的搅群羊,等。关于这类问题,不在本文枝蔓。!依字声行腔的产物腔句瓦解了曲牌。在这样的情况下,原先众多曲牌的格式,对于曲唱已经失去了意义用所谓!集曲来搪塞、应付这个局面是无济于事的。是不是这样呢是这样的。组成一事物的诸部分、诸局部的稳定性与该事物的完整性,二者是成反比的其局部(如腔句)越稳定,其整体(如曲牌)的完整性越难稳定。曲之唱,原倚曲而行,逐渐向完善的!曲唱推进,曲之唱的发展,是曲的一种发展,曲之唱的臻于完善即魏梁!曲唱的出现,使剧曲大为流行,!我明##名公所制南曲传奇,方今无虑充栋,将来未可穷量,是真雄绝一时,堪称不朽者也(沈宠绥度曲须知)。到这个时候(曲发展到这个阶段出现的)!曲唱,向!曲本身提出了问题!曲牌往何处去同时,曲的文体单位!曲牌,对当时(仅止于腔句)的!曲唱提出了要求!曲乐唱段的完整性。如果(可惜历史没有!如果)我国!文艺体式构成学的理论及其思维,不是那么极端地不发达,不是那么极端地被忽视、轻视,以至被蔑视,那么,在那当时,就会有可能看到这个问题,就有可能会去尝试重新梳理、组合!曲牌,同时进一步发展!曲唱,从而使!曲的!文体与其!乐体和谐地一致起来,有可能出现一种新的格局,使我国的!曲向又一层次的高度发展。然而,历史是既成事实,不能有什么!如果。当时并没有出现上面说的情况,却出现了另一种情况的一件事,就是所谓!汤沈之争。二、汤显祖的偶方奇圆!句字转声!汤沈之争,汤显祖与沈之争,在(戏)曲史上是非常之出名的了,曲界士林,人人皆知,种种过程不必赘述。问题在于到底是!争什么。当时汤、沈二位!都没有点出争论的实质##而后代却一直没有弄清症结所在(今人徐朔方先生语)。确实,对那场争论,仁智各见,至今未了。本文的第期洛地:魏良辅汤显祖姜白石写作,一个直接的原因,也为了这场历史悬案。我以为,!汤沈之争,事实上,并不是如现今论家所说的!文采派与格律派或!内容第一与形式第一或!思想整体与声律技巧之争。所谓!沈派内,曲家甚夥,没有任何一位曾对汤显祖的牡丹亭的!文采或!内容或!思想整体提出过任何一点意见恰相反,认为非常之好,正是因为觉得它非常之好,才有此争论。也不是如现今论家所说的!案头派(汤)与!讴歌派(沈)之争说汤显祖是!案头派而沈是!讴歌派,非但完全与事实不符,而且是完全说颠倒了。也不是如现今论家所说的!以(明代的)宜黄腔为代表的民间戏曲与昆腔在唱腔和格律上的差异,或!汤坚持南戏曲律的民间传统相邻韵部通押与沈主张戏曲(昆曲)创作严守韵部不可一字傍犯之争不同的!戏腔(譬如京戏与越剧)有不同的韵部和用韵规律,根本争不起来,而且汤、沈相争,只在!曲律,与剧唱戏腔并无多大干系。汤、沈相争,争什么呢争的是(沈所谓的)!曲律是否当遵行。事情是由沈提出来的。沈非常欣赏牡丹亭,但认为(深惜)其中曲作!不合曲律,于是动手便改汤显祖则认为写曲根本!不必合你的那套曲律,对沈的擅改其牡丹亭不满之极于是争起来了。沈派人多,一争起来,七嘴八舌,汤老先生更上了肝火,就枝蔓了。其实事情很清楚,症结即在于:沈认为汤显祖所作(牡丹亭)!不合曲律,汤显祖则认为写曲根本!不必合你的那套曲律需要考察的是沈所谓的!曲律之具体所指。历史必当置于历史中考察。考察晚明时发生的这场!曲律之争,须首先考察晚明时!曲的情况。也就是,我以为:首先是!曲发展到晚明才有这场汤沈之争,汤沈之争是!曲发展到一定阶段的产物然后才是汤沈之争!曲律及汤沈之争对!曲的发展和影响。事情正是明万历后,由于魏梁新声!曲唱风行,导致出现一种!曲牌瓦解趋势的这个形势下,所产生、所引发的。对那当时的!曲、!声的总形势,本文一开始引了沈宠绥的看法,他认为是:!方今无虑充栋,将来未可穷量,是真雄绝一代,堪称不朽者也,形势真是一片大好!而沈们呢却与沈宠绥的看法截然相反。沈派中有一位曲家名叫王骥德的写了一本很有名的书曲律,其自序一开始就严厉指斥当时曲运之崩坏:彩笔如林,尽是呜呜之调红牙迭响,只为靡靡之音。俾太古之典刑,斩于一旦旧法之澌灭,怅在千秋!所以,他竭力鼓吹!曲律,竭力推崇沈:曲,何以言!律也以!律谱音,六乐之成文不乱以!律绳曲,七均之从调不奸。##古乐先有词而后有!律,而今乐则先有!律而后有词。##所沿而可守,以不坠古乐之一线者,仅今日九宫十三调一谱耳。##松陵沈宁庵先生,讳,其于曲学,泛澜极博,斤斤返古,力挽狂澜##增定南曲全谱二十一卷##王骥德说的九宫十三调和南曲全谱是同一本书,正名是:南九宫十三调曲谱,是为!南曲编写的曲牌文体谱总集,其作者沈就是所谓!曲律派的主帅。王骥德称赞沈!力挽狂澜的!狂澜,就是他指斥的!斩典型、!灭旧法的!呜呜之调、!靡靡之音也就是沈所愤慨的!耳边厢,讹音俗调(见下引)。具体何指呢很清楚明白:在文,王骥德所说的!彩笔如林,尽是呜呜之调,指的就是为(沈派中又一大家)凌蒙初所贬嗤的!自梁伯龙(浣纱记)出,始为工丽之滥觞的一类剧曲在唱,王骥德所说!红牙迭响,只为靡靡之音,指的就是沈宠绥所云!但正目前字眼,不审词谱为何事的!叛古戎首魏梁!曲唱了。今人多有将沈(等!吴江派)视为!昆的卫道者,认为沈等所编写的南曲谱系为!昆而编写,为!昆定!曲律,并将魏良辅、梁伯龙(以及沈宠绥)归入!吴江派即!沈派者,实实是个极大的误解!沈等宣扬他们的!曲律,完全没有!将昆腔加以进一步规范化,以期有助于昆腔的兴旺发达的意思恰相反,沈等对!魏梁昆腔是很讨厌的,是为了!力挽因!魏梁昆腔即他们认为是!讹音俗调所掀起的!狂澜浙江艺术职业学院学报第卷才去编写这部南曲谱。试看他们如云如林的曲学论著中一字不提魏、梁,提到的只有贬语,就可以明白了。在当时肯定并真正理解魏良辅(及梁伯龙)者,唯沈宠绥。然而,少见有对沈宠绥的两部重要著作弦索辩讹、度曲须知着意者,而对(其中颇有不实的)王骥德曲律研究且奉为经典者却偏多。如此,岂真知曲者耶在这样的情况下,出现了一写出来就流行得势不可挡、!家传户诵,几令西厢减价又!不合曲律、不合调的汤显祖牡丹亭,怎不令沈、王骥德、凌蒙初等又欣赏又烦恼呢晚明时,之所以出现沈等编南曲谱及一些!曲律论著,从历史角度说,是被!讹音俗调的!狂澜、是被!曲唱把曲牌唱散了逼出来的而从当时直接的情况看,则,可以说是被汤显祖的牡丹亭逼出来的这,就是!汤沈之争。汤沈之争发生在汤、沈二位的晚年,沈为此写了一篇文字,是一套二郎神,曲:##欲度新声休走样。名为乐府,须教合律依腔。宁使时人不鉴赏,无使人挠喉捩嗓。说不得才长,越有才,越当着意斟量。##句法当参详。不可厮混词场步步娇,堪为样又须把懒画眉,推详。休教卤莽!##奈独力怎提防讲得口唇干,空闹攘。当筵几度添惆怅。##自心伤,萧萧白发,谁与共雌黄##岂容疏放!纵使词出绣肠、歌称绕梁,倘不谙律吕也难褒奖。耳边厢,讹音俗调,羞问短与长。吾言料没知音赏。这高山流水逸响,直待后世钟期也不妨。!广陵散之悲哀,溢于言表!试与沈宠绥对当时传奇及对魏梁新声的形势和评价相对看,可说是完全相背而与王骥德的腔调相一致(应当说是王骥德与沈相一致)。写到这里,不得不插言解释上引王骥德、沈二人文字中的某一些字义(引原文甚繁,但直释其义):(一)!词,指!曲。如沈宠绥所云!但正目前字眼,不审词谱为何事句中的!词谱,乃指!曲谱即!曲的文体谱王骥德云!今乐则先有律而后有词中的!词指的是!曲沈二郎神,中之!词场、!词出绣肠等中的!词指的都是!曲。(二)!曲,沈、王骥德二人所言的!曲,乃指至少是主要指文体或文辞意义上的!曲或!曲作、!曲牌。如沈南曲全谱的内容就纯是!(南曲)曲牌的文体谱王骥德所云的!曲也是这个意思(见下条)与!乐、!唱无干至少无直接干系,所以,经常地称之为!词。唯沈宠绥使用!词、!曲二字或有分别。文体、文辞意义上的曲,沈宠绥称之为!词(见上),在!乐、!唱意义上则称之为!曲,如赞魏良辅之为!曲圣。(按,本文所及众人所称之!曲皆指!南曲。)(三)!律,意思是指曲的文体格律或具体曲牌的文体谱。如王骥德著作之所标名曲律之!律、其序中所力主的!曲,何以言律也以律谱音,六乐之成文不乱以律绳曲,七均之从调不奸。##古乐先有词而后有律,而今乐则先有律而后有词中所有的!律字,指的都是(南)曲的文体格律沈二郎神,!合律依腔中的!律,也是指文体格律与!乐、!唱无干至少无直接干系。(四)!调指!曲调即!曲牌,并非音乐上的!调。如王骥德指责的!彩笔如林,尽是呜呜之调、沈指斥南曲作者多!孟浪其调,说!耳边厢,讹音俗调,指斥汤显祖牡丹亭中!不合调等,都是指!曲调即!曲牌即曲的文体谱与!乐、!唱无干至少无直接干系。(五)!音、声、腔,也是指平仄或文体上的平仄格律及语音。如王骥德说的!以律谱音,六乐之成文不乱、沈说的!讹音俗调中的!音字,沈所说欲!度新声休走样。名为乐府,须教合律依腔中的!声字、!腔字,指的都是平仄的字读语音,与!乐、第期洛地:魏良辅汤显祖姜白石!唱无干至少无直接干系。也就是,沈、王骥德等人的所主!曲律的实质是指什么曲牌格律。下面即将说到汤显祖答沈责难的话中所用!曲、!腔、!调、!音等,同样如此,可证。沈二郎神,是一篇关于!曲律的论文,甚长,而其中特意点出具体曲牌的是二者:步步娇,堪为样。又须把懒画眉,推详。休教卤莽!沈写这篇二郎神,及点出此二曲牌的针对性很明确汤显祖的牡丹亭。也就是沈(等)认为汤显祖之曲作!不合曲律,典型曲例是步步娇,和懒画眉,。再具体地说,是有两个方面不合!律:首先,是在曲牌之句及句内平仄即!定字句方面其次,是押韵即!音韵方面。那么,不妨看一下此二曲,沈是如何地定这两方面的!律,汤显祖之曲作又是如何地不合!律的呢步步娇,、懒画眉,,在汤显祖牡丹亭中确使用得甚多,前者三处四用,后者四处五用。兹将沈南曲全谱所选范例、牡丹亭中诸曲,及二者之平仄,并列标记于下:(为省目,每句句末字对齐为简化,但标平仄)。全谱曲文内!衬字不标平仄。牡丹亭曲文不标!正、!衬。凡牡丹亭!不合沈律处文下标出平仄。)步步娇,南曲谱|为半纸功名把青春误)))。好景成辜负)))。携琴往帝都))。牡丹亭|袅晴丝)吹来闲庭院。摇漾春如线。停半晌)),整花钿)。|女冠儿生来出家相))。无对向,没生长))))。守着三清像)))。|俺女冠儿俏的仙真样)))))。论举止,都停当))))。则一点情抛漾))))。|我有女无郎早他青年送)))))。口儿,轻调哄。你岭南,吾蜀中)))。南曲谱|几朵江梅,半拆微露。不见老林逋。惟有清香吐)))))))))。牡丹亭|没揣菱花,偷人半面。迤逗的,彩云偏。步香闺),怎便把全身现。(游园)|换水添香,钟鸣鼓响。赤紧是那走方娘。弄虚花),扯闲帐))。(游园)|步斗风前,吹笙月上。古来仙女定成双。恁生来),寒乞相))。(旁疑)|牛马风遥,甚处里,丝萝共))))。敢一棍儿走秋风。指说关亲)),骗的军民动。(硬拷)懒画眉,南曲谱|月明云淡露华浓。欹枕愁听四壁蛩。伤秋宋玉赋西风))))))))))。牡丹亭|最撩人春色是今年。少甚么低就高来粉画垣。原来春心无处不飞悬。|玉真重溯武陵源。也则为水点花飞在眼前。是天公不飞买花钱。|轻轻怯怯一个女娇娃。楚楚臻臻像个宰相衙。想他春心无那对菱花。|画阑风摆竹衡斜。惊鸦闪落在残红榭)))。玉天仙光降了紫云车。|园深径侧老苍苔。那几所月榭风亭久不开。当时曾此葬金钗。南曲谱|落叶惊残梦。闲步芳尘数落红))))))。牡丹亭|睡荼蘼抓住裙衩线。恰便是花似人心好处牵。(寻梦)|则咱人心上有啼红怨。辜负了春三二月天。(寻梦)|含情自把春容画。可想到有个拾翠人儿也逗着他。(幽媾)|剔灯花这咱望郎耶。直恁的志诚亲姐姐)))))))))。(冥誓)|缘何不见坟儿在。敢是狐兔穿空倒塌来。(骇变)浙江艺术职业学院学报第卷按南曲谱为!律,牡丹亭中,句数不合者有之,句读不合者有之,用韵不合者有之,句律(即句内平仄)不合者有之所以,沈指责汤显祖!孟浪其调,混淆错乱。对此,汤显祖

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