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洛地:同均_同式_同律_我国传统音乐的三层调关系.pdf

洛地:同均_同式_同律_我国传统音乐的三层调关系.pdf

上传者: 北川薰 2011-06-05 评分 4.5 0 58 8 262 暂无简介 简介 举报

简介:本文档为《洛地:同均_同式_同律_我国传统音乐的三层调关系pdf》,可适用于人文社科领域,主题内容包含洛地同均、同式、同律,我国传统音乐的三层调关系收稿日期:作者简介:洛地(),男,著名音乐学家,浙江省艺术研究所研究员。本文说的是我国民族、民间音乐,符等。

洛地同均、同式、同律,我国传统音乐的三层调关系收稿日期:作者简介:洛地(),男,著名音乐学家,浙江省艺术研究所研究员。本文说的是我国民族、民间音乐,故以传统“笛调”的“调门”为用为求便,按现今通例,筒音作A。管色谱字(“工尺”),可以“首调”、“固定”两读,本文采用“固定唱名”。本文使用符号以示调式:其调高其调式其调头音位。如“CA”:“C”为调高,“”为调式(羽),“A”为该调式结音“AB”:“A”为调高,“”为调式(商),“B”为该调式结音宫调式但标调高,如“A”等。本文将“变徵”简称为“变”,“闰(变)宫”简称为“闰”,二者合称“二变”。“变”者,变也。“二变”在我国五声音阶中因情况不同而“高下”。本文用符号“”、“”以示其“高、下”。洛地绝对不用也绝对反对以文理不通、逻辑混乱之所谓“清角”称“近角之‘变徵’”。“变”为近徵之变徵,可简称“高变”“闰”为近宫之闰宫,可简称“高闰”“变”为近角之变徵,可简称“下变”“闰”为近羽之闰宫,可简称“下闰”。“调关系”,不同“调式”之间的关系。我国传统音乐,有三层“调关系”。()“同均”调关系。我国以“宫、商、角、徵、羽”五音为“均”(今通常称为“音阶”)。五音各可为调式音(主音,古称调头音或结音、杀声)而有五种调式。“同均”五调式之间的关系,为“‘同均’调关系”。“‘同均’调关系”,通常为人们称为“‘同宫’关系”。后者多少有点“以宫为君”的先验观念,故且不用。作表以示表A“均调关系”以“尺字调C”为例,余类推。摘要:本文作者以为“二十八调”要在“轮转”,从而建立了我国的“调系统”。唐宋无具体乐谱传留。本文以现今的民族民间音乐演释了“二十八调”的三种“调关系”:“同均”同均内不同调式之间的关系“同式”同一调式在不同调高之间的关系“同律”以同一律位为调头音的不同调高、不同调式之间的关系。从而构成我国“‘调关系’理论体系”。关键词:宫逐羽运七运如车轮转商角同用中图分类号:J文献标识码:A文章编号:()中国音乐(季刊)年第期CHINESEMUSIC中国音乐(季刊)年第期按,笛管,“七孔”,筒音(合A)与第一孔声(高四B)之间一声(下四#A)吹不出,故只能有“十一音声十一律”。这一点极端重要。()“‘同式’调关系”不同调高的“同调式”的诸调间关系,称之为“‘同式’调关系”。作表以示:表B“式调关系”以“羽调式”为例,余类推。()“‘同律’调关系”调式音(主音)在“同一律位”的诸调式的关系,故称之为“‘同律’调关系”。作表以示:表C“律调关系”以“同A律”五调为例,余类推。“同均”、“同式”、“同律”,构成三层“调关系”也就是我国传统音乐的调关系规则。三者交织,从而成为一个“‘调关系’体系”。其形成在唐宋,即在“俗乐二十八调”,延续、推演至今。唐段安节《乐府杂录》最后一节《别乐仪识五音轮二十八调》,其中有三句极端重要的文字,说的就是三层“调关系”及其“轮转”关系:“宫逐羽(宫遂羽音)”“同均”诸调式关系及其“轮转”。如“【虞美人】,其一属中吕调,其一属中吕宫”等。“虽云吕(羽)调七运如车轮转,却中吕(调)一运之声也”“同式”诸调式关系及其“轮转”。如“大石调【念奴娇】,转入道调宫又转入高宫、大石调”等。“商角同用”“同律”诸调式关系及其“轮转”。如“越调【兰陵王】,声犯正宫。”(三例俱见《碧鸡漫志》)唐宋“二十八调”中“同均”、“同式”、“同律”三层“调关系”,尽有许多资料,然而无乐谱传留,洛地已有另文专述。本文以于今可见的乐谱为例,试述说(自唐宋延续至今的)此三层“调关系”在今天的情形之一二。以下逐项分别述说。一、“同均”调关系“同均”诸调式关系,为同用一“均”之“宫、商、角、徵、羽”五音构成的诸不同调式间的“调关系”,通常被称为“同宫异调”。(一)“同均”调关系,是最为相近的调关系。早先,在唐宋“二十八调”,由于其个调名都是特定的调式名,因此,其“‘同均’调关系”是显现可见的。如上引“【虞美人】,其一属中吕(羽)调,其一属中吕宫”就是“‘同(中吕C)均’(羽、宫)调关系”。据现今可见的唐宋文籍资料,按我的统计,唐宋词曲“同均调关系”的实例遍及“二十八调”的“七均”中“六均”。经过元明“南北曲”所谓“宫调”的干扰,至迟在清代(世纪)“笛调”开始通行。“笛调”,但标调高而无调式标志,致使“同均”调关系往往难以分辨。如“北曲”中常见的“【雁儿落】带【得胜令】”,其今传谱之一(《单刀会》)为:今传唱谱用尺字调C。【雁儿落】结于商,为双调CD【得胜令】结于宫,为中吕宫C二者为“‘同C均’商宫”连接。谱“【雁儿落】带【得胜令】”。谱标“尺字调C”如果不熟悉(该折)曲牌,便无从分辨【雁儿落】与【得胜令】的连接处(‖)二者的调关系“同C均商、宫连接”也就无从得见了。(二)“笛调”通行后,尤其在今天,“西洋音乐”全面覆盖中国已百年的情势下,使人们观念上,“同均”诸调式的调关系便很快极大地淡化了。但是,它在我国音乐实际中是存在的。可见的,至少有两种情况。、在一唱段内,音列发生变动,“同均”不同调式得以显示。如“越剧”〔(合)尺调G〕(为求便,但录其简单型式):“越剧”(合)尺调,其二胡定弦为:solDreA,即用G均。谱“越剧”(合)尺调,G均(《梁祝》)前乐段(两句),其音列“宫、商、角、徵、羽”,以“宫”为调式音,为G宫调式后乐段,其音列“徵、羽、闰、(宫、)商、角”,以“徵”为调头音,为GD徵调式。二者为“同均”不同调式,即为“同均”调关系,应当是显然的。表D“越剧”〔(合)尺调〕,G均,“同均”宫、徵乐段转接。此类情况极多,为省篇幅,不赘引。以此例,或可想象如宋姜白石有【凄凉犯】“仙吕调(FD),犯商调(FG)”“同均”调关系的情形,或可谓其延续。、某些唱调,具有(有所定规的)不同调式的唱段唱腔这些不同调式的唱段唱腔的关系就是“‘同均’调关系”。我国不少戏曲唱调中有“男女工”,二者的“落音”不同也就是调式不同了。如〔西皮流水〕的“男女工”(为求便,但录“上下句”的简单型式):按谱面,〔流水〕为“凡字调E”。其“男工”结于宫,为E宫调式“女工”结于徵,为EB徵调式。谱〔西皮快板〕“男女工”,谱标“凡字调E”,胡琴la#Cmi#G调弦表E〔西皮流水〕“男女工”唱腔,“同均”宫、徵唱段转接。此类同一唱调之“男女工”“落音”有别,在戏曲音乐中极为普遍,可谓人人皆知。然而,人们似乎较少注意到这种“男女工‘落音’有别”,是一种“‘同均’调关系”。事实上,由此类或可想象如上引“【虞美人】,其一属中吕调,其一属中吕宫”唐宋词曲“一词调曲牌兼用两(以上)‘宫调’”的状况,或可谓其延续。二、“同式”调关系“同式”调关系,是在不同调高上“同一调式”间的关系。这在(以西洋音乐为圭臬的)现今音乐理论中似未见故而着意者甚寡。在我国,则有此“调关系”,且数量颇多,或可谓“传统中国音乐”的一种“调关系”。(一)在唐宋词曲,“同式”调关系,或可谓是三层“调关系”中最常见者。有两种情况。、某一调式的某词曲,用于不同调高。在唐宋词曲,这是最普遍的情形。据现今可见的唐宋文籍资料,按我的统计,羽调式的诸词曲并用于五个不同的调高宫调式的诸词曲并用于六个不同的调高商调式的诸词曲并用于六个不同的调高角调式的诸词曲并用于两个不同的调高。至于如:【凉州】遍见于“七宫”【凉州】为宫调式,“二十八调”的“七均”七个不同调高上都有宫调式【凉州】,【伊州】遍见于“七商”则可为两个突出的典型。、“调关系”的显现,莫过于“转调”。如上引“越剧”〔(合)尺调〕两乐段、〔西皮流水〕男女工,实际上也就是“同均”不同调式的转接。在“同式”调关系,如宋王灼《碧鸡漫志》录有两例转调:“【虞美人】属中吕宫,转入黄钟宫”。“大石调【念奴娇】,转此曲入道调宫又转入高宫、大石调A。”中吕宫C转正宫A(【雅律黄钟宫】)、道宫D转高宫B,都是“同式”转调。可惜没有乐谱传留,莫能知其具体究竟。(二)现今对“调关系”的理解,以(西洋音乐为圭臬的以主、属和弦关系构成)“近关系调”、“远关系调”为思维基础,“‘同式’调关系”已完全被淹没,识者甚鲜。但是,它在我们中国音乐实际中,事实地存在,由于有了乐谱,可以看到远比上文所述古代文籍所示要普遍、复杂得多。有三种情况。、在一唱调内,不同调高的“同调式”乐句连接,构成“式调关系”。如高腔【浪淘沙】(《槐荫分别》)传谱“同‘商调式’”乐句转接:“西安高腔”传谱,无确定调高,姑且以宋柳永【浪淘沙】使用的歇指商E#F标记与其“同(商)调式”的高大石B#C,低一格标写。“帮腔”用魏体标写。谱“同调式”乐句连接本例,E#FB#C交替转接“同(商)调式”乐句转接。在曾遍及大半个中国的“高腔”中,这种“‘同式’调关系”是很普遍的。洛地:同均、同式、同律,我国传统音乐的三层调关系中国音乐(季刊)年第期表F(西安)高腔【浪淘沙】,E#F、B#C“同商调式”乐句交替转接。、不同调高的“同调式”唱段、唱调连接。如“南曲”【懒画眉】【惜花赚】【忒忒令】三曲连接(三曲皆甚长,为省篇幅,仅录三曲之首尾以示三者之调式及连接):谱【懒画眉】【惜花赚】【忒忒令】“同羽调式”曲唱相连接【懒画眉】“六字调F”结于羽,相当于仙吕羽FD【惜花赚】“凡字调E”,结于羽,相当于南吕羽E#C前调结音“羽”在第二孔D下第一孔声#C即为后调起,作“羽”。【忒忒令】“小工调D”,结于羽,相当于正平羽DB前调结音“羽”在第一孔#C后调用筒音(六a)起,作“徵”。本例【懒画眉】【惜花赚】【忒忒令】三曲,为:“六字调仙吕羽FD”“凡字调南吕羽E#C”“小工调正平羽DB”,三不同调高的“同(羽)调式”曲段连接。表G【懒画眉】【惜花赚】【忒忒令】的“同(羽调)式”连接。、同一音乐品种中,“同调式”唱腔以不同调高成为不同(名称的)唱调。如“乱弹系统”中使用“七字句(三、五,七)”的、名称为〔三五七〕(甲)、〔小二簧〕(乙)、〔芦花调(吹腔)〕(丙)三唱调(为省篇幅,仅录“上下句”):三五七“尺字调C”、小二簧“凡字调E”、芦花调(吹腔)“小工调D”。谱三五七、小二簧、芦花调,“同羽调式”三唱调在同一音乐品种中使用本例,〔三五七〕、〔小二簧〕、〔芦花调(吹腔)〕,在现今“乱弹系统”中是不同名称的三唱调,其实,三者的节奏节拍、旋律进行等极为雷同,差异只在调高:各为“尺字调C宫调式”、“凡字调E宫调式”、“小工调G宫调式”三唱调并列(不同调高的)“同(宫)调式”调关系。表H〔三五七〕、〔小二簧〕、〔芦花调〕的“同(宫)调式”关系。一唱调内不同调高“同调式”乐句转接,一唱篇内不同调高“同调式”唱段转接,一乐种内不同调高“同调式”唱段唱调兼用三种不同情况,都是“同式”调关系。三,“同律”调关系“同律”调关系,为调式音在“同律”的不同调式间的关系。调式音,或称“调头音”或“结音”、“杀声”,今多称调式“主音”。“同律”指“同一律位”。“‘同律’调关系”相当于“‘同主音’调关系”。在理论上,每一律上都可以有“同律”诸调式。在实际上,自唐宋元明而清,千年,我国普遍使用的实用调是笛管“二十八调笛调”。笛管“七孔十一律”,并不是“十一律”上都可以有“同律”调式可能产生“同律”调关系的,在(无“徵调式”的)“二十八调”至多只有八律、二十三调(中吕C、夷则D、无射F三律上无“同律”调式)在后世(一均五调式计“三十五调”)的“笛调”上,至多只有九律、二十九调(“下乙C”上有宫、徵“同律”)。作表示意于下。表I“同律”诸调(徵调式后加*)(一)关于“商角同用”。传“二十八调”的唐段安节《乐府杂录》中有一句(曾被人称为“千古之谜”的)话:“商角同用”。按我的理解,指的就是“同律”调关系“商(调式)与角(调式)同用(七声)”:角变徵羽闰宫商|角商角变徵羽闰宫|商据现今可见的唐宋文籍资料,“同律”调关系在唐宋词曲中极为常见,更是“犯调”的最主要手法。、一词曲兼用“同律”诸调式。在唐宋词曲,这是很普遍的情形。据现今可见的唐宋文籍资料,按我的统计,一词曲兼用“同律诸调式”的,除最不稳定的大吕G律上两调及“角”四调,几遍于“二十八调”可能产生的其余诸调。如【清平乐】之兼正宫A、越调GA,【感皇恩】兼道宫D、双调CD,【文叙子】兼黄钟宫G、林钟商FG等的“宫商同用”,是“商角同用”的直接反映。商角变徵羽闰宫|商宫商角变徵羽闰|宫、唐宋时,音乐进行过程中临时转调称“犯调”。今可见“犯调”实例八,可谓全属“‘同律’相犯”,即调式音在“同律位”的不同调式轮转。它们是:“同A律”:【兰陵王】越调GA,犯正宫A。(《碧鸡漫志》)【琐窗寒】越调GA,犯中吕调GA又犯正宫A。(吴文英)“同B律”:【西河慢】大石调AB,犯正平调DB。《碧鸡漫志》)【瑞龙吟】大石调AB,犯正平调DB。(吴文英)“同D律”:【凄凉犯】仙吕调FD,犯双调CD。(吴文英)“同G律”:【玉京谣】林钟商FG,犯黄钟宫G。(吴文英)【古香慢】林钟商FG,犯黄钟宫G。(吴文英)且其中“宫商同用”(即“商角同用”)有四例之多。(二)“同律”调关系,在近现代,从乐谱记录可以观察到较古代文籍记录的更明确、且复杂得多的情形。这里,至少有三种情况。、同一旋律,而调式可两读或三读如乐谱标记为“商调式”者,可同时作“角调式”读,或又同时可作“羽调式”或“徵调式”读。如()今传“北曲”【豆叶黄】(《西游记胖姑》)唱谱,谱面标“小工调D”。“小工调D”,本曲在谱面结于商E,为小石商DE实际上则又可作小石角CE、黄钟羽GE读,为“同E律”商角羽三调式。谱【豆叶黄】商、角、羽“同律”三读本例是谱面标“商”而可“角、羽”三读的。又有谱面标“角”而可“商、羽”三读的与【豆叶黄】同样是“同E律”“‘商角羽’三读”的例子。()“北曲”【寄生草煞尾】(《十面埋伏》),标“尺字调C”。“尺字调C”,本曲按谱面结于角音,相当于小石角CE。实际上则又可作小石商DE、黄钟羽GE读,为“同E律”商角羽三调式。谱【寄生草煞尾】商、角、羽“同律”三读洛地:同均、同式、同律,我国传统音乐的三层调关系中国音乐(季刊)年第期作表以示。表J【豆叶黄】、【寄煞】、【豆叶黄】“同E律”商、角、羽三读在民歌中也有这类例子。如()“陕北民歌”(安波填词)《怎么办》,谱面标记“A调”,录首段文辞:“A调”,本曲谱面结于商,为商AB实际上则又可作角GB、羽DB读为“同B律”商角羽三调式。谱《怎么办》商、角、羽“同B律”三读()〔戏秋千〕(《十二把镰刀》),谱面标记“D调”(为省篇幅,但录首尾):“D调”,谱面结于徵音,为徵DA实际上则又可作商GA、羽CA读,为徵、商、羽“同D律”三调式。谱()〔戏秋千〕徵、商、羽“同A律”三读以上,从谱面上看,是完全一样的但从“调式”考察,则是不同的。在下面情况更其明显地显示出来。、同一音乐品种中,调头音“同律”的不同调式的唱调、唱腔互相转接。这是戏曲音乐中“男女工”转接时所常见的,如“黄梅戏”,用一个同样的旋律赋予不同的调高,用作“过门”,为“同律”调关系转换的枢纽:如其最主要的〔平板〕“男女工”对接(《天仙配》),二胡调弦“bB、F”。“bB、F”,在“男工”为“宫bB、徵F”“女工”为“徵bB、商F”。谱“黄梅戏”男女工转接的“同C律”(商、羽)调关系男工唱腔“上、下句”落音为“角D、宫bB”,结于“商C”为商C调式女工唱腔,“上、下句”落音为“羽C、徵bB”,结于“羽C”为羽C调式为“同C律”商、羽调关系连接。、同一曲牌,兼“同律”的不同调式的两唱谱。今传“北曲”【上小楼】唱谱:甲《一种情冥勘》,乙《邯郸梦三醉》(为省篇幅,但录首尾):甲,谱面标“尺字调C”,结于羽A,为中吕羽CA乙,谱面标“小工调D”,结于徵A,为徵DA。谱【上小楼】“同D律”(羽、徵)调关系“甲”为羽CA,“乙”为徵DA“同A律”羽徵调关系。三种不同情况,都是“同律”调关系。余话“同均”、“同式”、“同律”三种调关系,既繁又略地说了。此三者,实际构成了我国传统音乐的“调体系”。本文只是抛砖引玉,详尽的有待日后,更期待学者批正、后贤补成。这里,姑且提出三点,供各位进一步考虑时的参考。(ii)()(一)通过“同均”、“同式”、“同律”三种调关系,任一调式可以与其他任何调式相转接。这,想已无须赘言证说的了。(二)自古至今的“二十八调笛色七调”,是我国民族、民间音乐的调式构成的基础、根本。在“二十八调笛色七调”,并没有确定、统一的“七声音阶”。、笛管只具“七孔声七均”,不能有“十二均”。、笛管只具“十一律”,不能有“下四#C夹钟”,即不能有“十二律”。、由此,决定并非所有“七均”皆具有“高变”、“下变”、“高闰”、“下闰”。C均中吕尺字调只能有“高闰”,不能有“下闰”E均南吕凡字调只能有“下变”,不能有“高变”F均无射六字调只能有“高变、高闰”,不能有“下变、下闰”B均姑洗上字调只能有“下变、下闰”,不能有“高变、高闰”。尤其是在“调关系”中,诸调式的“二变”位必须由其中有关诸均自身的“二变”的可能,及相互关系调的“调关系”所决定而变易其“高下”。如C均中吕尺调与D均林钟工调“商角同用”时,C均必用“高变、高闰”,D均必用“下变、下闰”。表TC均与D均转接。余可类推,并请查看本文表I,不一一。谓“二十八调”有、使用的是特定的“下变、下闰”的“燕乐音阶”,是不符合实际的,是根本没有可能的事。(三)在“同均”、“同式”、“同律”三种调关系中,特别值得注意的是“同式”、“同律”二者,更尤其是其中的“二度”调关系。本文已经太长了,不能再展开了。且录两个今传的“北曲”唱谱结束本文。今传【粉蝶儿】的两个唱谱并列对看:甲,《东窗事犯扫秦》,标“尺字调C”,结于徵G,为“中吕徵CG”乙,《邯郸梦扫花》,标“小工调D”,结于角#F,相当于歇指角D#F。谱【粉蝶儿】两唱谱并列【粉蝶儿】文体通例,为三“韵断”(以单纵线隔开),每“韵断”由出、对两句构成(以单虚线隔开)。在乐,上引两唱谱,若从谱面上看,差异似乎很明显:()调门不同:甲用“尺调”C,乙用“小工调”D()调式不同:甲为“G宫调式”(或“CG徵调式”),乙为“D#F角调式”。然而,在实际上:()二者各句“行腔走向”很是一致尤其是二者出句皆由“d”作级进下行至“D”()最主要的是:二者“出句”其实是相同的在实际演唱时,甲例出句中的“F”往往(偏)升近于“#F”,使该出句(如“垢面疯痴”)的“CD商调式”音阶进行与乙例出句(“秋色萧疏”)的“D宫调式”音阶进行可谓全同。即皆为“D宫调式”。而两例的对句的结音全然不同。也就是,此二者的关系,是:出句雷同一致为“D宫调式”“宫商同用”对句分道扬镳。这是特殊的(或可谓奇妙的)“商角同用”的实例。今传【赏花时】(《扫花》)的一个唱谱:此【赏花时】标“小工调D”,结于角#F,相当于歇指角D#F。谱【赏花时】唱谱洛地:同均、同式、同律,我国传统音乐的三层调关系中国音乐(季刊)年第期本曲为歇指角D#F。五句,其“调关系”结构为:首句(zX)次句(Y)第三句(Z)第四句(Z’)末结句(Z)首句(zX):(z)启唱“翠凤”二字,“主调”调高林钟D起。(X)“毛翎扎帚”、两小节,从谱面可以看出,是次句“天门扫落”的“移位”,低了一个调门第小节“叉”字上出现度大跳,其调式则是顺、小节的调门,落于林钟D,为“新调”的“商音”。“毛翎扎帚叉”,系一“商调式”乐句(双商CD)。事实上,有的谱子就是将此三小节(板)临时标作“尺调C”,写作:次句(Y):乃首句的“原型”。为与“主调”调高相同“同均”的“D宫调式”又,与首句“CD”商调式“同律D”。第三句(Z):本调末结句的先现,为“D#F”角调式。第四句(Z’):为第三句即末结句低度的变化反复。末句(Z):呈现“D#F”角调式“主调”。回过来考察本曲乐式,全曲五乐句。实由两乐句构成:前乐句为“D宫”,后乐句为“主调”乐句“D#F角”“同均”(宫、角)调关系。首句,“D宫”的变化,为“CD商”“同律”(宫商同用)调关系。五乐句中第三句,是“主调”乐句的先现(重复)。五乐句中第四句,为“主调”乐句的变化反复“同式”调关系。末结句,“主调”乐句,终结本曲。如此,本曲结构为林钟D双商调CD道宫D歇指角D#F。可谓“同均”、“同式”、“同律”三种调关系的综合使用。是不是呢以上,或有众多疏漏。不过,说的都是事实从唐宋而至今,千年以来存在在我国传统音乐实际中的事实,而且是千年以前的前贤唐人段安节已经点出来了:“宫逐羽”、“虽云吕调七运如车轮转,却中吕一运之声也”、“商角同用”。这“同均”、“同式”、“同律”三层调关系,正待于进一步理论化和综合。我们的民族音乐千年之前,已经有了可能进入和建立我国自己的“‘调关系’理论体系”的趋势!然而,现实情形与这种趋势完全不一致,千年以来,这些“调关系”只是在(非自觉的)自在状态、(为人们无见的)隐伏状态下,偶然地出现、悄然地存在而在“调关系理论”方面,可谓毫无建树(或沉湎于“述而不作”的无休止的辨说)。是不是这样呢这,便是我写这篇文字的意思。总的一句:我国传统音乐中待发现的,尤其是待整理的,太多。建立我国自家的“音乐理论体系”,任重道远,同道们,后贤们,努力吧。注释:洛地有即刊稿《俗乐二十八调》一书。事实上,本文即系由该著中《“同均”、“同式”、“同律”,三层调关系》一章改写、简化者。三五七、小二簧、芦花调及吹腔,四称谓之源出有异。“小二簧”、“吹腔”得名于乐器“芦花调”因用于演唱《闵子骞芦花记》而得名唯“三五七”此名乃出自其文辞句式唐人如李白即曾以【三五七】为曲名如此,此三唱调之称谓,若按唐宋词曲得名之通例,或将皆为【三五七】。据此,或可想象唐宋时一词调曲牌兼用不同调高之“同调式”情形之一二。关于“商角同用”及宋之所以少见“角调”,请参看拙文《“商角同用”》,《中国音乐》年第期。“犯调”实例八,其中姜白石【凄凉犯】,其自序中谓“仙吕调,犯商调”(见上文)。论家对此多有疑议,以为系“仙吕调,犯双调”之误。本文不枝蔓。关于“犯调”种种,请参看拙文《“犯”》,《中国音乐》年第期。传文,吴文英【琐窗寒】,作“越调GA,犯中吕宫又犯正宫A。”据吴文英有“犯调”五,皆为“同律相犯”,故此处校改为中吕调。见《抗日战争歌曲选集第二集》第页,中国青年出版社,年。见《中国唱片歌曲选》第页,上海音乐出版社,年。

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