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中国古代戏曲音乐的历史流变

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中国古代戏曲音乐的历史流变 史 学 月 刊 2000年 第 4 期 中国古代戏曲音乐的历史流变 张 纯 (河南大学 艺术学院,开封 475001) [关挂词]中国古代戏曲;戏曲音乐;声腔艺术 [摘 要]戏曲音乐的主体是声腔艺术.而戏曲声腔艺术,则萌芽于金、元时期的北曲与南戏.北 曲的形成与发展,确立并开创了我国初具规模的戏曲音乐.曲牌联套体制的组织结构较为严密完 整,调性色彩对比较为鲜明,形成了北曲在戏剧音乐发展史上的特殊地位。南戏的音乐成熟虽较之 ...

中国古代戏曲音乐的历史流变
史 学 月 刊 2000年 第 4 期 中国古代戏曲音乐的历史流变 张 纯 (河南大学 艺术学院,开封 475001) [关挂词]中国古代戏曲;戏曲音乐;声腔艺术 [摘 要]戏曲音乐的主体是声腔艺术.而戏曲声腔艺术,则萌芽于金、元时期的北曲与南戏.北 曲的形成与发展,确立并开创了我国初具规模的戏曲音乐.曲牌联套体制的组织结构较为严密完 整,调性色彩对比较为鲜明,形成了北曲在戏剧音乐发展史上的特殊地位。南戏的音乐成熟虽较之 北曲晚,但它紧衍迅速,吸取民间创作的传统特点,特别是采用了北曲的套曲,形成了“南北合套”, 同时也解决了复杂的音乐技术问题,成为戏曲声腔艺术繁荣、发展的基础 仁中圈分类号〕K23;J643. 9 [文嗽标识?q] A [文章编号]0583-0214(2000)04-0037-06 The Transformation of the Traditional Operatic Music in Ancient China M ANG Chun ((ollege f.4,,, /!e'aaa Univerri}y, Kaijeag, He'- , 475001,C7una) Key Words:the opera of ancient China; opera music; art of Opera tune Ahstract:The art of operatic tune is the main part of operatic music. In this article, the author explores the history of traditional Chinese opera music and its transformation.欣 stresses that the combination of Beictu and Nsnxi is the foundation on which the traditional art of opera tune thrived. 中国占代从宫廷到民间的诗、歌、乐、舞, 无不 为戏 曲艺术的形 成 奠定 了基础 ,然 而, 汉、隋、唐、宋初的音乐、歌舞、诗词很发达,却 迟迟未能产生完整 的戏 曲文化 。大约到 了十 二世纪的末期,才算有了戏曲的雏形n宋代的 诸宫调说唱艺术逐步由第三人称向第一人称 转化,向人物表演方面过渡,进而向戏剧化方 面发展。直到金、元杂剧(北杂剧)的出现,才 算诞生了较为完整的戏曲形式。 所谓戏曲音乐,即指唱、念、做、打依靠音 乐将其综合、统一于舞台之上。戏曲音乐的主 体是声腔艺术,而戏曲声腔艺术,则萌芽于 金、元时期的北曲与南戏。 北曲的形成与发展 朝、四国朝、六国朝、蛮牌序、蓬蓬花等。其言 至但。’一时士大夫亦皆歌之。’,《中原音韵》说: “且如女真仁风流体」等乐章,皆以女真人音声 歌之。虽字有外讹,不伤于音律者,不为害 也。’,①这都说明,不管是汉族民歌,还是少数 民族民歌,都为北曲的形成提供了丰富的曲 调来源,而且有些已锤炼成了北曲的曲牌口 北曲的形成与发展,同诸宫调与院本戏 的结合密切相关。《霸王诸宫调》就是诸宫调 和宋金杂剧相结合的主要剧目,二者在音乐 结构机制和演唱方式方面有着极为密切的渊 源关系,体现了诸宫调说唱艺术用不同宫调 的套曲联缀结合的作用。而北杂剧则用不同 宫调的套曲联缀结合来演戏,诸多宫调套曲 曾敏行《独醒杂志》卷五说:“先君尝言: 宣和末客京师,街巷鄙人多歌蕃曲,名日异国 ① 《中原音韵》卷下,《正语作词起例8.《巾国古曲戏 曲论著集成》(一),中国戏剧出版社 198。年版. 万方数据 联缀结合作用,也是北曲形成的主要原因。 北曲的音乐休制为曲牌联套。可以说也 是中国最早 完成 的一种既有 曲调变化又有宫 调变化的联套体制。这种音乐体制的确立,开 创了我国初具规模的戏曲音乐。曲牌联套体 制的组织结构较为严密完整,调性色彩对比 较为鲜明,其结构为四大套(所谓四大套,即 指“四折一楔子”。折的含意,从剧本上看是指 场,从曲韵上看是指韵,从音乐上看是指一个 宫调的一套曲子或两套曲子。一折中所用的 一套曲子的曲牌有多有少,不大一样,但必须 一宫到底 )。现以关汉卿的《窦娥冤》为例 : 懊 子 仙吕·赏花时。 第一折 仙目·点绛唇、混江龙、油葫芦、天 下乐、一半儿、后庭花、青哥儿、寄花草、赚煞。 第二折:南吕·一枝花、梁州第七、隔尾、贺 新郎、斗虾蚊、隔尾、牧羊关、骂玉郎、感皇思、采 茶歌、黄钟尾。 第三折:正宫 ·端正好、倘秀才、叨叨令、快 活三、鲍老儿、耍孩儿、二煞、一煞、煞尾。 第四拆 双调 ·新水令、沉醉东风、乔牌儿、 雁儿落、得胜令、川援掉、七弟兄、梅花酒、收江 南、鸳鸯煞尾。 从上 例可 以看 出,唱腔是 一条主要 的音 乐线索,整个音乐有着比较复杂的调性调式 变化,显然加强了音乐的动力感。加上软乐和 硬乐以及念 白的交替 出现 ,构 成了整个音乐 曲式结构的轮廊,从而也加强了全剧音乐的 统一性和贯穿性。另外,也可以清楚地看出我 国古代戏曲结构中起承转合的审美法则。如 第一折用仙吕·点绛唇一套曲子,写尽窦娥 伶仃孤苦的身世,旧愁新恨的情怀和窦娥的 倔强性格。同时,也开始了悲剧冲突。第二折 用南吕·一枝花一套曲子。不仅为窦娥的冤 屈提供了一个尽情倾泄的机会,表现了窦娥 宁肯自己认罪受刑,不愿连累婆婆的善良性 格,同时也深刻地揭露了封建社会法律的野 蛮, 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 的疏漏。第三折用正宫 ·端正好一套 曲子,渲染了浮云蔽日,阴风怒号,白雪纷飞, 一片悲剧气氛,有力地表现了窦娥呼天抢地 的哭号,对封建等级社会提出的控诉二这一折 把悲愤激越的情绪推向了高潮,成为千古绝 唱。通过上例 ,我们还可 以发现调性的变化与 戏剧情节变化的密切关系。正因为这种调式 的性质和变化适合于表现各种人物情绪的特 殊需要,因而就形成了北曲在戏剧音乐发展 史上的特殊地位。 《中原音韵》和《辍耕录》记载北曲有“六 宫十一 调”。实 际运用只有 五宫四调 ,即 :正 宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫,大石调、 双调、商调、越调。实践中,不同的宫调具有不 同的色彩,体现着不同的情绪。元代后期燕南 芝庵在《唱论》中曾对每一种宫调的特点性质 作了概括和归纳,并对北曲的音乐特点做过 这样的论述:“有字多声少,有声多字少,所谓 一串骊 珠也 。比如仙 吕 ·点绛唇、大石 ·青 杏 儿,人唤作杀唱的刽子。”①所谓字多声少,即 曲调简单 ,适合于叙事 ;所谓 声多字少 ,即 曲 调华丽,长于抒情。二者缺一不可,是构成戏 曲音乐的重要手段。特别是揭示人物心理活 动、抒发人物思想感情、刻画人物性格特征的 大段 成套唱 腔,将会显 示出这种富于 戏剧性 手段 的重要性 。 北曲开创了我国戏曲声腔艺术的先例, 并取得了较高的艺术成就。它首先表现在演 员出色的演唱艺术上。据元夏庭芝《宵横集》 记述 ,在当时享有盛名的歌唱家,仅杂剧演员 就 有珠 帘秀、顺 时秀、南春 宴、司燕奴 、天然 秀、国玉第、赛帘秀 、天锡秀、王奔儿、翠荷 秀、 汪怜怜、米里哈、顾山山、大都秀、帘前秀、燕 山秀、荆坚坚、李定奴等等。她们之所以能够 在演唱艺术上有特别突出的成就,也有其历 史的原因。自唐、宋以来的歌舞和宋、金以来 的说唱艺术,特别是诸宫调这种大型说唱在 演唱艺术上的成就,给杂剧的演唱艺术提供 了深厚的基础,从而使杂剧的演唱艺术形成 和发展出一整套歌唱技巧,达到了当时历史 0 《唱论》卷一,《中国古典戏曲论著集成ac->. 万方数据 的最高水平。燕南芝庵的《唱论》所以能够成 书,其中许多有关演唱的论述,就是从北曲的 演唱艺术中 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 出来的。例如“字真,句笃,依 腔,贴调”的总结,既精炼又准确。它首先强调 咬字 的准确 ,既要分清阴阳四声 ,又要掌握开 口音和闭口音等演唱艺术中必予深究的专门 技巧。另一方面,既强调“唱字”,又注重“唱 声 ”。要求“字”、“声”统一 ,“声”“情”并茂 。这 就必须充分考虑到“抑扬顿挫,顶叠垛换”, “声要圆熟,腔要彻满”,以及“起末、过渡、温 替、撷落”等演唱技巧。此外,还要根据不同的 曲情赋予演唱以不同的格调,有的需要“萦纤 牵结”,有的则需要“敦拖呜咽”等等。所有这 些演唱艺术上的成就,不仅概括了杂剧演唱 艺术的发展水平 ,而且也 为后世戏 曲演 唱艺 术奠定 了良好 的基础。 北曲以唱为主特点的形成,不仅构成了 整个舞台表演的中心环节,而且也成了创造 舞台艺术形象、刻画人物性格、揭示内心活 动、表现矛盾冲突、推动戏剧情节发展的主要 艺术手段 。 二 北曲的衰落与南戏的发展 北曲的兴盛与成熟,除了城市的繁荣为 北曲发展提供了富裕的物质环境,再就是它 积极地适应 了时代 的变化 ,吻合 了社会 的需 要 。马可波罗 曾在《东方见闻录》一书中有过 这样的记载 :“席 散后,有音 乐家 和梨 园子弟 演剧以娱众宾。’,另外,大批具有正义感的文 人投身于杂剧剧本的创作,使元朝的戏曲文 学具有较高的艺术水平。除此,与各个时期多 才多艺的名演员有着密切关系,他们有的“善 词翰,达音律”,“亲文墨、通史鉴”,“歌舞谈 谑,为当代称首气有的“善唱诸宫调,艺绝一 时”,“滑稽歌舞,迥出其流”,“掐筝合唱,鲜有 其比”;还有的“尤长琵琶、合唱为一时之冠”, “善拨阮,能曼词,独步于时”。有人赞他们“善 调话一 一即世所谓小说者,如丸走坂,如水建 领'",独舞《鹅鸽》四篇散打,自国初以来无能 继者”,“工小唱”,“能弹唱挞袒曲”,“丝竹咸 精,摘博尽解”,“尤善文揪握集之戏’,a)。这些 多才 多艺 的名演 员(多为女演员 )给北曲的流 传帮了大忙。 由于元朝的统一,北曲逐渐由大都向南 方仲延。据《青楼集》记载,淮安、扬州、建康、 苏州、松江、杭州、湖州、武汉等地都有北曲艺 人的足迹。这就不可避免地会使北曲和当地 的语 言、方音和地方音乐相结合 ,从而产生出 北曲系统的声腔派别。据魏良辅《南词引正》 说,北曲因“五方言语不一”,有中州调和冀州 调之分;又据明沈德符《万历野获编》记载, “有金陵(南京)、有汁梁(开封)、有云中(大 同)”②之别。 北曲南移,盛极一时。然而,由于朝代的 更替、制度的变异,北曲受到了明朝统治阶级 的掠夺、利用和控制,并逐步走向了宫廷化, 从而成为用以统治人民、娱乐权贵、调整宗室 关 系的重要工具 。北 曲在这种背景下,“无论 思想内容或艺术素质,都朝着鄙视、脱离群众 的方 向,走着应制奉承、骚雅 自赏的路”n另一 个促使北曲衰落的原因,就是北曲本身的艺 术形式,不管是剧本结构,还是音乐结构,都 日益趋于僵化和凝固,使它和时代与社会的 需要产生了距离。特别是艺术形式较为自由 的南曲的蓬勃发展,进一步加速了北曲的危 机。但是,北曲在艺术上所取得的巨大成就, 并没有随着舞台生命的结束而消亡,相反,它 却被南戏等戏曲艺术所继承、发扬、光大。 南戏的音乐成熟虽较之北曲晚,但它繁 衍迅速,流布广泛,受人喜爱。究其因:一则是 它多为村坊小曲、里巷歌遥,始终保持着“畸 农市女顺口可歌”、“随心令”的民间创作传统 和特点,二是它善于吸收其他艺术形式的民 处和成就,特别是从北曲音乐结构中吸收了 《青梭集》,《中国古典戏曲论著集成》(二〕,中国戏 剧出版社 198。年版。 《万历野获编》卷二十五 万方数据 更多的有益成分,使各行角色在不同的套曲 中都能得到充分的发挥,更丰富了南戏的表 演和艺术形式。特别是在声腔上大胆地采用 了北曲的套曲,打破南曲套曲和北曲套曲互 不凌犯的僵局,终于形成了“南北合套”的局 面,从而开创了戏曲音乐史上不同的声腔剧 种互相吸收融合的先例。它不仅丰富了南戏 的曲调和表现手法,同时也为解决某些复杂 的音乐技术问题积累了经验。加之南戏音乐 自身随意、灵活,易于和各地语言以及地方音 乐相结合等特点,从而使南戏音乐后来居上, 风靡各地,成为我国戏曲声腔艺术繁荣、发展 的基 础。 南宋末周密《葵辛 杂识 》记载当时一个轰 动一时的事件:温州地区有个恶霸和尚祖杰, 杀人越货,“无义之材极丰”,且强奸妇女,手 段极其残忍,民愤极大。这时“旁观不平,惟恐 其漏网也,乃撰为戏文以广其事。后众言难 掩,遂毙之于狱”。祖杰作恶的事件搬上舞台, 演出的“戏文”就是南戏。 明中叶徐渭《南词叙 录》说 :“或云宣和间 已滥筋,其盛行则自南渡,号曰‘永嘉杂剧’, 又曰‘鹤伶声嗽’(意为伶俐动听的声调)。其 曲,则宋人词而益以里巷歌谣,不叶宫调,故 士大夫罕有留意者。”①为之典型的土生土长 的民间戏剧。它在形式上最大的特点是不叶 宫调,即高则诚《琵琶记》说:“也不寻宫数 调。”无严格的格律,可以一人唱,也可以对唱 或轮唱,不像后来的元杂剧只由一人司唱到 底,宫调音律有较严格的限制。在结构方面, 南戏也不像杂剧那样采取“四折一楔”的格 式,而是可长可短,短则几出,长则十几出至 几十出。由于南戏在体制上这种自由灵活的 特点和演唱较受欢迎的民间俗曲,因此生命 力较强,就是在元杂剧勃兴后,南戏依然是南 方的戏剧主场,并一直影响到后来明清传奇 的创作与演出。《青楼集》中记载:“龙楼景、丹 押秀,皆金门高之女也。具有姿色‘,专工南 戏口.e) 南戏的蓬勃发展,使其流布的地域更广 泛,与各地民间音乐的结合更加深人、融洽, 新的声腔也逐渐在成熟 昆山腔和弋阳诸腔 的崛起便是例证。它不仅开创了以南戏为主 的传奇时代,同时也孕育、促成了南戏各声腔 剧种的形成。据魏良铺《南词引正》记载:“腔 有数样 ,纷纭不类。各方风气所限 ,有昆山、海 盐、余姚、杭州、弋阳。’,③又据祝允明《狠谈》 记载:“自国初来,公私尚用优伶供事,数十年 来,所谓南戏盛行⋯⋯今遍满四方,辗转改 益,又不如旧⋯⋯愚人蠢工,狗意更变,妄名 余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。”④这 都进一步说明了上述诸腔的形成,是南戏在 余姚、海盐、弋阳、昆山等地的流传中,与当地 的语言、方音和地方音乐相结合,逐步演化的 结果。这些具有代表性的声腔,自然都属南曲 系统。 三 声腔艺术的成熟与发展 戏 曲领域有繁多 的声腔名 目。有以“腔” 和“调”命名的,如弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆 山腔、杭州腔、青阳腔、京腔、秦腔、勾腔、梆子 腔、拉魂腔、柳子腔、高阳腔、女儿腔;又如中 州调、冀州调、高调、徽调、京调、汉调等等。也 有以“戏”和“剧”命名的,如弹戏、黄戏、辰河 戏、花鼓戏、黄梅戏、采茶戏、秧歌戏、端公戏、 摊戏、花灯戏、柳琴戏、目连戏、绍兴戏、泅州 戏、高甲戏、梨园戏、莆仙戏、歌仔戏、丝弦戏、 侗戏等。又如京剧、豫剧、评剧、越剧、汉剧、湘 剧、桂剧、登剧、川剧、滇剧、粤剧、赣剧、傣剧 等等。戏曲声腔所以要如此称谓,正是它们显 示了各 自的特点 ,鲜明地反 映出了它们之 间 ① 《南词叙录》,《中国古典戏曲论著集成)(三),中国 戏剧出版杜 1980年。 ② 《青俊集》,《中国古典戏曲论若集成》(二),中国戏 剧出版社1980年版。 ③ 转自蒋星湛:中国戏曲史钩 沉》,中州书画社 1982年,第33页. ④ 祝允明:(摇谈》。见《中国古典戏曲论著集成, (八),1980年版。 万方数据 的差别。这些“腔”和“调”,各自代表着一种戏 曲声 腔。 元、明至清初,各种戏曲声腔大都以“腔” 和“调”命名。这时的“腔”或“调”的概念和性 质,既代表着戏曲品种,又包含着腔调的特 点,具有双重性质 清初至民国,各种声腔随着社会的发展 和时代的变化,也在不断地繁衍和融合。有的 声腔和地方语音、地方音乐结合而逐步地方 化。于是根据各地语言与生活习俗的不同,在 声腔艺术方面,逐步形成了风格不同的流派、 套路。例如昆山腔的流行,就与魏良辅等人的 大胆改革与发展分不开 他们首先在海盐等 南戏诸腔的基础上,创作出了“水磨调”,使之 成为昆山南曲新声。另外,吸收融化北曲音乐 的精华,不仅成套地引用联曲休的音乐结构, 而且还能对其进行全局的改革,使之与“南音 相近”,“较近‘水磨’,转无北气”,成为昆山北 曲新声。可以说,南北曲的真正合流是从魏良 辅等人开始的。他们不仅把曲牌联套体的结 构形式发展到了臻于完善成熟的境地,而且 还创造出了叠板(即流水板)和赠板的节奏形 式,同时还进一步发展了“集曲”的作曲方法。 特别应该提到的是,魏良辅等人不仅把昆山 腔的演唱艺术提高到了一个新的高度,而且 还对其进行了理论上的总结,使之规范化、系 统化、科学化、性格化(即适合于各种角色的 唱法),成为一种具有戏剧性的演唱艺术。 在昆山腔和弋阳腔影响下,大约在十八 世纪至十九世纪中叶,民间又一批新的戏曲 声腔在兴起。它以新的面貌和更加群众化的 特点在戏曲舞台上取代了昆山腔所占据的统 治地位,从而使我国戏曲音乐又跨人了一个 新的历史阶段,即“乱弹”阶段。“乱弹’,是当时 民间地方戏的统称。,}在音乐上的成就,是突 破了曲牌联套体制,开创了我国戏曲音乐最 富戏剧性的形式,即板腔体制。 清康熙末期至道光年间,见于史籍记载 的民间地方戏曲就有十五种之多。影响最大, 流行最广 的是梆 子腔 、皮黄腔 和弦索 腔三种 声腔系统。它们所以能够得以流布、衍变、成 长,正是它具有强烈的、鲜明的时代精神,能 够及时地反映当时广大人民群众的思想感 情。梆子腔起源于山、陕地区,兴起于明代后 期。当它接受了古老传统剧种的艺术成就后, 逐步地发展壮大,流传外地、影响全国。同州 梆子和蒲州梆子可算是最早的梆子腔剧种。 究其源,西秦腔大概是梆子腔的雏形。 梆子腔的特色和风格,正如焦循所说: “其音慷慨,血气为之动荡。”也如刘献廷所 说:“秦优新声,有名乱弹者,其声甚散而哀。” 这和当时广大群众热爱的那种“繁音激楚,热 耳酸心”的趣味是一致的。这和艺术风格的 “雅化”的昆曲形成了鲜明的对比,充分表达 了当时人民反对民族压迫的那种激越、高昂 的时代精神,所以赢得了广大群众的喜爱和 欢迎。据《秦云撷英小变谱》、《禁书总录》、《扬 州画舫录》等史料记载,乾隆年间,梆子腔己 经流行 于全国,如 大江以北 的北京 、河北、河 南、山西、山东等地,大江以南的湖北、江西、 广东、福建、浙江、江苏、四川、云南、贵州等 地。特别是在北京,秦腔以绝对的优势取京腔 而代之,展现出了一个梆子腔称盛的新局面。 方言(语音)与音乐相结合,渐变与形成各地 的梆子腔剧种。如陕西有同州梆子(即东路秦 腔)、中路秦腔、西路秦腔和南路秦腔等;山西 有蒲州梆子、中路梆子、北路梆子和七党梆子 等;河南有豫东调、豫西调、南阳梆子、怀庆梆 子、油梆等;河北有直隶梆子、卫梆子、老梆 子、蔚州梆子等;山东有高调梆子、莱芜梆子、 章丘梆子、枣梆、平调等;安徽的淮北梆子;江 苏的徐州梆子;在甘肃、宁夏、新疆、贵州、东 北等地也都有它的踪迹,有的已成为多声腔 剧种的组成部分,如滇剧中之丝弦,川剧中之 弹戏等。这些众多的梆子腔剧种,虽然都有各 白的地方特色,但都保持着梆子腔的共同特 征,从而构成了一个势力雄厚、影响广泛的梆 子声腔系统 。 万方数据 二黄腔的起源不详,众说纷纭。据李调元 《剧话》记载:“胡琴腔起于江右,今世盛传其 音,专以胡琴为节奏4··⋯又名二黄腔。”①说 明源于江西,二黄腔即“宜黄腔”的结论。清李 斗《扬 州 画舫录》记载 :“安庆有 以二 黄调来 者。”②认为二黄腔出自安徽。欧阳予倩在《谈 二黄戏》里也有此论:“西皮腔和二黄腔合流 易名为皮黄腔,大概始于乾嘉之际。”据范错 《汉口丛谈》引虞常泰所作之《李翠官小传》可 知那时已用皮黄腔演唱《玉堂春》。道光三十 年刊行的叶调元《汉皋竹枝词》有诗云:“曲中 反调最凄凉,急是西皮缓二黄。倒板高提平板 下,音须圆亮气须长。”可知皮黄腔的结合所 达到的艺术高度。 与梆子腔特点有相似之处的弦索腔兴起 于河南开封 和山东 临清一 带,是在 民间小 曲 和说唱音乐的基础上逐渐发展起来 的。见 于 史料记载的就有二百多个名目,如山坡羊、琐 南枝、傍妆台、挂枝儿、驻云飞、银纽丝、寄生 草、罗江怨、桐城歌、耍孩儿、冈调、黄莺儿、跌 落金钱、西调、莲花落、闹五更、凤阳歌等。在 这期 间,蒲松龄 曾用这 些流行 的俗 曲曲调编 写过很多唱本,如《磨难曲》、《墙头记》等,其 结构已很接近于戏曲形式。明沈德符《顾曲杂 言》记载:“京师妓女,惯以此充弦索北调。’,③ 范楷《汉口丛谈》说:“昔时妓馆,竟尚小曲,如 满江红、剪剪花、寄生草之类,近日多习燕齐 马头调,兼工弦索。”另从谚语“南昆、北弋、东 柳、西梆”也可看出弦索腔的影响之大。弦索 腔流布的中心地带,是河南开封周围地区,但 也涉足到外省,还曾远涉山西、苏州、北京等 地。有的已成为当地的地方剧种,如丝弦腔、 罗罗腔、越调、老调、大弦戏、卷戏、耍孩儿等, 从而构成了弦索声腔系统。弦索腔没有固定 的音乐体制。早期是单牌子体,即用一个曲 牌,仅作旋律和节奏上的变化。后来发展到曲 牌联套体,但又不像杂剧的曲牌联套那样严 谨,仅是多首曲调的联合。当它逐步发展成大 型剧种 时,也 吸收了板腔体 ,最终“创造了联 曲体与板腔体综合运用的方法”。 戏曲声腔的流布,主要依靠戏班艺人的 不断流动和当时社会提供的基本条件。也就 是说 ,既有主观 因素,也有客观条件。所谓 主 观 因素,即戏班 和艺人本能地 扩大 自己的影 响和培养新生力量。例如为了生活,戏班不得 不经常更换地点,以求争取更多的观众;为了 在激烈的竞争中立于不败之地,就得不断充 实新的人才 ,以求保 持旺盛的生命力 。所谓 客 观条件,即当时社会为声腔的繁衍和发展创 造 的条件 。例如战争和 自然灾害造成的大规 模人口迁徙,使声腔得以扩展。像北杂剧南移 就是得力于元朝的统一;弋 阳腔远涉云 、贵等 省 ,梆 子腔移地 中原 ,也 无一不 是受 益于 战 争。明末清初资本主义萌芽的出现,使大、中 城市的工商业畸形繁荣,各地商帮流动异常 频繁 ,商务会馆也 如雨后春笋相继建立 ,都 为 各地戏班和艺人的演出、交流、融合创造了良 好的条件。例如,徽班随着徽商贸易交往逐步 扩大了自己的影响,并对皮黄腔的形成起过 极为重要的作用;梆子腔的流传、衍变为各地 梆子剧种 ,也与 山、陕商贸易交往分不开。此 外,像民间的各种集会,如灯节、社火、酬神祭 祀 、婚丧嫁娶等 活动 ,都不同程度地密切 了各 种声腔艺术与广大群众的联系,也不同程度 地为民间职业戏班的存在和发展创造了条 件 。 t收稿日期1 1999- 10- 12 【作者简介】 张纯(1961- ),男,河南新乡人,河南 大学艺术学院副教授,主要从事戏曲理论与作曲方 面的教学和研究。 【贵任编辑 殷 铭】 ① 《剧话》卷-1《中国古典戏曲论著集成》(八). ② 1扬州画舫录,卷五. ⑤ 《顾曲杂育》,见《中国古典戏曲论著集成》(四). 万方数据
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