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首页 邢義田_漢畫解讀方法試探(會議用)_20071027版

邢義田_漢畫解讀方法試探(會議用)_20071027版.doc

邢義田_漢畫解讀方法試探(會議用)_20071027版

笙韻行人
2011-04-17 0人阅读 举报 0 0 0 暂无简介

简介:本文档为《邢義田_漢畫解讀方法試探(會議用)_20071027版doc》,可适用于人文社科领域

漢畫解讀方法試探漢畫解讀方法試探邢義田對於不曾受過藝術史和考古學訓練的人來說如何利用文獻以外古代存留下來各式各樣的圖像或視覺性材料是一個不小的挑戰。長久以來因為關懷課題的需要不得不面對自己訓練的不足試圖找出一套令自己心安也足以說服他人的圖像解讀方法。我的目的不在於圖像藝術風格的辨析或重建不在美學意義的優劣評估也不在某些藝術大師或流派作品的賞析而在於如何解讀圖像背後蘊含的思想、經濟和社會文化脈絡。《史記》的文字之美和古代工匠在構形和敷色中流露的巧思和美感誠然令人感動可是除了賞玩其美圖像也如同廿五史允許我們從構思設色走筆或字裡行間讀出背後的各個時代。換言之圖像不僅僅是美學或欣賞意義下的藝術品更是等待發掘和認識的史料其史料意義對我而言與文字殊無二致。為什麼我的重點在此不在彼?一方面是訓練的局限一方面也因為秦漢時代為展露創作者個人品味和才華的藝術家尚未出現。所有富於色彩和圖飾的遺物可以說大多是無名匠人的心血。他們一切的塑造和刻畫正如巫鴻所說都是「禮儀美術」(ritualart)「反映的是集體的文化意識而非個人的藝術想像。它從屬于各種禮儀場合和空間包括為崇拜祖先所建的宗廟和墓葬。」這些年來我所留意的漢墓和祠堂畫像正屬於這個範疇背後的集體文化意識簡單地說正是關懷的焦點。一漢畫寓意解讀的方法:回顧和反省近二十多年前剛接觸漢代畫像時完全不懂閱讀的方法基本上靠直覺。閱讀稍多逐漸查覺畫像表現中存在著一定的套數。一九九○年五月五日在歷史語言研究所講論會上宣讀〈東漢孔子見老子畫像的構成及其在社會、思想史上的意義〉第一次提到了格套並試著依據格套和榜題從眾多的母題中找出所謂的孔子見老子畫像(附圖)。在這篇迄今未正式發表的小文裡有一段對格套的說明:在造型藝術上所謂格套可有多層意義。第一以畫像石、磚或壁畫而言利用模印、模板重複刻製或利用粉本圖譜依樣葫蘆都造成格套。最近戴應新、魏遂志報告陝西綏德黃家塔四座東漢畫像石墓即清楚發現石匠利用模板在石上打樣同一石刻畫面在不同墓出現的現象。格套的另一層意義在特定造型的使用。例如特定身份的人物必以特定的造型表現。這種造型不必針對某一個人而是某一類人例如老者、亭長、儒生、小兒、婢僕、胡人、武士等以十分一致的衣著裝束、動作或姿勢特徵表現身份。也有個人的特殊造型例如四目的倉頡手持植物或耒耜的神農和下文將說到戴雞冠佩豭豚的子路。這些造型的定型和重複出現即構成一種格套。格套的第三層意義在一定形式的畫面結構。為了顯示某一特定的畫像內容以一定的畫面要素(人物、車馬、建築、器物…)以大致一定的要素間的相對位置構成象徵特定意義的畫面。本文討論孔子見老子圖的格套主要是就這幾種意義而說。這是初生之犢一個很膚淺的認識。用以辨析孔子見老子畫像可想而知其結果必甚粗淺。幸好後來證明格套似乎還算有用。它像秦漢時代的諺語一樣是了解漢代社會通俗智慧和心態的一把鑰匙可以打開一窺漢畫寓意的門徑。一九九四年十月十七日又在史語所講論會上宣讀了〈東漢孔子見老子畫像的類型〉。這篇小文只是極為粗糙地分成幾類報告了幾件新見的材料在方法上了無長進自己十分不滿。因此不但沒有發表論文還將整個課題暫時擱下希望在孔子見老子這個課題之外多作其它嚐試建立令自己較滿意的解讀方法。這些年陸續讀了不少和漢代畫像有關的中外論著注意他們的解讀方法和解釋逐漸明白為何固守文獻傳統的「正宗」秦漢史學者不輕意使用圖像材料也難以接受畫像學者提出的解釋。在秦漢史研究的領域裡治政治、社會、思想、制度、經濟史的學者和治圖像、畫像或藝術史的基本上極少交集。這是令人十分遺憾的情況。我深深相信「畫為心聲」。古人留下文字或圖畫是以不同的形式和語言在傳達所思、所感其信息之豐富多彩並無不同其易解與難明圖文各有優劣難分軒輊。後人要了解古代的人和社會文化不能圖、文兼用僅憑「隻」眼不論閉上那一隻眼都將無法「立體」呈現那個時代。不知為什麼這些年並沒有試著走入汗牛充棟的中外藝術或圖像學理論去找方法。或許早年受到姚師從吾「學騎馬騎到馬背上學游泳跳到河裡去」名言的影響一直覺得方法無待外求就在具體的材料之中。在接觸材料和發現問題的過程裡一點一滴分析歸納可以使得方法趨於細密完善。這就是我找方法的方法吧。二○○○年發表〈漢代畫像中的「射爵射侯圖」〉。由於分析此圖獲得了不同於成說的新解釋(附圖)使我信心增加曾在文中以較多的篇幅較為細緻地提出對格套和榜題的看法:留下畫像較多的東漢時代距今已近兩千年。當時的人以壁畫、畫像磚或石刻裝飾墓室或祠堂背後的許多社會、政治、藝術、信仰、心理因素現在已難有足夠的材料去掌握。如果想要了解這些畫像的寓意從今天的眼光恣意忖度很容易流於主觀言人人殊。有些研究者則從風格入手。解析風格有助於分辨畫像創作者個人或流派、時代或區域的特色但對確認寓意助益似乎較為有限。還有些學者喜歡從神話、生死觀或宇宙觀出發建立頗為動人的學說。漢人這些方面的概念的確影響到他們如何修建和裝飾墓園。要認識畫像的寓意這些不容忽視。可是我們現在對漢代神話、生死觀或宇宙觀的了解仍多不足和不夠細緻之處例如無法較確切地知道不同時代、地域、階層、身份、性別或不同信仰的人曾有怎樣想法上的差異和多大的差異。學者限於認識常基於十分概略或以同一種生死觀、宇宙觀以偏概全地去建構解釋。這樣引起的迷惑有時比解答還多。探求漢畫的寓意幸好還有其它的途徑。漢畫的圖象構成常有一定的格套有些甚至有文字榜題使得我們有可能依據漢人的提示從當時人的角度去理解他們創作的旨意。在方法上以榜題為據以及解析格套鄙意以為是解讀畫像寓意較為可靠的出發點。漢代畫像常常附有文字榜題。榜題在壁畫、磚或石刻上都曾出現。這是畫像製作者用來幫助觀眾掌握畫像內容的一種方式。除了武氏祠等極少數的例外漢畫榜題一般僅僅標示畫中的人物、時間、場地等並不直接敘述故事。例如荊軻刺秦王圖並沒有榜題作「荊軻刺秦王」而是在人物身旁以文字注明某人為「荊軻」某人為「秦王」某人為「秦舞陽」。由於這些人物身份的提示觀賞者從畫面人物的動作、裝束、人物間的相互關係、場景和其它搭配出現的物件即可知道畫像所要表現的故事。有時標明地點、時間如「天門」、「東市」、「渭水橋」、「居庸關」、「為市掾時」、「使君從繁陽遷度關時」、「舉孝廉時」。借助榜題觀賞者得以準確掌握製作者意欲傳達的信息免於無謂的猜測。我們如果能先清理榜題從榜題和畫像的對應關係中找出規律這不僅有助於確立榜題的可靠性也可以在較可靠的據點上去推斷那些沒有榜題的作品。如何推斷呢?解析畫像構成的格套是方法之一。漢畫格套的存在前賢早已指出。只要稍微熟悉漢畫就不難覺查漢畫基本上是由許多套裝的母題內容和一定的構圖方式組合而成。一般的工匠或畫匠墨守成規依樣葫蘆高明的可以作出無數複雜的變化。不過萬變不離其宗經過解析套裝的基本元件多能找出。就探索畫像寓意的角度而言解析格套的一個基本工作是確立圖象構成的單元(unit)分析構成圖象單元的元件(elements)區分其中必要、次要和非必要的部分。所謂必要是指關乎畫像母題寓意的核心元件缺少即不足以顯示圖象的用意。核心元件也是一個畫像單元成立的要件無之則不能構成某一有獨立意義具有單元性的畫像。所謂次要是指與母題意義有關但其作用主要在使母題更為突顯周延無之並不會使基本母題無法呈現也不會使其單元性喪失。非必要部分則是一些可有可無為豐富視覺效果而作的增飾。有些增飾有時也會延伸出新的涵義。解讀畫像可從榜題出發也可從歸納材料確立格套及其變化出發再以榜題為輔確立內容和意義。這種方法的一個基本假設是:依據同樣格套製作的畫像其基本寓意應大致相同。格套當然不會一成不變。時代、地域、流行風氣和供求雙方的特殊意圖或個人的品味都可能使某些格套發生形式和寓意上的變化。如果能掌握格套的基本形式和變化則有可能依據有榜題的畫像去推斷那些屬於同一格套卻無榜題者的寓意。這一次嚐試較大的收獲並不在於重新肯定了既有的方法而在覺察到漢代畫像單元構成的元件可以區分出必要、次要和非必要的部分、格套運用的靈活性、寓意的多重性和墓葬和祠堂畫像的拚湊性最重要的是注意到這一套方法的有限性。本文結論說道:圖象藝術的形式和內涵會隨著時代而變化。某一個畫像傳統和母題有可能綿延甚久但很難一成不變。數百年中的畫匠或石工一方面追隨典型墨守成規一方面在不同的需求和風尚下一點一滴增刪變易。漢代「射爵射侯圖」的樹上已不再見到花形物樹下卻多了車馬和其它的物件。同一個格套經過變化增減可以保有其基本寓意也可能改變或蘊含了更多樣的意義。漢代畫像的製作者在多重多樣的意義範疇內依據自己和需求者的認知去製作。從需求者(造墓的墓主及其家人等)的角度看射爵射侯圖似乎反映了漢代人一種頗為普遍的願望。…辨識射爵射侯圖使我體會到漢墓及祠堂畫像的構成固然有其整體性畫像之間意義上的有機聯繫須要注意可是如果將原本有獨自母題寓意的畫像一味地貫串起來解釋有時反而誤入歧途。事實上漢墓或祠堂畫像除了少數經過刻意經營多半無非受到一時一地流行風氣的左右由若干格套式的畫像湊合而成。其排列組合或有約略的規律也有不少並無章法。在這種情況下刻意探求墓室或祠堂畫像的整體性結構和意義有時不免援木求魚或求之過深。組成整體畫像的格套式單元(射爵射侯圖可為一例)由於其本身有約定俗成較為固定、基本的形式和寓意較易於確實掌握作為解析畫像的起點似乎較為合適。漢代的畫匠或石工當然並非一味固守格套。他們也常常增減、分割格套中的元件或聯繫其它的母題以營造不同的視覺效果或創造多重多樣的內涵。因此辨識基本的格套及其變化並不是一件單純的事。我相信借助榜題掌握了畫像單元的意義和格套變化以後再考慮一座墓或一座祠堂畫像的整體性應該較有把握。最後想要強調這篇小文使用的方法並不能解決所有漢畫理解上的問題。它的限制十分明顯:第一漢畫中有很多沒有榜題造型獨特或不易歸納出格套的。這些只能用其它的方法去探求其寓意。第二類似的格套在不同的地域、時代不同工匠的手中或不同需求者的心中是否必然有一致的寓意呢?製作或需求者的用意和觀賞者的領會也許不必然一致。觀賞者是依其本身的認知感受一幅幅的畫像。這就像一本小說一首歌曲儘管作者有其用意讀者、聽者的領會可以有一致之處卻不必盡然相同。因此拙文雖然作了寓意一致的假設實際上除非起古人於地下又能從製作者、需求者與觀眾等多方面去考察恐怕很難得到真正的答案。反過來說:如果我們不假設某種程度的一致性而如某些學者所主張一切「文本」的意義全隨觀眾或讀者而浮動那麼所有窺探古人心意的努力都可能歸於虛幻。運用同樣的方法我在牽涉更廣的題材上作了不同的嚐試。同一年發表了〈古代中國及歐亞文獻、圖像與考古資料中的「胡人」外貌〉一文(附圖)。這一嚐試並沒有帶來新的方法上的突破可是使我覺悟到「格套」在藝術呈現上所可能造成的圖像與事實圖像與文獻之間的差距以及與集體記憶之間的關係:從春秋戰國到秦漢中國儘管曾面對種種裝束和面貌都不相同的外族但是大約從戰國開始一種頭戴帽尖微向前彎尖頂帽身穿窄袖短衣和長褲高鼻深目的胡人變成中國圖像藝術中胡人外貌的典型。到了漢代除了少數例外大多數的畫工似乎並無意以他們具備的寫實技巧描繪出匈奴、烏孫、越、羌、烏桓或鮮卑等的真實形貌或展現這些民族在容貌服飾上可能有的差別。他們反而依循職業中的傳統世代相傳不斷翻版著一種可能自戰國時代即漸形成的籠統化、模式化了的印象中的胡人。漢畫胡人形象的格套化使得胡人的真實面貌反而只能在少數較特殊的情況下被保留下來。這也使得漢代造型藝術傳統中的「胡人」形象和由士人掌握的文獻傳統所呈現的有了一定的差距。文獻傳統較注意衣襟和髮式偶爾提到衣服的質料面容上僅提及某些胡人(如大宛以西民族)有高鼻深目多鬚的特徵。漢代造型藝術中呈現的胡人外貌雖說形形色色不過除了體質上大眼高鼻、深目高鼻或多鬚的特徵服飾上除了改穿漢服或裸體的最主要的特色在於那頂文獻從來不提的尖頂帽。漢代文獻雖然繼續以「被髮」、「椎髻」、「左衽」形容非漢民族或胡人可是漢畫似乎並不刻意以此為特徵去描繪他們。由此可以推知在代代相傳的工藝傳統內畫師工匠似乎較少受到儒家「被髮左衽」經典權威的限制。他們可以依循本身職業的傳統(例如世傳的圖譜、作坊師徒家傳的行規)和圖像呈現的需要(例如圖像上必須突顯胡、漢在外觀上的差異也必須使這樣的差異定型化令觀眾易於辨識)去塑造「胡人」的形象。這樣的形象不一定於事實無據也不一定完全貼合事實卻符合漢代社會集體記憶中的胡人令當時僱請他們的人能夠接受和滿意。我們今天所見到的漢代畫像背後牽涉到委造者、工匠、觀賞者彼此複雜的互動和流行的風氣。他們和掌控「文字傳統」委託他們裝飾刻畫墓室或祠堂的士大夫關係如何?漢代以石、陶、銅器為代表的藝匠以及從事石刻、壁畫的畫工是否自有職業上的傳統?他們享有多少程度專業的自主性?這些問題很大而且複雜值得文化史家和藝術史家從不同的角度切入分析。在方法上較新的進展見於二○○二年發表的〈格套、榜題、文獻與畫像解釋-以一個失傳的「七女為父報仇」漢畫故事為例〉。(附圖)第一這篇小文再一次檢討了格套和榜題的關係分析漢畫榜題的作用並對榜題類型作了初步分類。在分析漢畫榜題作用時有一些新的觀察:過去我相信榜題是製作者有意的提示希望觀眾正確掌握畫像的寓意如果創作者依據一定的格套去描繪大家熟知的事物或故事觀眾就不一定須要榜題的幫助。現在看來情況並不這樣簡單。因為這仍不能解釋為何武氏祠兩幅七女報仇圖一不加榜題一加上「游徼車」、「功曹車」等與母題寓意並不直接相關的榜題。擔任製作的工匠在這方面似乎有相當大的「題榜」自由。工匠有相當大的自主和自由應該是一個前提否則不好解釋有些漢畫部分有榜題部分留榜卻空無題刻的現象。…此外榜的作用可能不完全在供題刻文字也發生間隔畫面的視覺效果。一旦達成間隔的效果刻不刻榜題有時反倒次要可有可無。其次從畫像的「空間」和「時間」因素討論了漢代藝匠的創作空間:當時的藝匠雖受格套的規範卻仍擁有相當大在創作上求變化的空間。第一在空間上同一個故事可以被安排在祠堂或墓室不同的位置上。…(以七女為父報仇畫像為例)在空間上一個共同遵守的規律僅是一座居於中心位置的橋其餘「元件」的多少和空間安排皆可由石工或畫匠頗為自由地調整變化。其次在畫像故事的時間選擇上畫工可以集中呈現故事最精彩的一刻也可以選擇故事中不同的片段。胡元壬祠、鄧季皇祠、和林格爾和吳白莊墓畫像可歸為同一組表現七女正攻擊尚坐在車中的長安令東莞、武氏祠和孝堂山石祠中的則將焦點集中在攻擊開始馬車受驚車主落到橋下遭受圍攻的一刻。比較重要的則是指出畫工藝匠傳統和文字傳統之間可以有疊合也可以有不同它們分享著共同的文化資產卻會有不完全相同的表述:今人研究畫像多喜以文獻比對畫像強畫像以附合文獻。文獻的重要性無庸置疑。不過我們應注意畫工石匠創作時所依據的可能並不是由士大夫所掌握的文字傳統而較可能是縉紳所不言的街巷故事。個人深信在一個讀書識字是少數人專利的時代除了文字傳統應另有民間的口傳傳統。兩者不是截然兩分或互不相涉但傳聞異辭演變各異應該是十分自然的事。七女為父報仇之事不見於傳世文獻卻流播於齊魯和邊塞。荊軻的故事在文獻中版本不一其畫像分佈則自齊魯到巴蜀面貌有同有異。這證明七女報仇和荊軻刺秦王等應是漢代報仇風尚中不分社會階層、地域全民共享的文化資產文字、口傳和圖畫都是對同一資產的不同形式的表述。「多重寓意」和「脈絡意義」之說則是在二○○五年〈漢代畫像胡漢戰爭圖的構成、類型與意義〉一文中正式提出。(附圖)這是〈胡人外貌〉一文的姊妹篇。這一篇遇到解釋上最大的難題是在一無榜題可據的情形下如何理解胡漢戰爭畫像中出現的風伯、雨師、雷公、河伯、泰山君、大禹等一類的人物?因而提出所謂尋找「脈絡意義」的輔助方法:由於上述畫像中風伯、雨師、河伯、大禹的形象大致可以辨認我們不妨從他們和泰(太)山或崑崙的關係著手以辨析整個畫像可能的意義脈絡。在缺少榜題的情況下掌握畫像各元件的意義再將它們綜合起來不失為找到整個畫像大致意義的一個方法。各元件可以出現在不同的意義脈絡中例如大禹可以是歷代帝王圖中的聖王大禹(如武梁祠所見)也可以是漢人所深信充滿神異而為「縉紳先生」所不取的《禹本紀》這類書中的大禹。如果一組畫像多數元件的意義可以在某一個或某一類意義脈絡中找到交集則不妨假設由這些元件組成的畫像其意義應離這樣的意義脈絡不遠或就在這類意義脈絡之中。這個方法雖不足以完全確認一組畫像的寓意但多少可以揣摸到寓意所在的範圍。尋找意義脈絡或許可以算是畫像研究的一個輔助方法。這個方法的功效當然也有限制。誰能找出完整的意義脈絡?如何能證明這些元件必然同構一個意義脈絡?又如何能證明這個或這些脈絡的存在不是出自研究者從有限的認識出發所作的拼湊和再建構?本文對胡漢戰爭畫像意義的理解因此顯然有其限度。我們不能排除任何其它意義的存在也不排除在不同的時期和不同的地區當時的人可以有更單純或更豐富的想像和解釋。基於這樣的認識使我相信所謂的胡漢戰爭圖或有它較早期意義也較單純的淵源但是在幾百年變化的過程裡它承載了人們愈來愈多的想像和期望蘊含著愈來愈複雜或多重的寓意。此外對過去常見的一些看法也有方法上的反省:我們也必須認識到漢代並沒有「一套」成系統的死後世界觀或升仙觀。各地墓葬或祠堂畫像反映的也不會是一致或「成套」的觀念其中存在著矛盾或難以解釋之處一點也不奇怪。神仙或死後世界出於人們的想像漢人的想法本不一致。例如在漢人的想像裡人能成仙也很可能歸於黃泉、蒿里或其它名目的幽冥世界。在期待中人生旅程的終點固然可以是泰山或崑崙仙界但真正的終點無人知道。也沒有人能預知自己真正會走上那一條路。或許正因為如此最好的策略就是將凡能保護升仙上天或進入幽冥的天神地祇都納入保護神的行列。如此一來畫像描繪和文獻中的記述紛然雜沓不盡相同乃是十分自然的事。千百年後我們將殘存的文獻和不同時期或地區的墓葬和祠堂材料合在一起討論其間有扞格矛盾也是意料中事。如果試圖化解所有的歧異和矛盾建構出「一套」合理完滿的解釋反而會陷入更大的錯誤。承認和面對古人思想和藝術呈現之間的不統一和矛盾不強作「一套」解釋可以說是這篇習作在解讀方法上較大的收獲。首先在地域空間上目前可考的漢代畫像石、磚和壁畫多出土於今天山東、河北、江蘇、安徽、河南、四川和陝西等地某些畫像母題雖然普遍出現於上述地區可是會因各地流傳故事版本的出入、作坊傳統的不一地緣性其它因素的滲入(例如巴蜀西王母畫像特有的龍虎座)…使得不同地域的類似畫像不一定都能放在一個完全相同的解釋框架之下。同樣的隨著時間畫像寓意也會出現變化難以一概而論。因此不同地域和不同時期的畫像之間有歧異和矛盾在我看來反而是正常現象。不過也不要以為漢墓和祠堂畫像完全沒有設計或沒有可以尋繹的理路。畢竟例如格套的存在不論在題材或表現形式上都曾發生相當程度統一面目的作用。如果比較漢和魏晉以後的磚石刻畫或壁畫漢代畫像整體的風貌特色仍然十分鮮明。附圖附圖附圖附圖附圖附圖請參巫鴻《禮儀中的美術》(北京:三聯書店)卷上作者序頁。例如信立祥在討論祠堂後壁最主要的「樓閣拜謁圖」時即曾列舉中外學者所提出南轅北轍的四種解釋撈鼎圖的異說則更多。請參信立祥《漢代畫像石綜合研究》(北京:文物出版社)頁黃瓊儀《漢畫中的秦始皇形象》(台大歷史研究所未刊碩士論文)頁。見《中央研究院歷史語言研究所集刊》:()頁。見《國立台灣大學美術史研究集刊》()頁。見邢義田主編《中世紀以前的地域文化、宗教與藝術》中央研究院第三屆國際漢學會議歷史組論文集(台北:中央研究院歷史語言研究所)頁。見《台灣大學美術史研究集刊》()頁。

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