萨特存在主义“境遇剧”与自由

萨特存在主义“境遇剧”与自由 罗国祥 内容提要: 本文通过对萨特存在主义“境遇剧”代表作《苍蝇》和《禁闭》的分析, 指出萨特 “境遇剧”的存在主义哲学思想的载体功能, 和萨特存在主义“自由”的命定性和无奈性, 即自由 选择的形上无限性和形下有限性。本文认为萨特存在主义戏剧虽然有其形而下的一面, 即是说 存在主义的“行动”有其介入生活的一面, 但其主要宗旨仍是形而上的思考, 其“自由”选择仍是 一种超越生活现实的哲学思辨, 而不是一般意义上表现生活现实的戏剧。萨特“境遇剧”的现实 意义是其哲学意义的副产品, 而这个副产品以戏剧的艺术形式将人生思考生动地展现给受众, 也不失为一种有意义和成功的尝试。 关键词: 萨特　境遇剧　自由 存在主义文学与人的“境遇” 萨特存在主义文学作品绝大部分是关于自由、选择等本体论哲学基本问题的艺术阐释, 在 其剧本如《巴里奥纳》(1940)、《苍蝇》(1943)、《禁闭》(1944)、《魔鬼与上帝》(1951)、《金恩》 ( 1954)、《死无葬身之地》(1946)、《肮赃的手》(1948)、《阿尔托纳之囚》(1959) 等作品中表现的 尤为突出。 萨特基于其“人被判定是自由的”、“存在先于本质”的存在主义哲学命题, 认为无论是对作 者还是对读者而言, 文学都是人的一种存在方式, 从某种意义上说也是一种人学; 由于人被判 定是自由的, 人的本质就不是先定的, 而是由其绝对自由的行动造就的; 又由于人的行动是绝 对自由的, 他的活动, 包括其文学艺术活动 (如创作、欣赏等) , 便必然地是各异而非一致的; 还 由于萨特 (另有如马尔罗这样的“人类处境文学”作家) 认为文学是一种以文字为载体, 体现人 之存在的方式, 所以, 文学与人密切相关。 在回答文学如何承载人的自由之前, 先须弄清存在着的人对其存在的理解方式。按存在主 义先驱海德格尔的观点, 所谓“理解”的本质不是人对外界的理解, 而是对人的存在方式本身即 “此在”(此时此地而不是他时他地的存在)的理解; 作为主体的人即使是对外部世界进行理解, 也不是按原样去把握一个事实, 而是去理解一种存在的潜在性和可能性 (《存在与时间》1962, p. 195)。所以, 可以说海德格尔把文学这种文字艺术形式看成一种特殊的世界存在方式, 即 “抵达存在之真实”的方式。这里的“存在”指的是人的存在 (“此在”) 和以人之视角出发的“他 在”。所以在老年海德格尔的存在主义哲学理论中, 言语即个性化了的语言, 或文学即个性化语 言的个性化组合, 是“具有了一种特殊的世界存在方式”(《存在与时间》1962, p. 209)。 虽然曾受海德格尔思想影响的萨特不但说过“只有为了他人, 才有艺术, 只有通过他人, 才 有艺术”之类的话, 而且还认为“没有写作这回事”, 但萨特上述说法仅是为了强调写作行动 (当 然包括文学创作) 的结果, 即作品作为介体对他人 (读者) 自由 (想象) 的唤醒作用, 因为萨特强 调为他人而写作的前提是人的存在先于人的本质。在《存在主义是一种人道主义》中, 萨特批判 ·55· 外国文学研究 2001 年第 2 期 © 1995-2005 Tsinghua Tongfang Optical Disc Co., Ltd. All rights reserved. 了“上帝的观念被禁止”以后的启蒙主义哲学甚至康德哲学中的“普遍人性”说, 认为康德把“这 种普遍性推向极端, 以至于森林中的野人, 处于原始状态的人和资产阶级全都包括在同一定义 里, 并且具有同样的基本特征。在这里, 人的本质又一次先于们在经验中看见的人在历史上的 出现。”①萨特在此所谓之“在经验中看见的人在历史上的现”指的是“人的概念在上帝脑子里 就和裁纸刀的概念在工匠的脑子里相仿佛: 上帝按照一定的程序和某一概念造人, 完全像工匠 按照定义和公式制造裁纸刀一样。”②从某种意义上说, 文学理论中的模仿说 (哪怕是“模仿的 模仿”)在其理论基础上都是对某种概念的“揭示”。而萨特从无神论的存在主义本体论出发, 认 为文学艺术的创作活动与阅读或欣赏活动一样, 都是人对外在于自己的“他者”(人或物) 的知 觉和创造活动, 是主动而非被动的。尤其值得再提及的是, 萨特认为普遍人性是不存在的:“因 为没有上帝提供一个人的概念。人就是人。这不仅说他是他愿意认为的那样, 而且也是他愿意 成为的那样——是他‘偶然地’存在之后愿意成为的那样。人除了自己认为的那样以外, 什么也 不是。”③萨特还认为, 任何文学都是一种“召唤”, 也就是说作家写出的言语组合应该“向读者 的自由发出召唤”, 即唤醒读者自身之所是, 同时召唤读者“协同产生作品”。 如果说托尔斯泰所谓“文学即人学”指的是作家创作的文学作品是作家对人与人以及社会 关系的“揭示”的话, 那么萨特存在主义文学观则将文学作品看作是对人的自由选择即审美感 知的独特性的召唤。然而, 萨特这种“人被判定是自由的”的命题, 在第二次世界大战爆发后受 到了法西斯暴行现实的严酷挑战。法西斯的集中营使萨特感到了形而上的自由的苍白, 更感到 了形上形下均须“介入”的必要性和命定性。 存在主义戏剧与“境遇” 萨特的终身伴侣波伏瓦有一个俄国女学生叫奥尔加, 后来成了波伏瓦的好朋友。奥尔加使 萨特着了迷: 苍白的脸, 金黄色的头发, 时而激昂, 时而消沉, 喜怒无常, 想哭就哭, 想笑就笑; 简 直就是自发性的化身。他们三人曾一度生活在一起, 成为当时著名的“三人帮”。虽然波伏瓦也 曾对奥尔加有过嫉妒, 但并非一般人生活中的“三角”问题, 而是因为奥尔加作为存在主义意义 上的实存性使萨特“彻底乱了方寸”, 他甚至把她写进了小说 (《自由之路》中的伊维琪)。妒火中 烧的波伏瓦采取行动了, 她也将奥尔加写进了小说 (《女宾》中的格扎维埃)。这位被称为“漂亮 陷阱”的俄国姑娘被当成了一个存在主义的概念。 如果说活生生的、本来再形而下不过的奥尔加, 在那时的萨特眼里只是存在主义的哲学概 念, 那么第二次世界大战却让萨特从虚无中回到了实存:“战争正好把我的生活分成两截, 开始 打仗时我三十四岁, 结束时四十岁, 正是从青年时代转入成年时期。”④实际上, 萨特在此之前 就开始受到克尔凯郭尔、海德格尔、胡塞尔等人的影响, 使他对人与事物间的关系更为关注, 认 为人与其自身互为主体和客体, 个人的意识必须敢于投向外界实存, 外界实存才向个人的意识 显现; 自我意识如果失去外界实存的参照, 自我就无法意识到自我。所以为了获得自我存在的 意识, 就必须使自我表现,“介入”到外界实存中去。1939 年, 萨特应征入伍, 不久在前线被俘。 在集中营里, 萨特写了他的第一部戏剧, 这就是当时还未被命名为“境遇剧”的《巴里奥纳》。剧 本号召教徒和非教徒团结起来抵抗法西斯。对于萨特来说, 这就等于宣布要把形上的存在主义 理论和形下的抵抗行动现实结合起来。1941 年 1 月, 萨特借眼疾而诈称文职人员获释, 与波伏 瓦重逢。但他回巴黎不是为了享受甜蜜, 而是为了行动。萨特体弱且有眼疾, 他用以反法西斯 的有力武器便是文字: 小说、随笔、哲学和美学著作、剧本⋯⋯萨特物理眼前的法西斯和哲理眼 ·65· 萨特存在主义“境遇剧”与自由 © 1995-2005 Tsinghua Tongfang Optical Disc Co., Ltd. All rights reserved. 前的法西斯时分时合, 时大时小。这时他的最直接的介入形式就是戏剧。他在谈到集中营中创 作的那部剧时说:“看到我写一部神秘剧, 某些人以为我在经历一场精神危机。不! 拒绝纳粹主 义的共同立场使我与集中营的教士们联系起来了。圣诞节对我来说是能够实现天主教与无神 论者最广泛联合的主题⋯⋯我们中的每一个人都清楚, 剧本中处处都是对当时形式的影射 ⋯⋯当我有机会在脚灯下向我的同志们讲述他们的囚徒处境, 看到他们一下子变得那么安静, 那么专心时, 我理解到, 戏剧应当成为一个集体的、宗教的伟大现象。”⑤当然, 这里的所谓宗教 并非神学意义上的宗教, 而指的是某种价值观念。我们知道, 萨特的前辈同胞狄德罗曾对戏剧 的教谕作用做过专文论述, 与萨特几乎同时代的德国戏剧大师布莱希特干脆致力于打破“第四 堵墙”, 即让观众随时直接面对作者透过情节之屏 (第四堵墙)欲表达的意图, 所以称之为“教谕 剧”。而萨特之所以认为戏剧应成为一种“集体宗教”, 就在于他看到了戏剧作品那巨大的意识 灌输和精神激活作用; 它虽是一种非物质的东西, 但却有着一种“力”, 这种非物理的“力”可以 对一个个体, 尤其是对陷入了“客观惰性”的群体产生作用, 使个人或群体积极活动, 从“惰性” (消极接受,“自在”地存在)中摆脱出来, 积极地介入生活, 由此获得人生存在的价值。1973 年, 法国文论家米歇尔? 贡塔和米歇尔? 里巴尔卡将萨特关于戏剧的论文和谈话整理集结出版, 定 名为《一种境遇剧》。因为在存在主义, 特别是萨特的著作中, 所谓“境遇”( situa t ion s) , 是一个 很重要的概念。在汉语中, 除译作“境遇”外, 还译作“环境”、“状况”、“情势”、“形势”、“情景”等, 但正确的译文当是“境遇”一词。这个词的含义有: 1, 剧中某一人物或某些人物所处的境况; 2, 主要剧情正式展开之前的特定状况; 3, 表示使生活或艺术中的多种情节得以发展的一定条件 和环境的总和。⑥ 萨特在《为了一种境遇剧》一文中写道:“境遇是一种召唤; 它与我们相涉; 它向我们建议一 种解决问题的办法, 由我们自己选择, 为的是我们的选择更加人道; 当必须将有限的境遇搬上 舞台时, 就是说必须表现人类的二择一 (死亡是其一) 时, 境遇就召唤我们表现人类的总体 性。”⑦但萨特在这里所说的“境遇”是有自由意义的范围或境界, 也就是人进行自由选择的场 所, 虽然每一个时代都有各自的“二择一”问题。比如在索福格勒斯的戏剧中, 人物 (人们)常常 必须在城邦 (或国家)的利益和家族的利益之间作出选择, 而在萨特的时代, 这种二难选择问题 不再那么突出, 但是“我们有我们的问题: 目的与手段的问题, 暴力的合法性问题, 行动后果的 问题, 个人与集体之间的关系问题⋯⋯”⑧所以, 萨特戏剧中人物的境遇, 其实就是他的哲学著 作中的人类的境遇。人只要来到这个世界, 就必须进行选择, 人不得不进行选择, 而且, 由于上 帝的死亡, 人便是完全自由的人, 人的选择也就是完全自由的选择, 所以“人被判定是自由的”。 在《苍蝇》一剧中, 主人公俄瑞斯特斯拒绝了上帝为他安排的“命运”, 为了城邦的百姓而出走。 他为了为父亲复仇, 杀死了仇人 (叔父和母亲) , 获得了自由。对于这一点, 就连全知全能, 安排 一切“秩序”的上帝也无可奈何。在《苍蝇》第 5 场中, 上帝 (丘比特)和俄瑞斯特斯的杀父仇人埃 葵斯托斯之间有一段对话: 埃葵斯托斯: 惟命是从的秩序。这倒是真的。就是为了惟命是从的秩序, 我引诱 了克吕泰墨斯特拉; 就是为了惟命是从的秩序, 我杀害了我的国王。我要由秩序来主 宰一切, 又要由我来主宰秩序。我没有欲望, 没有爱情, 没有希望地生活至今, 我制定 了秩序。哦, 这可怕而又神圣的秩序啊! 丘比特: 我们不可能有别的嗜好。我是上帝, 而你是生来就要当国王的。 ·75· 外国文学研究 2001 年第 2 期 © 1995-2005 Tsinghua Tongfang Optical Disc Co., Ltd. All rights reserved. 埃葵斯托斯: 唉! 丘比特: 埃葵斯托斯, 我的创造物, 我的注定要死的兄弟, 以我们两人所利用的秩 序的名义, 我命令你; 去擒拿俄瑞斯特斯和他的姐姐。 埃葵斯托斯: 他们是那样危险吗? 丘比特: 俄瑞斯特斯知道他自己是自由的。 埃葵斯托斯 (激动地)他知道他是自由的。那么, 这岂不足以把他投入铁窗。一个 自由人在城邦里就好比是害群之马。他会污染我的整个王国, 毁了我的事业。万能的 上帝, 你还等什么? 快用雷把他劈死。 丘比特: (缓慢地)用雷把他劈死? (略停。他弯腰曲背、神色厌倦)埃葵斯托斯, 神 祗还有一个秘密⋯⋯ 埃葵斯托斯: 你要对我说什么啦? 丘比特: 一旦自由在一个人头脑里爆发开, 神祗对这个人就无能为力了。因为这 是世人的事, 得由别人——也只能由这些人——来决定⋯⋯ 这里的所谓“自由”是一种选择和行动的绝对性; 这种绝对性不但贯穿了萨特的全部戏剧, 而且也贯穿于他所有其它文学作品中。作为万神之王的丘比特在剧中说的“神祗”实际上就是 萨特存在主义努力将之“虚无化”的传统社会秩序、体制、价值观念以及思维方式等。如果要实 现人的绝对自由, 就不能受这些传统因素的约束, 如《苍蝇》中的埃葵斯托斯, 他就是由于那让 人“惟命是从”的秩序而杀害了国王, 引诱了王后。然而他却“没有欲望, 没有爱情, 没有希望”, 因为他做的一切都不是自由选择的结果, 而是受传统观念的影响所致。所以埃葵斯托斯只是一 个没有自由的“自在”的存在。而俄瑞斯特斯则不然, 他是一个“自为“的存在, 因为他没有受制 于那个让人“惟命是从”的“秩序”, 他不但选择了为父亲报仇, 而不是代替父亲做国王, 而且在 明知可以避免复仇女神们 (剧中的那群苍蝇)的情况下, 选择了向城邦的百姓讲明真相, 然后离 开城邦, 将那群苍蝇引开⋯⋯ 关于俄瑞斯特斯的两段重头戏, 即第二幕第七、八场和第三幕第五、六场, 评论界有各种不 同的阐释, 特别是最后两场 (第三幕第五、六场) 被一些西方评论如社会学批评, 和我国许多评 论看作是对“自由选择”后果的承担或对“善”的自由选择。⑨在我们看来, 这样的接受是无可指 摘的, 因为《苍蝇》在二战期间和其后演出时, 包括批评界在内的受众普遍持此看法。βκ但是, 作 为萨特无神论存在主义哲学载体的“境遇剧”, 萨特的《苍蝇》除其哲学载体功能外, 也有其戏剧 革新上的意义。1943 年,《苍蝇》剧本发表, 萨特在接受采访时说“我的意图是用‘自由悲剧’来 对抗‘宿命悲剧’”, 他还在该剧本初版的“告读者”中写道:“悲剧是宿命的镜子。可是我不觉得 写一部自由的悲剧是不可能的, 因为古代的宿命不过是被颠倒的自由⋯⋯我展示了被自由攫 住的俄瑞斯特斯, 就和展示被宿命攫住的俄狄普斯那样。”βλ如果我们可以说“悲剧就是将有价 值的东西毁灭给人看”的话, 那么我们也完全可以说, 萨特的“境遇剧”就是将人在自己存在之 境遇中的、“命定的”自由展示给人看。我们可以在萨特的任何一个剧本中看到这种作为“偶然 性的形式意志”的自由: 在《巴里奥纳》中, 尽管纳粹集中营“境遇”中毫无自由可言, 但萨特发现 “我掉进了一个奇怪的环境: 护理队——集中营里的贵族阶层。”βµ护理队成员当然也由战俘组 成, 但他们相对其他战俘而言有较大的“自由”, 他们干的活儿较轻一些, 而且被允许编演一些 传统剧目, 在圣诞节时演出。萨特的《巴里奥纳》便是这种“境遇”的产物。表面看来这是一部基 ·85· 萨特存在主义“境遇剧”与自由 © 1995-2005 Tsinghua Tongfang Optical Disc Co., Ltd. All rights reserved. 督教神秘剧, 实际上被萨特作为实现其自由选择的舞台:“但我其中表达了存在主义的理念, 我 拒绝了巴里奥纳自杀的权利, ; 我让他选择了战斗。”βν 在萨特的存在境遇里, 自由是无处不在的, 因为从“人被判定是自由的”的存在主义命题出 发,“自由”是没有任何标准的, 只要人做了自己愿意做的事, 人便自由了。否则人便是懦夫。 《禁闭》(1944) 中的加尔森就是这样一个因受传统观念影响而不敢做出“自由选择”的“懦夫”。 加尔森在战争爆发时当了逃兵, 被抓回来枪毙了。在地狱里, 他遇到了另外两个鬼魂, 也都是在 阳间作了类似加尔森那样的, 被传统观念所不容的事而在死后进了地狱的。这个“地狱”实际上 就是一个典型的存在主义“境遇”(一间第二帝国时代的客厅)。三个鬼魂都是受到传统观念的 制约才被关进来的。从第一幕起, 加尔森就为了逃避另两个试图揭露他当逃兵之事的鬼魂而拼 命想逃出这间屋子 (获得自由) , 可是那门怎么也打不开。用存在主义的话语来说, 就是加尔森 无法获得自由, 因为他总是在“他人”(另外两个鬼魂)面前极力掩盖自己的自由, 不敢承认自己 是个逃兵。就是说,“逃兵”这个被视为“可耻”行为的传统观念一直约束着加尔森, 使他只是作 为一个没有“自由”的“自在”者而存在着。到了最后一场 (第四场)全剧快结束时, 加尔森在另外 两个鬼魂的“眼光”(她们总在因不同的原因窥视着他)下, 几乎快要疯了: (加尔森一个劲地捶门。) 加尔森: 开门, 开门呀!我宁可受遍毒刑, 挨夹棍、拶子、烧化的铅水、夹肉的钳子、 勒脖子的绞带以及种种烧、烤、炮、烙、割、剐、磔等大刑。哪怕被鞭子抽, 被镪水浇, 弄 得遍体鳞伤, , 皮肉寸断, 也比忍受这精神上的痛苦, 比受这痛苦的阴魂百般戏弄、弄 得你不痛不痒, 难以名状, 强得多呀。 (他抓住门, 使劲儿晃动着)你们开不开门? (突 然间, 门自开了。他差一点摔趴下。)啊! (静场良久。) ⋯⋯ 伊奈斯: 怎么着, 加尔森? 您要走就走吧。 加尔森 (慢条斯理地) : 我弄不明白: 这门儿为什么竟然开了。 伊奈斯: 你还等什么? 走吧! 快走呀! 加尔森: 我不走了。 ⋯⋯ 加尔森: 我不是做英雄梦。我是自愿选择了走这条路的。一个人自己愿意做什么 人, 就是什么人。 伊奈斯: 拿出证据来。证明你过去并非梦想。只有行动才能断定人的愿望。 加尔森: 我死得太早, 人家没有给我时间, 让我做出我的行动。 伊奈斯: 人总是死得太早——或者太晚。然而, 结束了的一生在那儿摆着; 像账单 一样, 已经记到头, 得结账了。你的一生就是你, 除此之外, 你什么都不是。 “境遇”的无限与有限 前面说过, 萨特戏剧中的境遇实际上指的是人类社会关系的总和, 人不得不存在于其中。 但是, 如果人只“自在”地生活在这个境遇中, 就是说不对这个境遇提出任何问题, 或根本不加 ·95· 外国文学研究 2001 年第 2 期 © 1995-2005 Tsinghua Tongfang Optical Disc Co., Ltd. All rights reserved. 思考, 只消极地去接受, 那么人就没有自由可言, 就不是一个真正的人, 而只能像《禁闭》中不敢 以自己的本来面目面对“他人”时的加尔森, 是一个“懦夫”。但值得我们注意的是, 当加尔森未 能以自己的本来面目面对他人时, 他总想冲出这个“境遇”, 视这个境遇为比地狱更令人痛苦的 环境, 而一旦他勇敢地说出自己的本来面目, 不再为这个为传统观念所不齿的价值观念而羞耻 时, 尽管逃离这个“境遇”的门大开着, 他却不走了: 加尔森: 我不走了。 伊奈斯: 你呢, 埃斯泰乐? (埃斯泰尔不动声色; 伊奈斯大笑。)怎么样? 哈! 真笑 死人! 咱们谁也离不开谁。 剧情发展到此, 加尔森在经历了一系列不敢直面他人的折磨后, 勇敢地做出选择, 自由之 门洞开, 加尔森似乎就要获得自由了。可是, 这时的加尔森俨然已成为萨特存在主义的代言人, 他对人之存在的观念已发生了质的变化: 不但由一个“胆小鬼变成一个敢于以自我真面目直面 他人的”自为“者, 而且认识到了自由的“命定”性, 也就是说, 自由选择的非逃避性, 或者说, 自 由选择之境遇的有限性。自由选择的命定性、非逃避性和选择“境遇”的有限性是环环相扣, 不 可分割的。首先, 由于“上帝”的死亡, 人失去了可以“惰性地依赖”之的理由 (如传统道德、伦理、 甚至“客观实际”等) , 一切都只与人自身相涉, 因此人无论如何必须做出自己的选择, 因为不选 择也是一种选择 (选择了不选择) ; 其次, 由于上述原因, 自由的选择必须对其后果负责, 因为没 有任何东西左右或决定自由的选择, 所以自由的选择本身就决定了它的非逃避性, 它不能逃到 某种其它“境遇”中, 比如《禁闭》中的那间客厅的门外) ; 这样一来, 自由的选择就有其“境遇”限 制, 就是说, 人的选择 (其行动)必然处于“他人”的“眼光”之下, 想逃避也是逃避不了的; 又因为 自由选择的非逃避性和“境遇”限制性, 自由选择的命定性才具其绝对性和对他者 (外在于“自 我”的任何事物)的否定性。所以, 那种将萨特的“他人即地狱”的命题与霍布士“人对人是狼”观 点相提并论的做法是不恰当的。萨特在一次谈话中指出:“可是,‘他人即地狱’总是被误解。有 人认为我的意思是说个人与他人的关系总是被毒化, 人与人的关系总是残酷的。可是我想说的 完全是另外的东西。我想说的是, 如果个人与他人的关系被扭曲了, 败坏了, 那么他人就只能是 地狱。为什么? ⋯⋯因为人们总是用他人拥有的, 他人给予我们的手段来评判我们自己⋯⋯而 世界上有很多人生活在地狱里, 因为他们太依赖于他人。”βο需要说明的是, 萨特在这里所说的 “个人与他人的关系”指的是人与人之间的相互独立性, 特别是价值观念上的互不相关性。人只 要完全自由地行动, 就不会依赖于他人, 特别是不会受制于他人的价值观念, 将外在于自我的 一切否定掉, 是人获得绝对自由的前提。从这个意义上讲, 萨特式存在“境遇”中的选择自由是 无限的。但是, 如前所述, 萨特式存在主义戏剧“境遇”中却有一个令人十分无奈的特征, 即任何 人都无法逃离他人的“眼光”。这等于在肯定了人的“命定”自由的同时, 将自由套入了有限的境 遇: 加尔森: 铜像⋯⋯ (伸手摸。) 已经到这样的时候了! 铜像在这儿摆着, 我瞪眼看 它, 我明白我是在地狱里。我跟你们说过, 这一切都是早就安排好的。他们料到我会 在众目睽睽之下站到这壁炉跟前来伸手捏住这尊铜像。那一双双眼睛象是要把我吃 了⋯⋯ (突然转身。)啊! 你们不过才两个人哪? 我刚才还以为有好多人呢。 (笑。)原 ·06· 萨特存在主义“境遇剧”与自由 © 1995-2005 Tsinghua Tongfang Optical Disc Co., Ltd. All rights reserved. 来这就是地狱。我万万没想到⋯⋯你们的印象中, 地狱里该有硫磺, 有熊熊的火堆, 有 用来烙人的铁条⋯⋯啊! 真是天大的笑话! 用不着铁条, 地狱, 就是他人。 埃斯泰乐: 我的爱。 加尔森 (推开她) : 别缠着我。咱们之间, 有她挡着呢。只要她看得见我, 我就没法 爱你。埃斯泰乐: 哈! 我要叫她看不见咱们。 (她从桌上拿起裁纸刀, 扑向伊奈斯, 连击数刀。) 伊奈斯 (边招架边笑) : 你干什么? 干什么? 疯了? 你明明知道我早已经死了。 埃斯泰乐: 死了? (她丢下了刀。静场片刻。伊奈斯拾起刀, 朝自己身上猛击多 下)。 伊奈斯: 已经死了! 死了! 死了! 刀子没用了。毒药没用了, 绳索也没用了。早 已经完了, 你懂不懂? 咱们永远在一起了。 伊奈斯笑。 埃斯泰乐 (大笑) : 永远, 我的上帝呀, 这有多滑稽! 而这个副产品以戏剧的艺术形式将人了留在地狱中, 永远将自己置于他人的眼光下。这个行动 表面看来是消极的, 是不自由的, 但实际上, 加尔森和萨特“境遇剧“中的许多人物一样 (如《苍 蝇》中的俄瑞斯特斯、《毕恭毕敬的妓女》中的莉吉? 麦克? 凯、《肮脏的手》中的雨果、《魔鬼与上 帝》中的葛茨等, 都是这样自由地选择了表面上的不自由的。因为这种在不自由中的自由已经 是一种深层次上的自由:“如果人们不打破地狱, 选择留在那里, 他们仍然是自由的”βpi。因为他 们“自由地”留在地狱中而不是被迫留在那里。 ①②③　萨特:《存在主义是一种人道主义》, 上海译文出版社, 1988 年, 第 7、7、8 页。 ④　《萨特研究》, 中国社会科学出版社, 1981 年 9 月第 1 版, 第 413 页。 ⑤⑥　弗郎西斯·让松:《存在与自由——让- 保尔·萨特》, 北京大学大学出版社, 1997 年第 1 版, 第 55、106 页。 ⑦⑧　Sartre Pou r un théatre de situat ions ( tex ts cho isis et p résen tés par M ich l Con tat et M ichel R ybalka) Paris idéesöGallim ard p. 20. ⑨βκ　《萨特研究》, 中国社会科学出版社, 1981 年 9 月第 1 版, 第 22、323 页。βλβµβν βοβpi　Sartre Pou r un théatre de situat ions (tex ts cho isis et p résen tés par M ich l Con tat et M ichel R ybalka) Paris idéesöGallim ard p. 223、224、219、238、221、239. (作者单位: 武汉大学外国语学院　邮编: 430072) 责任编辑: 章柳 ·16· 外国文学研究 2001 年第 2 期 © 1995-2005 Tsinghua Tongfang Optical Disc Co., Ltd. All rights reserved.