_京津画派_研究

30 ART RESEARCH 美术研究 ART 2007.2RESEARCH 　　对于晚清、民国间国画的研究， 随着近年来20世纪中国美术史研究 的进展，许多问题逐渐变得明晰，得 到了历史性的结论。但是，对于京津 地区的画史研究，主要的仍然停留在 个案研究阶段，对于数十年间这个地 区的国画发展，还缺少一个宏观的历 史性认识和判断。 　　近年来，“京津画派”这个画史 概念被屡屡提起。从1999年已开始编 撰的《二十世纪中国画流派与风格》 丛书，“京津画派”已位列其中。此 外，个别出版社将“京津画派”作为 20世纪三大画派之一，以“京津画派” 为名出版了画册。但是，对于“京津 画派”的研究，目前仅仅停留在初期 的概念认定阶段。也就是说，对于何 为“京津画派”，比如这个画派存在 的时间、地域、画家构成，以及形成 过程、发展状况、艺术主张、历史影 响等等，还基本没有进入实质的研究 阶段。尤其对于“京津画派”代 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 画 家的认定存在很大分歧，而这也正是 从史学角度确立“京津画派”历史地 位的核心和关键。 　　当然，相对于“海上画派”和“岭 南画派”等已经定性的画派来说，“京 津画派”研究之所以相对滞后，有其 种种历史和现实的原因。“京津画派” 的研究也涉及与上海、江浙、东北等 其它地区的关系，以及不同类型的画 家个案研究等。对以上问题本文暂不 作过多陈述，仅就“京津画派”的一 些基本问题，将自己近年来在研究过 程中初步认识的结论予以陈述，权作 一家之言。 何为“京津画派” 　　“京津画派”作为20世纪中国画 史概念，应该说是完全可与“海上画 派”、“岭南画派”、“长安画派”等著 名画派相提并论的地域性绘画流派。 按照一般认识，一个地域性绘画流派 之所以成立，必须同时具备两个基本 条件：其一，相对的地域限定；其二， 相对明确统一的画学主张或相对一致 的创作风格。我们这里所谓“京津画 派”的取义，正是考虑了以上两个基 本条件。实际上，清末民国时期的北 京地区，即有所谓“京派”。但“京派” 并不专指绘画，而是以戏曲、文学等 领域为中心的地域性文艺风格流派。 其后，天津地区也有所谓“津门画 派”，应该说是影响有限的地方画派。 而我们所谓“京津画派”，既不同于 “京派”，当然也非“京派”和“津门 画派”的简单相加。 　　从地域上说，“京津画派”首先 是指形成并存在于京津地区，即北京 地区和天津地区的绘画流派。实际 上，作为元明清三朝之都的北京，其 特殊的政治地位，数百年各方面的积 “京津画派”研究 赵权利 内容提要：本文针对20世纪以来北京和天津地区的绘画发展现状，就“京津画派”这 一画史概念加以取义并阐释。文章认为，一个地域性绘画流派之所以成立，必须同时 具备两个基本条件：一是相对的地域限定；二是相对明确的画学主张或相对一致的创 作风格。根据这一认识，本文所研究的“京津画派”，是指从20世纪初期开始，主要 是“五四”新文化运动以后，以北京、天津地区为中心而形成的一个以保存和发扬国 粹为基本宗旨的国画流派。文章对于“京津画派”的地域、时限、画家群体、艺术主 张进行了具体说明，并就“京津画派”的发生和发展中的历史背景和过程进行了较详 细的论述。最后，文章阐述了“京津画派”的历史贡献和意义主要在于：延续了国画 中宋元及以前的“国粹”传统，一定程度上纠正了“美术革命”极端思想对国画的损 害，在整个20世纪对于发扬民族文化建立了榜样。 关键词：京津画派；国粹；中国画学研究会；湖社 31ART RESEARCH 累使它在经济、文化等领域的优势明 显超过天津。加之天津紧邻北京，地 处北京通海的过道，以及这座城市在 历史上的特殊军事功能，决定了天津 除了较发达的商业以外，其在文化、 政治等方面一直都处于从属于北京的 地位。因此，所谓“京津画派”虽涉 及两地，但实际上是以北京为中心而 影响到天津，或者说是以北京为主而 延伸至天津的，同时，又由北京和天 津两地辐射向周边，比如辽宁、河北 的部分地区等。 　　从时期上说，“京津画派”形成 于1920年，其明确的标志是以金城等 人为首的中国画学研究会的成立。在 民国时期的30年间，主要是20年代 和30年代，这个画派取得了很大发 展。其后，历经20世纪新中国的50 年，“京津画派”在变化中又有所发 展，直至21世纪初期。也就是说，民 国时期的二三十年代奠定了这一画派 的基本格局，但建国后经过了30年左 右的发展，直至20世纪80年代，“京 津画派”才完成了它的完整成就。自 20世纪80年代后期以后，“京津画派” 也开始步入尾声阶段。 　　从画家群体来说，“京津画派”的 画家大致由以下几个部分构成。第 一，以“中国画学研究会”和“湖社” 为主的画会成员，以及活动在这两个 画会周围，与该画会或多或少有所往 来，并与其画学主张相近的画家，主 要致力于国画的文化性格的探索。主 要画家有金城、陈半丁、萧谦中、陈 汉第、贺良朴、徐宗浩、颜世清、杨 葆益、金潜庵、胡佩衡、陈少梅、陈 缘督、李鹤筹、刘子久、惠孝同、钟 质夫、晏少翔等，其中金城、陈半丁、 萧谦中、胡佩衡、陈少梅、刘子久等 最具代表性；第二，以清宗室后裔为 主的画家群，主要沿袭宗室画风，或 取向逸致。人员包括“松风画会”成 员溥雪斋、溥心 、溥毅斋、祁 、惠 孝同、溥佐、启功、溥松窗、恩稚云、 和季笙、叶仰曦、何镛等，其中以溥 心 、溥雪斋、祁 最具代表性；第 三，滋养于民间或者出身于民间的画 家，最有代表性的如于非 、刘奎龄、 刘凌沧等；第四，建国后成长起来的 画家，最著名者如秦仲文、吴镜汀、 梁树年、王颂余、孙克刚、王雪涛、俞 致贞、田世光、汪慎生、郭味蕖、梁 崎、张其翼、王叔晖、刘继卣、任率 英等。就画家的分布而言，建国前主 要集中在“中国画学研究会”、“湖 社”、“松风画会”以及“艺林画会”、 “雪庐国画社”等绘画社团；建国后 北京地区的画家主要集中在北京中国 画研究会、中央民族美术研究所、北 京画院、人民美术出版社、中央美术 学院等组织和单位，天津地区则主要 集中于美协天津分会、天津美术学 院、天津画院等单位。 　　“京津画派”的画学主张，可说 一开始就由中国画学研究会和湖社的 画学宗旨所赋予。归纳起来，可分为 两个方面：一、保存国粹，精研古法。 中国画学研究会成立之初，即提出以 “提倡风雅，保存国粹”为画会宗旨。 其后，由金城之子金潜庵主持成立的 湖社画会，也继承了中国画学研究会 的画学思想，提出了“精研古法，博 采新知”的画会主张。作为中国画学 研究会的创始人和领导者，金城在其 所著《画学讲义》及《北楼论画》等 近现代美术ART 2007.2RESEARCH 32 ART RESEARCH 美术研究 ART 2007.2RESEARCH 著作中，对自己的画学思想做了精确 阐释。其中《画学讲义》所言“成规 熟谙，智巧自生”，指出了古法成规 对于绘画创作的重要性。只有“尽其 规矩”，“随其品类”才能于创作中“形 神无不见其活泼，情景亦足显其逼真 也”。金城并强调摹写宋元名迹的重 要性，在当时清末画坛萎靡之风流行 的状况下，其所提倡的国粹，主要指 宋元及其以前注重法度与技巧的方 面。二、师法造化，以创新意。在主 张临摹古代名迹之外，中国画学研究 会和湖社等并不忽视写生和新意对于 绘画创作的重要性。湖社画会宗旨所 谓“博采新知”，体现了它的开放思 想的一面。金城在其《画学讲义》中 也说：“学者之作画，故不可自裁而 无师法，亦不可拘守不变而泥古法。” 对于“新”与“旧”的关系，金城认 为：“世间事物，皆可作新旧之论，独 于绘画事业，无新旧之论。”新与旧， 可相互生成，随机转化，“无旧非新， 新由是旧，化其旧虽旧亦新，泥其新 虽新亦旧”。这些思想，一直作为中 国画学研究会和湖社画会的共同追求 而贯彻始终。而这两个画会成员及受 其影响的更多画学同道和传人，尤其 在其后期的创作阶段重视师法造化的 趋向，不能不说与由金城所代表的中 国画学研究会和湖社的画学思想有很 大关系。 “京津画派”的发生与发展 　　前面说过，“京津画派”的形成 是以1920年中国画学研究会的成立 为标志的。实际上，中国画学研究会 的成立不仅是“京津画派”发生的标 志，而且这个画会组织实际上也成为 “京津画派”早期的构成主体。而清 末民初的国画现状，以及古物陈列所 的成立，则是这个著名画会成立的历 史背景和思想动因。 　　（一）“京津画派”发生的历史 背景 　　回顾20世纪的中国历史，我们可 以用“风云变幻”四个字来概括。这 种风云变幻的旋流是以北京为中心展 开的。 　　北京，这个元、明、清三朝之都， 700年来一直是各种政治风云集结的 焦点。至清朝末年，这里也已经成为 积聚了丰厚文化土壤的大都市了。但 是，自1840年鸦片战争后，西方列强 的坚船利炮对国门的冲击，就开始剧 烈触动这个数千年大国的中枢神经。 洋务运动、戊戌变法等一系列以图强 国的举措，都是由居于北京的朝廷发 出指令而实施的。1901年，京津地区 在八国联军蹄声未绝，圆明园硝烟未 散的凄惨境况中进入20世纪。与此同 时，数百年的政治中心地位和经济发 展，也使这里的文化艺术具备了大国 都城特有的规模和特色。就绘画言， 20世纪初期的清朝末年，京津地区主 要遗留下两大传统：其一是一统清代 300年的“四王”山水画遗风；其二 是略受西法影响的清代宫廷人物和花 鸟画风。这两者中间，尤以“四王”画 风影响广泛。而其现状，则多陈陈相 因，笔力萎靡，渐入衰弊境地，大有 起而振之的必要。于是，国势的衰弱 景象，在绘画上则从国画的振兴起， 就成为历史的必然。 　　当时，振兴国画有两途：一为引 进西法以改造中国画，即所谓“美术 革命”；一为发掘国画的古典传统加 以重兴，即所谓“保存国粹”。事实 上，这两条道路从五四新文化运动时 期开始分野，各自聚集了大批画家， 在将近一个世纪的过程中，相互斗 争，又并存发展，构成了20世纪国画 发展史上的一大景观。 　　走以引进西法改造国画之途的， 以康有为、陈独秀为理论先导，其后， 徐悲鸿、林风眠、吴冠中等是最重要 的创作实践者和推行者。 　　1918年，康有为发表《万木草堂 藏画目》，其中说：“中国画学至国朝 而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无 闻画人者。其余二三名宿，摹写四王、 二石之糟粕，枯笔瘦墨，味同嚼蜡， 岂复能传后，以与今欧美竞胜哉？” “如仍守旧不变，则中国画学应遂灭 绝。国人岂无英雄之士应运而生，合 中西而为画学新纪元，其在今呼！吾 斯望之。”1919年初，《新青年》发表 陈独秀《美术革命——答吕 》一文， 正式打出了“美术革命”的大旗。文 中言：“若想把中国画改良，首先要 革王画的命。因为改良中国画，断不 能不采用西洋写实的精神。”由此可 见，“美术革命”派的主要观点是要 采西洋写实法以改造中国画，创造一 种“中西结合”的新样式，以为中国 画发展的前途。这种理论主张在当时 获得了强烈响应。一时，东渡日本， 西去欧洲的留学热潮不断高涨，新学 画会不断涌现。尤其徐悲鸿、林风眠 等，以新的画法思想施行于美术教 育，对当时及以后中国美术的发展产 生了深远影响。 　　在历史变动时期，往往在一种思 潮的反面，必然另有一种思潮相继而 起，代表着这一思潮的对立面。当“美 术革命”的思潮兴起以后，也必然会 兴起另一种相对保守的思想，这一思 想的倡导者就是金城，而中国画学研 究会的成立也是他实践自己画学主张 的具体举措。但金城的所谓保守不是 守成，而是在同样批判清末画风流弊 的同时提倡宋元法度这样的“国粹”。 　　促成中国画学研究会成立的重要 41ART RESEARCH 动因，不能忽视了1914年北京古物陈 列所的成立。1913年，作为北洋政府 重要官员的金城提议将清帝热河行宫 和奉天（沈阳）故宫艺术文物汇集北 京，在紫禁城内设立古物陈列所，得 到官方支持。次年2月，古物陈列所 宣告成立，从此，清宫所藏历代书画 珍品得以公开面世，很快吸引了不少 画家经常前去临摹古代名迹，眼界大 开，中国古代绘画的高度成就逐渐被 更多人所认识。这在当时西学渐入， 国学前途已受到怀疑的时期，不仅大 大增强了国人对国画前途的自信心， 并且在当时京城“四王”末流画风和 清宫末流画风流行之际，对画界产生 了强烈的冲击和振奋作用。并且，当 时京城众多名家去陈列所内面对古画 真迹进行临摹，对个人画风的形成也 起了奠定作用。因此，数年之后由金 城等人主持的中国画学研究会的成 立，不能不说与古物陈列所的开放所 产生的影响有很大关系。 　　（二）民国时期“中国画学研究 会”及“湖社”等画会的成立和发展 　　民国时期的“京津画派”主要是 以“中国画学研究会”和“湖社”等 画会为主体的。作为“京津画派”产 生的标志，中国画学研究会的成立应 当具有重要意义，而作为其分支的湖 社，不论在人员构成还是画学主张 上，都可以说是中国画学研究会的延 续和扩展。与此同时，“松风画会”、 “艺林画会”、“雪庐国画社”等较小 型的国画社团，与中国画学研究会和 湖社也在人员构成和画学主张上多有 重合，它们共同构成了“京津画派” 在民国年间的主体力量。 　　1920年，以金城等人为首，由周 肇祥、陈师曾等人参与发起，并在雅 好书画的大总统徐世昌支持下，中国 画学研究会于5月间在北京成立。29 日，中国画学研究会在北京石达子庙 召开了成立大会，推举金城为研究会 会长，周肇祥为副会长。最初参加者 有陈师曾、萧谦中、陈汉第、贺良朴、 徐宗浩、颜世清、杨葆益等，一时汇 集了京城画界众多名人共同参与。 　　中国画学研究会最初设评议若 干，为会中学术地位最高者。评议除 定期聚会观摩研习外，研究会并招生 授徒，扶掖后学。由于中国画学研究 会经费主要来源于第一次世界大战后 日本退还的庚子赔款，要求用于兴办 中国的文化教育事业，因此研究会从 一开始就与日本美术界保持了较多联 系。研究会自成立到1926年的数年 间，先后举办了四次中日绘画联合展 览会，分别在中国与日本交替举行。 展览会展出中国画家的作品，系金城 等人悉心收集于北京、上海等南北各 地。展览会的成功举办，促进了中日 绘画艺术的交流，使中国画家在海外 赢得了声誉。1926年金城赴日参加第 四次中日绘画联合展览会返回途经上 海时病逝，周肇祥接替会长之职。次 年初又因金城之子金潜庵联合金门弟 子200余人在中国画学研究会之外另 立湖社，与中国画学研究会分道扬 镳，自此以后画学研究会规模大减， 但仍坚持活动，除1928年开始发行会 刊《艺林旬刊》（1930年一月起改为 《艺林》月刊）外，每年均于中央公园 水榭举办画展，直至1942年举办第十 九次会员成绩展后才自行解散。 　　中国画学研究会一开始即以“提 倡风雅，保存国粹”为宗旨，针对当 时画界“争尚西法，苟便简易，行见 古人精义，日就澌灭”（《金拱北先生 事略》）的现状，开始走了另外一条 与陈独秀倡导的“美术革命”截然不 同的救治国画衰弊之病的道路。金城 等人在画学研究会成立之前，即于古 物陈列所大量临摹古代绘画名迹，对 中国绘画古典传统的精义有深刻的领 会与把握，并曾著《画学讲义》以阐 明之。因此，他主张力图从唐宋元明 古代绘画中寻找国画发展的前途。在 画学研究会成立之后，金城即致力于 近现代美术ART 2007.2RESEARCH 42 ART RESEARCH 美术研究 ART 2007.2RESEARCH 他这种绘画思想的宣教。他的画学观 点作为中国画学研究会的宗旨，因其 身体力行及其在画学研究会中的地位 而得以普遍在同仁及后学中间发生影 响。其后，无论是画学研究会拟或湖 社成员，其成绩卓著者大多与金城的 画学主张相一致。而这一主张，也成 为“京津画派”画学主张的核心。 　　中国画学研究会在金城故去3个 月后，其子金潜庵脱离该会，另立湖 社，并担任会长。原中国画学研究会 众多成员随金潜庵一同转入该会，一 时达二百余人之众，其中许多为金城 生前好友及亲近弟子，如胡佩衡、陈 少梅、陈缘督、李鹤筹、刘子久、惠 孝同等。因金城别号藕湖，为纪念金 成，湖社成员均以湖字为号。湖社成 立不久即发行刊物《湖社月刊》，金 潜庵亲任主编，主要刊发古代书画作 品、学术论著及会员作品等，向全国 各地及海外发行。 　　湖社画会承金城遗业，成立后得 到了京城画界名流如齐白石、汤定 之、溥雪斋、于非 、寿石工、张大 千等人的支持，其组织、活动基本延 续中国画学研究会的方式，设立评 议，定期聚会，研习书画，招生授徒， 举办画展。湖社最初评议员均为当时 著名画家，如胡佩衡、陈缘督、徐燕 荪、陈少梅、赵梦朱、刘子久、李上 达等，数年间先后培养弟子四百余 人。湖社画展除每年定期于中央公园 举办外，并多次赴外地举办交流展、 邀请展、赈灾义展、募捐义展等各种 类型展览会。1930年，湖社在天津举 办画展，深受天津画家欢迎，要求成 立湖社天津分会。此后湖社即派陈少 梅、惠孝同前往天津主持分会工作。 湖社天津分会亦招生授徒，由陈少梅 主任教授，遂使湖社画风得以在天津 地区广泛传播，同时亦开始建立起北 京与天津两地画法师承和风格的紧密 联系。此外，湖社还在山东、武汉、上 海、汕头及广东等地设立分会，并从 成立之初起即与日本画界保持密切往 来，共同成立“中日绘画协会”、“中 日绘画研究会”等社会团体，以及联 合举办“中日古今绘画展览”等多项 重大展览及学术交流活动。湖社成员 并多次携作品赴欧美各地展出，无论 在国内国外均造成广泛而深刻的影 响。1937年“七七事变”爆发后，北 平、天津相继沦陷，湖社活动日渐停 止。1946年金潜庵病故，湖社遂最终 解体。 　　湖社的成立因由中国画学研究 会分化而来，最初其创建者金潜庵 及大部分成员均为金城亲友或弟子， 因而一开始湖社即以“精研古法，博 采新知”为宗旨，继续倡导金城的画 学主张。中国画学研究会和湖社从 1920年到1942年的20余年间，联合 众多画家，在“美术革命”的巨潮中， 坚守、保持和发扬国粹，主张从唐宋 元明绘画中汲取营养，以提倡法度 和功力救治清末国画中因袭、疏率、 陈腐之弊，集中或造就了一大批成 就卓著的大家，包括金城、萧谦中、 刘子久、胡佩衡、秦仲文、徐燕荪、 吴镜汀、刘凌沧、陈少梅、张其翼、 王叔晖、田世光、陈缘督、徐聪佑、 赵梦朱、李鹤筹等。他们或作山水， 或作花鸟、人物，或长于写意法，或 长于工笔法，题材样式不拘一格，但 均注重古典的传统功力，同时又不 完全排斥生活和时代的新意。这批 画家中有部分如陈少梅、刘子久、张 其翼等后来由北京转往天津工作， 也有部分画家经常往来于京津两地， 因此他们的画法在两个地区都发生 了影响，从而使北京与天津在这一 43ART RESEARCH 画法思想和成就中连为一体。 　　与中国画学研究会和湖社同一时 期，北京画坛还另有其他一些国画团 体，其发起人和成员有的与中国画学 研究会或湖社交往密切，有的兼为中 国画学研究会或湖社成员。因此这些 画会其宗旨、画学主张、组织和活动 与中国画学研究会和湖社关系密切。 如“松风画会”、“艺林画会”、“雪庐 国画社”等。这些国画团体虽规模较 小，影响不大，但仍集中了不少当时 画界著名人物，成为“京津画派”不 可缺少的构成部分。 　　松风画会是由满清皇室后裔溥雪 斋发起组织并兼主持，1932年成立于 北京。该画会成员主要由当时居京的 清宗室画家组成，除溥雪斋外，有溥 心 、溥毅斋、祁 、惠孝同、溥佐、 启功、溥松窗、恩稚云、和季笙、叶 仰曦、何镛等。该会会员均以“松”字 为号，每周在溥雪斋寓所举办书画交 流及展览活动，抗战时期自行消亡。 由于该画会极强的家族性，使这个画 会的创作有其显著的家族化特征，而 与中国画学研究会和湖社略有不同， 但亦不尽然。由于清朝历代帝王皆雅 好书画，力加提倡，在清宗室中造成 一定影响。清亡后，许多宗室遗少更 潜心书画。他们的作品一方面继承了 清宗室绘画温雅精丽的风格，另一方 面，在民国时期国粹派提倡唐宋法规 的气候下，风格转见深厚和雅逸。在 这部分画家中，以溥心 的成就最突 出也最具代表性。 　　艺林画会成立于1936年，由赵不 仁发起组织并任会长。赵不仁原为中 国画学研究会及湖社成员。画会于抗 战期间多次在京津两地举办“艺林画 展”，1939年赵不仁在天津举办救灾 义卖个展，获得成功，造成影响。会 务后期曾由刘凌沧主持，而刘凌沧也 是中国画学研究会重要成员。 　　雪庐国画社1938年成立于北 京，由钟质夫、晏少翔等人发起组 织。钟质夫主持画社事务工作。钟、 晏二人均为湖社成员，后赴东北工 作。该画社活动主要为定期聚会，交 流画艺，并举办国画讲习班，培养后 学。所聘教师均为当时京城画界名 流，除钟质夫、晏少翔外，尚有吴镜 汀、季观之、王仙圃等，可说在抗战 期间湖社基本停止活动以后发挥了 后继的作用。 　　可见，从1920年中国画学研究 会成立开始，包括湖社在内的京城 画会主要活动于20世纪二三十年代。 自从1937年北京和天津沦陷后，这 些画会的活动日渐稀少，直至40年 代后期，绝大多数画会都因为领袖 人物的去世以及内战爆发等原因而 解体。 　　（三）建国后“京津画派”的发展 状况 　　建国后的“京津画派”是在延续 和继承民国时期中国画学研究会、湖 社、松风画会等绘画社团基本成就的 基础上发展的。但是，由于这些画会 近现代美术ART 2007.2RESEARCH 44 ART RESEARCH 美术研究 ART 2007.2RESEARCH 在抗战时期或者抗战以后活动基本停 止或者解散，建国前夕的所谓“京津 画派”已经并不以画会的形式存在 了。从这个意义上说，建国后“京津 画派”的发展所形成的团体趋向，具 有复兴的意义。尽管这种复兴中政策 的导向发挥了很大作用，并且今后的 创作也深深打上了时代的烙印。 　　1948年底，天津解放，1949年 初，北平和平解放，10月1日中华人 民共和国宣告成立，从此，中国开始 了共产党领导下的社会主义建设新时 期。新政府定都北京，又一次加强了 这一地区的政治地位。由于新政府重 视遗民画家的政策，使得曾在民国年 间活跃于京津画坛的许多画家得以重 新安置并开始了新的创作道路。尤其 北平的和平解放，使京城各界并未因 战争而带来过多动荡和造成破坏，特 别是文化与教育界基本人心稳定，文 化机构及高等院校基本保留，大多文 化名人并未因国家政权的转移而离开 京城，这在新中国建立之初，为北京 地区其文化状态保持了较好的延续性 创造了条件。 　　但是，随着社会主义改造工作的 逐步深入，从社会 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 、城市法规， 以及政治思想、文化观念等一系列从 大到小，由表及里的改变毕竟使京城 的文化界人士感到极难适应，精神压 力重重。美术界的情况大体是：一、 1950年北平艺术专科学校与华北联 合大学文艺学院美术系合并，改制为 中央美术学院，徐悲鸿的绘画思想及 教育主张得到了政府的支持，继续被 任命为院长。新的中央美院更加全面 贯彻徐悲鸿的画学教育思想，继续主 张采用以素描为基础的西洋写实法， 创造中西融合的新国画，并在学院设 立彩墨画系。与此同时，主张中国古 典传统的画家进一步被视为顽固的保 守派而被压制。学院成立后不久，即 发生了中国画教学是否需要临摹课的 论争。二、苏联现实主义美术方法和 社会主义现实主义美术理论得到大规 模引进和提倡。《美术》杂志以大量 篇幅连续刊载苏联H·克鲁普斯卡娅 全苏联人民创作室编《业余画家素描 与绘画教材》，向全国推广苏联素描 画法。1955年至1957年，文化部邀 请苏联美术家K·M·马克西莫夫来 中国在中央美院举办油画训练班， 1956年至1958年，文化部又聘请苏 联雕塑家H·H·克林杜霍夫在中央 美术学院举办为期三年的雕塑训练 班。苏联美术在文化部的提倡下逐步 统治中国画坛，并控制了美术学院的 教学。三、在社会主义新时期，艺术 作为政治宣传的工具被高度重视，美 术界掀起了深入生活，反映社会主义 新事物的热潮，年画、连环画得到大 力提倡。1953年9月，成立于1949年 7月的中华全国美术工作者协会改组 为中国美术家协会，继续指导全国的 美术创作。在这种形势下，中国画创 作除直接反映社会主义新事物的题材 大量增加外，山水画家并大规模下乡 写生和实地创作。 　　在这种新的美术气候中，以往提 倡国粹的画家们感到，与“五四”新 文化运动的美术革命浪潮相比，这次 新的美术气候给他们带来了更大的精 神压力。如果说在“五四”美术革命 浪潮中他们还可以挺起胸膛，旗帜鲜 明地捍卫国粹的话，那么这次他们连 肯定自己的勇气都显得很微弱了。毕 竟现在的美术运动带有更加浓厚的政 治色彩，有些画家开始感到无所依 皈，甚至因绝望而弃世；有些画家也 开始产生了新的想法，准备在新时代 中纠正自己，或者想脱胎换骨了。当 然，也有许多画家依然默默而顽强地 坚守自己原有的国粹理想，继续提炼 着自古相传的笔墨功力。 　　1953年，由陈半丁、徐燕荪、吴 镜汀、于非 等人发起组织北京中国 画研究会，意在将建国后北京国画家 联合起来，对国画在新时期如何既保 持民族传统，又适应社会发展进行 集体探讨，进一步繁荣国画创作。中 国画研究会1953年、1954年和1956 45ART RESEARCH 年在京举办了三次较大规模的展览， 在京津两地以至全国都造成了一定 影响。从这些展览中，既看到了这个 时期北京地区的国画家们延续古典 传统的新成就，同时也看到了画家 们在新的社会主义艺术改造中对新 生活的关注与描写，正如美术史家 王逊在第二届展览会之后，于《美 术》杂志1954年8月号发表文章评 论说：“全部作品共同呈现了一种在 转变、在前进中的气象。” 　　1957年是政治上反右斗争的关 键时期，鉴于民国时期遗留下来的 许多画界名流无所归属，以及繁荣 社会主义国家美术创作的需要，在 周恩来总理的直接关怀下，北京中 国画院于5月间宣布成立，成为新中 国最早设立的三大画院之一。首任 名誉院长齐白石，院长叶恭绰，副院 长为陈半丁、于非 、徐燕荪。画院 成立时延聘了当时许多著名画家到 画院从事国画创作与研究，除陈半 丁、于非 、徐燕荪以外，主要有秦 仲文、胡佩衡、吴镜汀、王雪涛、汪 慎生、吴光宇、惠孝同、恩稚云、溥 松窗、徐聪佑、马晋、颜地等。建院 后，画院每年举办一次迎春画展，并 举办各种绘画交流活动。1965年起， 画院开始吸收油画家、雕塑家，遂改 名为北京画院，设中国画人物创作 室、花鸟创作室、山水创作室等，并 不断补充新的国画家入院学习与创 作。画院并编辑、发行刊物《中国 画》，开设研修班，培养后学。 　　建国后，北京中国画院可说是京 津地区坚持中国古典传统创作方法的 画家最集中的单位。除北京画院外， 北京地区的中央美术学院、人民美术 出版社亦集中了许多主要继承和发扬 “京津画派”传统的画家。如中央美 术学院刘凌沧、郭味蕖、田世光、梁 树年、陶一清、王森然等。人民美术 出版社1951年9月在北京东城大牌坊 胡同成立后，为了发展新社会的连环 画事业，创办《连环画报》，并广聘画 家加入到连环画创作这一阵地上来。 任率英、王叔晖、刘继卣、陈缘督、徐 燕荪等都积极地投入了这一工作，因 而使这里集中了一批主要创作工笔人 物画的画家。 　　天津地区在建国前和建国后，其 政治上的形势和美术界的情形与北京 地区相仿佛。自从1930年湖社在天津 举办画展并设立分会以后，北京、天 津两地画界交往日渐频繁。许多画家 常往来于京津两地，除陈少梅、惠孝 同等湖社天津分会负责人外，刘养 浩、刘凌沧等人亦先后到天津工作， 刘子久、陈少梅、溥佐、张其翼等在 解放前后定居天津。这些人对天津画 坛产生了很大影响，其中当地不少画 家都曾直接、间接地加以师承，并成 为建国后京津画派在天津延续的主要 力量。如天津美术学院王颂余、孙其 峰、萧朗，天津画院梁崎、孙克刚等。 近现代美术ART 2007.2RESEARCH 46 ART RESEARCH 美术研究 ART 2007.2RESEARCH 　　1966年，文化大革命运动开始。 作为被革命的对象，中国古代的传统 文化首列其中，而作为坚持保存国粹 的“京津画派”的画家们大多必然难 逃厄运，从思想到人身，再到作品， 整个都被检查、清算、批判、打击，甚 至毁灭。有的画家被强迫进行政治学 习、改造思想，有的画家被三番五次 地抄家、批斗，有的画家被下放劳动、 改造，有的画家被折磨，含着怨愤而 死。文革十年间，“京津画派”画家们 的创作基本停止，直到文革以后。 　　文革后，随着政治上的拨乱反 正，文化艺术的发展也逐渐恢复到正 常状态上来。“京津画派”中仍然在 世的画家也开始继续他们的创作。但 毕竟在这个改革开放大潮兴起的年 代，传统与国粹一再遭到质疑，多元 化与多样化的光环也淹没了这些老画 家们的光彩。作为一个地域性画派， “京津画派”也已经履行了自己的历 史使命，并影响了将近一个世纪的中 国画坛。 “京津画派”的历史贡献及影响 　　“京津画派”作为历史概念虽然 被刚刚提起，但纵观20世纪的国画发 展现状，我们应当对“京津画派”的 历史贡献有一个充分而明确的认识， 从而确定它在中国绘画史，尤其是中 国现代绘画史上的地位。同时，对于 “京津画派”在过去数十年间对国画 发展的影响，以及在今天和以后对国 画发展正在发生或可能发生的影响也 应该有一个充分的认识。 　　一方面，“京津画派”所提倡的 “保存国粹”的主张和创作实践，创 造了这个时代的一种典范。中国绘画 数千年发展积累的成果，是不仅成立 了一种以笔墨纸砚为基本用材的绘画 品种，而且这个绘画品种具有丰富多 样的技法手段和品格类型。清代300 年间，“四王”绘画从清中期以后被 树立为正统，众人遂趋仿效。这种注 重秩序和规矩的画法是与个性的表达 格格不入的，因此经过代代因袭，“四 王”画风已落俗套，已经失去了清代 初期与石涛、八大相比肩的气局，故 百余年不见名家。正是在这种形势 下，加上国势衰弱，因此便有新文化 运动的潮流，康、陈也才打出了“美 术革命”的大旗。这时，以金城为代 表的另一种革新思想同时出现，以复 古为革新，提出恢复宋元传统，提倡 法度与功力的学习和运用，以救清末 画风流弊。而中国画学研究会和湖社 画会等国画社团的成立，以定期聚 会、切磋画艺、招生授徒、举办展览 等方式，使得在“革国画之命”的思 潮中“国粹”得以保留并得到发扬。 而20世纪以来以京津地区为中心的 众多国粹派大家、名家的出现，与金 城当年的提倡及中国画学研究会和湖 社等画会积极活动的贡献是分不开 的。与此相应，“美术革命”的极端思 想被加以抵制。那种断定必须采用 “西洋写实精神以改造中国画”的想 法，在今天已经证明并不是救治国画 衰弊之病的良药。而“京津画派”众 多画家所取得的成就，也同时被历史 证明，它们才是书写20世纪国画历史 的重要材料，是“国画之命”得以维 系并得到新生的重要力量。 　　另一方面，百年来中国文化领域 的“中西之争”，“京津画派”“保存国 粹”的立场在今天也更加显示出了它 的时代价值和意义。回想自民国以来 的近百年历史，国粹与新学、传统与 创新、民族化与全球化，一直是中国 美术发展道路上最为突出的矛盾。从 理论上讲，在传统的基础上创新似乎 顺理成章，但在实际的艺术创作中， 两者却常常难以调和，从而引起更多 的冲突和论争。首先是美术革命运动 中，康、陈提出以西法写实改造国画， 而以金城为代表的“保存国粹”主张 起而力矫之。其后，徐悲鸿在创作和 教学中重视并推行素描方法所形成的 学院风格，以及建国初期中央美术学 院彩墨画系的建立所激发的反对声 音，可说是“国画革命”与“保存国 粹”之争的延续。尤其到了改革开放 以后，“八五”思潮的泛滥，“新文人 画”的兴起，以及“新学院风格”、“新 古典风格”等等风格流派的粉墨登 场，显示了艺术的自由气氛，其中隐 藏着的西学与国粹之争，传统与创新 之辨，却一直是一对斗争着的矛盾对 立面。而21世纪之初“全球化”与“民 族化”的大论辩，使得数十年来中西 文化之争的双方才真正面对面地站到 了一个更加广阔的擂台上，并逐渐呈 现出握手言和的大好趋向。在这一系 列的历史演绎过程中，“京津画派”所 坚持的“国粹”立场，使它从一开始 就担负起了拯救国画衰弊或力挽国画 陷于被革命的命运的使命。这种使命 在历史的推进过程中，由于另一种思 想的持续强大而难以被卸下。但是， 随着中华民族新的崛起，中华民族文 化也再次被强调，复兴民族文化的呼 声渐高。在这种形势下，“京津画派” 的“保存国粹”的立场再一次显示出 其在历史过程中的榜样力量和重大作 用，而它给予我们的启示，也当不言 自明。在这个意义上说，“京津画派” 的影响是历史性的。□ 赵权利 博士、中国艺术研究院美术研究所 副研究员　100029 （本文 责任 安全质量包保责任状安全管理目标责任状8安全事故责任追究制幼儿园安全责任状占有损害赔偿请求权 编辑　殷双喜）