中国古代小说写人研究的现代视野及基本理路

中国古代小说写人研究的现代视野及基本理路 中国古代小说写人研究的现代视野及其基本理路 李桂奎 [摘要]在当前学术背景和学术条件下，要全面开创中国古代小说写人研究的新局面必须打开现代视野，开拓新的理路：首先，以关注内部研究的“叙事学”研究为镜鉴，重新研读并挖掘中国古代经典小说文本的写人精髓，着力解答好“应该如何写”等一系列揭示文学写人内在规律的问题。其次，以文化意义上的现代修辞为方法论，积极应用戏剧主义修辞批评的角色理论、女性主义修辞批评以及后现代修辞批评的符号学、精神分析等理论方法，来冲撞传统写人研究的条框。最后，注重还原来自传统画论的“形神相对论”等话语，着力推出“绘态”、“传情”、“写心”、“构图”等相关文论范畴，并对这些写人论话语进行现代阐释，从而保障中国古代小说写人研究的本土化和自主性。 [关键词]叙事；写人；内部研究；现代修辞学；画论话语；现代视野 在近些年来的中国古代小说研究中，相对于不断升温的叙事研究而言，写人研究不免显得萧条冷落。为了拯救文学写人研究相对萧条冷落的研究现状，我们必须着意于打开现代视野，探求出一条新的研究理路。在风行的“叙事”研究镜鉴下，致力于从中国经典小说的文本内部提取写人智慧，同时，注意运用文化意义上的现代修辞学的思维方法，以本源于古典绘画理论的传统文学写人话语来规整理论体系。这对保障文学批评体系的健全运转，无疑具有重要的理论价值与实践意义。 一、关注形式层面的技法大势所趋 面对“一千个读者，便有一千个哈姆雷特”的形象分析空间，以往偏重于社会化、道德化的人物分析绕来绕去，已经渐渐地失去了其阐释的实际意义。为拯救这种偏于外部研究带来的困惑，使现代视野下的中国古代小说写人研究带有原创性，我们应当注意把握文学研究的时代风向，特别是要注意借鉴西方文论关注文本内部研究的理论方法和运作路数。 首先，在理论重心上，现代视野下的中国古代小说写人研究一定要突出“应该怎么写”这一发掘文本艺术规律的问题。 过去，虽然人们在对以小说为代表的叙事文体进行艺术经验以及创作规律的阐释时，为我们留下了很多颇有见地的观点，但是，由于受到传统儒家心理结构的影响，中国古代文论很早就形成了以“诗言志”、“文载道”为基础的社会历史批评理路，再加特别受到当时“政治决定论”、“社会反映说”的影响，人们对“写什么”的关怀远远胜过对“怎么写”的瞩目。首先占据主流话语的是对高尔基关于“文学是人学”理解的偏颇，单项性地认为文学的使命在于塑造具有教育意义的典型。然而，古往今来，人们在关于“写什么”问题见仁见智的探讨中，不知耗费了多少精力，也不知闯入过多少误区。就在20世纪80年代以前，我们还一会儿提倡文学要专写“工农兵”、“高大全”，一会儿又投入到“中间人物”到底能不能写的讨论中去，搞得作家们无所适从。的确，笼统地提起“写人”课题，人们自然会感到它所涉及的问题必将多而又多，然而，我们一旦把研究视野面向属于形式批评的“叙事学”研究这一参照系，我们的课题就会显得更加集中，真正把文本写人笔法的探讨当作根本，从而避免陷入纠缠人物是非褒贬、公说公有理婆说婆有理的怪圈。这种风向的逆转自然首先得力于西方形式主义批评。 众所周知，形式主义批评尽管存在着这样那样的缺陷，但其强调文本内在研究的特点有利于纠正以往研究的弊端，故而受到人们的普遍喜爱。作为20世纪形式主义文论开端的俄国形式主义，强调艺术的自律性，认为批评的着眼点应在作品本身。如托马舍夫斯基曾经指出：“作家及其最热心的读者，首先是热心于写作技巧，而这种兴趣几乎是文学最强大的推动力。”1这里所谓的“热心于写作技巧”，也就是热心于探讨“怎么写”，是形式主义批评的基本特征。英美新批评进一步巩固了文本中心意识，大力排斥文学的外部研究，如布鲁克斯曾经理直气壮地说：“形式主义批评家主要关注的是作品本身。”2叙事学对叙述话语的研究与新批评中的小说形式研究一脉相承。法国结构主义语言学及其影响下的各种结构主义批评更是直接催生了叙事学，因而我们经常称叙事学为“结构主义叙事学”。总之，俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义以及其影响下的经典叙事学都是20世纪形式主义文论这一大家族的成员。它们关注文学系统自身的特征或规律，将文学作品视为独立自足、自成一体的艺术品。这些力求从纯形式着眼研究文本话语，尤其是“从形式分析进入意义”的研究方法，对我们突破传统写人研究的套路很有借鉴意义。如结构主义叙事学之所以引进“叙述者”观念就是为了拉开社会存在与文本话语的距离，它大致从叙事顺序、叙事时距、叙事频率、叙事语式、叙事语态等几个方面探讨叙事的规律，较少涉及文本之外的其他话题。借鉴这种理论方法，我们今后的写人研究也就不必再按照过去的思路，把主要力量用于一一解答写什么样的人、写人的哪些方面以及写何种人际关系等诸如此类的所谓“ 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 ”方面的问题。同时，关于生活原型和艺术形象之间的关系以及人物的真实性和虚构性的关系等艺术构思方面的问题，我们同样不拟纳入现代视野下写人论的构架之中。另如，根据“新批评”的观点，所谓某某作品“艺术论”、“人物论”、“人物谱”等等命题都打破了文本的整体性，且远离了“怎么写”的轨道，我们也暂且将它们作适当的疏离。这样，我们的大课题就可以缩小为能够与作为形式批评的“叙事学”相镜鉴的写人特征和写人技巧等方面的问题，相当于传统人物塑造、形象刻画等课题所统辖的地盘。 其次，我们行将进行的写人研究不仅要主动地与国外的叙事研究对话，而且还要积极与杨义等人的本土化的中国叙事研究对话。杨义曾经 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 其治学之道说： 我们讲叙事学要直接面对《三国》《水浒》《红楼梦》这些作品，而不应只是面对古代的评点。李卓吾、金圣叹、毛宗岗，张竹坡，脂砚斋，他们这些评点家的评点要看，那也是一种学问，研究他们也很有价值。但是更重要的是要读章回小说的经典，经典给我们提供的那个智慧，是高于这些批评的，评点家也有很多东西没有读出来的。3 根据杨先生的治学精神以及探本求源的叙事研究经验，我们的写人研究也要大胆直接面对经典，在把握原著精神的基础上，提取中国经典的写人智慧，从而使结论更具代表性和权威性。也就是说，探讨写人问题固然需要以传统文论为基础，但是绝不应当在原有理论的基础上修修补补，或者只是拈来应用，而应当注意根据传统经典文本推究文法经验，从而给新文学创作提供资鉴。由于《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《儒林外史》、《红楼梦》等六大名著“无论从‘经典’一词的任何一层意义上来说，它们都堪称经典之作”4，这些传统的经典之作既包含着经典叙事经验，又储备着经典写人技术，因此，为了增强立论的生命力和原创性，在现代视野下的写人研究过程中，我们力求直击传统经典、面向古代名著，从中发掘评点家们没有发现的话题。由于传统的评点派文论大都是站在读者角度来谈论写人问题的，即使借助他们的评点理论，也要作从读者中心到文本中心的换位改造。 事实上，我们把探讨中国古代小说如何描写人物作为研究重心，还意在呼应前贤们提出的悬而未决的问题。鲁迅曾经在《且介亭杂文二集·不应该那么写》中说过：“凡是已有定评的大作家，他的作品，全都就说明着‘应该怎样写。’只是读者很不容易看出，也就不能领悟。”5这就要求我们应当努力从经典小说“很不容易看出”的字里行间，来总结“应该怎么写”的运笔之道。在强调写人方法的探讨与总结方面，沈雁冰当年也有一段宏论： 人物如何描写？这个问题，常有人反对：他们说人物如何描写在乎个人自己，岂有定规！当然的，我们也确信人物如何描写并无定规，并且谁也不能硬定一个规例，叫大家遵守。可是我们若从自来（来自）许多作家画就的无量数人物图内考究他们用过的法子，归纳出他们曾经如何描写的种数来，却亦并不妨碍了甚么人，虽然这个办法有点像是消闲的小玩意，但是颇有趣味，也不能说全无意义。6 正像沈雁冰所说的那样，关于小说人物“写法”的种种论述，应当主要从业已存在的经典小说文本中“考究”、“归纳”出来的。为了打开中国古代小说阅读者们的思路，使他们感受到更多的文本“趣味”，给当代小说作手以某种并非套路的启示，我们应大力从经典小说中总结写作技法。即使在人们根据政治需要，对“文学是人学”误读的年代，有些有识之士也在努力纠正着人们认识上的偏颇，钱谷融的《论文学是“人学”》特别强调了“怎样描写人”这一文学的本质问题： 对于人的描写，在文学中不仅是作为一种工具，一种手段，同时也是文学的目的所在，任务所在。……高尔基把文学当做“人学”，就是意味着：不仅要把人当做文学描写的中心，而且还要把怎样描写人、怎样对待人作为评价作家和他的作品的标准。7 钱先生把“怎样描写人”突出为文学写人重心问题，有力地反拨了当时在写人问题上占主流地位的非文学化倾向，是对文学的文学性本质问题的大胆肯定。不过，在强调政治、阶级、完美典型的年代，人们失去了认真探讨“怎样描写人”的环境。 另外，我们不仅不再套用西方的系列“典型”理论来重新解释中国古代的“性格”论，而且还力求打破我们以往运用熟烂的话语体系。如我们不再继续站在读者立场上给文学作品写人以“如闻其声，如见其人”、“活灵活现”、“逼真”、“栩栩如生”等诸如此类的直感性赞美，不再滞留于津津乐道的“知其然”体味，而把主要笔墨投入“所以然”问题的探讨上，特别注意探讨人物赖以生成的本原；我们也不拟采择现代写人论或写作学频繁使用的“个性鲜明”、“富有典型性”、“心理描写细腻”、“语言描写简洁”、“细节描写生动”等不具备文本针对性的陈言套语，而力主开辟更开阔的阵地对复杂的写人现象进行审视。 中国古代小说写人研究应当有意识地借鉴以往的研究经验，灵活运用形式批评关注文本“内部研究”，特别是关注文本艺术规律的思维方法。其理论姿态是面向经典文本，追问技巧，探寻法则，从而使这一研究真正代表文学创作希冀理论翻新、理论建设期待另起炉灶的愿望。 二、引入现代修辞视角大有前途 在西方，“修辞”（rhetoric）一词，原是指为提高语言表达效果而精心编织语词的艺术。我们这里所谓的“修辞”，主要是指现代意义上的广义修辞，也叫“大修辞”，这种修辞不再拘泥于传统修辞只研究语汇修辞格，而是扩展为研究语篇，以及整个文本中的寓意现象。在西方当代修辞学家眼里，修辞甚至无时无处不在，他们把人视为“修辞的动物”，如肯尼斯·博克曾经指出：“人是：制造象征的（运用象征又误用象征的）动物。”8这种来势很猛的修辞观念汇成了西方当代文论的修辞批评潮流。 西方20世纪以来的现当代形形色色的文论贯穿着一条修辞批评脉线。1914年发端的俄国形式主义的文学批评在很大程度上就是一种语言批评和修辞批评。他们认为艺术作品是技巧介入的产物，特别强调文学本身的文学性或艺术性。其中，雅格布逊把本是两种普通修辞方式的隐喻和换喻看作是语言的二元对立的典型模式，并把这两种基本模式提升为了解人类一般行为的普遍模式，影响深远。50年代前后的英美新批评更是反复使用比喻、象征、复义等修辞观念，进一步推动人们从修辞学角度研究文学。其中，布鲁克斯的悖论（Paradox）和反讽（Irony），可以说主要是从修辞意义分离的角度分析文学文本。当然，尤其值得注意的是，60年代在法国巴黎涌现出的结构主义思潮更是对文学的修辞批评有重要贡献。在此影响下，形成了西方“叙事学”的重要一脉——“叙事修辞学”，即不断地采取修辞学的眼光来审视不同的叙事问题。美国文艺理论家韦恩·布斯的《小说修辞学》可以说是典型的“叙事修辞学”（Narration Rhetoric），这部小说理论著作“并不是去探讨我们通常理解的措词用语或句法关系，而是研究作者叙述技巧的选择与文学阅读效果之间的联系”。9尔后，西方关于小说的修辞研究基本上属于布斯系统，其中，影响较大的英国小说家和小说理论家戴维·洛奇教授几乎完全接受了布斯的小说修辞观，也把小说看作修辞性的艺术。他在《小说的艺术·序言》中指出：“我一向把小说视为修辞艺术——也就是说，在我们阅读过程中，小说家‘劝说’我们与他同持某种观点；如果成功，读者会沉浸在那种虚构的现实中，如痴如醉。”10从西方“叙事学”的研究来看，人们业已卓有成效地开辟了一条将它与修辞学结合运作的道路，无论是布斯的《小说修辞学》、巴赫金的《小说理论》，还是戴维的《小说的艺术》、费伦的《作为修辞的叙事》，都让我们感受到西方现代叙事美学意义上的修辞对文艺理论研究的强大生长力。尽管这些小说理论家所使用的“修辞”观念延续的是古希腊的传统，但这种理论研究模式却已启发了我们的思路。 在现代修辞观念和文艺思潮的冲击下，在中国本来就有狭义“修饰文辞”和广义“调整或适用语辞”之分的“修辞”，11进一步从传统单纯研究辞格的固步自封状态中解放出来，并在文化意义上打开局面，形成了现代修辞学的气派和品格。关于“修”的本义，《说文》释曰：“释也，从彡，攸声。”其语义指向人工雕琢的装饰美。中国文学创作向来追求“要妙宜修”，小说的写人自然也是一桩“要妙宜修”的事业。在对各种写人现象进行重新解读的过程中，我们应当将文本引向文化，借助修辞论方法阐释传统经典小说提供给我们的写人特征和艺术经验。这就是说，落实到现代视野下的中国古代小说写人研究的修辞又是一种基于中国历史情境的“文化修辞”（popular cultural rhetoric）。可以说，中国古代小说之写人在很大程度上是一种修辞行为。在实施战略上，虽然现代视野下的中国古代小说写人研究不可能去挂靠叙事美学意义上的修辞，但我们完全可以积极去借鉴西方现代修辞研究的观念。这就是说，作为修辞的现代视野下的中国古代小说写人研究不再像作为修辞的西方“叙事学”那样主要研究叙述者如何讲故事以及如何选取配套的叙事视角等叙事理论问题，而是从我们传统文化的心理结构出发，探寻文学创作中出现的种种带有民族特色的写人现象、写人规律、写人准则以及写人法式，从而搭建起充分本土化的理论框架。在具体运作上，传统的修辞术，诸如譬喻、类比、象征、对照等辞格经过放大处理，依然可以当作理论武器，来为我所用。 既然现代视野下的中国古代小说“写人论”主要论述“写人”问题，那么，就离不开“人”的身份、地位等话题。自20世纪60年代流行起来的戏剧主义批评（Dramaturgical Criticism）关于人物“角色”(role)的理论自然就会被大大地派上用场。戏剧主义修辞批评之所以被称为“戏剧主义”，主要是因为它源于戏剧分析，其立足点是关于“人生就是一场戏，而世界就是他的舞台”这样的隐喻。在西方，最先将“角色”这一概念引入社会心理学的是创作《心灵、自我与社会》（1934）的美国社会心理学家乔治·米德，而在该领域研究上影响最大的是美国符号互动论社会学家欧文·戈夫曼，他在研究互动仪式的意蕴时，首先从“角色”的探讨出发，认为这个名词代表一种动态的概念，当人们表现出实际地位的权利与责任时，便是在表演某个角色，“角色”实质上是一种暗喻(metaphor)，有时候被扩充来说明社会是个舞台。他在《日常生活中的自我表演》中指出： 身份、地位、社会声誉并不是一件可以获得、并用来给人看的有形事物；相反，它是一种合适的言行举止的模式：它具有内在的一致性，被人们不断地加以整饰，并受到高度的重视。不管人们是自然地还是不自然地、有意识地还是无意识地、带着狡诈心理还是真心实意地表演，都必须把它表现出来，并让人们意识到。12 这就是说，社会角色是人们期望中的具有一定社会地位或身份的个人所应有的行为。后来，美国人类学家帕克在那部影响广泛的《种族与文化》中指出： 人（person）这个字，最初的涵义是一种面具（mask），这也许并不是历史的偶然。而是对下列事实的认识：每个人总是处处或多或少地自觉地在扮演着一种角色……正是在这些角色中，我们互相认识；正是在这些角色中，我们认识了我们自己。……就某种意义来说，并就这种面具代表了我们对我们自己所形成的观念——我们正努力奉行的角色——来说，这种面具是我们更真实的自我，我们想要成为的自我。最终，我们对我们自己角色的观念成为了第二天性，成为了我们人格的有机组成部分。我们作为个体来到这个世界，获得性格并成为人。13 在帕克看来，扮演何止是一种戏剧行为，干脆就是一种社会行为。扮演的方式是人与人之间相互了解和人进行自我反省的最佳方式。事实上，中国人早已形成了对现实世界的修辞理解，如人们常用“人生如戏”和“舞台小世界、世界大舞台”这样的修辞语汇来阐释人生的戏剧的扮演性。扮演具有替代作用，以戏剧人生替代现实人生，以舞台景观替代世界景观。当然，中国古代小说评论话语也已经隐含着某种“角色”评判意识。如署名李卓吾（实为叶昼）的《三国志演义》批评带有较强的戏剧批评意识。如第六十八回回评说：“大地上一片戏场耳，诸公何事苦苦认真？”第八十二回回评指出：“曹家戏文方完，刘家戏子又上场矣，真可发一大笑也。虽然，自开辟以来，哪一处不是戏场？哪一人不是戏子？哪一事不是戏文？并我今日批评《三国志》，亦是戏文内一出也。呵呵！”第九十六回回评亦言：“做人极忌周旋世务，俯仰他人面孔以为荣辱。一遇正人，色色破绽，真如戏场丑净，徒供人讪笑而已，但看费祎之于孔明便是样子。”14如容与堂刻本《水浒传》第九回回末评语说：“施耐庵、罗贯中真神手也。摩写鲁智深处，便是个烈丈夫模样；摩写洪教头处，便是忌嫉小人底身分。”15毛宗岗父子评《三国志演义》第二十回受衣带诏的董国舅等七人曰：“文官有文官身分，武臣有武臣气概，人人不同，人人如画，真叙事妙品。”16清代乾隆年间，效颦于金圣叹《第五才子 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 读法》的《雪月梅读法》也说：“此书看他写豪杰是豪杰身分，写道学是道学身分，写儒生是儒生身分，写强盗是强盗身分，各极其妙。”17由此，我们便不难看出，评点者是上升到“角色”高度来赞美这些小说的写人成就的。不仅如此，有的评点家在关于人物的评点中还直接套用了戏剧角色术语。如题为东吴弄珠客的《金瓶梅序》云：“借西门庆以描画世之大净，应伯爵以描画世之小丑，诸淫妇以描画世之丑婆净婆，令人读之汗下！”18张竹坡在称赞《金瓶梅》“写一伯爵，更写一希大。然毕竟伯爵是伯爵，希大是希大，各自的身分，各人的谈吐，一丝不紊”之余，19还明确提出了小说“为众脚色摹神”20的问题。这些批评或者把人物摆在某一阶层认识，或者赋予他们以某种身份，或者给他们某种道德归属或性情类别。值得注意的是，20世纪二三十年代，吴宓已有意识地通过戏剧批评的眼光来审视文学人物，其《文学与人生》有段话直言道： 人生是一个舞台，有各种人物，各随其性格之不同扮演角色，忍受痛苦。任何一个无名的小家庭或社会集团，与整个世界舞台和整个历史景观一样，都展现出各种各样的人物，在他们的行动中，有着相同的互为因果的关系。……在这一意义上，小说区别具体而微的人生。而小说又高于历史（因为小说更具有普遍性，更有代表性）。“太虚幻境”及“名利场”的意义即在于此。21 尽管以上有关带有戏剧批评性质的立论是从不同角度展开的，尚没有形成系统化、规模化，但这毕竟为我们沿着一种修辞批评的道路前进打下了一定的基础。另外，依照“角色”互动理论，探讨古代小说人物配置描写对人物塑造的意义，有利于更好地为某些人物布局模式的成因找到 答案 八年级地理上册填图题岩土工程勘察试题省略号的作用及举例应急救援安全知识车间5s试题及答案 。据此，我们可以得出如下结论：中国古代小说的人物往往是某一阶层社会角色的写照或塑型，他们的形体面貌、言谈举止也大都带有社会化的造型特征。在应用戏剧修辞批评的过程中，笔者试图区分“扮演”和“表演”两个概念，“扮演”是执著于实现人物社会化的方式，而“表演”则是千方百计地装弄人物情貌。 特别值得重视的是，社会学修辞批评中的女性主义批评(Feminist Criticism)对现代视野下的中国古代小说写人研究也有着特殊意义。在关于中国古代小说两性形貌和行为举止描写的探讨中，我们应当以此为理论武器，结合戏剧主义批评，深入发掘传统男性霸权话语下的男女角色影像。现代视野下的古代小说“写人论”话语体系的建构在应用现代修辞的理论方法时，自然会主动摒弃叙事学不同程度地割断文本与社会、历史、文化环境关联的局限，有意识地综合运用现代社会心理学、伦理学以及女性主义文学批评等关于社会角色、性别角色研究的成果，从而打开该研究的多维视野。并进而采取当下被人们提倡的“性别诗学”(The Poetics of Gender)维度来阐释各种男女有别的写人现象。关于“性别诗学”的含义及其作为文学研究视角的理论意义，林树明先生曾经指出：“人性的解放、人学研究的发展趋势必然带领我们从性别视角重新审视人类的语言、思维特点、文类、叙述方式、诠释与批评等方而的意义与发展演变。性别诗学，便是对文艺作品和批评话语作性别向度的理论评析，建构一种而向未来、关注两性新型审美关系的跨世纪意识。”“女性主义文学批评使文学的‘中性’状态受到质疑。正是这种质疑与挑战，促进了新理论的诞生。文学理论的未来不会再无视性别之声。”22可以说，要寻味中国古代小说写人秘诀，“性别诗学”是一个富有洞察性和发现性的视角。 至于后现代主义修辞，则走得更远，它的研究范围包括一切文化形式和文化现象，这也就相应地大大地拓展了修辞批评的领域。对此，常昌富曾经指出：“后现代主义将一切符码化、话语化，实质上是将一切修辞化。这样，修辞批评关注的对象不再仅仅是狭窄的、传统意义上的言语或演讲，而是一切文化形式，包括批评本身。”23这样，后现代主义修辞批评，特别是马克思主义以及后来的法兰克福学派、法国结构主义的符号学、精神分析学说、后结构主义和解构主义，等等，这些在“叙事学”的研究中发挥过重要作用的修辞学批评，皆可为我所用，从而成为在现代视野下的写人研究过程中海纳百川、众星捧月的理论方法。如结构主义语言学提出的“能指”与“所指”理论以及其影响下的符号学便是我们解读种种写人修辞的有力武器。依此视角，我们可以发掘中国传统文学在写人时苦心经营的经得起叩问和追问的联想域、信息链，启发人们从文本具体人物本身联想更多更有意义的文化现象；我们也可以总结中国古代经典著作通过写人物的一举一动、一言一行建立特定语义场、语流场的经验，有效地打开艺术文本。又如，精神分析学大师弗洛伊德关于“梦的象征”理论对我们谈论人物“梦”描写的心理机能也必然具有指导功用。相对而言，神话－原型批评学派最具备修辞再生能力，无论是荣格的“集体无意识”、还是弗莱的“置换变形”学说，都十分有利于我们解读文学写人中“反复出现的意象”。受这种修辞观念的影响，谭学纯、朱玲在《广义修辞学》一书中提出了“修辞原型”这一概念，并以此为基础，生发出“伦理修辞”、“色彩修辞”、“数字修辞”等一系列富有文化底蕴的修辞概念。24作为修辞的写人论不妨要主动亲和这些话语。 由于现代广义修辞效力非凡，因此，以此为工具进行现代视野下的中国古代小说写人研究，必然符合显示理论创新精神，也能洗刷传统观念，冲撞传统条框。 三、还原“形神论”传统话语大有必要 大致说来，20世纪以后，“典型”论在中国“写人”理论研究中独领风骚，占尽风流。尽管人物塑造只是有关“典型”探讨的一个问题，但却是最主要的问题。一方面，人们经常拿着“典型”这把引进的标尺去归纳传统写人理论，并以是否符合典型化的水准来衡量中国古代文学作品的人物塑造，进而估价其典型化的程度，另一方面，还把“典型”作为一根指挥棒来引导现实创作和批评。于是，“典型”成为一个歧义迭出的世纪性文论关键词。几年来，随着应用话语背景的变化，“典型”论遭遇到濒临消亡的危机。尽管有些通过对“典型”范畴的研究走上文艺研究之路的学者不愿放弃这一理论体系，但是，“典型”话语体系的应用毕竟大势已去，无可挽回。面对以小说为主的文学艺术中“典型人物”或曰“典型形象”的悄然退场，有惋惜者，甘愿为“典型”写一篇悼词。25更有对其存在的合法性大胆质疑者，如降大任《“典型论”质疑》指出：“这一理论存在内在矛盾，在实践中作家难以具体把握，不可能对创造具有独特个性的人物形象起到指导作用，而且与传统审美观和方法论相悖。”并进而认为“典型论”曾经一度成为“文革”中‘三突出’理论的理论支柱，产生过严重的负面影响，应当推倒。26高波《“典型”—坍塌中的文学迷信》更是断言：随着新兴的文艺观念及艺术趣味不再迷信“典型”塑造，“典型”独占文学殿堂、如日中天般的辉煌将一去不返。“典型”这一文学迷信，正随着本世纪的晚钟而坍塌！27总之，“典型论”的时代已经一去不再。当下，在重打锣鼓另开戏的写人理论建设中，通过反思“典型”论的得失，我们深深感到，在借鉴西方理论方法时，还原本土化的“形神”相对论话语大有必要。 尽管中国“写人论”的主流话语在不同历史情境中存在着这样或那样的变异，但却始终有一股气脉或隐或显地贯通其中，那就是传统画论中的“以形写神”。从“形神论”到“性格论”、“典型论”乃至“多重论”一路下来，人们在不断地用更新的术语应用着“以形传神”这一精髓。因此，现代视野下的古代小说写人研究应当以此为体系进行构架。 关于“形”、“神”的基本内涵及其艺术表现的民族性特点，早在20世纪80年代中期，黄霖就曾经有过精到的阐释： 所谓“形”，就是指身材面目、妍媸美丑、声音笑貌、表情举止等可以外观的形象；绘形，主要就是指描写人物的肖像服饰、语言对白、细节动作等。所谓“神”，就是指风神意态、精神气质、性情品格等内在生命和个性特征；传神，就是要使这种内在的特质显现出来，使人物似真若生而活现纸上。28 的确，在李贽、叶昼等人的“形神论”以及金圣叹等人的“性格论”那里，人们已经从“形”“神”相对论的角度将“神”的本质定位为“形”背后的所以然，即所谓形而上的“神似”。在“神似”的倡导下，“如画”、“逼真”、“肖似”、“近人之笔”、“人情物理”等大致处于同一层面的话语在古代戏曲小说的评点中一再出现，“白描”、“犯中有避”、“比衬”等达成“神似”的种种艺术手段，亦即所谓的“活法”，也被顺手拈来捧场，而“千古若活”、“个个活跳”、“活起来”、“真如活现”之类的话语则成为有关戏曲小说人物成功创造的至评。无论是原初的“神似”，还是演化而来的“若活”，都是建立在“形神”论基础上的关于写人问题的修辞性认知，用以指示文学写人所达到的逼真程度。虽然有一定的模糊性之嫌，但若非这种话语便无法形容出文学写人的奥妙。 追根探源，“形神”是人们采取隐喻手法这一利器对文艺进行的生命化分解，这个意义上的“神”即是附着于人物之“形”的“精神”、“神气”以及“个性”。在“神”的这层内涵被打开后，与之相关联的“神韵”、“风神”、“风致”、“生韵”、“气韵”、“生气”等等一系列术语常常被人们拈来形容文学写人所达到的鲜活状态。“形神”说自然会把人物的个性神情推为高于“形”的艺术指标来表现和追求，“性格”论也无法抵挡住这种诱惑。其中，金圣叹就曾专门创造性地以“神理”一词来突出了人物性格的应境性。而张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中更是认为作者善于“为众脚色摹神”、“千百化身现各色人等” ，29这是“性格”论中的“传神”说。脂砚斋也不例外，如他一方面在《红楼梦》第十八回以双行批的方式认为：“《石头记》传神摸（摹）影全在此等地方，他书中不得有此见识。”30另一方面又通过十九回双行批针对具体人物的评点，以“情不情”说宝玉，以“情情”指黛玉，31这就既着眼于“形神”说，又落脚于“性格”论。一句话，以金圣叹、张竹坡、脂砚斋为代表的“性格论”评点家无不以“以形写神”为评论小说写人的尺度。在20世纪有关“典型”的探讨中，人们大多只是根据恩格斯的话将典型概括为共性与个性的统一，而分歧的存在也只在于这种统一是以共性为主还是以个性为主等方面。至于关于共性内涵的探讨也没有离开是阶级性还是性格类型性、是普遍人性还是人性和阶级性的统一等一系列纠缠不清的问题。统而言之，诸端诸层之探讨都没有离开一个“性”字。我们知道，“中国写人论”通常是将所谓的“神”、“性”、“情”等观念捆绑在一起来使用的。也就是说，中国“写人论”向来通过表现个性来支撑其传神理论体系。如此说来，西化的“典型”论在经过本土化后，所追求的最高境界也不过是一个“神”字。值得注意的是，典型论者们似乎更注重用“鲜明生动”、“点睛之笔”等现代化的话语来指代这个“神”，如蔡仪认为：“文学艺术中的典型人物的所以是典型人物，不仅是个别性和普遍性的统一；而且以鲜明的生动而突出的个别性，能够显著而充分地表现他有相当社会意义的普遍性。”32所谓的“鲜明”、“生动”、“突出”等修饰语大致包含着强调形神兼备的意味。新时期的“性格组合”论、“多重性格”以及“多重文化身份”论等等也无不把“神”当作最高追求，充分显示出中国“写人论”在“形神”问题上的强大历史惯性。可见，从天赋化的“性”，到伦常化的“格”，再到政治化的“型”，乃至多元化的“文化身份”，中国古今“写人论”紧紧抓住“形神”二字作文章，从而形成最能展现民族特色的话语体系。现代视野下的中国古代小说写人研究的理论框架的建构及话语分析不能不依托于这种文化语境。 当然，在张扬中国“写人论”本土化的“以形写神”优长时，我们也不能不看到其疏短之处。就“以形写神”的提法本身而言，人们很容易造成重神轻形的误读和偏解，而往往忽略“离形得似”问题。如《野叟曝言》所塑造的十全十美的文素臣形象以及“文革”时期塑造的“高大全”的工农兵形象都是因过分拔高“神”，因而也失去了“神”的例证。在话语探讨上，“性格”论之所以一度被毛宗岗等人敷衍到“绝”的境地、“典型”论之所以在解放后曾经被带入单极政治化的迷途，也是人们在对“形神”进行局部的细化、深化过程中，片面追求“神”的必然结果。 总之，中国“写人论”源远流长，其本源是以“形”、“神”相对论为基础的画论，其间虽接受了外来文化的影响，经历过不断翻新的多重演变，但这一贯通古今的血脉一直流动着。 1 （俄）托马舍夫斯基：《主题》，见《俄国形式主义文论选》，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年版，第108页。 2 （美）布鲁克斯：《形式主义批评家》，见《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社，1988年版，第488页。 3 杨义：《杨义访谈录》，见《重绘中国文学地图——杨义学术讲演集》，北京：中国社会科学出版社，2003年版，第500页。 4 （美）夏志清著，胡益民等译：《中国古典小说史论》，南昌：江西人民出版社，2001年版，第2页。 5 鲁迅先生纪念委员会编：《鲁迅全集》第六卷，北京：人民文学出版社，1973年版，第310页。 6 沈雁冰：《小说研究ABC》，上海：上海书店，1990年版，第84页。 7 钱谷融：《论“文学是人学”》，见《文艺月报》1957年第5期。 8 （美）肯尼斯·博克，等著，常昌富、顾宝桐译：《当代西方修辞学：演讲与话语批判》，北京：中国社会科学出版社，1998年版，第16页。 9 周宪：《小说修辞学·译序》，见《小说修辞学》，北京：北京大学出版社，1989年版，第3页。 10 （英）戴维·洛奇著，王峻岩等译：《小说的艺术》，北京：作家出版社，1998年版，第9页。 11 陈望道：《修辞学发凡》，上海：上海教育出版社，1976年版，第1页。 12 （美）欧文·戈夫曼著，徐江敏译：《日常生活中的自我表演》，昆明：云南人民出版社，1988年版，第58页。 13 罗伯特·E·帕克：《种族与文化》，伊利诺斯州格伦科：自由出版社，1950年年版，第249-250页。 14 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