音乐欣赏入门

音乐欣赏入门--音区 音乐欣赏入门--音区 音区（register）即音的高低范围。 它虽然有约定俗成的概念，但没有非常严格、确切的界限，所谓高音区、中音区、低音区是相对而言。对于各种乐器和各种人声的音区划分，它们的标准是不同的。比如钢琴上的中央C，即整个键盘中间的C音，对于小提琴来说，是低音区，可是对于倍大提琴来说，它就是高音区了；同样，男低音的高音区是女高音的中低音区，等等。我们这里所谈论的音区是以一个完整的管弦乐队或一个完整的合唱队为范畴的，它的概念是广义的，而不是针对某一件乐器或某一种人声。 音区是音乐写作中十分重要的一个手段，不同的音区可以 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 达不同的思想感情、模仿生活和大自然中的声音，同时，作品中音区的变化还会带来新鲜的意趣。通常来讲，高音区一般具有清脆、明亮、尖锐的特性；而低音区则往往给人以浑厚、深沉之感（请注意：音乐中的各种要素都不可能孤立地使用，它们在和其他要素结合时会产生出各种各样的效果）。在模仿隆隆雷声时，作曲家常常会使用低音区的定音鼓，模仿云雀的婉转歌喉时，会选用高音区的木管乐器；在表现安详沉思的时候，往往会利用大提琴那凝重深沉的音区；而在表现飘逸神思的时候，可能会让小提琴声部在高音区轻柔地歌唱。 在一部作品中，作曲家不会只使用同一个音区，他们会利用音区的对比来造成新鲜感和情绪上的推进、变化，这样的例子数不胜数。例如，英国作曲家阿诺尔德（M.H.Arnold）的《四首苏格兰舞曲》中的第二首，它的素材十分简洁，只用了一条活泼跳跃的旋律，但通过运用音区（还包括音色以及节奏）的变化，使音乐显得妙趣横生。 谱例：阿诺尔德《四首苏格兰舞曲》第二首：Vivace（活泼的） 首先是乐队中音区较低的大管和在低音区吹奏的单簧管；第二段是音区略高的长笛，但它是长笛本身的中低音区，与此同时，伴奏的乐器采用不同于主旋律的音区，形成了鲜明的对照；在第三段里，作曲家再次换了一个音区（也换了一个调），比刚才还要高些，这是小提琴组的声音，但第二个句子就又换成了低音区的大提琴。第四段是音区更高的小提琴组以及小号，第五段是在中音区的木管组和弦乐拨弦。第六段速度变慢，低音区的大管再次成为主角。第七段是中音区的单簧管。 曲例一：阿诺尔德《四首苏格兰舞曲》第二首：Vivace（活泼的） 从上面的例子可以看出，音区是音乐写作中十分有效的手段，它的变化会带给听者新鲜的意趣和生动、丰富的联想。 音乐欣赏入门--力度 力度（dynamics）是音响强弱的程度。它和音区一样，也是一个相对的概念，不能简单地用物理学中的分贝单位标准来衡量。 力度标记通常采用意大利语的音乐术语。作曲家在乐谱上标有详细的力度标记，从最弱的到最强，通常可分为十几个层次，每一个层次的力度都是一个相对值。piano，是弱的意思，缩写为P，P越多就越弱，最多可有5个P，那就是极弱极弱。forte，是强的意思，缩写为f，f越多就越强，假如乐谱上标有五个f，那就是相当强，演奏者必须竭尽全力地演奏。除了这些记号以外，还有很象是数学中的小于号和大于号的渐强和渐弱记号，以及突强突弱记号等等。 下列表格中是最常用的力度记号： 类别 写 法 原语 意 义 固定的强弱记号 PP Pianissimo 很弱 P Piano 弱 mp mezzo-Piano 中弱 mf mezzo-forte 中强 f forte 强 ff fortssimo 很强 变化的强弱记号 cresc 或 < Crescendo 渐强 decresc 或 > decrecendo 渐弱 dim 或 > diminuendo 渐弱 Smor Smorendo 渐慢渐消失 morendo morendo 渐消失 更换强弱 fp forte - piano 强后变弱 piu ff piu forte 较强 menof meno forte 强度较差 Sub . p Subito piano 突然较弱 rf rinforzando 强烈地渐强 特别加强 Sf 或 Sfz Sforzando 个别音加强 ac: A> accento 重音 需要说明的是，在音乐中力度的变化是非常细致而复杂的，繁琐地把一切细微的力度变化都标记出来显然是不可能，也是不必要的，每个演奏家都会在作曲家的提示下，根据自己的感觉来做出具体细致的力度变化。 力度变化是重要的音乐表现手段。它可以表达丰富的情感，并造成音乐的对比和发展。一般来说，力度越强，音乐越紧张、雄壮，力度越弱，音乐越缓和、委婉。如表现万众欢腾，胜利凯旋，要大型乐队全奏、强奏（全奏是指整个乐队都演奏，音区从低到高都包括在内），而鸟语花香、花前月下，当然就不会使用很强的力度了。这里还要强调一下，音乐要素的互相配合会造成丰富多样的效果，因此有时候弱的力度不一定柔和委婉，它也可能是令人紧张的。 以挪威作曲家格里格（Grieg）的管弦乐组曲《培尔*金特》中的《在山大王的宫中》为例进一步分析。剧中主人公培尔*金特是一个浪荡子，在村子里干了许多坏事，被大家痛恨，不得不远离家乡去外面闯荡。一次，他来到了山大王的宫中，引出来了许多大小妖怪，冲着他喊叫，把他吓得魂不附体。作曲家为这个场景写了一段十分有趣的音乐，起初的力度很弱，逐渐加强，直到非常响亮，成功地描绘了越来越多的妖怪以及他们越来越疯狂的舞蹈。全曲只有一个旋律素材，但通过力度、音区和节奏、音色的变化，获得了极其生动的表现效果。 谱例一：格里格《培尔*金特》中的《在山大王的宫中》主题旋律 曲例一：《在山大王的宫中》 再举一个类似的例子。这是俄罗斯作曲家斯特拉文斯基（Stravinsky）的芭蕾舞剧《火鸟》终曲。舞剧故事大意是：一个王子打猎时遇到了一只羽毛金光闪闪、象火焰一样美丽的大鸟。火鸟恳求王子不要打它，并给了王子一支羽毛，告诉王子今后在遇到了困难的时候，只要对着羽毛呼唤，它就会立即前来相助。王子放了火鸟，后来他真的遇到了困难，当他想解救一个被魔王施了魔法的公主时，因势单力薄，打不过魔王，紧急中他想到了火鸟的许诺，拿出那根金光闪闪的羽毛呼唤起来。果然，火鸟立即出现了，他们齐心协力，砸碎了一个巨大的蛋，使魔王丧失了他的魔力，最后他们救出了公主。在全剧的最后，作曲家斯特拉文斯基写了一段终曲，从很弱的力度逐渐加强，直到极强，音区是从中音区开始逐渐提高，造成从朦胧神秘到逐渐明朗的音响效果，节奏也是从缓慢渐渐加快，在达到极快之后，又放慢下来，节奏拉宽，最后给人以获得胜利后无比自豪的感觉。 谱例二：斯特拉文斯基舞剧《火鸟》的终曲 曲例二：《火鸟》的终曲 对力度这个要素的运用，作曲家们都非常精心，所以演奏和演唱者也都要十分注意把各种力度层次做出来。我们常常听到有些初学乐器者在力度运用上要么是能力有限，控制不了乐器的力度，要么就是对乐谱上的力度标记视而不见，以为只有音符才是音乐，结果演奏得毫无趣味可言。人们通常说的"缺乏乐感"常常就是指演奏上缺少力度变化和丰富的力度层次。 总之，通过力度变化产生的音响可以表达愤怒呼号、急风骤雨、雄伟悲壮、奔腾豪放、果敢刚烈等强烈的情感，也可以表达低声倾诉、喃喃细语、安慰爱抚、叹息抽泣、甜蜜幸福等内心的微妙感受，还可以表达空谷回声、黄昏钟鸣、高山流水、小溪潺潺等大自然的奇观美景甚至阳光、月色、云彩、微风等看得见摸不着的物体。总之，力度的表现力是相当丰富的，可以说它是一种富有"魔力"的音乐要素。 音乐欣赏入门--节奏 节奏（rhythm）是音乐在时间上的组织。 音乐中的节奏概念是很宽泛的，从最宏观的角度看，它可以说是音乐的"进行"，这个概念包括了音乐中各种各样的运动形态，既有轻重缓急，也有松散与紧凑；具体些说，节奏包括节拍和速度这两个概念，前者是指音乐规律性的强弱交替的运动，即拍点的组合，后者是指这种律动的速率。 一、节拍（metre） 节拍是按拍号 要求 对教师党员的评价套管和固井爆破片与爆破装置仓库管理基本要求三甲医院都需要复审吗 相隔一定时间反复出现重音的模式，或者说，它是固定的强弱音循环重复的序列。每一种节拍都由时值固定的单位构成，这种节拍单位叫做拍子（time）。 拍子的时值可以是四分音符、二分音符，也可以是八分音符。节拍通常用分数来标记，分子表示每小节中单位拍的数目，分母表示单位拍的音符时值，例如2/4，它的含义是 "每小节有两拍，每拍是四分音符"，或简单地说"每小节有两个四分音符"。下面是一些常见的拍子：偶数类，有2/2（每小节有两个二分音符）、2/4、4/4、4/8（每小节有四个八分音符）等，这些偶数节拍是对称的，带有行进的特点；奇数类，有3/2（每小节有三个二分音符）、3/4、3/8、6/4、6/8、9/8等；它们听上去带有旋转性，因此常常和舞曲有关。 在乐谱上标记节拍的方法，除了上面这些2/4、3/4以外，还有小节线，这短短的垂直线，将音符隔成一个个有规律的强弱交替的单位，看起来很直观。通常小节线后面的第一拍是强拍，如2/4，这是进行曲常见的节奏，它是一强一弱的交替，而3/4，如圆舞曲，则是一强两弱的交替。假如拍数超过三个，则会出现两个不一样的强拍，如4/4，是强－弱，次强－弱；6/8，是强－弱－弱；次强－弱－弱。 以上我们说的这种有规律的拍子在音乐中处处可见。但实际上这只是一种节奏概念，音乐还可以不是这样的，除去民间音乐中自由的形态不算，有许多作曲家为了给人以新鲜感，偏偏要打破节奏中的规律性，在该出强拍的地方闪过去不出现，而在弱拍位置却重重地来一下子，让听者出乎意料。这在20世纪的音乐中十分常见，而实际上早在18世纪贝多芬就用过这种手段，还让当时的保守人士感到十分不满。这里有个很好的例子--斯特拉文斯基作于1913年的芭蕾舞音乐《春之祭》。这部舞剧描绘的是史前人原始祭祀的情景，其疯狂而野蛮的音乐风格曾让人大为愤怒，甚至引起了音乐史上空前绝后的剧场骚乱，但后来它很快就成为20世纪的经典之作了。斯特拉文斯基在这里的节奏运用相当精彩，这是他造成整体艺术风格的一个极为重要的因素。《春之祭》中的第二段音乐《春天的前兆和青年男女之舞》，谱子上写的是两拍子，但由于人为地改变了原有的强音和弱音的位置，原来的古典式感觉被破坏了。 谱例一：斯特拉文斯基《春之祭》中《春天的前兆和青年男女之舞》 曲例一：斯特拉文斯基《春之祭》中《春天的前兆和青年男女之舞》 我们可以想像，这时候的乐队指挥肯定不能根据两拍子规律来舞动他的胳膊了，而是要按照实际重音来打拍子。 在古典音乐中，只要乐谱开头标出2/4、3/4或者4/4这样的节拍标记，后面就基本上不再变化了，而在现代音乐中却常常要改变拍子记号，比如《春之祭》中《春之轮舞》，它的第一小节是5/4拍，第二小节是7/4拍，第三至第五小节是6/4拍，第六小节又是5/4拍，如此频繁的变化，给人以非常不稳定的感觉。而由于这里的强拍不突出，所以给人的整体感觉是松散的，缺少推动力的。 谱例二：斯特拉文斯基《春之祭》中的《春之轮舞》 曲例二：《春之祭》中的《春之轮舞》 假如同样是这种频繁变换的拍子，把重音加强，听上去就会是另一种感觉了。如《春之祭》的最后一曲《当选少女之舞》的开头一段。所谓"当选少女"就是在祭祀活动中被众人选作献给大地的祭品的少女，她要狂舞直到死亡，这就是祭祀仪式的高潮和结束部分。作曲家在这里用了极为刺激的音响，节奏变化多端，差不多是一小节一种拍子，如开始的四小节，分别是3/16、5/16、3/16、4/16，而那些重音带来的冲击感相当强烈。 谱例三：《春之祭》中的《当选少女之舞》 曲例三：《春之祭》中的《当选少女之舞》 在这里，非规则节奏的效果不同寻常，试想一下，假如换成古典式的有规律的节奏，那种疯狂而野蛮的感觉是无法表现出来的。 背离传统节奏概念的方式有多种多样，除了上述的"人为改变重音位置"和"频繁改换拍子"以外，还有复合节奏，比如在管弦乐队里，弦乐声部是三拍子，而铜管声部则是四拍子，两个不同律动的流层合在一起，形成了复杂的、多元化的音响效果。 二、速度（tempo） 速度是指节拍的速率。它大致可以分为三大类：慢、快和适中。 速度术语一般记在乐谱开头，它大多是意大利语（也有时采用本国语）。 常用的速度标记如下： 慢速类： Large 广板 Grave 非常缓慢庄严而缓慢 Lento 慢板 Adagio 柔板 中速类： Andante 行板 Andantino 小行板 Moderato 中板 快速类： Allegretto 小快板 Allegro 快板 Allgero molto 很快的快板 Vivace 活泼的、轻快的 Presto 急板 Prestissimo 最急板 除了这些术语以外，还有时采用比较精确的标记，比如 ＝88，意思是一分钟演奏88个一拍， ＝88，则是一分钟演奏88个二分音符。在音乐专用的节拍器上可以看到这些的速率，可以想像，这样的标记对指挥家和演奏家的指令就比较确切了。还有些作曲家对速度的控制非常严格，他会给演奏者规定具体的演奏时间，例如在乐谱上标明“本乐章演奏8'55"”字样。 速度是音乐节奏的一个重要内容。同样是三拍子，用快速，会给人以活泼明快的感觉，而用慢速，就会获得优雅、闲适的效果。通常快的节奏是比较令人兴奋的，它和我们激烈运动时的心跳、呼吸相对应，而慢的节奏则使人心态平和，情绪稳定。一股地说，表现激动、兴奋、欢乐、活泼的情绪，是与快速度相配合的；表现阳光明媚、春色满园的大自然风光时则往往和适中的速度相配合，而宏大的颂歌、沉痛的挽歌、深深的回忆等则多与慢速度相配合。 下面是几个实例： 巴赫（Bach）第一布兰登堡协奏曲第二乐章是柔板，它能给人一种安详平宁的感觉。这首柔板采用的是三拍子，由于速度慢，旋律悠长，我们几乎感觉不出来它的强弱拍子的交替。 曲例四：巴赫第一布兰登堡协奏曲第二乐章柔板 这部协奏曲的第三乐章是快板，它是6/8拍，即每小节有6个8分音符，它实际上是两个3/8拍的组合（强－弱-弱，次强－弱－弱）。 同样是三拍子，由于速度不同，效果完全不一样。这首快板是活泼热烈的，律动感很强，因此音乐有一种向前推动的动力。 曲例五：巴赫第一布兰登堡协奏曲第三乐章快板 在一首作品当中作曲家有时会改变速度，来造成情绪上的对比和变化。我们在前面谈到音区和力度时，曾例举了斯特拉文斯基的芭蕾舞音乐《火鸟》的终曲，另一个是格里格的《培尔.金特》组曲中的《在山大王的宫中》，其中的节奏特点都是从慢变快，《火鸟》的终曲在变快了之后，又回到慢速，极有效果。 现在让我们来对照着欣赏两首小曲，它们的关系十分有趣，前者是后者的改编，由于速度不同，面貌全非。前者是法国作曲家圣－桑（Saint-Saens）的组曲《动物狂欢节》中的《乌龟》。乌龟的特点是动作慢，所以作曲家用了很慢的速度来描写它的形象，而后者是这首曲子旋律的来源--法国作曲家奥芬巴赫（Offenbach）的一首快速舞曲。 谱例四：圣－桑组曲《动物狂欢节》中《乌龟》主题（奥芬巴赫《康康舞曲》主题） 曲例六：圣－桑组曲《动物狂欢节》中的《乌龟》 曲例七：奥芬巴赫《康康舞曲》 一般来说，快的节奏令人兴奋或紧张，慢的节奏给人安详从容的感觉。但这也不是绝对的，还要看与节奏相配合的其他要素，如音区、力度以及音色等等。在影视配乐中，作曲家常常要使音乐节奏与画面节奏相配合，以渲染气氛，但他们常常会用"反衬"手法，比如画面特别紧张、镜头剪接非常迅速的时候，音乐却是慢速的，这种时候往往会产生十分有效的结果，这就是令观赏者更加紧张，或者是加大了空间感。比如在描写越战的电影《野战排》中，有一组镜头相当激烈，飞机在天上连续地向地面扔炸弹，大地一片火海，许多人在挣扎、流血，而音乐却用了美国作曲家巴伯（Barber）的一首为弦乐队而写的"柔板"，速度很慢，节奏气息宽广，旋律是长线条的，其效果惊人地好，观影者在眼前一片灾难的时候，不仅仅是被血肉横飞的场面震惊，而更多的是从宏观的角度、从人类历史的角度进行思索，由此产生对战争的痛恨，对生命的珍惜，对和平的渴望。 谱例五：巴伯为弦乐队而作的《柔板》 曲例八： 《为弦乐队而写的柔板》 音乐欣赏入门--旋律 旋律（melody）也称作曲调，是一连串乐音的有组织的进行。 与其他要素相比，旋律在音乐中的地位最突出，自然也就是最主要的表现手段。可以说，任何人在听了一首作品之后，首先记住的就是旋律，它是可以由我们哼唱出来的，而其他要素如单纯的音区、力度、节奏，离开了旋律，简直就无法独立存在，所以有人说，旋律是音乐的灵魂。不过，在有些音乐中，旋律并不占有至高无上的地位，比如二十世纪的一些新颖独特的作品，是以音色为主要的构成因素，而非洲的鼓乐则主要是由各种节奏组合而成的。限于篇幅的原因，本节内容不涉及这一类特殊的音乐。 旋律和我们的日常语言关系十分密切，最早的音乐，它们旋律的曲折变化，是依附于语言本身的，可以说，它就是将语言中的音高加以夸张得来的。比如我们中国人的吟诗，就是将诗句用较为音乐化的调子朗读出来，西方古老的圣咏也是这样。后来渐渐地有了不依附于语言的音乐旋律，但如果仔细想想，这些形态各异的旋律仍然和语言有着深层的关系，比如曲折婉转的旋律，有如亲切的谈话；短促有力的旋律，很象是命令或惊叹的口气；下行的旋律就如同我们日常生活的熟悉的叹气声，它往往用来表现哀伤的哭泣或沉重的叹息。 正因为旋律具有情感色彩，它能引起人们情感上的共鸣。作曲家就利用这一特征，来写作表现各种各样情绪的旋律。例如贝多芬（Beethoven）第五交响曲末乐章的开始部分： 谱例一：贝多芬第五交响曲末乐章主题 曲例一：贝多芬第五交响曲末乐章主题 它的旋律是有主和弦分解而成的号角音调，棱角分明，具有英雄气概。这种旋律特性是贝多芬的一个鲜明的标志，是他的个性语言。 再举一个例子，这是柴科夫斯基（Chaikovsky）的第六"悲怆"交响曲的末乐章主题，以下行音调为主，听上去有如哭泣一般： 谱例二：柴科夫斯基第六交响曲末乐章 曲例二：柴科夫斯基第六交响曲末乐章 用来描绘悲怆情感，这旋律是非常贴切的。而在这部交响曲的第三乐章，柴科夫斯基描写的是年轻时的奋斗，它的旋律则是另一种形态，高亢铿锵，富有阳刚之气的： 谱例三：柴科夫斯基第六交响曲第三乐章 曲例三：柴科夫斯基第六交响曲第三乐章 这条旋律显示出的是奋发向上的精神，它也有类似于贝多芬的号角音调的特征。 我们再来分析两条旋律，选自柴科夫斯基的幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》。这是受莎士比亚的同名戏剧故事启发而作的，讲述了一对相爱的年轻人因家族的仇恨不能结合，最终双双殉情的悲剧故事。剧中的两个主题就是"恨"与"爱"。作曲家柴科夫斯基用生动的笔法描绘了这两种截然不同的情感： 谱例四：柴科夫斯基幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》主题1 曲例四：《罗米欧与朱丽叶》主题1 谱例五：柴科夫斯基幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》主题2 曲例五：《罗米欧与朱丽叶》主题2 显而易见，第一条旋律是用来描绘仇恨与斗争的，它棱角尖锐，音符短促，节奏十分不稳定；而第二条旋律舒展、歌唱性强，听上去很深情，可以想像它是描绘爱情的。从这一点上我们可以看出旋律与语言的密切关系，也由此得出结论：听者应该能够从作曲家的旋律中听明白他所想要表达的情感。 作曲家的创作个性在旋律中的表现是很鲜明的，不同的国家、民族又有不同的旋律特色，正如它的人民有不同的文化背景和个性一样。而且各个时代也有它自己的时代特征，比如我国的抗日歌曲，就反映了特定年代人们的思想感情。民歌和戏曲、说唱音乐，也有其旋律特色，京剧的高亢昂扬和江南越剧的委婉秀丽，是很有代表性的。 在一部大型作品中，往往要用很多条性格不同的旋律，他们形成对比和发展，使音乐向前推进。比如前面提到的柴科夫斯基的《罗米欧与朱丽叶》，两条主题旋律在后面都有发展，表现仇恨的、斗争的那一条旋律（曲例三）变得更加激烈、尖锐，爱情主题（曲例四）则变成了悲剧性的高潮，起到了催人泪下的效果。 然而，那些不带文学性、描绘性标题的器乐曲（称之为"纯音乐"）应该如何去理解呢？我们还是再举一个例子，这是莫扎特（Mozart）著名的g小调第40交响曲第一乐章，它的主题是由气息短促的、带点跳跃的音符组成的，副题则相对来说比较舒展，带有抒情的气质。 谱例六：莫扎特第40交响曲第一乐章主题： 曲例六：g小调第40交响曲第一乐章 谱例七：莫扎特第40交响曲第一乐章副题： 曲例七：g小调第40交响曲第一乐章 这就是构成第一乐章的两个主要素材，在音乐进行当中，它们发展、变化，并不时地还有新的素材加入进来，构成丰富多变的音乐洪流。每个人都能感觉到它的涌流，感觉到它的变化和不断的推进，就像我们可以感觉到在崎岖不平的河床上，河水的流动也是千姿百态一样。能够体会到这些运动的趣味和美感，就是理解了作曲家的意图了，至于它让人产生的联想，那是仁者见仁，智者见智的事。 当我们听得多了，对音乐的感受力会越来越敏锐，想象力也会变得更加丰富，这时就会从音乐审美的过程中获得更多的快感。也许不久以后你就会从旋律中辨认出这是西方的浪漫主义还是巴罗克风格，辨认出这是巴赫还是贝多芬，是肖邦还是李斯特，或者，是我国云南民歌还是蒙族民歌。 旋律，是通向音乐世界的一条小径。 音乐欣赏入门--和声和声（harmony）是音乐创作中多声写作的一整套体系，它是由一系列相互之间有机联系的和弦组成的。 首先来观察和声的基本单位--和弦(chord)。每一个和弦都由至少三个音组成，比如do，mi，sol，或者fa，la，do。 谱例一：和弦 do 和 mi 之间的关系是三度，mi 和sol之间也是三度，fa，la，do这三个音之间的音程关系也同样是三度，这就是西方传统的三度叠置和弦。 一个和弦本身没有什么意义，要一连串的和弦才能形成音乐。这些和弦本身的功能以及它们之间的关系，就是所谓"有机联系"。正如我们在前一节"调式和调性"中提到的，调式中的每一个音，都有着自身的位置，如主音、属音、下属音。和弦就是在这些音之上构成的，上例中的第一个和弦，如果把它看作是它建立在C大调的主音do上，那么它就是C大调主和弦。第二个和弦，如果也把它放在C大调里面来观察，它就是建立在下属音上的C大调下属和弦。这些和弦之间的连接是有逻辑的，专业术语叫做"和声进行"。 和声理论不是抽象的教条，而是根据听觉上的美感归纳出来的。在长时间的实践中，人们对和声逻辑有了丰富的经验，使它在音乐中产生了种种美妙的效果。 下面来听一首无伴奏合唱，请仔细体会各个声部同时发出的声音，构成了怎样的音响效果。这是德国作曲家瓦格纳（Wagner）的歌剧《唐豪瑟》中的朝圣者合唱。通常我们只是注意到它的主旋律，也就是这里面的男高音声部，现在请把注意力更多地放在下面（即较低）的声部中，看看能否听出和声的变化（也就是一个又一个和弦的连接），这变化又是如何使音乐获得丰富的色彩并不断地向前推动的。 曲例一：瓦格纳歌剧《唐豪瑟》中的《朝圣者的合唱》 一条没有和声的旋律，就像一幅只用铅笔勾勒出轮廓的画一样，而和声，就像是着色，它为线条增添了色彩、光影、立体感。 我们在前面说，和弦由至少三个音构成，这几个音之间是以三度音程叠置。仅是这种传统的由三个音构成的和弦就有好几种，因为三度本身就有大三度、小三度、增三度、减三度，它们构成的和弦就会有多种多样，比如大三和弦、小三和弦、增三和弦、减三和弦，它们的音响效果是各不相同的。和弦还可以由更多的音构成，如四个音、五个音的等等。此外，和弦也可以不是三度叠置的，而是四度或者二度叠置的（像19世纪末的法国印象派作曲家德彪西就常常用非三度叠置的和弦）。如果把形形色色的和弦分个大致的类别，那就是和谐的与不和谐的两大类。在古典音乐中，和谐的声音占主要地位，不和谐的声音则是作为运动的"过程"出现，因为不和谐就是不稳定，它必须变得稳定才行，于是这不和谐到和谐的运动，就像不断的矛盾和统一一样，交替出现。在20世纪的许多作曲家手中，不和谐的和弦越来越多地成为主要成分，他们不追求音乐的稳定，而是追求一种强烈的冲突和矛盾，或者是新颖的、令人产生不寻常感觉的效果。这种音乐让听惯了古典音乐的人很不以为然，但它也有它自己独特的美感。下面请听俄罗斯作曲家斯特拉文斯基写于1966年的《安魂颂歌》中的一个段落《拯救我》，感受一下和刚才那首和谐宁静的合唱在和声上的区别。 曲例二：斯特拉文斯基《安魂颂歌》中的《拯救我》 这种以不和谐的和弦为主要成分的作品，具有不寻常的效果，它常常带有强烈的刺激感。 下面再举一首器乐曲为例，这是贝多芬钢琴奏鸣曲"悲怆"第一乐章的引子，作曲家使用和谐与不和谐的交替，构成了一种张力，一种悲怆情感，请特别注意主旋律下面的背景，也就是和声： 曲例三：贝多芬钢琴奏鸣曲"悲怆"第一乐章引子 同一部作品的第二乐章则是以和谐的和弦为主的，它给人的感觉稳定、安详： 曲例四：贝多芬钢琴奏鸣曲"悲怆"第二乐章开头 如果一首曲子从头至尾都是不和谐的和声，会让人感到紧张，而如果从头至尾都非常和谐，又会有缺乏推动力、缺乏色彩的感觉，就像一片平静的水域毫无波澜，没有微风掠过，也没有鱼儿划破水面一样。所以作曲家会在适当的时候，让和声变得不稳定不和谐。我们在欣赏时也许体会不到作曲家的良苦用心，但当我们突然觉得激动不安，或者感受到一丝忧郁、一种心灵的悸动时，这常常就是和声在发挥作用。 音乐欣赏入门--音色音色（tone-colour）是指乐器或嗓音的音质。 在生活中我们常说，某某人的嗓子音色很美，或音色沙哑、独具个性。我们还会评价小提琴家或钢琴家"音色丰富多变"，甜美或如洪钟般辉煌……等等。这些，都不包括在我们要讲的音色概念中，我们这里要说的音色，在中国的辞典里称作"音品"或"音质"，即某种人声（如男高音、女高音）或某种乐器特有的声音种类。 以人声来说，女高音嘹亮柔美，男高音挺拔高亢，女中音比较暗一些，浑厚而温暖，男中、男低音则是庄重厚实，给人一种坚定的感觉。乐器的音色种类就更丰富了，小提琴的纤柔灵巧，大提琴的深沉醇厚，双簧管的优雅甘美，小号的英雄气概等等……。作曲家对于音色的运用非常讲究，这些各种各样的声音特质对他们来说，就象是画家手中的色彩一样，会令他们的旋律、和声、节奏、力度产生鲜明的效果。 每一种音色都有着特殊的意味。假设你要写一首描写男子汉英雄形象的进行曲，你不大可能选择小提琴、长笛、双簧管这一类音色纤柔的的乐器，而是会考虑响亮有力的铜管，如小号、长号。再假如，要写一首表达缠绵爱情的乐曲，定音鼓、大镲肯定是不行的。由此我们可以看出，音色有着特别的表现力。 音色还有模仿的作用。如模仿暴风雨，我们需要强烈的音色，而微风吹拂，则要用柔和的音色。法国作曲家圣－桑（Saint-Saens）在他的组曲《动物狂欢节》中非常生动地描绘了各种动物的形象，其中的"大象"一曲是用乐队的低音区来描绘大象的笨重，音色则是声音粗拙的倍大提琴。 曲例一：圣－桑《动物狂欢节》中《大象圆舞曲》 倍大提琴的音色对大象来说是再合适不过了。乐队中的低音乐器还有其他种类，如大号、低音单簧管、大管，但它们都比不上倍大提琴合适，因为大号的声音较硬，有一种冷冰冰的威慑力，低音单簧管和大管又嫌淡薄了点，不像是大象那粗壮的体态和沉重的舞步。 木管乐器中的长笛、双簧管、单簧管，常常被用来描绘大自然，因为它们的音色犹如鸟儿的鸣啭，或者是田园牧笛。贝多芬在第六"田园交响曲"第二乐章末尾用木管所写的一段模仿鸟儿歌声的音乐，非常逼真： 曲例二：贝多芬《田园交响曲》第二乐章末尾 贝多芬在这里用长笛、双簧管和单簧管来模仿描绘鸟儿的歌唱，其明亮、轻盈的声音会使人立即联想到可爱的小鸟和美丽的大自然风光。这部作品的第四乐章是"暴风雨"，贝多芬先让小提琴奏出短促的音符和嗖嗖凉风似的短促动机，倍大提琴则在低音区奏震音，这隆隆的声音就像远处的滚雷，然后，木管和定音鼓加入进来，力度逐渐增强，突然间铜管咆哮起来，定音鼓重重地捶击，毫无疑问，"暴风雨"降临了。贝多芬在这里动用了整个管弦乐队的能量。 曲例三：贝多芬《田园交响曲》第四乐章"暴风雨"开头 这部作品的第五乐章标题是"牧歌，暴风雨过后的感恩心情"。贝多芬先用单簧管那鸟儿歌声般的声音，宣告雨过天晴，大地恢复了宁静安详。圆号的呼应像远处群山的回声，又象是猎人们重又吹起了猎号。之后小提琴以明亮的声音唱起感恩之歌，表达了作曲家发自内心的幸福和赞美之情。这条旋律越来越明亮，情绪越来越饱满，高潮处加用了铜管辉煌的音色。 曲例四：贝多芬《田园交响曲》第五乐章的开头 每一种乐器或人声种类都有它特定的表情意义和描绘功能，或者说特定的音色。但作曲家不会满足于这些"原色"，他们要使各种音色加以混合，要用不同的演奏法对音色进行改变，以此来扩大音色的种类和表现力。这种技巧就叫做配器（orchestration）。 作曲家们必须精通配器法，熟悉各种乐器搭配出来的效果。如长笛与大管齐奏，会使大管暗淡的音色镀上一层银光；又如三角铁在某处轻轻敲几下，会增添一种闪闪发光的感觉；定音鼓滚奏的时候，让大镲也轻轻震动，它会为定音鼓浑厚朦胧的声音带来一层金属般的光泽……除了乐器不同种类的结合，使用乐器数目的多少也会产生不同的效果。一把小提琴的独奏与全部小提琴声部（一个乐队里通常会有二十把左右的小提琴）的齐奏，所获得的音色肯定是不一样的。 演奏法（每种乐器的演奏技法）与音色也有着密切的关系。在乐器刚刚发明的时候，演奏技法很简单，但随着一代又一代人的探索，演奏技法越来越丰富、越来越复杂，这些演奏法会使一件乐器获得多种音色。以小提琴为例，它可以是长线条的连弓演奏，其效果是歌唱性的，它还可以用双弦技巧，即一弓同时拉奏两个音，这种类似于二重唱的声音自然比较丰满，它还可以是短促的跳弓，即让琴弓在弦上轻轻地跳跃着拉奏，弓与弦之间的接触十分短暂，这可以获得轻盈活泼的声音。或者还可以不用弓子，而是用手指拨奏琴弦，获得弹拨乐器特有的颗粒性音响效果。小提琴大师帕格尼尼（Paganini）在演奏技巧上的创新，使这件古老的乐器出现了前所未有的魅力。我们选他的《24首小提琴随想曲》中的几个片段来领略不同演奏法带来的各种音色： 曲例五：帕格尼尼小提琴随想曲no.1 曲例六：帕格尼尼小提琴随想曲no.2 曲例七：帕格尼尼小提琴随想曲no.3 曲例八：帕格尼尼小提琴随想曲no.4 曲例九：帕格尼尼小提琴随想曲no.10 混合音色和演奏法可以使原本有限的音色变得无限丰富，而新的乐器还在音乐发展的进程中不断涌现，如20世纪高科技的产物"电子合成器"（synthesizer），是一种依靠电子技术发声的乐器，不仅可以模仿乐器和人声，还能做出想象中的太空神秘的声音，战场上的声响，门窗破碎和狂风呼啸等等，只要想象得出来，几乎都可以实现。在影视作品中，电子合成器起到了非常重要的作用。 曲例十：马斯卡尼《乡村骑士》中的间奏曲片段 作曲家常常将电子合成器与管弦乐队配合使用，使整个音响既有亲切和真实感，同时又有一种空灵、神秘的效果，会令人产生无限的遐想。 曲例十一：CD唱片《神秘园》选曲 前面着重介绍了音色在表现特定情绪、描绘形象方面的作用，实际上更为常见的是作曲家纯粹从音响的变化、对比角度来运用音色，尤其在较长大的作品中，音色的变化更是频繁、丰富。它起着结构上的对比、推进以及形成对称等等作用，这将在我们欣赏经验的不断提高中体会到。 音乐欣赏入门--调式 我们常常会听到"调式"和"调性"这样的音乐术语，比如A大调钢琴协奏曲、g小调交响曲等等，但这个"调"的概念却最不容易理解，比起节奏、旋律来说，它离我们的听觉感受似乎是最远的。但是在音乐中，这个要素又无所不在，所以我们还是要在理论的帮助下，尽可能的了解它、感知它。 一、调式（mode） 调式是音乐创作中所用的一组作为音高材料的乐音，在理论上这一组音是以音阶形式排列的，其中各音不同的排列方式、不同的相互关系，就构成了不同的调式。 谱例一：大调音阶 谱例二：小调音阶 无论是大调还是小调，第一个音都是最有权威、地位最稳定的，被称为主音或中心音。比它次要些的，是由主音向上数五度的"属音"，还有从主音向上数四度的音"下属音"（称作下属是因为若从主音向下方数，它位于下方五度上）。属音和下属音就如同主音的两个大臣，对主音起到支持的作用，剩下的那几个音则处于更加次要的地位。如果仔细点说，在这由7个音组成的小王国里，每个音都有独特的价值和作用，或者说都有自己的特点，但它们必须服从于整体利益，这就是大调世界里的秩序。 除了主音不同以外，还应该注意到，大调和小调音阶中的具体结构是不一样的。这主要体现在半音和全音的布局上。 半音和全音是不同的"音程"(interval)--所谓音程是指两个音之间的距离。Do和Re之间的音程是一个全音，它包含两个半音，而Me和Fa之间只是一个半音的距离，在键盘乐器上它是最小的单位（在弦乐器上可以细分到更小），也是我们通常音乐概念中的最小单位。从上面两个谱例中我们可以看到，在不同的音阶里，半音和全音的位置是不同的，也就是说，大调和小调的内部结构是不同的。关于这些请参考乐理知识，这里不细说了。 从听觉上我们怎样才能感受到是大调或者小调呢？最简单的办法是听一首乐曲或一首歌的结尾，从旋律上来说，结束全曲的常常是主音，因为它最稳定，这种稳定感能够造成明显的收束，就像我们写文章时用的句号一样肯定（偶然也有例外，作曲家故意让音乐停在并非主音的其他音上，造成意犹未尽、余音袅袅的效果）。此外，一般来说大调比较明朗，这是因为在大调主音上构成的主和弦是大三和弦（do,mi,sol），相比较之下，小调的主和弦是小三和弦（la,do,mi）,它的色彩略微暗淡些。 对音乐欣赏者来说，最重要的是了解作曲家是怎样运用调式这一音乐要素来表现他的思想或情感的。我们以奥地利作曲家舒伯特（Schubert）著名的歌曲《菩提树》为例，它选自声乐套曲《冬之旅》。在这首歌中，表现了一个被恋人抛弃、孤独地流浪异乡的人，回忆起家乡门前那棵茂密的菩提树以及曾有过的幸福时那种复杂的心情。歌词的第一句是："门前有棵菩提树，生长在古井边。我做过无数美梦，在它的绿茵间。也曾在那树干上刻下甜蜜诗句，无论快乐和痛苦，常在树下流连。"这是流浪者对温暖往事的回忆。这一段舒伯特采用E大调来写，整体音响比较温暖，色调明亮： 谱例三：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（1） 曲例一：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（1） 如果用首调唱名法来唱这条旋律，或者说，译作简谱，它是这样的： 这是在E大调上的主题旋律。接下来，歌词从温暖的回忆转到了凄惨的现实，流浪者唱道："今天像往日一样，我流浪到深夜，我在黑暗中行走，闭上了我的双眼。"这几句词的意境是暗淡凄凉的，于是作曲家将音乐也相应地作了变化，刚才的那条旋律轮廓基本保留，但调式从E大调变成了e小调。 谱例四：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（2） 曲例二：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（2） 用首调来唱是这样的： 这里调式的运用非常精彩，它的明与暗、温暖与凄凉的音响对比与歌词意境的改换十分贴切。而这一段的后一半，歌词的意境又变得温暖了："好像听见那树叶对我轻声呼唤：同伴，回到我这里，来寻找平安！"于是作曲家让这里的两个乐句又从e小调返回到了E大调： 谱例五：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（3） 曲例三：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（3） 大调、小调在艺术表现上有着不同的意义。作曲家常常选用大调来写明朗宏伟的音乐，表现心旷神怡、英雄气概、军人风度等；用小调来写悲壮或忧郁的音乐，表现痛苦忧愁、儿女情长、缠绵爱情等。下面我们再举个例子，这是贝多芬的第三交响曲"英雄"，先请听第一乐章的开头： 曲例四：贝多芬"英雄"交响曲第一乐章： 这是在bE大调上的第一乐章开头，它显得十分坚定，具有阳刚之气。而第二乐章是一首葬礼进行曲，描绘了为自由而战的英雄壮烈牺牲、人民为他们举行葬礼的悲壮情景。主题采用c小调，显得沉重暗淡： 曲例五：贝多芬"英雄"交响曲第二乐章： 通过以上两个例子，我们得以了解调式在音乐表现中的作用。不过，音乐中各个要素都不是孤立的，它们必须和其他因素相结合。可以设想一下，小调式假如和很强的力度、棱角分明的旋律以及果敢有力的节奏相结合，再加上音响辉煌的配器，它所得到的效果可能并不暗淡，同样，大调式也可能因为其他要素而变得柔和甚至暗淡。 上面我们介绍了大调和小调这两种在创作中最常见的调式，其实世界上音乐种类繁多，调式非常丰富，比如我们中国的由五个音构成的调式，有五种：宫，商，角，徵，羽。宫调式音阶由"1"开始，是1，2，3，5，6，商调式音阶从"2"开始，是2，3，5，6，1，等等。在日本、印度、阿拉伯国家，也都有各自独特的音阶，它们各是庞大的实践和理论体系，相当复杂。 二、调性（key） 调性是指某个调式所在的精确音高位置。 我们常常在五线谱谱表的开始看到写在拍子前的升降记号，如： 谱例六：谱号 这些记号是表示乐曲的准确音高，也就是音乐的"调性"。确切地说，它是指明各个调式的主音所在位置。 比如A大调，这里的"大调"是指它的音阶结构，"A"则是说主音在A这个音高位置上，它后面的第二个音，就在B上，第三个音在#C上，依此类推。 假设都是大调， A大调和bB大调，它们的音阶结构形式是一样的，从A大调换到bB大调上去唱同一首歌曲，旋律不会有任何改变。这在日常生活中是常见的现象：众人唱歌，起头的人起得太低了，大家会说，起高一点。于是他换到了稍高一点的调上，再带领大家开始唱。这样做的结果，音乐效果会很不同吗？如果仅仅就这两个相邻的调性来说，不会有很大的改变，bB大调比A大调只提高了小二度音程，在听觉上没有明显的变化。但是如果结合其他要素来看调性的改变，就会发现它是很有意义的了。 我们在前面谈到过音区这个要素，各个音区也有它独特的表现意义。高音区明亮，低音区深沉，中音区比较适中、柔和。假如一条旋律先在D大调上演奏，第二次提高到A大调上，这个跨度就比较大了（高了五度），你肯定会感觉到音区的变化使这条旋律有了新的意味。 乐器性能与调性的搭配也会产生不同的效果。铜管乐器由于它们特殊的构造和泛音列(是有振动体和气柱发出的合成音列)。吹奏带有降号的调比较容易，会有很好的共鸣和音色，如降B、降E调等等，而弦乐则更喜欢带升号的调，如D、A、E调。因此，作曲家在写器乐曲时，选择调性是一定会考虑到乐器性能的。 有趣的是作曲家们常常有纯属于个人的对调性的感觉。有人一写到忧伤的音乐，就要用降号多的调，而写到明朗单纯的音乐，C大调或F大调、G大调之类的就常常是首选，甚至还有人认为各个调都有不同的颜色，有红的、蓝的、绿的、白的等等。 为造成音乐色彩的变化和对比，作曲家在一部作品中往往要使用多个调式调性，从这个转向那个，这就是"转调"。挪威作曲家格里格(Grieg)的管弦乐组曲《培尔*金特》中的"朝景"，是一首转调手法运用得非常精彩的小曲，成功地为听者描绘了沙漠日出时的景色。作曲家只用了一条旋律，通过转调手法构成了绚烂多彩的画面，从天际刚刚发白，到太阳渐渐升起，最后照亮了大地，生动的色彩变化令听者有如身临其境。一开始主题旋律出现在E大调上，接着有一系列的转调：#G大调，B大调， F大调，c小调，D大调等等，最后又回到了开始的E大调，这最后的"调性回归"是为了让全曲获得首尾呼应和稳定的效果。 谱例七：格里格管弦乐组曲《培尔*金特》中的"朝景"主题 曲例六：格里格管弦乐组曲《培尔*金特》中的"朝景"主题 三、多调性（polytonality）和无调性(atonality) "多调性"和"无调性"这两个词在过去时代很少见，而在二十世纪音乐中常可见到，这是因为二十世纪的许多作曲家打破了传统的调式调性观念，采用了全新的音乐语汇。 对于习惯于古典音乐如十八、十九世纪欧洲音乐的人来说，多调性和无调性简直是难以忍受。所谓多调性就是调性。比如一个大乐队，弦乐声部在C大调上演奏一条旋律，木管声部在E大调上演奏另一条旋律，它给人的感觉就会很奇特，让人有一种无所适从的滋味。我们在介绍节奏这个要素时曾谈到 "复合节奏"，即在音乐进行中，同时出现两个甚至三个不同的节奏韵律，比如一个声部两拍子，另一个声部三拍子，它造成的感觉是多元化的。多调性也是如此。例如匈牙利作曲家巴托克的一首短小的小提琴二重奏，由于使用了多调性，听上去十分新鲜而且让人觉得趣味无穷。 曲例七：巴托克小提琴二重奏，第27曲 这种在不同声部中使用不同调性的"多调性"手法，在二十世纪作曲家手下很多见，他们就是要打破原来的单一调性思维，造成更大的空间感和多元化的感觉。在十九世纪下半叶也有些作曲家不满足于在某个调性上驻留的稳定感，他们不仅利用转调来造成变化，还加密转调的频率，有时候两个小节就转一次调，其结果是调性感变得非常模糊，几乎难以辨认。二十世纪的多调性与之不同，它不是在时间顺序上频繁转调，而是在同时出现不同的调，这种做法比频繁转调更加大胆。 至于无调性，就是在音乐中没有任何传统的调性概念。前文已经提到，每个调式都有其特定的结构，如主音、属音、下属音等等，音阶中的每个音各司其职，不得越位。在无调性音乐中，这种结构被彻底破坏了，无所谓主音、属音，它们成了无君无臣的一群，可以自由自在地进行到任何一个方向，无所顾忌地让音乐在任何一个音上开始和结束。这种无调性音乐常常使听惯了古典音乐的人无所适从，因为人们几乎没法子来哼唱、记忆这种旋律。下面这首奥地利作曲家勋伯格（Schönberg）的小曲就是无调性的，选自他的《五首管弦乐小曲》。 曲例八：勋伯格《五首管弦乐小曲》第五曲 无调性的音乐给人一种解放的感觉和极大的想象空间。正如二十世纪的抽象绘画，或是毕加索的变形画，原本具体严谨的物体或人物形态在这种画面上瓦解了，变得自由而新奇。曾有人怀着反感和好奇问那些手法奇特的作曲家，为什么写如此难听的无调性音乐，他们的回答是：我觉得这很好听。 这里没有什么大道理，只是审美观不同罢了。我们都有权力喜欢或不喜欢。要知道，"美"的概念不是固定不变的，它没有唯一的、绝对的标准。 音乐欣赏入门--织体 织体(texture)是音乐的结构形式之一。 结构这个词的含义比较宽泛，在音乐作品中，它常常会涉及两个方面：一是在"时间"上的形式，一是在"空间"上的形式。 时间上的形式称为"曲式"（music form），这是音乐专用术语之一。一部作品，无论它是长达一个小时的交响曲，还是短至1分钟的小曲，都有结构形式。它可能只有一个段落，其中包含几个乐句，也可能由三个甚至更多的段落组成。无论怎样的形式，必须是在时间的铺展中、在听完全曲之后，我们才能知道它的全部结构是怎样的。这就是音乐在"时间"上的形式--曲式。 另一种结构是"空间"性的。音乐是不可见的，是纯属听觉的，这"空间"怎么来感受呢？实际上，这是借用了视觉印象中的概念，同时它也可以在乐谱上直观地看到。在听觉上，是指在一段时间内，我们听到的音响有多少个层次，这些层次的关系是怎样的。比如你可以在几十秒之内（假如高度熟练的话，只要几秒钟）就能分辨出此时的音响是单一的旋律线条，还是在旋律下方添加了和声背景的支撑，或是有好几条不同的旋律交错、重叠……这种"空间"结构在音乐中也有个专门术语--织体。 "织体"这个词翻译得很巧妙，它可以使我们产生形象化的联想。比如我们都穿的毛衣，它的结构可以是紧密的、厚实的，也可以是稀薄的、有露孔的。它可以是平平整整的，也可以是有许多类似浮雕的凸起花纹的。在音乐中，我们也有类似的写法，如果您有机会打开一份管弦乐队的总谱（总谱是作曲家写作管弦乐曲时用的一种记谱形式，所有的乐器都写在上面，与它不同的是分谱，那是每一种乐器自己的那一份乐谱，比如在管弦乐队中，小提琴手谱架上的谱子，只有属于他自己的音符，而长笛或是定音鼓演奏什么，这上面就没有。指挥用的则是包括一切的总谱了，因为他要掌握全局）的某一页，你可以一眼就看到，它是音响浓厚的，还是疏朗透明的。音响浓厚的，肯定是谱纸上大多数甚至所有的声部都用音符填写得满满的，而音响疏朗透明的呢，则是只有少数几件乐器在演奏，大部分乐器则是"休止"，五线谱上很空。 让我们从听觉上来感受不同织体的特色。先请听一首古老的圣咏，这是至少一千五百年以前就普遍用于西方基督教会的一种音乐形式，在织体上属于最简单的一种，即只有一条旋律，而没有任何附加的和声伴奏或不同的旋律线条。虽然这里的演唱者不止一人，但他们唱的是同一条旋律，因此听上去是单线条的。这种音乐结构称作"单声织体"，"声"是指声部，或者说是一个旋律线条，在英文里"声部"称作voice或者voice part。 谱例一：圣咏《Victimae Paschali Laudes》 曲例一：圣咏《Victimae Paschali Laudes》 单声织体可以说是最原始的，因为我们任何人只要张口唱歌，肯定是单旋律的。在人类音乐的初级阶段，大多数就是这种简单的形式。西方的多声音乐产生于大约公元9世纪，从此便在多声写作技巧上下功夫研究，出现了和声、复调技术。而中国的汉族音乐始终保持着单线条的美学特征，在长达几千年的历史进程中基本上都是单声织体的，如《春江花月夜》，其优美婉转的旋律可以由一个人从头至尾唱下来。又比如《二泉映月》，可以在无伴奏的情况下用一把二胡独奏。 与单声织体相对应的概念是 "多声织体"，它是多个声部或多个旋律线条的同时叠置。比起单声织体，多声织体肯定要复杂些，音响会比较丰满。它的数个声部有多种结合方式，有时是一条旋律加上和声伴奏，有时则各个声部都是具有个性和独立意义的旋律。 下面再听一首圣咏，它也是非常古老的，但是音乐形式已经不再是简单的单声织体了，而是在某些地方出现了二声部。请仔细分辨其中的单声织体和多声织体，它们在听觉上是不同的。 谱例二：兼有单声和二声部织体的圣咏 曲例二：兼有单声和二声部织体的圣咏 这只是最简单的多声音乐。但这一步迈出之后，西方音乐从此与东方音乐出现了巨大的差异，他们把更多的精力放在了对多声形式的开发上，最终形成了系统化的复调音乐与和声音乐。复调这两个字从字面上来说与多声一样，"复"就是多的意思，"调"是指曲调、旋律，"复调"就是不止一条旋律。不过 "多声音乐"的范畴更广些，它是单声音乐的对应，而复调音乐则是指一种获得了完美发展的 、技术精湛的写作形式。在复调音乐中，没有谁为谁伴奏的问题，其中的每一条旋律都有着同等重要的地位，而和声音乐，虽然也是由多个声部构成的，但它的形式是一条主旋律加上和声伴奏，旋律与伴奏有明显的主次之分。概括一下：和单声音乐概念相对的，是多声音乐，而多声音乐则包括复调与和声音乐这两大类别。 复调，就是有两条或两条以上的各自独立的旋律构成的音乐形式。这里以匈牙利作曲家巴托克（Bartok）的一首小提琴二重奏为例，两把小提琴各有一条旋律，合在一起又是个和谐的整体，请仔细分辨这两个交错叠置的旋律线条： 谱例三：巴托克44首小提琴二重奏《哀歌》 曲例三：巴托克44首小提琴二重奏《哀歌》 下面这一首是《卢森尼亚之歌》，同样是巴托克的作品，一条旋律先出现，在低音声部轻轻地呢喃，第二条旋律稍后在较高音区吟唱。 谱例四：巴托克44首小提琴二重奏《卢森尼亚之歌》 曲例四：巴托克44首小提琴二重奏《卢森尼亚之歌》 至于三条、四条旋律构成的三声部、四声部复调，或者更多声部的复调，在这里就不一一详述了。 复调音乐本身包含两大类型：对比式复调和模仿式复调。不论是几个声部的，都可以根据这两种类型来划分。 对比式复调是指两条或更多的交织、重叠在一起的旋律，它们是各不相同的。前面举例的巴托克的 "卢森尼亚之歌"，其中的两条旋律就是不同的，它们之间形成了对比。这种由不同旋律构成的复调，称作对比式复调。另一种类型叫做模仿式复调，它的特点是两个或三个声部旋律相同，只是因为在节奏上稍稍错开，构成了互相交错的复调关系。因为这节奏上的错开，我们听到的就不再是一个线条而是两个或三个线条了。 下面这首巴托克的小提琴二重奏《滑稽曲》的开始部分，就采用了模仿式复调技法。两个声部也就是两把小提琴演奏同样的旋律，但出现的时间不同，这就形成了第二小提琴（第二声部）对第一小提琴（第一声部）旋律的模仿： 谱例五：巴托克44首小提琴二重奏《滑稽曲》 曲例五：巴托克44首小提琴二重奏《滑稽曲》 其实在生活中我们都应用过这种复调形式，比如在学校或部队里大家分成两部分轮唱一首歌曲的时候，就是模仿式复调。冼星海的《黄河大合唱》中有一首《保卫黄河》，歌词是"风在吼，马在叫，黄河在咆哮……"，也采用了这种手法，有效地造成了此起彼伏、一浪追一浪的效果。 在一部作品中，作曲家常常会采用各种不同的织体使音乐获得变化和对比。德国作曲家亨德尔(Handel)的清唱剧《弥赛亚》中有一首精彩的合唱《哈里路亚》，就是一部在织体上变化丰富的杰作，单声织体、对比式和模仿式复调织体、和