5第五章 电视剪辑中的节奏

第五章 影视剪辑中的节奏 在影视剪辑中，节奏是一个不能不提及，但又很难说得清楚的问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 。法国著名导演雷内·克来尔在《节奏》一文中曾写道：“在我坐在堆满已拍材料的剪辑台旁之前，我总以为赋予影片以匀称的‘节奏’是很容易的。可是实践却表明这是多么困难的事。”他甚至怀疑“他那一代人是否能弄清楚这个问题”。(转引自［苏联］多宾：《电影艺术诗学》，中国电影出版社1986年版，第125页)。美国电影研究家威廉在《电影的探索》中写道“毫无疑问，节奏——这是影片的最基本的特征，同时也是最微妙的很少被研究过的特征”。(《电影艺术诗学》，第124页) 我们总是试图用音乐节奏来解释影视节奏，早在20世纪20年代就有人提出了这个观点，“当我们试图研究电影的节奏时，立即会觉察到它同音乐的节奏很相似。”(莱昂·西纳克，转引自《银幕的造型世界》，中国电影出版社1983年版，第112页)音乐是时间艺术，而影视是时空综合艺术。空间和时间的延续都有节奏，不管是听觉或视觉都可以觉察到它。因此作为时空一体化的综合艺术，其节奏的形态也是迄今为止最复杂多样的。规定影视节奏丰富性的，还有更深层的原因，那就是节奏的本质在于运动，而影视是最富于运动性的艺术。影视的节奏既是在时空运动中完成的，也是在视听运动中完成的，是至关重要的。 瑞典电影大师伯格曼认为，“节奏是至关重要的，永远重要的”；法国电影理论家莫西纳说过，是节奏，不然就是死亡；爱森斯坦把节奏称为“主题内容内在变化的形象”。 苏联电影大师普多夫金说：“凡是在影片中断的地方，凡是在需要连接的地方——无论这些片断是胶片的各个片断或是动作的各个部分，都必须考虑到节奏这个因素，这倒不是因为节奏是一个现代的时髦用词，而是因为导演意志所支配的节奏，能够而且应当成为一种强有力的感染手段。”(转引自《银幕的造型世界》，第113页) 美国著名剪辑师布莱特顿说过，影片剪辑的90％是节奏。 巴拉兹认为电影节奏是靠剪辑工序完成的，因而这种“诗的剪刀”乃是电影“叙述的呼吸”。节奏对电影创作的重要性是毋庸置疑的。创造性地赋予作品以节奏，这历来被认为是剪辑的一项主要工作内容之一。 其实，节奏不仅是影视艺术片，同样也是电视新闻、电视纪录片等纪实语言节目不可缺少的因素，是贯穿于影视片创作始终的一个核心元素。一部优秀的影视片，不仅要有准确的选题、精密的策划、完整的文案、详备的拍摄和巧妙的编辑，而这一过程中不能忽视对影视片的节奏的准确把握。2006年中央电视台播出“用影像和声音诠释了各个大国500年的兴起史”系列纪录片《大国崛起》获得观众和专家的一致好评，中国纪录片学会副会长康健宁 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 《大国崛起》所以“好看”的原因时认为，“剪辑节奏的控制尤其关键。历史容易表现得刻板凝滞，镜头的转化速度在这里很重要。片子的每一集都很难产生疲劳倦怠，镜头剪辑做得好。这同时要求拍摄者与剪辑者的水准，并需要大量的镜头素材，加大了工作量。”（http://ent.sina.com.cn） 第一节 什么是影视的节奏 说到节奏，常常陷入这样一个境地：生活中我们无时无刻都在感受着各种各样的节奏，春去冬来，潮起潮落，日月交替，花开花谢，有规律的心跳，均匀的呼吸等等。但是我们却很难用语言准确地定义：什么是节奏？什么是影视节奏？ “节奏” 一词早在几千年前就已为古希腊人所使用，有“程度”“程序”“匀称活动”之意，我们古代哲人是这样解释：“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之。”(《礼乐记》)也就是说，静止、停顿就是“节”，行进动作就是“奏”。这里揭示节奏源于运动的特性，这种运动既可以是在时间上线性展开，也可以是在空间维度上延续。比如在音乐中节奏就是指音乐旋律中交替出现的强弱、长短而合乎一定规律的现象，在建筑艺术中指在建筑物表面结构上的线、面、体和它们之间的平衡、对比、对称等变化；在绘画艺术中指线及色 彩等因素，以一种相同或相似的形式按一定规律交替出现。苏联电影理论家查希里扬认为，“节奏在油画、版画、雕塑中的意义有一定的局限性，而节拍这一表现手段，却只存在于通过时间和运动来发展的艺术中”。(《银幕的造型世界》，第111页)也就是说，在单纯的时间艺术或空间艺术中，节奏的概念是不完全的，只有在影视这一时间和空间相结合的艺术中才是一个时空一体化的、视听一体化的概念。而事实上无论在理论上还是在实践中，我们的理解往往还是片面的，顾此失彼。蒙太奇理论侧重时间节奏的研究，而长镜头派提倡空间关系，强调空间节奏。这都将不同程度地影响影视节奏艺术的整体表现力的充分发挥。 以上我们谈了节奏的物质性，物质的有规律的运动形成节奏，这是客观节奏，正像昼夜交替、日月星辰是不由人的意志为转移的一样，客观节奏是一种自然的、社会的客观存在。包括张弛长短、冷热、高低、快慢、动静、轻重、强弱等等状态。尽管客观节奏变化万千，但是由于存在着规律性的内核，因此理解和把握并不是很难。节奏的复杂性在于除了客观节奏层面外还存在着主观节奏。这是人对客观存在的一切节奏的主观反映，带有强烈的主观倾向性。比如有些MTV作品节奏强烈，剪辑率高，在音乐的配合下，画面令人目不暇接。一部分观众对这类作品推崇备至，而另一些观众则无法接受，认为画面没看清就没了，太快、太乱，看了心慌，这种差异主要是由于每个个体个性、年龄、经历、文化背景等不同所造成的。西纳克普说过，“节奏是一种心灵的需要”。我国著名的美学家朱光潜认为，“节奏是主观与客观的统一，也是心理和生理的统一，它是内心生活(思想和情感)的传达媒介”。(《朱光潜美学文集》，社会科学出版社1982年版，第110页) 艺术中的节奏是客观节奏与创作者主观节奏相对撞，经过其自觉的整合而形成的。正如普列汉诺夫所说“歌的节奏总是严格地由生产过程的节奏所决定”，同时，也是“使它们适合于表现人的感情”。(普列汉诺夫：《没有地址的信》，人民文学出版社1981年版，第35-36页)，同样电影影视的节奏是客观节奏和人的主观内在的生理节奏、心理节奏、情感创作性交叉复合。 影视节奏包含着两层含义，一是物理影像运动节奏，二是观众视觉心理节奏。 一、 影像运动节奏 构成影视影像运动节奏包括： 1.镜头内主体运动节奏：摄像机所纪录的主体，其运动本身就是有节奏的，一些优秀的演员能把剧情所规定的人物内心体验的各种手势、表情和形体动作节奏体现出来。像著名表演艺术家盖叫天，在以程式化为特征的京剧表演艺术中，就曾观察捉摸云的流动，烟的缥缈，为自己的身段手足运动寻找一种节奏美。以专注于反映普通人家的日常生活，努力刻画细腻微妙的情感世界著称的日本导演小津安二郎非常注重以人物的动作眼神营造节奏，例如一个拿筷子的动作，小津会规定拿着筷子时，演员的眼睛要先看筷子的上部，再看下面。这也写可以解释为什么在小津的电影中看起来平平无奇的一个场景，一个镜头，会让观众感觉到韵味。而一个又一个有韵味的镜头连接起来，便成了一部有独具特色的电影节奏。英国影片《红菱艳》描写一个年轻的芭蕾舞女演员和一个青年作曲家的爱情悲剧。 影片其中有两个镜头，长度都在200英尺左右，但节奏感却完全相反。一个镜头是舞剧《红舞鞋》第一次演出，蓓姬从教堂的广场一直跳到五光十色的世界中；另一个镜头是蓓姬跟随克拉斯特离开莱蒙托夫舞剧团之后，一天深夜，克拉斯特悄悄起床到邻室弹琴，随后，蓓姬也起来，她在柔和的月光照耀下，拉开抽屉，拿出心爱的舞鞋……前一个镜头是近乎疯狂的快节奏，而后一个镜头则是抒情的沉重节奏。造成这种不同节奏感的，不是镜头长度，不是拍摄方法，而是镜头内人物动作的强度和速度。除主体之外，陪体或环境运动也是一种构成影像的节奏的重要手段，比如纪录片《龙脊》中烟雾缭绕的大山，错落有致的梯田，使景物介入到叙事之中，形成完整统一的影像运动节奏。 2.摄像机运动节奏：摄像机的操作推拉移升降和改变焦距的物理运动时，可以使被摄物像产生各种各样的运动节奏变化，这种动态摄像是MTV创作的常用手段，比如在一些摇滚类型的电视音乐作品中，常会使用快速的推拉镜头来表现音乐强烈的节拍和感情色彩，如齐秦的MTV《一无所有》： 表5-1 MTV《一无所有》（略，详见《电视剪辑艺术》306页表9-1） 而摇镜头更擅长抒情，缠绵，情境悠远，像MTV《大大的世界》第一段落： 表5-2 MTV《大大的世界》节选（略，详见《电视剪辑艺术》306页表9-2） 电影摄影机快门速度的改变同样可以使影像的运动节律产生变化。每秒拍摄的画格多于24格或少于24格，前者被称作升格拍摄，后者则是降格摄影。升格拍摄其银幕慢动作，因为放映机的放映速度还是24格/秒，所以动作的银幕时间被拉长了，而降格的银幕效果是快动作。这种由于摄影机机械运动节奏的改变，也可产生不同的影像节奏效果，像卓别林的一些喜剧化表演就是通过降格摄影使其动作加快节奏从而产生滑稽的效果。美国影片《失去平衡的生活》是一部以反映生态平衡为主题的纪录片，在拍摄剪辑中主要运用了快慢对比的手法。近代工业文明之前，用升格拍摄，在银幕上呈现慢动作效果；近200年以来的工业文明的画面则采用降格拍摄，画面中的人和汽车的速度已到疯狂的程度……这样把司空见惯的景物用不同频率拍摄，改变了日常生活的节奏，从而产生一种间离效果，使人们领略到许多平时不曾注意的奥妙，体会到该片的哲理含义。香港导演吴宇森就非常喜欢在动作片中使用升格镜头，升格镜头使枪战中的动作被夸张的渲染，通过速度变化来改变动作的原有节奏。他的影片在火爆激烈的枪战场面中，经常会突然出现静止僵持的片刻，为新一轮的高潮积蓄能量，形成了有张有弛的节奏感。 影响摄像机运动节奏的因素还包括其他一些要素。比如构图，小津低视角的封闭式构图充分表现了安静从容的美学风格，在《晚春》的结尾，父亲参加完女儿的婚礼孤独地回家，他寂寞茫然地坐在椅子上削起了苹果……；而香港动作片中倾斜构图则凸现了其暴力美学，在《东邪西毒》中，动作场面使用倾斜构图，不仅使激烈的打斗动感更强，打斗间隙人物还经常如同戏曲中的亮相一般突作停顿，手持刀剑指向画面下角，人物手臂、刀剑形成的主线条沿对角线贯穿画面，画面具有的张力在动作停顿瞬间将人物上一动作的余势和下一动作的起势贯穿起来，在动静结合之中做到自然流畅。而这些首先体现在摄影机运动的节奏上。同样长短焦镜头的使用也可以改变摄影机的运动节奏。长焦镜头能缩短前景和后景之间的距离它的视野范围小，同时，被摄物做横向运动时，其速度明显变快。黑泽明在名作《七武士》利用长焦镜头中前后景在运动速度上的差异来强化被摄物的横向运动堪称经典，在村民、武士与山贼进行殊死战斗的那场戏中黑泽明便将长焦镜头的这种优势发挥得淋漓尽致:在前景的树木飞速惊掠的衬托下后景中山贼横向冲来的马匹显得格外惊心动魄充分营造了影片的紧张气氛。而广角镜头则相反，在拍特写时会使被摄物变形当被摄物做纵向运动时也显得夸张。法国导演吕克·贝松在他的巅峰之作《这个杀手有点冷》里就频繁地使用广角镜头进行运动摄影，在拍摄莱昂第一次行动时导演就使用了广角镜头。于是，平常的家居房间一下子变得陌生起来平添出几丝诡异的气氛。运动的广角镜头加上快速的剪切使毒贩的手忙脚乱的动作显得更加慌张而无能，从而反衬出杀手莱昂的冷峻与神秘。 3.剪辑节奏：影像运动纪录的基本单位是镜头，于是镜头的长度，以及其组接的次数，顺序排列就构成了剪辑的节奏。把长长短短的纪录着影像的片断连接在一起，是影视特有的构成节奏的手段。而在组接上，采用化、叠、划、切的手段时，又可以使这种运动产生快或慢，或隐或显的节奏变动，美国电影理论家波布克在其《电影的元素》中说，“每一部影片都有独特的内在和外在节拍。实际上，影片的质量和许多方面取决于这些节拍或节奏。内在和外在节奏的处理主要属于电影剪辑中的工作范围。”(《电影的元素》，第121页)剪辑节奏是一种外部节奏，镜头转换的快慢、长短、衔接方式的变化等这一切都诉诸观众视听感官的节奏，法国电影理论家莱昂·摩西纳克说，外在节奏“不仅存在于画面本身之中，并且存于画面的连续之中，因此，电影表现力的最重要的部分是外在节奏”，(《电影的理论》，第78页)但是剪辑节奏同时也是内部节奏，情节发展内在矛盾冲突或人物为心情起伏而产生的节奏，外部节奏是以内部节奏为依据的，在剪辑中两者是密不可分的，假如场面的内容是激动人心的，极度兴奋的，外部快节奏要求快，镜头短促，镜头之间直接切换，使一个细节跳到另一个细节，一个场景跳到另一个场景，一个动作突变为另一个动作。比如，在美国影片《情人》中，导演是这样处理表现车祸的镜头组接的： ①车辆来往行驶的街道：一个背向摄影机穿过街道的行人；一辆汽车驶来把他遮住了 ②很短的闪现的镜头：司机煞车时一副惊骇的面孔 ③同样短的瞬间场面：因惊叫而张大嘴的被轧者的面孔 ④从司机的座位俯拍：在转动的车轮旁边的两条腿 ⑤因煞车而向前滑行的车轮 ⑥停止不动的车旁的尸体 这位导演精选的各个片断以短促的节奏剪接在一起，能够适应观众的内心节奏。因此，这种剪辑节奏是恰如其分的。但是假如在一个沉静的片段中，场面安宁、平静，如果也使用快切，就会打乱影像运动内部的节奏，造成跳动和突兀。要避免这种情况的产生，往往采用长镜头，加大组接点的间距，使用“叠化”、“淡出淡入”代替“切”，延续时空场景转换的速度。这种画面中主体运动、摄影机运动、镜头变焦距运动、镜头组接运动及至声音诸多范畴的节奏，或张或弛都与主体运动节奏、情节节奏和情绪节奏相结合，我们称之为顺应式节奏。与之相对的是变异节奏，其特征是外部节奏和内部节奏呈现“紧打慢唱”的对立。比如美国影片《教父》，刚刚即位的小教父迈克尔懒洋洋地坐在沙发中，一面心平气和地答应妻子凯决不再杀人，然后画外音仍然是迈克尔节奏慢的谈话声，而画面上却是一个接一个的迈克尔疯狂杀人复仇的场面，利用内部与外部节奏强度不同的对比，使原来的陈述节奏及叙事内容，转化为传达情绪，渲染情绪，具有强烈表现性的心理节奏和情感节奏，获得非同一般的艺术感染力。 我们通常认为，影视的节奏与观众审美心理、经济状况和生活节奏的不同有着密切的关系。通常那些社会生活悠闲、安定的地区，影片的节奏也比较舒缓优雅。而人口稠密、社会竞争激烈、生活充满压力和不确定因素的地区，影片则经常是以快节奏为主。从世界范围来看，欧洲的电影节奏缓慢，美国电影则较快，香港电影的节奏比美国电影更快。但是近年来全球影视作品一个共同的发展趋势是通过剪辑不断加快节奏，中国的学者贾磊磊称之为“暴雨剪辑”。以好莱坞电影为例，在1930一1960年间，大多数好莱坞故事片大体包含300- 700个镜头。到了20世纪80年代末，许多影片的镜头数达到了1500个以上。紧接着出现了镜头数达2000- 3000个的影片（〔美〕大卫·波德维尔《强化的镜头处理一一当代美国电影的视觉风格》，《世界电影》2003年第1期，第5- 7页）。这种现象，正如本雅明预言的，主体与对象的距离消失了，艺术品像一颗射出的子弹击中了观赏者，视觉特质转变为触觉特质。观众在通过影像去占有对象的欲望支配下，只是希望去获取更多更奇异的影像。这使得影视必须用更加快速和密集的方式，尽可能在有限的时间内传递更多的信息，满足观众对于影像的需求。影视作为快餐式的通俗文化消费，用节奏快速、信息密集的影像尽情对观众进行视觉轰炸。观众只消充分满足感官的享受，无需做深入的思考，从而可以沉溺于影片制造的奇观之中流连忘返。 4.音乐音响的节奏：影像运动的节奏是视觉上的，也是听觉上的，音乐音响本身就是具有很强的节奏感的声音运动。在影视中音乐除了渲染气氛、抒发情感、表现主题之外，另一主要作用在于创造节奏。节奏赋予画面以生命,一堆凌乱的漫无头绪的画面，一旦获得了恰当的音乐，就具备了化腐朽为神奇的力量。因此，根据声带剪辑画面在欧美也十分流行，比如我们熟悉的动画片《米老鼠与唐老鸭》就是先将音乐音响录到录像带上，然后再根据音乐音响的情绪气氛、节奏点、乐句起伏、推拉摇移的起落幅，以及速度变化去剪辑画面的，可谓是丝毫不差。因此整个片子的节奏是由音乐确定的。而20世纪20年代著名的纪录片《夜间邮车》(导演：巴兹尔·赖特)描述的是夜间邮车如何从伦敦到苏格兰北部送邮件的过程。影片的主体形象是火车，火车上坡下坡缓行加发出的声音变化，决定整部影片的节奏。 表5-3 纪录片《夜间邮车》节选（略，详见《电视剪辑艺术》310页表9-3） 在现代的影视作品中，音乐音响画面在节奏上呈现出对应、对比、对位等更为复杂的节奏关系，往往能创造出一种更加和谐或强烈的节奏感。 影片《迷情哈瓦那》中男女主人公在群情沸腾欢呼独裁者倒台的场面中相互寻找，这时的音乐是舒展起伏，与喧闹的画面形成视听节奏上的对比。这一手法的出现，大大地加强了电影的艺术表现能力。 而在影片《西雅图不眠之夜》中，音乐和画面则呈对位关系——各自独立发展，音乐无法跟随镜头变换节奏而改变自己的结构。该影片由基地开场，以清冷的钢琴伴奏，但画面很快转入新丧妻的主人公的厨房，又转到他的办公室——视觉画面和音乐是两条平行的线索，节奏既独立又相辅相成。 丹麦和荷兰制作的旅游风光片《丹麦交响曲》和《荷兰花》一个共同的特点是，音乐和音响相得益彰，共同组成了声音节奏。音响被音乐化了，而音乐又成了音响结构，形成由画面、音乐、音响共同构成的声画交响乐。在画面中，我们看到：清澈的河水，绵延到堤岸，远处的马群，纷飞的彩蝶，漫山遍野的花朵；这时我们听到的是：水的流动，马儿嚼草，飞蝶的“嗡嗡”声，鸟叫虫鸣……然后音乐渐起。音乐音响和画面在这里水乳交融，自然和谐，而这种韵律是创作者通过剪辑赋予的。 总之在影视中音响音乐是一个较独立自备的节奏系统，是影像运动的有机组成部分，使影视节奏既可看到又可听到，而且声画不同的组合方式使得影视像运动节奏呈现出更为丰富的变化。 二、视觉心理节奏 影视中的视觉心理节奏，主要是对影像运动的物理节奏的反映，是对物质形态变化产生感觉的视觉生理节奏和心理节奏，是观看过程中视觉和心理的活动形态。 由于影像运动是通过感觉的方式被认识的，因此客观的运动节奏与观众接受到的视觉心理节奏不一定合拍。马克思说过“如果事物的表现形式和事物的本质是直接相符合的话，那么任何科学都是多余的了”。(《资本论》第三卷，第1096页)对影视艺术而言，在拍摄之前及拍摄过程中，对视觉材料进行选择、加工、捕捉以及拍摄之后的组接过程中，将各种视听因素作认真的排列组合，以构成反映事物本质的视觉心理节奏，是通过感觉传情达意的重要手段。苏联导演在结构影像运动节奏方面，就十分注意这一点，从影片的拍摄到组接，使影片表达一种令人信服而富有感染力的节奏，这是一种与观众的视觉生理和心理节奏相交融的创造意识。 普多夫金曾描写他有一次注意到一个劳动者在夏季大雨之后用长柄大刀割草的情形： “他赤着上身，他背上的肌肉随着刀均匀的挥动而收缩和伸展着。镰刀向上挥时，湿润的刀身在迎着阳光的刹那间，就发生一道刺目的光芒。我走近一些，看到刀没入湿润而茂盛的草丛里，而当这些草被割断之后，它们便以一种无法形容的、柔和的运动缓缓地倒在地上。在阳光的斜照里，闪着光的雨珠在低重的、细长的草叶尖端支着，接着便掉落下来……而这 种美妙的景象前，我又被一种不平常的兴奋感情所支配。我竟从来没有看到这样的湿草，我苦苦思索着，如何抓住这种丰富而奥妙的感觉并把它再现给别人。”(普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社1992年版，第135、125页)。 显然普多夫金为之苦恼的是如何通过镜头的拍摄和组接把他劳动现场的所思所感传递到观众的心理并为他们所接受。摄影机可以很容易地完整地纪录下这一劳动场面，但是摄影机并不是观众的眼睛，正如美国摄影师贝歇尔·瑞特在他的《摄影机的运用》一书中说的那样，“我们首先必须记住，摄影机观看的方式和肉眼并不相同。你的眼睛后面的那副头脑，能从你面前的景物中挑选重点……摄影机却不能……摄影机不能在一片广阔的田野中突出某一树林。你作为一个人，必须插手其间，将摄影机安置在这样一个位置上，使它纪录下的影片无论如何也要得出你所需的重点。”也就是说你所想要表达的重点必须是一种能为观众感官和心理所接受的形式，它是观众的视觉趣味中心。 普多夫金找到的办法是升格拍摄使动作放慢，以便表现出在正常速度时不能看到或看不清的某些细节。他把这种方法称作“时间近景”。 “我试图在想像中拍摄并结构割草的情形，大致如下： (一) 一个赤裸着上身的人站着。他的手里拿着一把镰刀。停顿，他挥动镰刀。(整个动作以平常的速度进行……) (二) 镰刀继续挥动。这个人的背部和肩部。肌肉慢慢地活动起来，紧张起来。(用装有“慢动作”装置的摄影机很快地拍摄下来，以便表现在银幕上的动作异常缓慢) (三)镰刀挥动得最高时，刀锋慢慢地转动。阳光在上面闪烁，随即消失。(拍成“慢动作”) (四)刀身向下挥动。(平常速度) (五)那个人以平常的速度用全身的动作把镰刀从草中抽回并举起来，举起来，再砍下去……当镰刀的刀身碰到草的那一刹那—— (六)被割断的草缓缓地(拍成“慢动作”)倾斜，倒下，洒落着白光的水滴。(《论 电影的编剧、导演和演员》，第129-130页) 他认为“那些不懂这种方法的，偶然来看电影的观众，却承认他们看到这个割草的场面时，好像真的感到草的湿润和重量，以及割草人的力量”。“倒在地上的青草不是由于我集中注意力而变慢了吗？我看到了比以前看到的多得多的东西，这不是由于我集中了注意力吗？”(《论电影的编剧、导演和演员》，第127页) 普多夫金通过特殊的拍摄方法和剪辑技巧，使客观的影像运动节奏内化为主观视觉心理节奏，表现出其非凡的艺术才能和对视觉心理的尊重和研究。 影像运动的一切构成因素，产生出或快或慢，或重或轻，或急或缓，或远或近，或大或小，或明或暗，或虚或实的节奏变化，是视觉器官作出反应的前提。但是由于观众观看的位置基本是固定的，他的视线方向与摄影角度的方向实际上不可能总是一致，但是视觉经验补偿了这种差异。这种补偿的代价，便是加快视觉运动的节奏。以正常速度拍摄的影像大多视角不同，经组接之后的影片，就成了各种视角度变化的影像运动，观众必须立即对此作出反应，即调动以往的经验，在不改变自己观看位置的情况下，接受被摄物视角方位和距离呈现的影像变化。所以，一般地说，将不同角度，如俯拍、仰拍、摇拍、移动、拍摄而成的镜头较快地组接起来的影片段落，和把远景-近景、大全景-特写，包括快速变焦的镜头组接在一起的片段，对观众视觉冲击力较强，观看活动的视觉节奏也就加快。相反，长镜头或以相似景别组接起来的片段，观看活动的视觉节奏相对减缓。前者就像寻视、跟踪追视的活动形态，后者呈现凝视或巡视的形态比较多。我们对远景的观看比较松和舒缓，对近景和特写的观看就容易紧张起来。在一般情况下如此，特殊情况，如近景中的主体位置一直不变或没有动作，紧张的状态会削弱，节奏变慢，远景镜头切换较快，也可能使观看活动变得紧张起来，节奏加快。 下面我们就《广岛之恋》和《城南旧事》两部影片的两片段来看看视觉心理节奏与影像运动节奏的关系。 表5-4 电影《广岛之恋》节选（略，详见《电视剪辑艺术》314页表9-4） 这一段落共13个镜头，其中10个镜头平均不到4秒钟，除第一个镜头为交代性的全景，其余12个镜头均为中景或特写。镜头短促而有力，因而使人感到一种紧张，视觉心理节奏快急而有力度。而在国产影片《城南旧事》中，观众则感受到了另一种节奏，它同样令人为之感动： 表5-5 电影《城南旧事》节选（略，详见《电视剪辑艺术》315页表9-5） 这是英子雨夜送秀贞和妞儿的片断，共7个镜头，以全景和近景为主，几乎没有特写，景别的变换是通过镜头内缓慢的变焦获得。整个节奏的基调是平和、舒缓，这与导演所规定的影片基调淡淡的愁、沉沉的思念是完全一样的。 观众看时视觉心理运动的节奏变化，除了主要受形状及其运动牵引之外，明暗色彩因素和声音因素也起着很大的作用。 我们曾经分析过影视中影调以及色彩的情感含义和表意功能，不同的是明暗关系和色彩对比作用于人的视觉往往会引起不同的心理和生理反应，因此，色彩和光影往往能在人心理上产生一种强弱情绪变化的节奏。 创作中我们除要考虑片子的整体影调和色调之外，往往还要注意明暗和色彩变化，以产生一种光景和色彩的节奏感，像伯格曼的《呼喊与细语》，讲述了4个女人的故事，影片明暗对比强烈，使观众在观看时视觉心理运动节奏凝重、迟缓，而且带有一种暧昧神秘的色彩。安东尼奥在《红色沙漠》中红、灰、蓝、黑、黄、绿色彩的流动变化，在总的紧张、刺目的红色基调中形成一种色彩上的节奏变化。 色彩和光影变化造成的节奏，给人一种相应的情绪、情趣、情感、气氛等强弱不同的感受，有利于满足观众对节奏的要求。 前面我们用了较多的篇幅讨论了什么是影视的节奏。节奏对影视来说既是客观的又是主观的，既是内在的，又是外在的，既是视觉的又是听觉的。 影视的节奏的特点表现在： (一)综合性强。节奏并非单独存在，也没有单独的手法，而是存在于、融合于其他手段的组织和运用之中，其表现形式也是丰富多样的，离开内容和主体的节奏是没有意义的。 (二)强制性的一次性的心理效应。影视对观众带有一定的强制性：看什么，不看什么，先看什么，后看什么，看多长时间——这些都是影视工作者人为安排的。而节目所具有的各种节奏同时诉诸观众的视觉和听觉，一次性完成，不允许休息、调节或者反复品味——这显然有别于音乐节奏，影视节奏应该是明朗的。 影视节奏的主要功能表现为： 1. 协调、统一整部作品 一部影视作品中，情节线索发展之中，事件之间、段落之间、主要场面和交代性过渡场面安排在什么位置和分量多少要靠节奏。人物的上下场、动作连接及与其他人物的关系协调要依节奏。剧情情节线和情绪线的控制也要依靠节奏上的处理。爱森斯坦的《战舰波将金号》的影片结构就是严格按照“黄金分割”法来处理的，影片共分五幕，其中低潮——把死者运上岸，是放在第二幕结尾与第三幕开头处(2∶3的位置)，他认为这样安排符合观众情绪起伏的节奏。单个段落的处理也是这样，如“敖德萨阶梯”一场，前面的联欢到后面的镇压的转折点，就是放在中黄金分割点上，即该场戏的2/3处。 2.表现情调 虽然节奏并不是引起情感体验的惟一因素，但节奏的确是引起情感体验的重要因素。美国戏剧家亚力山大·狄恩曾经就音乐节奏的形式与情感的反应作过这样的研究与概括： 每节三拍，平缓、安静、舒适。重拍在第一拍给人整齐、坚定之感；重拍在第三拍给人轻快、扬逸之感，可用在喜剧之中；重拍在第二拍给人回旋、滑翔之感。 每节四拍，规则机械性、沉重。重拍在第一拍给人下降趋势或死亡之感；重拍在第三拍给人轻快、流动、富于幻想之感；重拍在第四拍给人沉着有力并富有反抗感。 每节五拍或七拍，零乱、不安定。 每节六拍，重拍在末拍时庄严崇高；重拍在第五拍时紧张缓动。 一般来说，短拍子表现激动、慌乱或活泼、快乐；长拍子表现稳重、消沉、呆板或镇定。 不同的节奏可以引起不同的情感反应，表达不同的情调。 3.表现环境气氛和人物性格心理 鸟语花香的环境必然需要舒缓、轻快的节奏；紧张、激烈、恐怖的场面，必然需要急促、强烈和不和谐的节奏；充满青春活力、洋溢着蓬勃生命力的角色必然需要跳跃、明朗的节奏予以表现；而老态龙钟神情黯然的角色，其节奏必然是缓慢、沉重的。 总之，节奏是一部影视作品内容表现创作风格的重要因素，是把这种综合艺术中各个部分、各个环节结合在一起的那个力量。 第二节 剪辑中的节奏问题 传统的理论认为，节奏是从剪辑中获得的一种视听效果，也就是组接镜头时所产生的镜头外部变换而形成的运动形态。但是也有人认为，影视节奏产生于镜头内部主体的运动形态，与镜头外部结构无关。这两种截然相反的观点都失之偏颇。 正如我们前面所分析，节奏是运动的产物，影视的艺术特征之一就是运动性，主体在运动，镜头在运动，声音在运动，色彩在运动，镜头内部有运动，镜头之间也构成运动。镜头之间的联结流动是通过剪辑完成的，因此剪辑的一项重要任务是创造合乎内容、主题表达要求的有风格的节奏。节奏并不是镜头结构的一种形式，任何一种镜头结构类型都有节奏的要求，因此节奏是影视镜头结构的特点和属性。影视节奏并不是完全取决于剪辑，而是创造节奏的不可或缺的环节和手段；而剪辑的目的也并不只是为了形成节奏，但是节奏问题是任何 一名剪辑师面对任何一部片子时不得不处理的问题。 在剪辑中影响节奏的视听元素主要包括：时间因素和空间因素，这些元素一般都具有叙述或者表现功能，同时也是剪辑的节奏元素。 一、时间因素 法国电影理论家马赛尔·马尔丹认为时间是电影节奏的主要因素。他说：“节奏在某种程度上是受镜头动态和美学内容支配的，但主要取决于联结镜头时在时间方面的组织安排，长度问题转为银幕上放的影片延续时间了。”(《电影语言》，第135页)节奏是“从镜头按不同的长度(对观众来说，这就是同时取决于镜头的实际长度和动人程度不等的戏剧内容的时间延续感)和幅度(即心理冲击，景愈近，冲击愈大)关系将镜头连接起来中产生的。”(《电影语言》，第120页) 一个镜头在剪辑中是指两个剪辑点之间的那段画面，镜头的长度也就是上下剪辑点的间隔的距离长度，通常在电影中用英尺计算，而在影视中直接用时间单位计算。镜头的时间长度对于节奏具有重要意义，在剪辑中我们通常用剪辑率来反映一部片子或一个段落中镜头长度的总体情况。 所谓剪辑率是指在单位时间长度的画面中，镜头转换的次数，比如在影片《法国中尉的女人》中有两个时间接近的片段：在这部影片的序幕中有一个长达2分钟的长镜头不间断拍摄画面。从斯特里普扮演的萨拉背对镜头开始，到转身，摄影一直跟踪她登上防洪大堤，镜头上升，萨拉只身孤独地向长堤里头走去；另一个片段也在防洪堤上，时间长度也只有两分零十秒，但却用了25个镜头。前面一段画面中镜头相对比较长，转换次数少，剪辑节奏就缓慢，我们称之为低剪辑率；而后一段画面中镜头相对比较短，转换次数多，剪辑节奏就快，我们称之为高剪辑率。国产故事片《双旗镇刀客》中有一个片段就是运用短镜头“闪接”成神奇的节奏，这场表现“一刀仙”杀复仇客的戏共3秒多，银幕时间却用了8个镜头，其中最短的镜头只有3格，也就是1/8秒： ①(外反拍、中景)刀客抽刀朝前景的“一刀仙”劈来。1秒 ②(特写)“一刀仙”手握着刀鞘，没出刀的意思。1/4秒 ③(外反拍特写)刀客甲挥刀劈到“一刀仙”面前。1/4秒 ④(特写)“一刀仙”手中的刀朝下一沉，刀出鞘。1/4秒 ⑤(特写)刀鞘有力地插入土中。1/6秒 ⑥(外反拍中景)刀客甲前景，“一刀仙”跪地侧杀，刀客甲中刀。1/8秒 ⑦(外反拍中景)刀客甲后景，正面，“一刀仙”侧杀。1/4秒 ⑧(特写)刀客甲中刀，腹部被砍开。1秒 《双旗镇刀客》这部影片共有866个镜头，片长8330英尺(约92分钟)，平均每分钟9—10个镜头，剪辑率是比较高的。与之形成鲜明对比的是侯孝贤的《悲情城市》，片长139分钟，镜头总量仅221个，平均每个镜头37秒，剪辑率较低。电视总的来讲，剪辑率要比电影高些，这一方面是由于电视是以中近景为主的，同时也和电视作品一般比较短小有关。但是不同体裁的电视作品其剪辑率也存在较大的差异，像以纪实语言为主的电视纪录片和专题片，剪辑率相对较低，而以表现语言为主的电视音乐和电视广告等，剪辑率就要高得多，下面两个图表(表9-6和表9-7)能更清楚地 说明 关于失联党员情况说明岗位说明总经理岗位说明书会计岗位说明书行政主管岗位说明书 这个问题： 表5-6 纪录片和专题片的剪辑率统计（略，详见《电视剪辑艺术》321页表9-6） 表5-7 MTV和电视散文的剪辑率统计（略，详见《电视剪辑艺术》322页表9-7） 镜头长度、剪辑率和节奏这三者之间的相关联性为许多电影学者们所关注。马尔丹指出，一部以短镜头为主的影片和以长镜头为主的影片，两者的节奏是截然不同的。普多夫金认为，“快而短的片断引起兴奋的感觉，而较长的片断则给人一种镇定、松缓的感觉。”(《论电影的编剧、导演和演员》，第119页)确实，一个短促而有力的镜头是有冲击感的，而一个特别长的镜头在观众身上就产生了一种期待，甚至是一种焦虑，总之，是一种问号。假如镜头越来越短，节奏越来越快，这是剪辑率加速，它给人的感觉是不断增长的紧张；剧情越来越慢，这是剪辑率减速，它给人以一种平静或者是紧张不安之后逐渐出现的松弛。马尔丹引用了《法国高等电影学院学报》上一篇文章来说明镜头长度运动与观众心理因素之间的关系。 “我们并不是以同样的方式从头到尾去看一个镜头的，首先，我们看到它，认出它的背景，如果愿意，我们可以称之为展示。就在此时，我们的注意力也高度集中，抓住了这个镜头的意义和出现的原因，动作、言语、运动，这种种推动了剧情的进展。以后，注意力就降低，如果镜头冗长，就使观众产生短时间的厌烦和耐心。如果镜头正好在注意力降低时切断，并且为另一个镜头所替代，注意力就会不断被抓住，人们也会说影片有节奏了。因此所谓电影的节奏并不意味着抓住镜头之间的时间关系，而是每个镜头的延续时间和由它在激起并满足了注意力运动的结合。”(《电影语言》，第124页) 不同形式的镜头长度运动形成了不同的视听节奏，而最终影响的是观众的心理节奏、情绪节奏。所以剪辑率是形成影视作品感动调子的两大因素之一，感动调子是指作品的感染力，它由内容调子和剪辑调子构成。内容调子是从镜头拍摄对象的成分产生的，这些成分是：构图、线条、光调、情节含义等。剪辑调子则是由剪辑率所决定的。 短镜头的迅速转换，可以在观众的视觉上产生“震惊感”。如果在一系列镜头中，当每一次镜头变换所产生的震惊感尚未消失以前，下一次的镜头变换已经来到，那就使每一次的积余效果增加到下一次的效果上去。这样一次次的效果积累就会造成一定的气氛和情绪。 这种气氛和情绪对观众的感染力发展曲线称为“剪辑调子”。(如图5-1所示) 图5-1 每一个镜头内容及造型对观众产生的震惊感都呈一个峰谷状，一旦到达最高点就迅速下滑，震惊感消退的速度比递增的速度快得多。(如图5-2所示) 图5-2 如果剪辑率过低，致使震惊感从高点迅速消失，那么镜头之间的连接就不会产生积累的效果，因此其剪辑调子的总值就等于零。(如图5-3所示) 图5-3 这种剪辑的视听节奏拖沓、冗长，让人昏昏欲睡。相反，如果剪辑率过快，当每次镜头切换所产生的震惊感尚未开始增进时，就已被切断，那么同样不能造成积累效果，其剪辑调子的总值同样也趋于零。(如图5-4所示) 图5-4 这类剪辑的视听节奏混乱、眩目，让人莫名其妙。依据这两条原则，我们认为剪辑率应该视内容需要也就是内容调子而定。内容调子会从一切在特定镜头里发生作用的因素中产生，这个镜头一旦出现在观众的眼前，就会以各种速度发挥其充分的作用。它将会决定观众对这个画面兴趣维持的持久度，有时某个镜头在叙事段落中至关重要，但是观众很熟悉；有时画面和情节无太多关系，但是内容新奇或者很美。通过剪辑获得的是外部节奏，它应该以内部事物内在的发展规律，也就是内部节奏为依据，长短有度，假设有一组镜头：A、B、C、D，其内容调子如图5-5曲线所示，我们若将这些镜头处理成为如图5-6所示的剪辑率，然后连接起来，其剪辑调子和内容调子能较好地结合起来，表现出作品的感染力。如果镜头的长度和剪辑处理不当，则其内容调子始终升不起来，那整体效果就大打折扣，甚至完全消失，如图5-7所示。 图5-5 图5-6 图5-7 在《双旗镇刀客》最后一场高潮中，表现小主人公孩哥与杀人不眨眼的“一刀仙”决战时，采用短镜头和长镜头结合的手段细腻地刻画了人物的心态，较好地表现了故事的内在节奏，达到“静中有动”、“紧打慢唱”的特殊艺术效果。一个十五六岁稚嫩、善良、淳朴、弱小的孩哥，等待着残暴的杀手的来临，双旗镇的乡亲们和观众都等待着这样一场决定命运的搏斗结果。孩哥一心期盼着“沙里飞”的援助与到来。导演何平在短镜头中穿插了许多描写孩哥心态的长镜头：如孩哥独自一人如何坐在双旗镇旗杆下面等待“沙里飞”的到来，他 面无表情，目光呆滞，异常紧张的心情使他好像凝固在那里，当他感觉到“一刀仙”临近双旗镇，决斗时刻即将来临时，导演对他的处理是，以一个静态的从全景到特写的推镜头，长度达45英尺(1英尺为16格)。接着描写他受骗后的自言自语“他没有来，沙里飞没来”，此处用了14英尺的长镜头。然而这场戏在表现“一刀仙”与孩哥拼杀时，则多处用30.5英尺的短镜头，甚至导演在剪辑台上将一个镜头一剪两用、三用以造成快速的节奏。动静相同，长短镜头的结合，使这场戏产生了独特的感人效果。 《双旗镇刀客》分镜头节选 ①(近—中)孩哥站起来。7 1/3秒 ②(特)孩哥盯着“一刀仙”。1 1/3秒 ③(近—近—移)“一刀仙”朝孩哥走去。6秒 ④(近—近—移)孩哥朝“一刀仙”走去。14秒 ⑤(近—近—移)“一刀仙”手中的刀。3 1/3秒 ⑥(近—近—移)孩哥走着，抹了把脸。4 2/3秒 ⑦(近—近—移)孩哥腿上的双刀。4秒 ⑧(大全)前景“一刀仙”走着，后来孩哥走来。3 1/3秒 ⑨(近—近—移)“一刀仙”走着。4 2/3秒 ⑩(近—近—移)孩哥走了几步站住。8秒 B11(近)“一刀仙”站着。1 1/3秒 B12(近)孩哥站着。1 1/3秒 B13(近)两个人面对面对峙着。2秒 B14(特—近—摇)好妹从地上拾起那把老刀，转身朝旗杆下走去。6 2/3秒 B15(近)“一刀仙”回头看去。4 2/3秒 B16(近)他看着后景的好妹。2秒 B17(全)好妹提刀走来，抹了把脸上的泪水。3 1/3秒 B18(近)“一刀仙”看着。2秒 B19(近)孩哥活动着双手。4 2/3秒 B20(中)好妹提刀向后右的“一刀仙”走去。2 1/3秒 B21(近)“一刀仙”仍在看。2/3秒 B22(特)孩哥的手在动。2/3秒 B23(特)腿上的无极刀在动。2/3秒 B24(近)“一刀仙”仍在看。2/3秒 B25(近)孩哥双手出刀。1/3秒 B26(中)“一刀仙”转身出刀。1/3秒 B27(全)一阵风起，只听到刀的碰击声。5 1/3秒 B28(近)“一刀仙”头让开，后景孩哥脸上流出一股鲜血。8 2/3秒 B29(近)“一刀仙”摘去头巾，你跟谁学的刀法？13 1/3秒 B30(特)“一刀仙”夹刀。2/3秒 B31(特)“一刀仙”的眼睛，他转身离去。4秒 B32(大全俯)“一刀仙”朝回走，后面孩哥站着。6秒 B33(大全—升)“一刀仙”走向古城。12秒 B34(大全)六个刀客站在古城口看着。10秒 B35(大全俯)“一刀仙”倒地，刀出手，他挣扎着，去抓刀，站起双腿跪下。10秒 B36(近—近—摇)“一刀仙”脸部伤口在淌血，他用刀支起身体，突然一动不动。15 1/3秒 无疑导演在运用短镜头、静动镜头渲染节奏上，作了成功的探索，值得电视人借鉴学习。在纪录片《胖连长和他的连队》中，编导根据不同段落的内部节奏和情绪气氛的需要确定不同的剪辑率，使得整部片子的节奏有张有弛，合乎事物自身的发展规律和观众的收视心理。 表5-8 《胖连长和他的连队》剪辑率统计（略，详见《电视剪辑艺术》328页表9-8） 这部纪录片以军营日出的写意性大全景开始,序幕中的几个镜头都为全景系列的渲染性镜头,平均单个镜头长度为9秒,剪辑率是整部片子中最低的。而其中的军事训练和演习两个段落，剪辑率较高，每个镜头的长度都不到4秒，较好地表现了操练、演习的紧张、激烈和胖连长泼辣干练的工作作风。军营生活反映了胖连长的另一面：爱兵如子，与兵同乐。内容风趣幽默，节奏相对平缓，与前后段落形成明显的对比，因此剪辑率也较低。整部片子最让人难忘的是探亲这一段落，胖连长每年都要回家秋收，和牛一起拉车，赶集卖鸡蛋……告 别的时候更是难舍难分，比较抒情。这一段平均镜头长度为5.4秒，剪辑率低，而且使用的抒情性长镜头较多。该片的结尾是集锦式的总结，剪辑率是全片最高的。通观全片，剪辑率是以内容调子为依据的，外部节奏服从于内部节奏，整个节奏类型基本属于弱强相间型。一般来说，越是短的镜头组接，其积累效果的增长越快。但是由一定剪辑率所产生的剪辑调子，是不可无限制地增长的，到情绪达到高潮后就会出现回落。在剪辑中有一个制约积累效果的因素，这种因素也是在越短的剪辑中作用越快。(如图5-8所示) 图5-8 在剪辑率固定的镜头剪接中，当积累效果增长到一定程度时，制约效果就会逐渐产生，这是由于观众适应了镜头变换的频率，于是产生的生理和心理紧张感正在逐步化解，视听节奏也趋于平缓。比如一组都为2秒的镜头组接，其前后的节奏感觉是不一样的，越到后面就会觉得越慢。要改变这种状况，只有运用剪接率加速的办法，也就是视情况将剪接率逐渐提高，使每个镜头都比前一个略短一些，通过提高对观众视听刺激的频率进一步加强刺激的强度，加快节奏。(如图5-9所示) 图5-9 例如波兰纪录片《最后的原始森林》的结束段落，镜头内容为几组相同地方不同季节的自然景色，通过强烈的视觉对比来表现宁静的原始森林所蕴含的蓬勃的生机活力和独有的节律。这个段落总长度为24秒，共由25个镜头组成，前面7个镜头的长度在2—3秒之间,后面3个镜头的长度1秒左右,第11到第19个镜头的长度只有10—18帧,第20—24个镜头的长度都是5帧,最后一个镜头为1秒。这一系列镜头一组比一组短，实际上就是利用将剪接率逐渐加速的办法，创造扣人心弦的效果。 由于快速剪接率的实际效果主要表现在短镜头的逐渐加速切换之中，其后一个镜头的长度并不是取决于叙事的需要，而主要是为了获得某种节奏而在参照前个镜头长度的基础上取舍的，因此这种镜头长度的处理方式也被叫做“比较长度”。它的应用范围只能限于主体相同或相关，景别相似，共同表现同一个问题的一系列对列的镜头中，例如，表现各地人大代表乘坐不同交通工具赶赴北京出席全国人大会议，就可以运用这种方法剪辑，剪辑率不断加速，但是如果在这一系列镜头中，有个别镜头的长度与前面镜头在镜头长度尺寸上相差悬殊，必然破坏了这段画面节奏上的流畅。 以上我们分析了剪辑率与影视作品节奏的较简单的内在关系。但是事实上，许多时候镜头的长度同时还要兼顾内容表述或情绪表现的需要。而内容和情绪都是内部节奏的有机组成部分。但外部动作与内部动作不完全一致，有时外部动作紧张，而内在情绪却是轻松的，当内在情绪激动时，外部动作可能十分缓慢，在画面上动作结束的地方，情绪的感染作用未必恰巧同时消失，因此，在某些高潮的前后或段落的结尾，往往需要一个动作上的停顿，或者是一段抒情的空画面，以充分表达抓住情绪。这点在我们周围的纪录片中往往做得不好，只知道煽情，而不知道之后如何抒发宣泄观众的内心情感，草草收场了事。从最根本来说，剪辑只是实现目的的手段，因此，尽管节奏的制造最终都是通过剪辑中剪接的长短来确定的，可是在不同的片子中镜头的长与短是相对的，并不存在一个统一的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 。 二、空间因素 说起影视的空间节奏，人们常常会谈及景别，不同景别的镜头之间的组接是形成视觉节奏变化的因素之一。很多人之所以这样认为，是因为在剪辑中景别的大小直接影响镜头的长度，远景镜头要长于中景镜头，而中景镜头又长于特写镜头。不同取景范围内信息量的多少决定了镜头的长度，所以摄像机与物像的距离往往与拍摄时间成正比，马赛尔·马尔丹认为：“景别的大小一般决定镜头的长度……因此，一个全景一般总比特写镜头的时间长。”(《电影语言》,第105页)所以一般说来距离拍摄大都因镜头时间长而节奏倾向舒缓，近距离拍摄则可能因时间短而节奏紧凑。马赛尔·马尔丹还认为，一系列特写镜头可以产生一种异常有力的压倒一般描绘的激烈的戏剧性，全景则更多地造成一种令人难以忍受的懒散，而从全景转向特写表达心烦、紧张的突然变化，从特写转向全景所产生的效果则是无能为力和听天由命。 马赛尔·马尔丹对景别运动所产生的节奏都是从时间因素上来分析的，这确实有一定道理，影视中空间是在时间中展开的。但是影视除了我们所熟悉的时间节奏外同样存在着空间节奏，景别的变化带来了空间视点、视距的变化，这种变化也存在着视域范围和视点跳度的大小，变化过程缓急快慢，而这些就形成了景别运动的另一种节奏——空间节奏。比如远景画面按大全景画面，再接全景画面，节奏抒情、舒缓，比如电视纪录片《藏北人家》中有这样一个片段： 表5-9 纪录片《藏北人家》片段（略，详见《电视剪辑艺术》331-332页表9-9） 这组镜头以流畅舒展的节奏表现了藏北草原的自然风貌。而两极景别的镜头的组接如全景接特写，节奏跳跃，明快。(如图5-10)比如国庆50周年庆典上表现徒步方队通过天安门，大多是用全景—特写(近景)—全景的交叉剪辑： 图5-10 表5-10 《国庆50周年庆典》节选（略，详见《电视剪辑艺术》332页表9-10） 图5-11 景别运动伴随着剪辑的整个过程，上下镜头之间景别的差异造成画面空间的大小变化。相同或相近的景别，空间变化小，因此观众的视觉生理和心理紧张且视觉心理压力大。所以一般认为特写镜头是视觉的节奏重音，起强调凸现某种情绪的作用。特写镜头在戏剧高潮处或剧情突变处，但是有时我们也用大全景或全景作为节奏重音。(如图5-11)比如表现一对恋人在经历了漫长的一系列挫折之后，终于在码头上相见了，这时我们可以 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 这样一组镜头： ①中景：男主人公捧着鲜花在人群中寻找，女主人公提着行李四处张望； ②全景：男主人公捧着鲜花四下张望； ③中景：女主人公提着行李在人流中不断回头； ④全景：汽笛响起，轮船徐徐离开码头； ⑤大全景(俯拍)：空旷的码头上只有男女主人公在汽笛声中紧紧拥抱在一起。 毫无疑问，在这里大全景是重音高潮所在。 景别运动所带来的空间节奏变化，主要是空间元素有序的变化而形成的。这其中变化的过程也直接影响视觉节奏，也就是说上下镜头之间选择何种方式转换景别。如果选择直接接切，那么景别之间的转化缺少过渡显得硬朗而不拖泥带水，空间元素的不和谐甚至对立直接暴露在观众的跟前，其节奏鲜明。电视纪实作品和一些诸如交响乐等音乐作品的直播中常有这种转换法，像《最后的原始森林》从头至尾所有镜头都直接在音乐的节奏点上切换；而在交响乐直播的切换中，导演一般会根据音乐的节奏和不同的声部进行声画对应的切换。而另一种常见的景别转换方法是上下镜头之间部分重叠，也就是叠化，以此使景别空间上反差逐渐消失，其节奏是平稳舒缓的，可以获得视听上的流畅，在一些有较强抒情色彩的MTV或电视散文中常用这一手法。比如获1996年中央电视台音乐电视金奖的MTV《秋天的恋歌》，通过秋天的景色表现对生命的感悟，节奏舒缓，音乐的前奏共有6个镜头： 表5-11 MTV《秋天的恋歌》片段（略，详见《电视剪辑艺术》334页表9-11） 这部MTV几乎所有镜头的转换都使用叠化，使之成为一种风格。当然决定剪辑中选择切还是叠化或者其他特技形式的因素还很多，但是在这里需要强调的是镜头转换的不同方式直接影响视听节奏。 摄像机的运动所构成的节奏是非常丰富的。不同的运动速度造成不同的运动节奏，这是一种时间节奏，而不同的运动方式还形成不同的空间节奏。推镜头是从“面”到“点”的过程，许多背景和陪体在这一过程中被挤出了画面，观众的注意力被引向特定对象或对象的特定部位，这个“点”也就是落幅就成了节奏重音；而拉镜头从“点”到“面”，特定对象逐渐退出了视觉注意中心，而周围的环境和陪体的显示和交代，节奏由强到弱；快速推拉造成视觉变化异常，节奏强弱分明，常用于表现紧张情绪。推和拉均能表现出场景的纵深对比产生的节奏，而移镜头善于显示场景的横阔度上的节奏。移镜头由于主体和背景在运动中的相互关系仍保持一致，因此，空间节奏就平和。而跟进镜头则有明显的中心对象，在较长的时间内创造了节奏重音。中心对象就像是音乐中的长音。马赛尔·马尔丹曾说：“摄影机不停地运动，每时每刻都在改变观众的视点，这就起着一种与蒙太奇相似的作用，最后使影片有了它自身的节奏，而这种节奏也正是构成影片的重要因素之一。”(《电影语言》，第202 页) 最后我们再谈谈构图对空间节奏的作用。巴拉兹曾分析过《战舰波将金号》中由于方位、角度等的变化造成的快节奏。爱森斯坦通过改变构图——方位和角度来加快节奏，先是普通的正面角度，旋即改从下方、上方及其他奇特的超常视角，并通过船索、铁栅栏、软梯的横移，升降的铁索等间接去表现这场激战，于是画面的变化甚至变得比战斗者的脸更凶悍、更失常。而戈达尔的《精疲力竭》的整个画面构图都像踩着富有节奏的舞步，每时每刻都在改变着观众的视点，造成了一种近乎疯狂的节奏。而影片《红高粱》中“野合”一场戏，先用仰拍“我爷爷”踩高粱秆的动作，接着是正面特写“我奶奶”热泪盈眶的脸，最后用高视点的镜头俯拍，表现不可抗拒的张力，极富动感和表现力，与影片所歌颂生命的张扬合拍。 另外静态构图