4第四章 作为镜头组接技巧的剪辑

null影视剪辑艺术与实践 影视剪辑艺术与实践 制作人：张连军 东北农业大学 成栋学院影视剪辑艺术与实践影视剪辑艺术与实践 第四章 作为镜头组接技巧的剪辑 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 第二节 轴线原则 第三节 镜头的选择 第四节 剪辑点的选择 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 影视剪辑既是一门艺术，也是一种技巧。 艺术和技巧的区别在哪里？ 马克思把人类掌握世界的方式分为：科学的、日常的、艺术的、宗教的。 艺术是人类认识了解客观现实世界的一种方式，是审美活动； 技巧是一种“术”，是经验的积累和总结，一般有较强的实用性。 剪辑首先是作为上下镜头之间连接的一种实用技能而存在的。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 何谓流畅的剪辑？ 所谓流畅的剪辑或者说剪辑的连贯性就是指通过剪辑在上下镜头之间建立起来的自然过渡关系。 流畅是影视剪辑最起码的要求。 剪辑的技巧在于没有剪辑，这就是美国好莱坞所推崇的“零度剪辑”、“隐藏的剪辑”。也有人把它称之为“心理剪辑”，因为是否流畅事实上看的是上下镜头之间视觉重点的流动和转移的心理依据是否充分。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 巴赞从叙事的角度分析了流畅剪辑的两个基本条件： (1)剪辑应该代 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 观众的利益。 剪辑要顺乎观众的观赏要求，展示他们感兴趣的想看的东西，而不是导演强加于观众的。是“我要看”而不是“要我看”，当然成功的剪辑是这两者的有机结合。 (2)剪辑应充分尊重观众的视觉经验和阅读习惯。 上下镜头之间有着较紧密的外在形式上的联系或者内在的逻辑关系，是他们看得明白、感兴趣的东西。 除这两点之外，从视觉心理学来看，流畅的剪辑还有第三个条件，那就是剪辑合乎观众正常的视觉生理和心理规律。 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：一、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步 二、利用逻辑上的关系来实现上下镜头的流畅 三、镜头之间的连贯剪辑必须遵循视觉心理规律第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：一、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步 它有两层含义： 其一，他们还感兴趣吗？——对上一个镜头内容能维持多长？ 其二，他还会对什么感兴趣——对下一个镜头内容有无期待？宽容度有多少？第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：一、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步 它有两层含义： 其一，他们还感兴趣吗？——对上一个镜头内容能维持多长？ 其二，他还会对什么感兴趣——对下一个镜头内容有无期待？宽容度有多少？第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：一、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步 流畅的剪辑应该选择在一个使人感兴趣的镜头开始，在不再让人感兴趣的那一点进行切换，这个长度就是我们通常所说的镜头的自然长度。 流畅就意味着遵循省略原则，不繁琐、冗长、令人厌烦，也不要艰难、隐晦、令人费解。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：一、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步 北京电影学院的张会军教授对镜头的长度进行了深入的研究，得出以下数据：第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：一、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步 0.4秒的镜头长度,电视为10帧画面,无论何种景别，都会作用于观众的视觉，从而产生视觉印象。但是由于时间关系，观众对画面主体形象、构图方法等不会产生实质印象。 2. 0.7秒的镜头长度，电视为17.5帧画面，无论何种景别，都会使观众产生较清晰的视觉效果，从而形成视觉形象。 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：一、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步 3. 0.5秒的镜头长度，电视为12.5帧画面，是影视作品创作中应用最多、时间最短的镜头画面。正是由于0.5秒介于0.4和0.7之间,介于有“印象”和有“形象”的视觉效果之间，所以，才显得更具有实际意义和视觉意义。 4. 在3～5秒的镜头画面之后，观众的视觉兴趣开始下降。从人的视觉生理和心理来分析，除了画面内容和画面形式以外的吸引，无论什么景别的画面效果，3～5秒之后，人们的视觉注意力都会逐步下降。 以上四点，我们在剪辑中要予以充分考虑。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：一、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步 根据镜头的自然长度，我们可以知道何时切换新镜头，对新镜头内容的不同选择，同样会对剪辑是否连贯产生决定性影响。 观众看电影电视时，思维是跟着画面走的，画面主体的每一个动作都会给观众思维带来指向，诱使观众按照他们的思路去想像下一个镜头会是什么内容，产生一种期待。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：一、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步 比如上一个画面主体是拉开车门上车，下一个镜头应该是他上一个动作的继续，即回答观众他拉开车门来干什么。反之则会让观众感到莫名其妙，镜头自然就会有跳跃感。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：一、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步 比如前一个镜头是一列奔驰的火车，后面镜头是小贩往车窗里递食品。 让第一个镜头中的列车出画，这两个镜头的连接就顺畅了，因为根据视觉心理出画剪辑可以使观众对由动到静的变化心理有所准备。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：一、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步 马尔丹曾在《电影语言》中论述道：“镜头的连接不论是以‘精神活动’或以‘视觉活动’为基础，蒙太奇的基本条件都是每个镜头必须会有下一个镜头能够满足的答复(例如看到什么)或完成动作(例如一个动作姿态或运动的结果)的那个元素。”第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：一、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步 这个元素就是保证画面连贯性承上启下的因素。我们认为这也有两层含义： (1)和上一个镜头有明显区别的新内容，而且是在观众期待视野之中的。 (2)上下镜头内容并没有太大的区别甚至是相同的，但是镜头的视角和视距有明显的变化。 【片例4-1】播放----《辛德勒名单》(相同主体切换时景别要有较大的变化）第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：一、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步 由此可见，尽管上下镜头中的主体内容是相同的，但是角度和景别或者运动的方向不同，仍能激起观众的兴趣。 因为人们总是希望能全方位地了解他所感兴趣的东西。 【片例4-2】播放----《罗拉快跑》》（同一时间不同角度，节目时间大于实际时间） 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：一、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步 同样，在其他日常活动场合下拍摄，也经常采用对同一的主体运用不同的角度、景别分镜头拍摄的方法。 如表现两人交谈，我们常会从一个两人侧面镜头(1号机位拍摄)切至一个过肩镜头(2、3号机位拍摄)， 这种双人镜头和正反打镜头的组合是由美国的电影先驱格里菲斯最先采用的，后来被全世界统称为“好莱坞三镜头法”HOLLYWOOD THREE SHOT METHOD 的表现手段。)第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：一、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步 由两台或更多摄像机同时从不同角度拍摄相同主体时需要注意：(1)轴线问题，有关这一，下面的章节我们将单独讲述； (2)几个机位的夹角一般不小于30度，也就是所谓的“30度规则”。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：一、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步 如果上下镜头的机位过于接近，造成画面雷同，很容易造成“跳”，这就会使观众模模糊糊地感到不舒服。 这种不舒服的感觉无疑是由于这种切换角度变化太小所致。 下一个镜头和前一个镜头没有显著的差别，使得剪辑缺少视觉目的，对观众来说，如果他所看到的形状要有什么变化的话，这种变化必须是引人注目的。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：二、利用逻辑上的关系来实现上下镜头的流畅 上下镜头之间的逻辑关系是影响剪辑流畅的重要因素。 剪辑的逻辑关系，是指上下镜头之间存在的真实可信关联，它是以我们日常的生活逻辑为依据的，是长期形成的一种直觉，并不需要也不可能进行数学式的推导。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：二、利用逻辑上的关系来实现上下镜头的流畅剪辑中的逻辑关系通常表现在两个方面： (1)镜头的排列顺序是否符合事物发展的或者人们观察的次序； (2)上下镜头之间的构图规律、色彩、影调等镜头构成元素是否匹配。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：二、利用逻辑上的关系来实现上下镜头的流畅 除了时间顺序之外，我们在剪辑中经常通过景别的规律变化，来模拟人们对事物的另外一种观察途径：从整体到局部或者从局部到整体。 使得镜头的剪辑既符合事件的发展顺序也符合人们观察事物循序渐进的特点。 【片例4-3】播放——《CBS48小时》（镜头从远景到大特写）.第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：二、利用逻辑上的关系来实现上下镜头的流畅 根据匹配原则可以使生活逻辑在屏幕上得以体现。最主要的几项匹配原则有： 1.位置的匹配 2.方向的匹配 3.色调和影调的匹配 4.声音的匹配第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：二、利用逻辑上的关系来实现上下镜头的流畅在剪辑纪录片或一些专题片时，由于素材来源复杂及所用摄像机的技术差异，在色调和影调上往往难以统一，这时如何合理剪辑以使镜头流畅是一大难题。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：二、利用逻辑上的关系来实现上下镜头的流畅通常会采用这样的方法：Ⅰ. 在内容允许的情况下，尽可能地将色调和影调相近的镜头相对集中使用，尽可能地降低剪辑带来的视觉差异； Ⅱ.尽可能地使上下镜头之间色调影调的改变获得依据或必要的暗示，比如时间的改变、空间的迁移； Ⅲ.通过剪辑技巧在镜头切换的瞬间把观众的注意力吸引到其他方面，比如镜头内外的强烈运动、景别的突然改变，从而弱化由于色调与影调的骤变带来的视觉不适； Ⅳ.利用特技，如叠化、卷页等，使色调与影调差异较大的镜头之间有一个过渡。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：三、镜头之间的连贯剪辑必须遵循视觉心理规律剪辑的流畅问题，不仅存在于镜头的甄别上，还在于剪接点的选择上。 因为这和观众视觉接受的理解活动紧密地结合在一起。 1.动接动、静接静原则 2.错觉剪辑原则第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：三、镜头之间的连贯剪辑必须遵循视觉心理规律1.动接动、静接静原则所谓动接动，是指剪辑点前后的两个镜头有明显的动感。 可以是主体相对静止而镜头运动，也可以是主体运动而镜头固定。 而剪辑点前后的两个镜头处于相对静止状态则被称作“静接静”。 动接动、静接静一直是剪辑最基本的准则。 它的合理性来自于受众的视觉心理。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：三、镜头之间的连贯剪辑必须遵循视觉心理规律1.动接动、静接静原则符合动接动、静接静的剪辑原则，统称为软剪辑 ： 如：固定镜头接固定镜头，摇镜头接摇镜头，移动镜头接移动镜头(包括推拉镜头) 给人一种相对平稳流畅的视觉运动形态感受 相连镜头有明显的动静区分的组接(即动接静或静接动)称为硬剪辑 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：三、镜头之间的连贯剪辑必须遵循视觉心理规律1.动接动、静接静原则 如果把软剪辑作为视角转移的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 顺序的话，硬剪辑则正好相反，剪辑使外来刺激的感知能量骤变，观众视觉在刹那间处于高度紧张状态，表现为一种接受心理上的挫折。 但是如果挫折不是很大，处于观众想像的宽容度之内，就会起到一种激发作用。 因此硬剪辑也是影视剪辑的常规剪辑方式之一。 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：三、镜头之间的连贯剪辑必须遵循视觉心理规律1.动接动、静接静原则 比如在有些MTV作品中常用运动镜头中插入短暂的固定镜头阻隔流畅的视觉，使之形成起伏跳跃，给人的感受是生气勃勃，充满动感。 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：三、镜头之间的连贯剪辑必须遵循视觉心理规律1.动接动、静接静原则 像艾美丽亚演唱的MTV《大大的世界》(Big big world)就是通过运动镜头和固定镜头的对比形成视听节奏，导演对歌曲的高潮部分的处理见表4-2（教材92页）。 在共由9个镜头组成的段落中，以运动镜头为主，3个固定镜头的插入使得画面动中有静，以静衬动，富于变化。 【片例4-4】播放——艾美丽亚演唱的MTV《大大的世界》第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：三、镜头之间的连贯剪辑必须遵循视觉心理规律1.动接动、静接静原则 但是如果硬剪辑带来的视觉心理挫折过大，就要考虑以一种附加的缓冲手段加以修正，使得这种剪辑在补偿中求得顺畅而生动。 这种缓冲通常能给人以一种视觉的暗示和过渡。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：三、镜头之间的连贯剪辑必须遵循视觉心理规律1.动接动、静接静原则 叠化时间的长度与前后镜头视觉感知量变化的大小有直接的关系，也与片子的风格有关。除了叠化，“飞”、“翻转”等都可以成为硬剪辑在剪辑点上选择的缓冲方法。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：三、镜头之间的连贯剪辑必须遵循视觉心理规律2.错觉剪辑原则 比如平行的直线上画上一些短斜线，看起来好像就是弯曲的；垂直线看上去比同长度的一条水平线要长； “甚至纯粹的形状与图案也还有在我们亲眼目睹之下自我变形的毛病。 这种形象几乎像是眼睛知道一些心灵所不知道的意义，一些形状和有些色彩并列起来就会对我们耍弄出意料不到的把戏，亦即称作‘视错觉’的把戏。”。 【片例4-5】播放——关于视觉错觉图片第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：三、镜头之间的连贯剪辑必须遵循视觉心理规律2.错觉剪辑原则 所不同的是，在影视中，我们并不是把“一些形状和一些色彩并列起来”，而是将它按剪辑顺序排列起来。通过视觉的叠加和比较而产生一种错误的直觉。 比如前一个镜头是一面鲜艳的红旗，后一个镜头是一面雪白的床单，这时观众会觉得这个床单不是纯白的而略发青发绿，这就是前后镜头的视觉叠加后补色效应产生的视错觉。 【片例4-6】播放——视觉叠加后补色效应产生的视错觉 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：三、镜头之间的连贯剪辑必须遵循视觉心理规律2.错觉剪辑原则 所不同的是，在影视中，我们并不是把“一些形状和一些色彩并列起来”，而是将它按剪辑顺序排列起来。通过视觉的叠加和比较而产生一种错误的直觉。 比如前一个镜头是一面鲜艳的红旗，后一个镜头是一面雪白的床单，这时观众会觉得这个床单不是纯白的而略发青发绿，这就是前后镜头的视觉叠加后补色效应产生的视错觉。 【片例4-6】播放——视觉叠加后补色效应产生的视错觉 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：三、镜头之间的连贯剪辑必须遵循视觉心理规律2.错觉剪辑原则 这种欺骗性剪辑可以使上下镜头获得视觉上的流畅，尽管它们的内容是多么的不连贯甚至毫无逻辑关系可言。这种视错觉通常是由于上下镜头在造型元素上存在相似性因素而使观众从视觉和心理上形成一个整体，感到自然流畅。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：三、镜头之间的连贯剪辑必须遵循视觉心理规律2.错觉剪辑原则内容的相似：即剪辑点的前后镜头画面主体内容、造型相同或相似。【片例4-7】播放——《西北偏北》1959.( 主体内容相同、造型相似转场）第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第一节 流畅:剪辑的基本要求 详细分析如何做流畅剪辑：三、镜头之间的连贯剪辑必须遵循视觉心理规律2.错觉剪辑原则造型结构的相似：是指剪辑点前后镜头画面结构的相似。【片例4-8】播放——《放牛班的春天》(通过相似图片转换时空） 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 轴线，又称之为关系线、运动线、180度线，是拍摄中为保证空间统一感而形成的一条无形的假想线，直接影响着镜头的调度。所谓轴线规律，是指在用分切镜头拍摄同一场面的相同主体的时候，摄像机镜头的总方向须限制在同一侧(如果轴线是直线，则各拍摄点应规定在这条线的同一侧的180度以内。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 影视中的轴线一般被分为三种： 1)动作轴线， 2)关系轴线， 3)方向轴线。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 动作轴线 动作轴线也叫作运动轴线，是指被摄主体运动的方向、路线或轨迹。 按照动作轴线规律的要求，如果要保持运动主体在屏幕上运动方向的总体一致(包括相同方向、相异方向，)各个分切镜头的拍摄总方向须保持在这条轴线的同一侧。 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 动作轴线 动作轴线只是一条假想线，它可以是一条直线，也可以是一条曲线。两者都要求拍摄机位、拍摄方向都保持在线的同一侧。 另外，画面中主体运动的速度越快，动作轴线所起的作用越明显，越轴所造成的视觉跳跃也就更强烈。 这其中包括两个原因： 其一，快速运动的事物很容易让观众的视觉心理中产生一种视觉惯性； 其二，无论是方向还是速度都是以四框为参照的。因此主体运动的速度越快，四框的参照作用越大。 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 2. 关系轴线 关系轴线是指两个以上静态主体每两者之间的假设连接线。 关系轴线涉及的是“静态屏幕的方向”。 所谓静态屏幕方向，是指虽然在动作上没有明确的方向性，但是在上下画面的关系中还有着逻辑上的方向性，这个方向性主要表现在人物视线的方向上。 所以，关系轴线的核心是视线。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 2. 关系轴线 对两个主体的拍摄，我们通常会采取这样几个方法拍摄:: (1)外反拍：摄像机处于平行于关系轴线的两个位置 上，向里对着主体。 通常表现为前景为谈话一方的肩膀而画面的主体— —另一谈话者处后景，因此我们也经常把它称为 “过肩镜头”。 【片例4-9】播放一组自由的空间镜头(以人物为关系轴外反拍摄机位）第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 2. 关系轴线 对两个主体的拍摄，我们通常会采取这样几个方法拍摄: (2)内反拍：摄像机位置与关系轴线平行，面向外对着 各自主体， (3)骑轴拍摄：两个摄像在轴线上背对背。正面拍摄各 自主体。 这时摄像机模拟的是对方的视线，属于主观镜头。 (4)平行拍摄：两个摄像机的视轴互相平行，拍摄的分 别是主体的侧面像。 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 2. 关系轴线 这里需要指出的是，并不是所有不越轴的镜头组接在一起就是流畅。 我们在前面已经提到，如果主体相同,要求上下镜头在视角上要有明显的变化，它们的夹角应该在30度以上， 如果屏幕上出现三个以上主体，那么每两者之间可以形成一条轴线。 主体越多，轴线也越多。拍摄总方向一般只能确定在每两条轴线的夹角之内， 在拍摄中我们也可以根据实际情况灵活地处理机位。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 3.方向轴线 方向轴线是指处于相对静止状态的人物视线与能看到物体之间构成的轴线。 这里所说的“相对静止”是指人物没有离开所处位置的较大幅度的行动，但并不排除人物肢体的局部动作。 方向轴线不同于动作轴线，它必须是一条直线，要求摄像机的机位处于轴线的同一侧拍摄。只有这样人物的视线方向才是连贯的. 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 3.方向轴线 我们在拍摄和剪辑中常会发现，现场存在着两条不同性质的轴线。 比如汽车行进中正、副驾驶员的关系(如图4-28所示)。既有运动轴线，又有关系轴线，这类情况我们通常称作“双轴线”。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 通常处理“双轴线”可以采用两种方法。 (1)以一条轴线为主，另一条轴线用骑轴镜头过渡拍摄。 如图4-32 (2)只以人物的关系轴线为主忽略主体运动轴线， 用这种方法通常用来表现车中两人的交谈，观众关注点是谈话的内容。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 合理越轴一般采用两种基本策略:1.在画面内显示其方向改变的合理性。 2.利用视觉缓冲现象合理越轴。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 合理越轴一般采用两种基本策略:1.在画面内显示其方向改变的合理性。 (1)插入骑轴镜头。 (2)插入运动主体转弯镜头等自然改变方向的镜头。 (3)越轴前插入交代环境的全景镜头。 (4)利用枢轴镜头越轴。 枢轴镜头也称顺轴镜头，是指在同一镜头光轴上所拍摄到的画面。如图4-36第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 合理越轴一般采用两种基本策略:2.利用视觉缓冲现象合理越轴。 这种策略是不让两个方向相反的镜头直接发生视觉冲突而采用间隔的手段予以缓冲，以削弱观众的方向感。具体方法包括： 插入与运动主体有关的事物的局部镜头。 (2) 插入大动作来跳轴。 (3) 插入主观镜头。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 合理越轴一般采用两种基本策略:2.利用视觉缓冲现象合理越轴。 插入与运动主体有关的事物的局部镜头。 这种镜头一般也采用近景或特写，空间感较弱，动感强容易引起视觉兴奋。 比如上下镜头的汽车运动方向相反，插入一个高速旋转的车轮镜头或者后视镜头之类的镜头，就可以使视觉流畅。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 合理越轴一般采用两种基本策略:2.利用视觉缓冲现象合理越轴。 (2) 插入大动作来跳轴。 大动作就是指画面幅度较大的动作，以此来改变观众的视觉注意力，从而使两个原本有明显视觉跳跃的镜头连接在一起。 比如说警察追逃犯。警察在左逃犯在右，接一个拔枪示警的动作，下一个镜头警察持枪站在右边,逃犯站在左边，这样剪辑就是合理流畅的。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 合理越轴一般采用两种基本策略:2.利用视觉缓冲现象合理越轴。 (3) 插入主观镜头。 主观镜头是指摄像机模拟画中主体的视线，它可以起视觉缓冲过渡作用。 比如一个人手持电话脸朝着右画框打电话，接一个主观镜头，秘书小姐拿着文件走进门，这个人朝左画框打电话，这样的连接被认为是合理的。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 合理越轴一般采用两种基本策略:2.利用视觉缓冲现象合理越轴。 (3) 插入主观镜头。 主观镜头是指摄像机模拟画中主体的视线，它可以起视觉缓冲过渡作用。 比如一个人手持电话脸朝着右画框打电话，接一个主观镜头，秘书小姐拿着文件走进门，这个人朝左画框打电话，这样的连接被认为是合理的。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 现在有一种说法，在现代影视观念中，轴线并不重要，对越轴并没有什么禁忌。 尤其是电视，它更多的时候只是作为大众传媒而存在，因此主要作用在于信息传递的质量和数量，而不像电影那样是较纯粹的时空艺术。 所以，轴线并不是我们非要坚守的最后一块阵地。 事实上对电视而言，越轴最大的问题不是在于时空关系的不确定，而是在于时空混乱造成意义表达的混乱和不可信。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 表面上，越轴只是一个位置问题、拍法问题，实质上是一个镜头从内容到形式的变化关系问题。同时，越轴还作为一种特殊的表现手法而存在。 比如，在一些MTV的剪辑中，有时会以一定的频率重复切换，联接一系列的越轴镜头，以获得强烈的节奏。 【片例4-10】播放——MTV杰克逊第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 有的导演还利用越轴镜头造成视觉上的不和谐来暗示某些剧情。 比如一对即将分手的恋人最后一次约会，越轴镜头的使用表明俩人的隔膜与生疏。 苏联影片《两个人的车站》为了表现主人公为了赶火车的急切心情，在火车站争执的一场戏中运用了越轴，从而打破了180‘轴线的拍摄方法，成为运用跳轴创造视觉场面的成功例子。 【片例4-11】播放——《两个人的车站》越轴+多人轴线第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第二节 轴线原则 总之，轴线原则是前人在创作实际中摸索总结出来的一套规律，在今天已经成为影视创作的一个基本准则。 但是这并不是意味着剪辑有一个必须遵循的固定的模式。 艺术在于创新，对于剪辑来说也是如此。 只有充分地了解轴线原则，才有可能打破轴线。 所以全盘否定轴线原则是错误，死守轴线原则也是没有前途的。 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑 第三节 镜头的选择 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 影视剪辑实质上是一项选择的工作： 影视镜头的选择是贯穿在影视创作的整个过程之中的。 对创作者来说，在一般情况下他拥有两次选择镜头的机会。 第一次在拍摄之中，与摄像合作选择合乎你要求的拍摄方式，获得你需要的影像片断，这是一个合格编导在拍摄现场最主要的工作内容之一。 第二次镜头选择是后期剪辑中完成的——选择合适、精彩的镜头和片断，是一项高度复杂的脑力活动。 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 法国电影美学家伍蒙认为可以把镜头按三种不同的标准来分类： 第一种是按被摄对象在画面中所占比例的大小分，也就是我们常说的按景别来区分； 第二种是按摄像活动的情况来分； 第三种是根据镜头持续时间的长短来分。 的确，景别、运动和镜头长度是我们在镜头取舍时必须考虑的三个主要视觉因素。 下面让我们作一番仔细的研究：第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 一、 镜头的景别 景别是指被摄对象在画面上所占面积的大小，反映了一个镜头表现被摄对象的细腻程度。 习惯上的景别划分是以人为标准的。 一般分为特写—近景—中景—全景—远景. 这五种景别反映事物的范围依次扩大，而事物表现的细腻程度逐渐下降。它们形成了一个阶梯状关系，就像音乐中的基本音阶，我们也把它们称之为景阶， 所以选择不同景别就像选择不同的音符，可以产生美妙的节奏。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 一、 镜头的景别 不同的景别和景别组合在表达意义上一般是有两方面的功能： 一是介绍功能，主要是将画面中信息传达给观众； 另一个是创造情绪的功能，即通过一定的视觉感受强度，调动观赏者的情绪反应。 在不同的叙事系统中，它表现功能的重点也有不同。 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 一、 镜头的景别 剪辑中，我们把远景、全景称为全景系列，而把中景、近景、特写称作近景系列。 全景系列重在展示空间，以环境为主以人为辅，强调画面的气势，有较强的抒情写意功能； 近景系列重在刻画动作，以人物为主环境为辅，强调画面的质感，有较强的叙述和纪实功能。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 一、 镜头的景别 全景系列： 从远离被摄体的观察点上拍摄，包括极大的景物范围，主要是为了给观众一个范围较大的背景或一个事件场面的总体印象。 画面中没有明显的主体，也看不清具体的活动状况，因此通常不具备介绍性的作用。在一些比较注重营造意境的片子中常用在一个段落的开始，能把观众置身于一种适当的气势和气氛中。 比如电视纪录片《西藏的诱惑》开头的一组镜头就是以远景为主导景别的。 【片例4-12】播放——远景抒情1.远景 是表现广阔场面的画面。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 一、 镜头的景别 全景系列： 全景是指表现成年人的全身或场景全貌的画面(一般标准是长3.5m、宽2.5m以上面积的空间)。 它所包括的景物范围比远景要小，但是没有绝对的界线。 全景主要表现主体人物活动的环境全貌，也可以表现气势，创造气氛。全景既可以用来抒情也是电视中一种最基本的介绍性景别。 2.全景第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 一、 镜头的景别 全景系列：在全景中人物和景物环境中各元素的关系、空间位置、事件全貌都是十分明确的。 在电视剧、纪录片等叙事作品中，全景是必不可少的，经常为情节确定特定情境。 在拍摄中全景经常被作为某一场景的“定位镜头”。2.全景第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 一、 镜头的景别 全景系列：全景是一种较冷静的景别，常带有一种旁观者清的客观和理性。 同时它是最安全的取景方式，既可展示人物的大动作如走路等，同时又兼顾主体与环境、主体和其他人物之间的关系。 并且可以随时改变景别捕捉细节。因此在一些新闻和纪录片中常选用全景或中全景进行拍摄 2.全景第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 一、 镜头的景别 全景系列：全景是一种较冷静的景别，常带有一种旁观者清的客观和理性。 同时它是最安全的取景方式，既可展示人物的大动作如走路等，同时又兼顾主体与环境、主体和其他人物之间的关系。 并且可以随时改变景别捕捉细节。因此在一些新闻和纪录片中常选用全景或中全景进行拍摄 2.全景第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 一、 镜头的景别 全景系列：全景是最合乎人的眼睛的日常观看习惯的，较之于其他景别，全景并不带来过度的视觉紧张。 因此，全景常用来过渡或变化节奏或者营造一种舒缓平和的意境。 但是当全景与特写(近景)组接在一起时，形成两极镜头，造成一种强烈的视觉对比效果，能迅速地作用于视觉，并通过这种视觉震惊效果引起人的心理感受的震动。 2.全景第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 一、 镜头的景别 全景系列：美国影片《宾虚》中那场著名的“竞技场战车比赛”就成功地运用这一手法，将反映竞技场紧张气氛的全景、大全景与表现驾驭者神情的近景特写交叉剪辑在一起，扣人心弦,让人身临其境。（02：30：00-02：48：00）2.全景【片例4-13】《宾虚》全景、大全景与近景、特写交叉剪辑 【片例4-14】《八又二分之一》（远景－特写－远景）第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 一、 镜头的景别 近景系列：中景表现的是成年人膝盖以上的画面。 中景表现的重点是人——动作和表情 除了动作外，中景还能看清表情。 中景被认为是电视中使用最频繁的常规性镜头之一 在景阶中，中景正好居中，因此还常起到过渡性镜头的作用。在剪辑中常用它插入全景和近景之间，以避免景别相差过于悬殊造成视觉的跳跃。 1.中景第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 一、 镜头的景别 近景系列：近景表现的是成年人胸部以上部分或物体局部的画面。 主体一般占据画面的1/2面积以上。 因此近景镜头一般为单人镜至多为双人镜头。 在近景中，环境仅是背景，有的甚至只呈现光斑和色斑状态，而无清晰的形体。这样正好突出了人物，所以近景又被称作“肖像景别”，世界各国电视台的新闻播音员几乎无一例外地采用近景播报。 2.近景第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 一、 镜头的景别 近景系列：相对中景而言，近景表现动作的能力减弱了，但是画面的指向性进一步加强，要表现的主体在画面中十分醒目。 观众仿佛走到他眼前观察他和他交流。 因此近景起到缩小观众与主人公的心理距离的作用，是电视引导观众走入特定情境的有效手段之一。2.近景第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 一、 镜头的景别 近景系列：特写是表现成年人肩部以上的头像或某一重要的细节的画面，是视距最近的景别，常用来从细微处揭示对象的内部特征、外部特点和质感。 特写画面通过描绘事物最具价值的细部，排除一切多余形象，从而起到放大形象、突出细节，强化观众对所表现形象的认识的目的。3.特写第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 一、 镜头的景别 近景系列：插入镜头和岔开镜头 特写由于主体几乎占据了整个画框，因此其空间感较弱，观众往往在镜头内无法判断他和周围环境的空间关系。 这种能让被摄对象从所处空间中孤立地分离出去的景别在剪辑中常被作为插入镜头和岔开镜头使用。3.特写第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 一、 镜头的景别 近景系列：插入镜头: 插入镜头是指第二个镜头的内容包括在第一个较大景别的镜头之中。通常会使用特写镜头，使观众离动作中心更近， 影片《巴顿将军》的一组插入镜头就非常有典型性： 3.特写【片例4-15】蒙太奇-引导关注-巴顿将军第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 一、 镜头的景别 近景系列：插入镜头: 在这11个镜头之中，插入特写镜头有8个，每个镜头画面内容单一，指向性强，放大了细部满足了观众的好奇心，在这组镜头里观众才知道巴顿是四星上将，他是名已婚的基督教徒(从他手上的戒指可知)、他的手枪是象牙柄的等。3.特写第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 一、 镜头的景别 近景系列：岔开镜头 : 3.特写 岔开镜头是指第二个镜头的内容与前一个镜头的场景有关，但并不是其中的一个部分。 镜头之间是并列关系。 其目的是通过剪辑把观众的注意力从一个场景转移到另一个场景或者一个动作转移到另一个动作，一般岔开镜头多用特写表示。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 一、 镜头的景别 近景系列：岔开镜头 : 3.特写比如一对情侣在站台上依依惜别，镜头转向火车汽笛，便是一个特写岔开镜头。 这样的镜头插入得适时，会使场景更能感人。 岔开镜头最常见的用法是反应镜头。 同时反应镜头还能够营造一种屏幕内外交流 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 一、 镜头的景别 近景系列：岔开镜头 : 3.特写岔开镜头还被称作“掩护镜头”，当我们发现上下镜头出现跳跃时，常会选择用一个岔开镜头，使观众暂时避开有问题的场面，等他再切回到这一场面时，不匹配的东西便被人们忽略过去了。 比如上下镜头中这个打电话的人的视线不一致，插入一个特写的钟作为他的主观镜头，于是画面就流畅了。这种通过某一现场的一进一出，也可以起到压缩时间的作用。 【片例4-16】岔开镜头反应第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 二、镜头的运动运动是影视创作中一个比较复杂的问题。 屏幕上的动感，可能是来自于主体自身的运动，也可能是由于摄像机的运动造成的，另外的一种可能是因为摄像机光学镜头的运动产生的。 如果单从摄像机和主体的关系这个角度来讲，镜头的运动只是包括固定镜头和运动镜头两种。 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 二、镜头的运动机位不动，镜头光轴不变，镜头焦距不变，这样的镜头就是固定镜头。 反之只要机位、光轴、焦距有一样发生了变化，那么这个镜头就是运动镜头。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 二、镜头的运动固定镜头: 固定镜头经常在一个叙事段落的开头作为定位镜头来使用。 在稳定的背景环境中，观众可以从容地观察画面内各元素的关系，这为画面的剪辑提供了匹配的依据。用固定镜头还可以客观真实地再现对象运动的速度和节奏的变化，但是一般来说固定镜头很难表现运动主体的整个过程。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 二、镜头的运动固定镜头: 固定镜头较之运动镜头更为冷静、客观、平和,因此很多的纪录片导演选择固定镜头来不动声色地纪录，以满足观众“我要看”而不是“要我看”的心理。 固定镜头稳定的视角和静止的框架都能够强化静的内容。这种固定镜头的形式上的处理是与画面内容和现场氛围相统一的。 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 二、镜头的运动固定镜头: 剪辑中对固定镜头的选择: 一是要挑稳，摇摇晃晃、东倒西歪的镜头尽可能不用。编导必须在现场就提醒摄像，三脚架不是摆设，要充分发挥作用。 其二是要注意画面构图，要耐看。 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 二、镜头的运动运动镜头 : 一般包括推拉镜头、摇镜头、甩镜头、移镜头、跟镜头、升降镜头、综合镜头等几种 【片例4-17】《寻枪》（摄像机四周运动） 【片例4-18】《影子武士》(关于运动的方向性） 【片例4-19】《关山飞渡》，1939福特（运动+越轴） 【片例4-20】大清炮队（刘晓庆）＋卡罗兰夫人 【片例4-21】《新龙门客栈》（徐克）第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 三、镜头的长度 “镜头”一词在摄像和剪辑中有不同的含义，其区别主要体现在对其长度的不同理解上。 在拍摄中一个镜头的长度是由摄像开关一次的时间来决定的； 而在剪辑中镜头的长度是指两个剪辑点之间的镜头有效长度。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 三、镜头的长度选择适当的镜头长度是保证视听流畅的重要条件之一。 对剪辑者来说必须清楚每个镜头都有一个“高限长度”，即最多多长时间观众就看“够”了，这时不剪，观众就无法容忍了。 当然每个镜头还有一个“低限长度”，即让每个镜头能为人理解、看懂的最少长度。 所以很多有经验的剪辑师在传授他们的经验时会这样说：“当观众看明白时就可以切掉了，当观众看够时，你必须剪了。” 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 三、镜头的长度如何确定各个具体镜头的时间长度呢？ 这时我们需要权衡的往往是这样三个因素： 内容、情绪和节奏， 也就是常说的叙述长度、情绪长度和节奏长度。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 三、镜头的长度叙述长度 叙述长度也叫内容长度，就是确保向观众交代清楚镜头内主体内容所需要的时间长度。 不同景别的镜头，其画面内容有繁有简，信息量多寡不一，所要求的长度不同。 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 三、镜头的长度叙述长度 比如拍一只足球的特写镜头，画面上的景物较单一，只有一只足球，特写镜头使得足球在屏幕上十分清晰醒目，观众可以一目了然，不需要太长的时间。 如果拍摄的是一场足球赛的画面，22个运动员在偌大的足球场上你来我往，既可以看阵形，还可以看到运动员的盘带技巧、控制能力、临门一脚等等。而每个运动员在画面中所占据的比例又十分有限，要想让观众看清这个画面就得需要较长的时间了。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 三、镜头的长度决定镜头长度的因素还包括许多： 画面的明暗 亮处的景物更容易引起观众的注意力。同时，如果主体处于明区，镜头可短一些；反之则要长一些。 2. 画面主体和陪体 处于视觉趣味中心的主体或者位于前景的对象，一般更醒目突出，镜头可以更短一些；反之要长一些。 3. 镜头的动与静，快与慢 一般来说，运动的物体比静止的物体要容易吸引人的视线，而且显得更有趣。 因此运动镜头在剪辑中的“低限长度”比静止镜头要短；而“高限长度”则比静止镜头要长。第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 三、镜头的长度决定镜头长度的因素还包括许多： 4. 观众的熟悉程度 观众较熟悉的内容要求留得时间短些，而比较陌生的则要留得长一些。 5. 声音内容 声音内容多，镜头就长一些，而内容就短一些。 如采访 6. 字幕 有字幕的镜头比没有字幕的镜头长一些。 第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第4章 作为镜头组接技巧的剪辑第三节 镜头的选择 三、镜头的长度决定镜头长度的因素还包括许多： 如在一个镜头中表现的主体是运动的，而陪体是相对静止的或与陪体相比运动较慢的。那么镜头可以留得长一些。 比如说镜头中有一位打太极拳的老人，边上有一人旁观。 如果表现主体是打太极拳的老人，镜头可以短一些，如果是边上站着的那人则要长一些，让观众有时间把注意力从运动的打拳者身上转移到静止的观察者身上。第4章