关闭

关闭

关闭

封号提示

内容

首页 达·芬奇论绘画(完美图文版-作者 达芬奇).pdf

达·芬奇论绘画(完美图文版-作者 达芬奇).pdf

达·芬奇论绘画(完美图文版-作者 达芬奇).pdf

上传者: 麦斯 2010-10-17 评分 0 0 0 0 0 0 暂无简介 简介 举报

简介:本文档为《达·芬奇论绘画(完美图文版-作者 达芬奇)pdf》,可适用于人文社科领域,主题内容包含达芬奇论绘画~~封面达芬奇论绘画~~感谢爱书网wwwilovebookcn提供图书模板达芬奇论绘画~~达芬奇论绘画达芬奇论绘画~~内容简介世界是一个符等。

达芬奇论绘画~~封面达芬奇论绘画~~感谢爱书网wwwilovebookcn提供图书模板达芬奇论绘画~~达芬奇论绘画达芬奇论绘画~~内容简介世界是一个动荡不安的世纪文艺复兴三杰之一的列奥纳多达芬奇总结自己毕生经验写下了许多关于绘画的笔记和论述。本书根据其六种有关书籍条目编选内容包括构图法、明暗法、透视法等更有画家守则在传授绘画技巧同时注重画家的修养。达芬奇论绘画~~达芬奇论绘画~~达芬奇《受胎告知》~达芬奇论绘画~~达达达芬奇论绘画~~达芬奇《持花的圣母》~达芬奇论绘画~~达芬奇《喂奶的圣母》达芬奇论绘画~~达芬奇《善良的圣母》~达芬奇论绘画~~达芬奇论绘画~~达芬奇论绘画~~达芬奇论绘画~~达芬奇论绘画~~达芬奇论绘画~~达芬奇论绘画~~达芬奇论绘画~~达芬奇论绘画~~达芬奇论绘画~~达芬奇论绘画~~达芬奇论绘画~~达芬奇论绘画~~达芬奇论绘画~~达芬奇论绘画~~达芬奇论绘画~~达芬奇论绘画~~达芬奇论绘画~~达芬奇论绘画~~达芬奇论绘画~~目录编译者序第一篇绘画与他种艺术之比较第二篇画家守则第三篇透视学第四篇光、影、色第五篇比例与解剖第六篇动态与表情第七篇素描与构图第八篇衣服第九篇树木与草地第十篇风景与自然现象达芬奇论绘画~~编译者序一年月日列奥纳多达芬奇在佛罗伦萨和比萨之间靠近芬奇镇的安基亚诺村诞生。芬奇在山村度过童年自幼和大自然接触对自然景物深深喜爱早年学素描和写生所作之画栩栩如生常使邻人惊异。十四岁左右随父至佛罗伦萨从画家和雕塑家委罗基奥(~)学习。当时的画家和手工生产关系密切画室就是作坊叫做画坊。委罗基奥热心于透视学和解剖学的研究以科学的理沦和实验的方法对待绘画艺术他的画坊成为劳动、艺术与科学相结合的场所。在这优越的条件下少年芬奇的才能迅速发展年出师时画艺已超过老师而且兴趣不仅限于绘画对达芬奇论绘画~~实验科学也有浓厚兴趣。芬奇作为委罗基奥的助手工作到l年在学徒期间绘制了《受胎告知》、《德边溪肖像》等作品。l至年画r两幅圣母像和若干素描。年开始绘制大幅祭坛画《博士来拜》但没有完成就离开佛罗伦萨到米兰去『。在佛罗伦萨的十几年是芬奇的学习和探索阶段我们从他这时期的画作和素描可以看出他的创作道路的发展。特别是从他为《博士来拜》所作的大量草图可以看出他的创作过程:从生活中选取生动的姿势用速写记录下来再绘制草图寻求最适于表现主题思想的构图然后添进细部整理成为完整的形象。这也是他在《酾论》里谆谆教导学生的方法。在这第一佛罗伦萨时期芬奇的素描和透视学已经纯熟老练他开始注意借动作手势来表现人物的内心活动如《博士来拜》和《圣哲罗姆》等便是但在光和影的处理上还没有他成熟时期的特色。年左右芬奇在米兰大公洛多维柯斯福查那里工作。其时米兰与威尼斯之间有战争芬奇达芬奇论绘画~~就在洛多维柯宫廷里以军事工程师和画家的双重身份服务。这样就开始了他在艺术和科学上都取得丰硕成果的第一米兰时期(~)。他在这个时期初时绘制了祭坛画《岩间圣母》并从事力学和飞行的研究年左右开始深入和系统地研究解剖学和光影学阅读l世纪波兰学者维太罗的透视学著作并写了不少关于透视学、画家守则和人体运动方面的笔记l至年为马利亚修道院绘制《最后的晚餐》。《最后的晚餐》标志着芬奇艺术创作的最高峰无论是对人物的性格刻画还是构图的严整方面都已登峰造极。在此期间芬奇受他朋友巴乔里的影响研究了巴乔里的老师比罗‘德拉。佛兰切斯卡的《绘画透视学》还研究了列昂巴替斯塔阿尔伯蒂的画论。政局的突变使芬奇的第一米兰时期告终:年原为洛多维柯同盟的法兰西王背约入侵米兰洛多维柯成为阶下囚芬奇于同年逃离米兰。不久他回到阔别二十年的故乡佛罗伦萨在佛罗伦萨期间绘制了《圣安娜》、《昂加里之战》和《蒙娜丽莎》等杰作。达芬奇论绘画~~年应法国驻米兰总督查理德安波斯邀请芬奇返回米兰住到年秋。在第二米兰时期中芬奇主要从事解剖学和植物学等方面的研究。l年洛多维柯之子收复米兰之后芬奇又离开米兰漂泊于罗马和佛罗伦萨等地。年芬奇应法王法兰西斯一世之约前往法国在安波斯城风景优美的克鲁城堡度过晚年同去的有弟子梅尔兹和沙莱。芬奇晚年从事人体解剖学的著述很少作画。l年月日在克鲁城堡逝世享年六十有七。芬奇从三十岁左右开始记录自己艺术创作的心得和科学研究成果准备写成绘画论、力学和解剖学三部著作可惜未能实现遗留下了大批笔记由弟子梅尔兹继承着但是芬奇的画论笔记在当代已经闻名于世。在芬奇逝世后《画论》更以各种手抄本形式流传表明人们对大艺术家的画论有迫切需要。l年左右在梅尔兹的参与下开始了从芬奇手稿编纂画论的工作但不知什么缘故编纂工作没有完成只留得一部初稿此即后人所指的《画论》。年梅尔兹死后芬奇的全部手稿达芬奇论绘画~~遭到变卖、掠夺、失落、毁损等厄运东零西散现存者分藏于米兰、都灵、伦敦、温莎宫、巴黎等地的大图书馆和大博物院中总数有五千余件。而那部《画论》直到年由曼齐在乌尔宾诺大公的图书馆里重新发现(故名乌尔宾诺稿本)之后才初次印行。但是在印行之前《画论》早就以各种抄本的形式广泛流传据不完全的统计从l世纪中叶到世纪初的一百五十几年间由《画论》派生的抄本种类有五十种以上。年杜佛列涅在巴黎刊行的绘画论就是据这类抄本中的一种编印的。但是乌尔宾诺稿本刊印之后早先的抄本和印本就失去意义。据学者们统计乌尔宾诺稿中有三分之二的内容在现存手稿中已不可寻余下的三分之一跟手稿对比之后发现相差很少证明抄录者十分忠实于原稿于是乌尔宾诺稿本就成为保存芬奇大部分画论笔记的重要文献。芬奇的画论笔记大部分写在至年问正值他艺术和科学生涯最辉煌的时候也是文艺复兴的现实主义绘画艺术达到顶峰的时候所以达芬奇论绘画~~他的画论既是自身创作经验的总结又是盛期文艺复兴时代绘画艺术经验的总结。二文艺复兴以前的意大利虽然也有匾书但多半是经验的实录没有理论也没有体系。佛罗伦萨画家钱尼诺在年左右写的《艺术手册》便是这类早期画书的一个例子。这书绝大部分叙述画坊的生产技术经验诸如烧鸡骨制灰给羊皮纸打底鹅毛笔的切制红、绿、蓝、紫各色胶彩的调制都包罗在内谈透视和人体比例的内容却寥寥无几关于绘画的性质也没有明确的提法这反映了绘画还没有脱离手工艺范围成为一门独立的艺术。到文艺复兴绘画在人文主义思想和科学方法的双重影响下蓬勃发展绘画理论也在同时形成。人文主义者复兴了古代希腊的艺术模仿自然的学说。师法自然成为文艺复兴时代艺术大师们的行动纲领达芬奇论绘画~~占为达到真实反映现实的目的他们并不满足于依靠感官去认识世界要求用理性去理解世界于是他们以实验方法和数学方法武装起来去观察自然界和人。艺术和科学结合是这个时代一个突出的特征。画家们热心研究透视还亲自解剖尸体观察人体的肌肉和骨骼构造。透视学和解剖学成为该时代艺术的两大支柱。绘画一有了自己的纲领有了自己的科学基础就脱离了它自古以来所属的手工艺范围上升为一门独立的艺术。年一位一身兼任画家、建筑家、剧作家的全才式的人列昂.巴替斯塔阿尔伯蒂所写的一本《绘画论》已不是经验的罗列而是理论和实践相结合的科学的绘画论了。阿尔伯蒂认为艺术的美就是和自然相符大自然是艺术创作的源泉。他相信理性的力量认为数学是认识自然的钥匙他在画论里写道:“我希望画家应当通晓全部自由艺术但我首先希望他们精通几何学。”他的画论的理论部分就专门叙述了绘画的数学基础透视学。实践部分就讨论了构图、光和色等问题。达芬奇论绘画~~世纪对透视学最有贡献的当推罗伦萨画家皮也罗德拉佛兰切斯卡()。他在年写的《绘画透视学》把透视学发展到相当完善的地步。阿尔伯蒂和佛兰切斯卡的绘画理论是早期文艺复兴艺术创作经验的总结这时期绘画的最突出的成就是空间的征服所以相应地他们的画论比较成熟的只是透视学。到文艺复兴盛期绘画在明暗处理、心理刻画、风景描绘等方面有巨大进展。芬奇在这些方面有重大的革新和发明继往开来建立文艺科长兴盛期现实主义绘画理论的任务也由他光辉地完成。三芬奇的画论笔记可以按内容大致分为美学理论和绘画的基础科学两部分。美学理论部分讨论了达芬奇论绘画~~绘画的性质、绘画和现实的关系、绘画和其他艺术的异同等问题而基础部分则阐述透视学、光影学、人体比例和解剖学、人体的动态和表情以及自然现象等知识。芬奇美学思想集中在历来被称为《艺术比较篇》的一部分笔记里。将绘画和诗、音乐、雕塑等艺术加以评比本是文艺复兴时代颇为盛行的一种文艺批评形式阿尔伯蒂和佛兰切斯卡的画论也都有这样的内容。原来自古以来由于绘画和手工生产关系密切它不被认为是一门高尚的艺术而是比其他艺术低一等。相反芬奇却证明绘画高于其他艺术。在我们今天看来比高下完全不是重要的问题重要的是通过他把绘画和其他艺术的比较可以看出他对绘画的见解。芬奇根据“我们的一切知识都来源于知觉”这一个基本观点分析绘画和现实的关系指出自然是绘画的源泉绘画是自然的模仿者又根据古罗马以来绘画的发展史指出如果画家取法自然绘画昌盛不取法自然绘画就衰微从哲学和历史两达芬奇论绘画~~方面说明画家必须以自然为师。他还进一步用了很别致的方法阐明绘画怎样反映自然这就是他的著名的镜子比喻:“画家的心应当像镜子一样将自身转化为对象的颜色并如数摄进摆在面前的一切物体的形象应当晓得假如你们不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手也就不是一位高明的画家。”这就是说绘画是反映在画家心里的自然是借艺术手段再现的自然。但他又指出:“作画时单凭实践和肉眼的判断而不运用理性的画家就像一面镜子只会抄袭摆在面前的东西然而对它们一无所知。”他要求画家不仅依靠感官去认识世界而且要运用理性去揭露自然界的规律。所以芬奇一方面是以自然为师一方面又十分强调理性的重要要求画家们具备透视学、光影学、人体解剖学等方面的知识以之指导创作忠实地反映自然万物的形态并和丰富的想像力结合和自然竞赛创造出自然中没有的形象。和阿尔伯蒂一样芬奇热烈歌颂眼睛和视觉因为它是人的心灵和外界沟通的要道是最准确的达芬奇论绘画~~感官。所以芬奇认为以视觉为基础的绘画最适于描绘物体的形态美和揭示自然现象的规律。又因为人类大部分知识来自视觉所以以视觉为基础的绘画就成为人类认识自然和传布真和美的最有力的手段成为一门科学。乍听之下把绘画和科学等同的看法似乎奇怪但若从芬奇立论的角度去想也觉得可以理解。因为人类的各类表达手段例如语言、文字、音响、摄影等等都能够既表现艺术性的内容又表现科学性的内容只是程度不同而已绘画当然也不例外。特别在芬奇的时代形态科学正在积累资料肉眼是当时唯一的观察利器。图画就成为记录数据的重要手段。芬奇的人体解剖笔记不是布满了图画么他这样做的时候正是利用了绘画的这一特点。只是在科学和艺术严格分家的今天人们把绘画的这一面排除出去罢了。有趣的是当时人们对待绘画的态度和人们当初对待摄影术的情形有相似之处有的人以为它不是艺术是技术有人则相反又有人以为它是科学。问题不在于判断它属于什么达芬奇论绘画~~表达手段而在于表达什么怎样表达。芬奇虽把绘画认为是一门科学但他毕竟认为绘画的主要方面是表现自然界的美绘画的任务是艺术地再现自然。绘画既是现实的反映那么对人和自然界的研究也就成为画家的重要课题。这些研究应当包括:物体的空间关系、形态、明暗、色彩、运动和内部构造等方面。研究空间关系的是透视学。芬奇把透视学分成三个分支:线透视、色透视和隐没透视分别研究物体的大小、颜色和形状同该物体离眼睛的距离的关系。线透视经过布鲁涅列斯基、佛兰切斯卡等人的研究已经相当完备不过他们没有考虑到空气的效果和眼睛看不清远处物体这事实其结果会使画中远景和眼睛看到的实情不符。芬奇结合着许多生动的实例研究空气和雾霭对远景的色彩和形状的影响创立空气透视和隐没透视。有了空气透视之后画里的空间就不是真空而是带有大气的空间了。由于远景和眼睛之间隔有朦胧的氛围而不是一览达芬奇论绘画~~无余空间的深度感就加强了。一个实体占据一个三维的体积:物体的轮廓线包括了二维第三维是物体的凹凸。透视学可以在二维的画平面上表现大范围的深度但不能表现小范围变化的深度(即凹凸)。凹凸感只有借着物体的明暗方能表现。佛罗伦萨画派认为物体的凹凸感具有头等重要的意义。芬奇写道:“绘画的最大奇迹就是使平的画面呈现出凹凸感。”他孜孜不倦地研究光和影除了实际观察外还作理论性的研究。例如研究一个球体上的光和影。这种研究工作虽然抽象但却是一种基本功彻底掌握之后可以触类旁通。芬奇重视理论研究由此可见一斑。在明暗处理上芬奇偏爱丰富的层次首创明暗转移法即画像上由明到暗的过渡是连续的像烟雾一般没有截然的分界。他告诉学生画人像时最佳的光线是薄暮时分的柔和光作户外写生时如假想太阳为薄薄的云层遮掩可以使人像柔和。他的油画《蒙娜丽莎》和素描《圣安娜》都是明暗转移法的典范。传记家瓦萨里说芬奇的明暗转移法是绘画达芬奇论绘画~~艺术的一个转折点这是很中肯的评语。至于色彩芬奇抱着与佛罗伦萨画派共同的看法认为色彩从属于光影(暗色画影亮色画光)因而未给予足够重视。但尽管如此他对色彩也有许多卓越的见解例如关于物体的颜色和光照、和周围物体的颜色都有关系的观察在某种程度上为法国印象派色彩理论的嚆矢。在文艺复兴盛期绘画在以人为本位的人文主义思想的影响下思想内容和主要形象都渐渐从神转向人。正如当时著名的人文主义者皮柯德拉米兰多拉在一篇宣言式的讲演《论人的尊严》里所宣称的“人是世界舞台上一件大奇迹”“人占据着世界的中心”。所以反映到绘匦上人也成为当代绘画的中心。芬奇在论述绘画来自经验时说神的本质、灵魂等问题完全和感觉背道而驰在论绘画的主旨时说“一个画家应当描绘两件主要的东西:人和他的思想意图”就是这种排除神学以人为中心的时代精神的反映。当时的艺术大师们以极大的热情研究人体的比例。在他们看来人体是自然界中达芬奇论绘画~~最完美的东西所以人体的比例必合乎数学法则:各部分之间成简单整数比或与圆形、正方形等完美的几何图形吻合。他们把人体的比例变成绘画、雕塑和建筑中和谐美的基础。人体研究的第二个重要内容就是人体解剖他们认为解剖学是真实表现人的形态时必须具备的知识。芬奇十分重视解剖学研究这门学问前后有四十余年。但他以为人体解剖是了解人体动态的钥匙他讥笑有些画家不结合人的动作去研究解剖结果画出的裸像肌肉块块凸起活像一袋萝卜。人体动态表情和心理的描写是芬奇艺术的一个要素。芬奇认为“运动是一切生命的源泉”连素描画里的线条也是点的运动的结果。他喜欢用波浪起伏的曲线去安排人物的姿势就和这一认识有关。对于人的手势和表情芬奇有这样的看法:人在不做作时的动作、手势和表情必定和这人的思想感情相适应。所以他把动态、手势、表情看成是绘画里揭示人物内心世界的手段要求画家笔下人物的动作在任何情况下都应当表现它们的思想感情。芬达芬奇论绘画~~奇的这一人体动态理论对后世的艺术理论和实践有深刻的影响。风景和大自然研究同样是芬奇画论中重要的主题。文艺复兴时代的艺术家以自然为良师益友从马萨卓起风景已是绘画的一个组成部分芬奇更是文艺复兴盛期大师中最擅长以风景作背景的画家。在画论的这一部分笔记里我们可以找到芬奇对风景和自然现象的许多描写。同前人的画论一样芬奇的画论中也包含一篇画家守则专门讨论画家的学习方法、生活方法和道德修养等问题。这一篇是他的画论中最精彩的篇章之一。总而言之芬奇的绘画论把他那时代里和绘画有关的问题几乎统统讨论到了。他是文艺复兴时代伟大的艺术革新家在构图法、明暗法、透视法和心理描写等方面有巨大的贡献又是历史上屈指可数的学识最渊博的巨人这部汇集他毕生经验写成的画论可以称得上是一部总结了他那个时代绘画艺术的成就的百科全书。达芬奇论绘画~~当然在芬奇的绘画论里也存在着时代的局限性。例如关于绘画和现实的关系上他只阐明了绘画来源于自然但没有说明绘画对自然的反作用关于绘画的社会功用除了说绘画可以一样宣传伦理道德之外也没有更多的发挥。此外他在绘画的基础学科的研究中提出的一些法则例如画像的光要以四十五度角照射在人体上画老人一定要画得动作慢无精打采地曲着双腿等等都过于刻板。关于人的心理和动作的关系上同样存在着机械的观点比如画家画的像一定和本人多少相似的说法就很特别或许是受了当时什么学说的影响。但是值得惊奇的倒是他的许多观点在四百年后的今天看来还有它的现实意义可供我们借鉴而他用科学的态度对待绘画勤学苦练、刻苦钻研的精神以及理论联系实际的作风依然值得我们学习。最后谈谈本书的编选、翻译和注释。因为乌尔宾诺稿本没有包括现存手稿中一些有关绘画的笔达芬奇论绘画~~记所以我们选材范围就不仅限于乌尔宾诺稿本还包括芬奇的笔记。大体说来我们的选译已集中了这两方面的主要内容。译者不懂意大利文因此只好从别种文字的译本转译好在芬奇画论的各国译本很多可以互相参照。乌尔宾诺稿本有年美国普林斯顿大学出版社的麦克马洪译本《绘画论》。LeDnardodaVinci:TreatiseonPaintin是英译本中的标准本这是我们主要的底本。笔记方面我们主要以马柯德编译的列奥纳多达芬奇的笔记MaCordy:NotebooksofLeonardodaVinci为依据(译文中简称“马”)。此外还从下列各书中选了一些内容。PeladOU编译:TraitedelapantureParis.Richter编译:ParagoneOxfordUniversityPress.Richter编译:SelectionsfromNotebooksof达芬奇论绘画~~LeonardodaVinciOxfordUniversityPress.译文小段前的标题是原稿有的而用方括号括起来的标题是原稿没有而译者为醒目起见加入的用来标明互相关联的某几小段的内容。全书的分章次序大体按照乌尔宾诺稿本传统的次序但把其中个别篇章分细一些以便一篇之内主题不过多。注解有两种:一种是题解用来说明全篇的主旨和大意一种是脚注说明正文中一些术语和典故。注解都是编译者编写的。翻译古典著作本来就很难本书涉及面又广译者虽已尽了自己最大努力认真从事但限于水平疏漏谬误之处在所难免希望读者指正。戴勉达芬奇论绘画~~第一篇绘画与他种艺术之比较.绘画是一门科学题解从古代到文艺复兴时代以前绘画的地位一向低微。古希腊时代绘画和雕刻被认为是贵族所不屑为之的“技艺”。罗马人认为诗歌、音乐等是“自由艺术”比绘画高级绘画被认为是一种手艺劳动。中世纪的经院哲学将这种鄙视手工劳动的观点继承了下来逻辑学、修辞学、诗歌、算术、几何学、天文学和音乐是高尚的“自由艺术”绘画和雕塑都被划人“机械艺术”之中。到了文艺复兴时代初期这种传统的见解仍然根深蒂固诗人和哲学家是宫廷中的上宾而画家和手工业劳动者一样组织在行会里。可是在这样一个生产关系大变动的时达芬奇论绘画~~代造型艺术家却和手工业者一样属于社会先进的阶层他们中许多人都是多才多艺的人既是高明的艺术家又精通冶炼铸造、人体解剖以及几何、数学他们的活动开了日后实验科学的先河。因此画家自然不能忍受卑微的地位起来反抗旧的传统观念。芬奇为绘画的辩护就反映了当时艺术家的呼声。芬奇将绘画和音乐、诗歌、几何、天文等“自由艺术”逐一比较证明绘画绝不是什么“机械的手工劳动”而是一门科学是自然的合法的儿子。芬奇认为一门真科学必须具备两个条件:一、以感性经验为基础二、能像数学一样严密论证。绘画以最高贵的感觉视觉为基础。视觉能最敏捷最准确地将外界的形象传给人的知觉所以是最有用的科学。他以眼睛的功能阐明绘画的优越性确认绘画是研究自然和表述科学知识最有效的手段这是《比较论》中的重要主题思想之一。他在不倦地探索自然奥秘的过程中积累了大量笔记它们图文并茂表述了当时科学观察和研究的最优秀水达芬奇论绘画~~平。透视学、明暗学是应绘画的需要而产生的学问能够像数学一样严密论证。绘画科学高于数学后者只研究数量和大小不关心自然界的美绘画则能够将自然界中转瞬即逝的美生动地保存下来。《比较论》是以争论的语气写成的仿佛是和某个假想的对手在进行辩论。芬奇的朋友数学家佛拉路卡巴乔里在他的著作《神圣比例》的献词中提到芬奇参加了l年月日在米兰的洛多维柯公爵宫廷里举行的一场有宗教家、医生、天文家等各界人士参加的关于各门科学高下的大辩论。《比较论》会不会是与之有关的提纲或记录呢这就不得而知了。绘画是一门科学绘画科学的第一条原理:绘画科学首先从点开达芬奇论绘画~~始其次是线再次是面最后是由面规定着的形体。物体的描画就此为止。事实上绘画不能越出面之外而正是依靠面以表现可见物体的形状。绘画的第二条原理:第二条原理涉及物体的阴影物体靠此阴影表现。我们将阐明阴影的原理而后进一步阐明阴影如何使画面具备雕塑一样的凹凸感。绘画科学包含什么内容绘画科学研究物像的一切色彩研究面所规定的物体的形状以及它们的远近包括随距离之增加而导致的物体的模糊程度。这门科学是透视学(即视线科学)之母。透视学分为三部分。第一部分单研究物体的轮廓线。第二部分研究距离增加时色彩之淡退。第三部分研究物体在不.同距离处之模糊程度。单研究物体的轮廓线的第一部分叫素描也即勾勒物体外形的学问于是由此发源了另一门专研究光线与阴影的明暗学这是一门需要长篇阐述(此处原文为Iaqualescienzadigrandiscors麦氏将randiscors读作ranCOl'SO达芬奇论绘画~~因而译成“这是一门大有发展前途的科学”此处按李希特《比较论》译。)的科学。而视线的科学产生了天文学天文学全是视线和锥体截面所以是一种简单透视。哪些知识是机械的哪些知识是非机械的人们说从经验中产生的知识是机械的从心中起源与完成的知识是科学的起之于心而以手工劳作完成的知识则是半机械的。依我看那些不从经验(一切无可怀疑的结论的母亲)中产生又未曾被经验检查的知识也就是无论在起始、中途与终了一概未经过感官知觉的知识。就全是虚假而极端谬误的。如果我们怀疑得自感性的知识的确切性那么我们应当怎样去加倍怀疑那些与感觉背道而驰的东西比如上帝的本质、灵魂以及诸如此类的事物在这些问题上永远存在无休止的争论。(传记家瓦萨里曾说:芬奇不信任何宗教认为当一名哲学家比当基督徒高明得多。)的确总是这样缺少理由的地方牵强附会便占优势。有确切的知识的地方就没有这种情况。达芬奇论绘画~~因此哪里有强词夺理哪里就没有真正的知识。因为真理只有一个结论它一旦被人们知晓争论便永远结束。如果争论又发起就表明其中必有虚假混乱真理并不再生。一切真科学都是我们感官经验的结果从而使好弄口舌者哑口无言。经验不以幻梦哺育研究家而是从确切无疑的第一原则出发逐步循着可靠的程序达到切实的结论。从研究数和测量的初等数学即算术和几何上面就可见这一点。它们极其正确地处理不连续量与连续量(亚里土多德在《范畴篇》中将算术研究的量数字称做不连续量将几何学研究的量长短大小称做连续量。)在这里绝没人争论二乘二大于六还是小于六或者争论三角形三角之和是否小于二直角。这一切争论早已不再存在献身于数学的人因此可以安静地享受这门科学的成果。骗人的纯思辨的学问就不能做到这点。如果你说这些正确的科学因为非靠手工不能达到目的所以应当归入机械类那么我要说一切以文人的手完成的艺术也该归入机械类因为文人达芬奇论绘画~~就是一种书写家而书写本是图画的一个分支。天文学和其他科学也有手工操作虽然它们先在脑中产生正同绘画首先在构思者的心中产生一样但不动手就无法实现。科学的、真实的绘画原则首先规定什么是有影物体什么是原生阴影什么是派生阴影以及什么是亮光。也就是说不需动手单凭思维就足以理解明亮、阴暗、色彩、体积、形状、位置、远近和运动、静止等原则。这是存在于构思者心中的绘画科学从这里产生出比上述的构想或科学之类更为重要的创作活动。哪一门科学更有用在什么方面有用一门科学若其成果最容易传达也就最有用处反之其成果较难传达用处也较少。因为绘画依靠着视觉所以它的成果极容易传给世界上一切世代的人。经由耳朵通向我们理智的道路和通过眼睛到达理智的道路迥然不同。绘画不同于文学不需各种语言的翻译就能像自然景物一样即刻为一切人通晓而且还不仅限于人类动物也是这样。可举一幅画达芬奇论绘画~~像为例画中人是一个家庭的父亲那就不单是襁褓中的婴儿爱抚它连家里的猫狗也尊重它这确是一种奇观。绘画能比语言文字更真实更准确地将自然万象表现给我们的知觉。但文学比绘画更切实地表现语言。让我们来断定一下到底表现自然作品的科学或表现人为作品的科学哪个更奥妙诗歌之类作品中的语言都是人的产物并且通过人的唇舌表达的。鄙视绘画的人既不爱哲学也不爱自然。绘画是自然界一切可见事物的唯一的模仿者。如果你藐视绘画你势必藐视了一种深奥的发明它以精深而富于哲理的态度专门研究各种被明暗所构成的形态(例如海洋、陆地、植物、动物、花草等等)。绘画的确是一门科学并且是自然的合法的女儿因为它是从自然产生的。为了更确切起见我们应当称它为自然的孙儿因为一切可见的事物一概由自然生养这些自然的儿女又生育了绘画所以我们可以公正地称绘画为自然的孙儿和上帝的家属。(参看但丁《神曲〃地狱》第卜一章:“艺术取达芬奇论绘画~~法于自然好比学生之于教师所以你可以说艺术是上帝的孙儿。”(见王维克译本作家出版社年版页))鄙薄绘画的人也就鄙薄了自然因为画家的作品表现了自然作品所以这种轻蔑者缺乏感情。绘画被证明是哲学因为它也研究物体的运动及动作的速度哲学也研究运动。几何学家把一切由线条包围的面积都简化为正方形把一切物体的体积归结为立方形算术在运算平方根立方根时也一样。这两门科学只限于研究连续量和不连续量它们不关心质不关心自然创造物的美和世界的装饰(麦克马洪将rnarnentadimond解作世界的和谐此处按李希特《比较论》。)。论视觉绘画涉及眼睛的十大功能:黑暗光明体积达芬奇论绘画~~色彩形状位置远和近动和静。我的小书将由这十种功能交织而成它提醒画家依据何种法则用何种方式靠他们的艺术再现这一切再现自然的作品和世界的美。.诗画比较题解我国很早就把画看成是无言诗西洋人把诗画联系起来考虑也是很早的事。据史籍记载公元前年希腊哲学家基奥的西蒙尼德斯就提出了“绘画是哑诗诗是能言的画”这一说法。嗣后希腊和罗马的著名作家论及诗和画的关系时也多半着眼于它们的相似点上。把诗画等同起来的思想也支配着诗人们和画家们的实践他们不曾意识到诗画各有各的特长于是诗人们在描述有形物体方面竭力和画家争雄而画家在描述精神活动方面也努力和诗人竞赛诗学中的原则和方法被认为可以同样适用于绘画没有一本专门画论可循的中世达芬奇论绘画~~纪画家就常常套用诗论中的方法作为自己创作的指南。芬奇的画论第一次系统地分析了诗和画之间的区别。在艺术和自然的关系上芬奇是古代“艺术模仿生活”说的拥护者在认识论上他继承了古希腊唯物论者的观点认为“我们一切知识都起源于感觉”所以他根据诗画所服务的感官的不同深刻地论证诗画的区别。这些区别可以归纳为以下几点:一、诗是听觉的艺术画是视觉的艺术二、诗的手段是语言文字画的手段是逼真的形象因此诗擅长表现词藻和对话绘画表现有形物体的精确和快速非文字能比诗的领域是伦理哲学绘画的领域是自然科学三、诗篇的词藻按先后次序排成一维的时间序列完全不能描写形态美。和谐的比例就是美是芬奇的美学信念因为构成形态美的各部分必须同时作用于由和谐构成的灵魂使之共鸣才能产生快感。诗用以描写形态美的各部分的词藻既然必须排成时间序列势必割裂了和谐比例听完整达芬奇论绘画~~篇描写在想像中将这些零碎的描写组成的形象又怎能及得』二眼睛看见的形象绘画则是二维平面上的艺术加上透视和明暗就可以描绘三度空间的形体美而且正是l司时呈现在眼前使眼睛看到一幅和谐匀称的景象如同自然物一般。芬奇关于诗与画各自特点和领域的精辟分析远远超越了时代。这些论点直到两个世纪后德国文艺批评家莱辛在他的《拉奥孔》中才进一步加以发挥。诗画比较论绘画与诗:在表现言词上诗胜画在表现事实上画胜诗。事实与言词之间的关系和画与诗之间的关系相同。由于事实归肉眼管辖言词归耳朵管辖因而这两种感官之间的相互关系也同样存在于各自的对象之间所以我断定画胜过诗。只因画家不晓得替自己的艺术辩护以至长久以来没达芬奇论绘画~~有辩护士。绘画

用户评论(0)

0/200

精彩专题

上传我的资料

每篇奖励 +2积分

资料评价:

/49
仅支持在线阅读

意见
反馈

立即扫码关注

爱问共享资料微信公众号

返回
顶部