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文学死了吗?

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文学死了吗?作者简介 作者简介 J·希利斯·米勒(J.Hillis Miller),1928年生,哈佛大学博士。美国著名文学批评家、欧美文学及比较文学研究的杰出学者、解构主义批评的重要代表人物。曾任教于霍普金斯大学、耶鲁大学,现为厄湾加州大学英语与比较学系及批评理论研究所杰出教授,主要代表作有:《理论今昔》、《小说与重复》、《他者》等。 内容简介 “文学死了吗”?“小说死了吗”?“书死了吗”?网络时代来临,这些问题一度喧嚣尘上。学术界讨论,社会中关注。始终没有答案。风波过后,事实是,人们阅读的热情丝毫不减。因为,文学所承载的是...

文学死了吗?
作者简介 作者简介 J·希利斯·米勒(J.Hillis Miller),1928年生,哈佛大学博士。美国著名文学批评家、欧美文学及比较文学研究的杰出学者、解构主义批评的重要代 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 人物。曾任教于霍普金斯大学、耶鲁大学,现为厄湾加州大学英语与比较学系及批评理论研究所杰出教授,主要代表作有:《理论今昔》、《小说与重复》、《他者》等。 内容简介 “文学死了吗”?“小说死了吗”?“ 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 死了吗”?网络时代来临,这些问题一度喧嚣尘上。学术界讨论,社会中关注。始终没有答案。风波过后,事实是,人们阅读的热情丝毫不减。因为,文学所承载的是回忆、现实以及梦幻互相交织的世界。只要人类还有幻想、还会做梦,那么,文学就不会死亡,纯文学也不可能终结。那么文学究竟是什么?答案就在本书之中。不光如此,作者还会告诉你,你为什么要读文学,你应该如何读文学。 目 录、 第一章 什么是文学 再见吧,文学? 是什么使文学成为可能? 印刷时代的终结 那么,什么是文学? 文学作为文字的某种运用 文学是世俗魔法 第二章 文学是虚拟现实 “芝麻开门” 为什么文学是暴力的? 开篇如招呼鬼魂 文学的陌生性 文学是施行语言 文学保守自己的秘密 文学使用修辞语言 文学是发明还是发现? 第三章 文学的秘密 文学是世俗的梦境 陀思妥耶夫斯基的“全新的世界” 特罗洛普的危险习惯 亨利·詹姆斯的无人踏过的雪原 本雅明的“纯语言” 普鲁斯特:作为谎言的文学 白朗修的海妖之歌 德里达文学作为完全的他者 杂牌军队 第四章 为什么阅读文学 虚拟现实于你有益 《圣经》不是文学 柏拉图贬低史诗咏诵者 为什么柏拉图这样惧怕诗歌? 柏拉图对诗歌的谴责长盛不衰 亚里士多德为诗歌辩护 亚里士多德还活着 文学是改头换面的自传 作者是骗子 文学作为言语行为 第五章 如何阅读文学 教人阅读是吃力活 阅读是“癫狂” 好的阅读是缓慢的阅读 阅读的非逻辑 为什么我热爱《瑞士人罗宾逊一家》 “缓板”阅读《瑞士人罗宾逊一家》 第六章 如何比较地阅读 《瑞士人罗宾逊一家》的前前后后 《福》作为修正派的评论 文学与思想史 《瑞士人罗宾逊一家》中的暴力 鲁滨逊风格的书和帝国主义 艾丽斯丛书:作为《瑞士人罗宾逊一家》的解构 最后赞扬天真的阅读 致谢? 再见吧,文学? 关于文学在当今社会价值的讨论,正在成为一个备受关注的热点话题。作者抓住了问题的症结所在,给予了深入的剖析和解读, 为大家解除心中的困惑打造了良好契机。    作者是哈佛大学博士,美国著名文学批评家,常年从事比较文学研究,对多国不同文艺领域均有所涉猎,却能够用深入浅出的语言将繁琐晦涩的理论知识娓娓道来,使作品通俗易懂,引人入胜。    本系列图书设计简约时尚,是高校学生和普通读者比较理想的口袋读本。    我们应该阅读何种文学?什么是好文学,什么是坏文学?在全球化、数字化的时代,文学是否还有前途?对此都已有热烈讨论。但究竟什么是文学?我们为什么阅读文学?如何阅读文学?米勒在这本文风优美、热情洋溢的书中,回答了这些重要问题。——英文版编辑推荐语    米勒的这本小书起点高远。它及时参与了对文学当代价值的讨论(这正是因为它注意到了读者的阅读时间),并为维系西方文学传统一个核心的“世俗魔术”,再次添砖加瓦。 ——《泰晤士报文学副刊》(Times Literary Supplemeat)   第一章 什么是文学   再见吧,文学?   文学就要终结了。文学的末日就要到了。是时候了。不同媒体有各领风骚的时代。文学虽然末日将临,却是永恒的、普世的。它能经受一切历史变革和技术变革。文学是一切时间、一切地点的一切人类文化的特征——如今,所有关于“文学”的严肃反思,都要以这两个互相矛盾的论断为前提。   这种矛盾局面是如何出现的?文学是有历史的。我所说的“文学”,指的是我们在西方各种语言中用的这个词:literature(法语或英文),letteratura(意大利语),literatura(西班牙语),Literatur(德语)。雅克?德里达在《死亡:虚构与见证》(Demeure:Fiction and Testimony)中指出,“文学”一词源于拉丁词根,它不能脱离它的罗马-基督教-欧洲根源。但我们现代意义上的文学则是在西欧出现的,最早始于17世纪末。即便当时,这个词也没有其现代意义。按牛津英语词典,“文学”第一次用于其现代意义,是很晚近的事。甚至在撒缪尔?约翰逊的字典(1755)之后,仍认为“文学”除了包括诗歌、印刷成书的戏剧和小说之外,还包括回忆录、历史书、书信集、学术论文等。把文学只限于诗歌、戏剧、小说,这就更晚近了。约翰逊对文学的定义如今已经完全过时。他说文学就是“熟悉文字或书籍;严肃或人道的学问;文学文化”。牛津英语字典给出的一个例子是1880年的:“他是个文学很少的人。”只有到了牛津英语词典中的第三条,我们才有了如下定义:   指全部文学创作;某一国家、某一时期或整个世界产生的全部写作。如今也用于一个更局限的含义,指那些能从其形式美或情感效果角度加以考量的文章。   牛津英语词典说,这个定义“在英国和法国都是很晚近才出现的”。它的出现,可以方便地定位在18世纪中叶。至少在英国,它是与约瑟夫?华顿、托马斯?华顿(Joseph and Thomas Wharton,1722-1800,1728-1790)的工作联系在一起的。哥斯(Edmund Gosse)在1915-1916年的一篇文章《浪漫主义的两个先驱:约瑟夫与托马斯?华顿》中,称他们赋予文学以其现代定义。而随着新媒体逐渐取代印刷书籍,这个意义上的文学现在行将终结。 是什么使文学成为可能? 就西方的情况来看,文学必然伴随的文化特征是什么呢?西方文学属于印刷书籍以及其他印刷形式(如报纸、杂志、各种报刊)的时代。西方逐渐实现了几乎人人识字的局面。文学与此有关。没有广泛的识字率,就没有文学。而且,文学还牵涉到17世纪后西方民主制的逐渐出现。民主制意味着有广泛的选举权、立法政府、 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 的司法体系、基本人权或公民自由。这些民主国家慢慢发展出了比较普及的教育,并使国民拥有了获取出版物与出版新书的权利。   当然,这项自由从来不是彻底的。即便在今天最自由的民主国家中,各种形式的审查仍限制着印刷机的力量。但没有哪项技术像印刷机一样,如此有力地打破了权力的阶级划分。印刷机让法国大革命、美国革命这样的民主革命成为可能。今天,互联网在执行着类似的功能。对以前那些革命来说,印刷并传播秘密报纸、宣言、解放性质的文学作品,是至关重要的,正如email、互联网、手机、“掌上电脑”对我们今后要有的一切革命也是至关重要一样。当然,这两类沟通体制,同时也是强大的压迫工具。   现代民主制的兴起,意味着现代民族国家的出现。在各国公民中,现代民族国家都鼓励民族、语言上的统一。现代文学是俗语文学。与它相伴的,是拉丁语作为一种实用语言逐渐消失。伴随着民族国家,出现了民族文学的概念,即用某国语言和俗语所写的文学。这种观念强烈体现在学校和大学的文学研究中,它 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 化为彼此分离的法语系、德语系、英语系、斯拉夫语系、意大利语系、西班牙语系等。这些系即便不应干脆消失,也应重组,但目前对此存在着巨大阻力。   西方现代文学观的确立,也同时伴随着现代研究性大学的出现。一般认为,最早的现代大学是1810年左右,在威廉?冯?洪堡(Wilhelm von Humboldt)设计的蓝图指导下创立的柏林大学。现代研究性大学有双重使命:第一是“知识”(Wissenschaft),即追寻关于一切的真理;第二是“教育”(Bildung),以适于一国的伦理,来培育该国公民(最初基本都是男性公民)。如果说现代文学观,是被研究性大学以及为大学做预备的低等学校教育创造出来的,这也许是夸大其词。毕竟,报纸、杂志以及非学院的批评家和评论员也贡献了力量,比如英国的约翰逊、柯尔律治(Samuel Taylor Coleridge)。大学培养出来的作者,大大影响了我们的文学观。比如德国的史莱格尔兄弟,以及德国浪漫派的所有批评家和哲学家。英国的例子,可举出毕业于剑桥的华兹华斯(Wordsworth),他的《抒情歌谣序》为数代人定义了诗歌及其用途。在维多利亚时代,受教于牛津大学的阿诺德(Matthew Arnold),是英美两国将文学研究制度化的奠基人。如今在保守派圈子里,阿诺德的思想仍有余波。   阿诺德在德国人的“帮助”下,让“教育”的责任从哲学转到了文学身上。用阿诺德的话说,文学能让公民知道“世界上已知和已被想过的最好之物”,以此塑造公民。对阿诺德来说,这些“最好之物”,就储存在从荷马、《圣经》到歌德、华兹华斯的经典西方作品中。大多数人仍是从其学校老师口中,第一次听说有文学这个东西。   而且,大学一直凭借研究性图书馆和善本收藏,收集书籍、报刊、手稿,以此负责对文学的储存、编目、保护、评论、阐释。大学的“知识”使命中(而非“教育”使命中),文学的份额即在于此。我20世纪50、60年代在约翰?霍普金斯大学任教时,文学系的这种双重使命依然如故,今天也没有消失。   在现代民主制下,使文学成为可能的最重要特征,也许就是言论自由了,即说、写、出版几乎一切的自由。言论自由允许每个人批评一切,质疑一切。它甚至让人有权批评言论自由权。而且,如德里达明确指出的,西方意义上的文学不仅依赖于说一切的权利,也依赖于不为自己的言论负责的权利。这是怎么回事?既然文学属于想象的领域,文学作品中的一切总可以说是实验性的、假想的,没有指称或施行功能的。陀思斯妥耶夫斯基不是持斧杀人者,他在《罪与罚》中也不是在鼓吹持斧杀人。他是在创作一个虚构作品,其中他设想持斧杀人者会是什么样子。很多现代侦探小说的开头都有几行老生常谈:“近似在世或不在世的真实人物之处,纯属巧合。”这个声明(常常是虚假的)不仅是为了预防法律纠纷。它也体现了不承担指称责任的自由,这是现代意义文学的一个基本特征。   现代西方文学的最后一个特征,似乎与言论自由有抵牾。虽然民主制的言论自由原则上允许一切人说一切,这一自由一直受到各种形式的严重限制。在印刷文学的时代,作家们实际上不仅被迫为文学作品中表达的思想负责,也为这些作品所产生的(或被认为产生的)政治或社会影响负责。司科特(Sir Walter Scott)的小说和斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》,被认为以不同形式引发了美国内战,前者因其在南方绅士中灌输了极端过时的骑士思想,后者因其明确鼓励人们支持废奴。这些说法也非妄言。《汤姆叔叔的小屋》的中译本是毛泽东最喜欢的书之一。甚至今天,一个作者也不可能说,某作品中说话的不是他或她,而是一个想象的人物在发表想象的观点,以此规避法律责任。   在现代西方文学发展过程中,与印刷文化的发展或现代民主制的兴起同等重要的,是现代意义上的“自我”被发明出来。一般认为这要归因于笛卡儿或洛克。从笛卡儿的“我思故我在”,到洛克《人类理解论》第2卷第27章对身份、意识、自我的发明,到费希特的至高无上的“我”,到黑格尔的绝对精神,到尼采的自我作为权力意志的主体,到弗洛伊德的作为自身一个成分的自我,到胡塞尔的现象学自我,到海德格尔的“此在”(它号称是与笛卡儿的自我相对的,但仍是一种改头换面的主体性),到奥斯汀(J.L.Austin)等的言语行为理论中,作为施行言语(performative utterance,如“我保证”、“我打赌”)的主体的我,到解构主义思想或后现代思想中的主体(不是要被废除的东西,而是要被质疑的一个问题),文学的整个全盛时期,都依赖于这样那样的自我观念,把自我看成自知的、负责的主体。现代的自我可以为自己的所说、所想、所为负责,包括它在创作文学作品时的所为。   我们传统意义上的文学,也依赖于一种新的作者观和作者权的观念。这在现代版权法中得到了立法体现。而且,文学所有的重要形式和技巧,都利用了新的自我观念。早期的第一人称小说,如《鲁滨逊漂流记》,采用了17世纪新教忏悔作品典型的直接呈现内心的做法。18世纪的书信体小说则以书信呈现主体性。浪漫派诗歌肯定了一个抒情的“我”。19世纪小说发展出了复杂的第三人称叙述形式。这些形式通过两个主体性的间接话语(一个是叙述者的,一个是人物的),做到了同时的双重呈现。20世纪小说直接用词语来体现虚构人物的“意识流”。《尤利西斯》结尾茉莉?布罗姆的独白,就是典型例子。 是什么使文学成为可能? 就西方的情况来看,文学必然伴随的文化特征是什么呢?西方文学属于印刷书籍以及其他印刷形式(如报纸、杂志、各种报刊)的时代。西方逐渐实现了几乎人人识字的局面。文学与此有关。没有广泛的识字率,就没有文学。而且,文学还牵涉到17世纪后西方民主制的逐渐出现。民主制意味着有广泛的选举权、立法政府、规范的司法体系、基本人权或公民自由。这些民主国家慢慢发展出了比较普及的教育,并使国民拥有了获取出版物与出版新书的权利。   当然,这项自由从来不是彻底的。即便在今天最自由的民主国家中,各种形式的审查仍限制着印刷机的力量。但没有哪项技术像印刷机一样,如此有力地打破了权力的阶级划分。印刷机让法国大革命、美国革命这样的民主革命成为可能。今天,互联网在执行着类似的功能。对以前那些革命来说,印刷并传播秘密报纸、宣言、解放性质的文学作品,是至关重要的,正如email、互联网、手机、“掌上电脑”对我们今后要有的一切革命也是至关重要一样。当然,这两类沟通体制,同时也是强大的压迫工具。   现代民主制的兴起,意味着现代民族国家的出现。在各国公民中,现代民族国家都鼓励民族、语言上的统一。现代文学是俗语文学。与它相伴的,是拉丁语作为一种实用语言逐渐消失。伴随着民族国家,出现了民族文学的概念,即用某国语言和俗语所写的文学。这种观念强烈体现在学校和大学的文学研究中,它制度化为彼此分离的法语系、德语系、英语系、斯拉夫语系、意大利语系、西班牙语系等。这些系即便不应干脆消失,也应重组,但目前对此存在着巨大阻力。   西方现代文学观的确立,也同时伴随着现代研究性大学的出现。一般认为,最早的现代大学是1810年左右,在威廉?冯?洪堡(Wilhelm von Humboldt)设计的蓝图指导下创立的柏林大学。现代研究性大学有双重使命:第一是“知识”(Wissenschaft),即追寻关于一切的真理;第二是“教育”(Bildung),以适于一国的伦理,来培育该国公民(最初基本都是男性公民)。如果说现代文学观,是被研究性大学以及为大学做预备的低等学校教育创造出来的,这也许是夸大其词。毕竟,报纸、杂志以及非学院的批评家和评论员也贡献了力量,比如英国的约翰逊、柯尔律治(Samuel Taylor Coleridge)。大学培养出来的作者,大大影响了我们的文学观。比如德国的史莱格尔兄弟,以及德国浪漫派的所有批评家和哲学家。英国的例子,可举出毕业于剑桥的华兹华斯(Wordsworth),他的《抒情歌谣序》为数代人定义了诗歌及其用途。在维多利亚时代,受教于牛津大学的阿诺德(Matthew Arnold),是英美两国将文学研究制度化的奠基人。如今在保守派圈子里,阿诺德的思想仍有余波。   阿诺德在德国人的“帮助”下,让“教育”的责任从哲学转到了文学身上。用阿诺德的话说,文学能让公民知道“世界上已知和已被想过的最好之物”,以此塑造公民。对阿诺德来说,这些“最好之物”,就储存在从荷马、《圣经》到歌德、华兹华斯的经典西方作品中。大多数人仍是从其学校老师口中,第一次听说有文学这个东西。   而且,大学一直凭借研究性图书馆和善本收藏,收集书籍、报刊、手稿,以此负责对文学的储存、编目、保护、评论、阐释。大学的“知识”使命中(而非“教育”使命中),文学的份额即在于此。我20世纪50、60年代在约翰?霍普金斯大学任教时,文学系的这种双重使命依然如故,今天也没有消失。   在现代民主制下,使文学成为可能的最重要特征,也许就是言论自由了,即说、写、出版几乎一切的自由。言论自由允许每个人批评一切,质疑一切。它甚至让人有权批评言论自由权。而且,如德里达明确指出的,西方意义上的文学不仅依赖于说一切的权利,也依赖于不为自己的言论负责的权利。这是怎么回事?既然文学属于想象的领域,文学作品中的一切总可以说是实验性的、假想的,没有指称或施行功能的。陀思斯妥耶夫斯基不是持斧杀人者,他在《罪与罚》中也不是在鼓吹持斧杀人。他是在创作一个虚构作品,其中他设想持斧杀人者会是什么样子。很多现代侦探小说的开头都有几行老生常谈:“近似在世或不在世的真实人物之处,纯属巧合。”这个声明(常常是虚假的)不仅是为了预防法律纠纷。它也体现了不承担指称责任的自由,这是现代意义文学的一个基本特征。   现代西方文学的最后一个特征,似乎与言论自由有抵牾。虽然民主制的言论自由原则上允许一切人说一切,这一自由一直受到各种形式的严重限制。在印刷文学的时代,作家们实际上不仅被迫为文学作品中表达的思想负责,也为这些作品所产生的(或被认为产生的)政治或社会影响负责。司科特(Sir Walter Scott)的小说和斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》,被认为以不同形式引发了美国内战,前者因其在南方绅士中灌输了极端过时的骑士思想,后者因其明确鼓励人们支持废奴。这些说法也非妄言。《汤姆叔叔的小屋》的中译本是毛泽东最喜欢的书之一。甚至今天,一个作者也不可能说,某作品中说话的不是他或她,而是一个想象的人物在发表想象的观点,以此规避法律责任。   在现代西方文学发展过程中,与印刷文化的发展或现代民主制的兴起同等重要的,是现代意义上的“自我”被发明出来。一般认为这要归因于笛卡儿或洛克。从笛卡儿的“我思故我在”,到洛克《人类理解论》第2卷第27章对身份、意识、自我的发明,到费希特的至高无上的“我”,到黑格尔的绝对精神,到尼采的自我作为权力意志的主体,到弗洛伊德的作为自身一个成分的自我,到胡塞尔的现象学自我,到海德格尔的“此在”(它号称是与笛卡儿的自我相对的,但仍是一种改头换面的主体性),到奥斯汀(J.L.Austin)等的言语行为理论中,作为施行言语(performative utterance,如“我保证”、“我打赌”)的主体的我,到解构主义思想或后现代思想中的主体(不是要被废除的东西,而是要被质疑的一个问题),文学的整个全盛时期,都依赖于这样那样的自我观念,把自我看成自知的、负责的主体。现代的自我可以为自己的所说、所想、所为负责,包括它在创作文学作品时的所为。   我们传统意义上的文学,也依赖于一种新的作者观和作者权的观念。这在现代版权法中得到了立法体现。而且,文学所有的重要形式和技巧,都利用了新的自我观念。早期的第一人称小说,如《鲁滨逊漂流记》,采用了17世纪新教忏悔作品典型的直接呈现内心的做法。18世纪的书信体小说则以书信呈现主体性。浪漫派诗歌肯定了一个抒情的“我”。19世纪小说发展出了复杂的第三人称叙述形式。这些形式通过两个主体性的间接话语(一个是叙述者的,一个是人物的),做到了同时的双重呈现。20世纪小说直接用词语来体现虚构人物的“意识流”。《尤利西斯》结尾茉莉?布罗姆的独白,就是典型例子。 印刷时代的终结 让现代文学成为可能的这些特征,如今大多数都在经历迅速的转型,或在经受质疑。人们现在已经不太确定自我的统一性和持久性,也不太肯定可以通过作者的权威来解释作品。福柯的“作者是什么”以及罗兰?巴特的“作者之死”,都标志着文学作品与其作者之间的旧有纽带的终结(旧观点认为,作者是一个统一的自我,即真实的莎士比亚和伍尔芙)。文学本身也促成了“自我”的碎化。   经济、政治、技术全球化的力量,正多方削弱着民族国家的彼此分离、内部统一和完整。如今大多数国家都是多语的、多民族的。现在的国家被看成是内部分化的,边界也更易穿透。如今的美国文学包括用西班牙文、中文、美国本土印第安文、意第绪文、法文等书写的作品,也包括这些群体内用英语写成的作品,如美国黑人文学。中国承认六十多种少数民族语言和文化。种族隔离结束后的南非有十一种官方语言,其中除了英语、荷兰语外,还有九种非洲语言。意识到内部的分化,这正在结束文学研究按民族文学来进行制度化的做法(以为每个民族文学都有所谓自足的文学史,都用单一的一种语言写成)。20世纪中叶的可怕事件(第二次世界大战和对犹太人的大屠杀),改变了我们的文明以及西方文学。白朗修(Maurice Blanchot)等甚至令人信服地指出,在对犹太人的大屠杀之后,旧有的文学已经不可能存在了。   此外,技术变革以及随之而来的新媒体的发展,正使现代意义上的文学逐渐死亡。我们都知道这些新媒体是什么:广播、电影、电视、录像以及互联网,很快还要有普遍的无线录像。   我最近在中国参加了一次研讨会,会集了美国的文学学者和中国作家协会的代表。在那次会议上,如今最受尊敬、最有影响的中国作家,显然是其小说或故事被改编成各种电视剧的作家。在过去十年中,中国最主要的出版诗歌的月刊,其发行量从惊人的70万份下降到了“只有”3万份,尽管十几种有影响的新诗歌刊物的出现,一定程度上缓和了这一衰落趋势,是多样化的一种健康标志。但向新媒体的转移却是明确无疑的。   某一民族国家的公民,学习使之成为好公民的理想、意识形态、行为方式、判断方式,印刷文学曾是其中一种主要途径。现在,在全世界,不论是好是坏,越来越多扮演这一角色的,变成了广播、电影、电视、录像带、DVD、互联网。这就是为什么,文学系现在很难拿到资助。社会不再需要大学充当灌输公民以伦理的主要地方了。这项工作以前是由学院、大学中的人文科系做的(主要是通过文学研究)。现在它越来越被电视、广播上的脱口秀、电影做到了。人们不可能一边读狄更斯、亨利?詹姆斯(Henry James)和托尼?莫里森(Toni Morrison),一边看电视或者看录像带上的电影,虽然有人自称能做到这一点。有证据表明,人们花越来越多的时间看电视或在网上冲浪。也许看过最近根据奥斯丁、狄更斯、特罗洛普(Trollope)、詹姆斯小说改编的电影的人,要远远多过真正读过那些小说的人。有的情况下(虽然我不知道这种情况是否经常),人们看书是因为他们先看了电视改编。印刷的书还会在长时间内维持其文化力量,但它统治的时代显然正在结束。新媒体正在日益取代它。这不是世界末日,而只是一个由新媒体统治的新世界的开始。   文学行将消亡的最显著征兆之一,就是全世界的文学系的年轻教员,都在大批离开文学研究,转向理论、文化研究、后殖民研究、媒体研究(电影、电视等)、大众文化研究、女性研究、黑人研究等。他们写作、教学的方式常常接近社会科学,而不是接近传统意义上的人文学科。他们在写作和教学中常常把文学边缘化或者忽视文学。虽然他们中很多人都受过旧式的文学史训练,以及对经典文本的细读训练,情况却仍然如此。   这些年轻人并不愚蠢,也非无知的野蛮人。他们并非决意要消灭文学,也不想消灭文学研究。但他们常常比前辈更懂得观察风向。他们对电影或流行文化有深刻的、值得赞扬的兴趣,部分是因为这些东西在很大程度上塑造了他们。他们也有一种前瞻的感觉,即传统的文学研究行将被社会和大学当局宣布过时。这种局面也许不会以大量文字的形式出现。大学管理者不是那样运作的。它会以更有效的方式发生,即大学以“厉行节约”或“裁减”为名收回资助。美国大学中的古典语言和英语系之外的现代语言系,会首当其冲。实际上,在很多大学里它们已经在消失(最初是通过合并的形式)。但美国的英语系如果还愚蠢到继续主要教授经典英国文学,误以为自己教的是本国主流语言的文本,所以会免于裁减,这样的英语系很快会遭到其他系一样的厄运。   甚至大学的传统功能(以大学图书馆来收藏各时期、各语言的文学以及二手资料),现在也正在被数字化数据库迅速取代。任何人,只要有台电脑,一个调制解调器,能通过服务器上网,就能使用很多这些数据库。通过许多网站,越来越多的文学作品可以在网上免费看到。一个例子是“飞船之声”(The Voice of the Shuttle),由加州大学圣巴巴拉校区的刘艾伦(Alan Liu)及其同事维持着(http://vos.ucsb.edu)。约翰?霍普金斯大学的“缪斯工程”(Project Muse),使人能读到大量期刊(http://muse.jhu.edu/journals/index_text.html)。   研究性图书馆正在过时。一个引人注目的例子就是“威廉?布莱克档案网站”(William Blake Archive website, http://www.blakearchive.org/)。它是由伊文思(Morris Eaves)、艾斯克(Robert Essick)和威斯克米(Joseph Viscomi)开发出来的。无论何人,无论在何地,只要他有台电脑能上网,都可以浏览、下载、打印出极准确的布莱克《天堂与地狱之婚》(The Marriage of Heaven and Hell)的主要版本,以及他的其他一些预言书(我就是其中一例,我身在缅因州海岸外的一个偏僻小岛上,一年大部分时间都住在这里,也是在此撰写本书的)。这些“插图书”的原本分散在英美很多研究性图书馆里,以前只有布莱克专家、有钱到各地做研究的人看得到。研究性图书馆仍需妥善保管所有这些书和手稿的原件,但它们越来越不是看到这些资料的主要途径了。   电脑屏幕上的文学,被这种新媒体微妙地改变了。它变成了异样的东西。新的搜索和控制形式,每一作品都与网上无数其他形象并置——这些都改变了文学。这些形象都是在同一远近层面上。它们都被马上拉近了,同时又变得异己、陌生,似乎更遥远了。网上所有网站,包括文学作品,都共同居住在那个非空间的空间中,我们称之为网络空间(cyberspace)。操作电脑与手拿着书一页一页地翻看,是迥异的身体活动。我曾认真试过在屏幕上阅读文学作品,比如亨利?詹姆斯的《圣泉》(The Sacred Fount)。有一刻,我手头恰好没有那部作品的印刷本,但在网上发现了一个。我发现,那样很难读下去。这无疑说明我这个人的身体习惯,已经被印刷书籍的时代永远规定了。 那么,什么是文学? 如果一方面来说,文学的时代已经要结束(如我开头所说),而且凶兆已出,那么,另一方面,文学或“文学性”也是普遍的,永恒的(也如我开头所说。)它是对文字或其他符号的一种特殊用法,在任一时代的任一个人类文化中,它都以各种形式存在着。第一意义上的文学(作为一种西方文化机制),是第二意义上文学的一种受历史制约的具体形式。第二意义上的文学,就是作为一种普遍的、运用可视为文学的文字或其他符号的能力。我在后面第四章中会写到文学的政治和社会功用、意义、效果。现在我的目标是分辨一下文学为何物。   那么什么是文学呢?什么是我们称为“文学”的“对文字或其他符号的某种用法”?把一个文本看成“文学”,是什么意思?人们常常提出这些问题。它们简直似乎不成问题了。人人都知道什么是文学。它是被图书馆、媒体、大学出版社,学校和大学老师及学者视为文学的所有那些小说、诗歌、戏剧。但这么说无济于事。它想说,文学就是一切被标为文学的东西。这也有点道理。文学就是书店中放在“文学”或其下属条目架上的东西:“古典文学”、“诗歌”、“小说”、“推理小说”等。   但也有一些形式上的特点,让任何居于西方文化中的人都能断定,“这是一部小说”或“这是一首诗”或“这是个剧本”。标题页、印刷形式的一些特点(比如诗歌分行印刷,每行开头字母大写)——对于区别文学与其他印刷形式而言,这些与内在的语言特点一样重要,告诉老练的读者手拿的是一本文学作品。所有这些特点的共同存在,让印刷词语的某些排列,被看成文学。这些文字,可以被那些精于此道的人视为文学。把“某一文本看作文学”,这是什么意思?   读过普鲁斯特的人,会记得《追忆似水年华》开头说到,主人公马塞尔(Marcel)小时候有过一个魔灯。它能在他的墙上甚至门把手上,投射出邪恶的哥罗(Golo)和不幸的吉涅维弗(Genevieve de Brabant)的形象,它们从墨洛温王朝的过去,被带到了他的卧室里。我也有件类似的玩意儿,是一盒立体幻灯照片,大概是布雷迪(Matthew Brady)拍摄的美国内战场面。我小时候,在弗吉尼亚的外祖母农场上,获准看这些照片。我外祖父是南方军队中的一个士兵。我当时还不知道这一点,虽然他们告诉我有一位叔祖在兰布(Bull Run)第二次战役中丧生。在那些可怕的照片中,我不仅记得阵亡士兵的尸体,同样记得那些死马。但对我来说,更为重要的魔灯是母亲读给我的书,以及我以后自己学会看的书。   小时候我不想知道《瑞士人罗宾逊一家》(The Swiss Family Robinson)有个作者。对我而言,那似乎是从天上掉到我手里的一组文字。它们让我神奇地进入一个世界,其中的人们和他们的冒险都已预先存在。文字把我带到了那儿。那本书的力量,是杜伶(Simon During)在他的《现代魔法》(Modern Enchantments)的副标题中所说的:“世俗魔法的文化力量。”但我觉得,世俗魔法与神圣魔法不是那么泾渭分明的。在我看来,我通过阅读《瑞士人罗宾逊一家》所到达的世界,似乎并不依赖于书中的文字而存在,虽然那些文字是我窥见这一虚拟世界的唯一窗口。我现在会说,那个窗户通过各种修辞技巧,无疑塑造了这一世界。那扇窗并非无色的、透明的。但无比荣幸的是,我当时并未意识到这一点。我通过文字,似乎看到了文字后的、不依赖于文字存在的东西,虽然我只能通过阅读那些文字到达那里。我不乐意有人告诉我,标题页上的那个名字就是“作者”的名字,这些都是他编出来的。   是否还有很多人有同样的经历,我不知道,但我承认我想知道。不夸张地说,本书整个的写作,就是为了解释这一经历。那难道不过是孩子的幼稚,还是我(虽然以幼稚的形式)回应着文学的某些基本特质?现在我年纪大了,也聪明多了。我知道《瑞士人罗宾逊一家》是一个叫约翰?大卫?威斯(Johann David Wyss,1743-1818)的瑞士作家在德国写的,我读的是英译本。但我相信我的童年经历是真切的。它可以为回答“何为文学”这一问题,提供一条线索。 文学作为文字的某种运用 文学利用了人是“使用符号的动物”这一特殊潜质。符号,比如一个词,是在某物不在场时来指代该物的,用语言学家的话说就是“指称”该物。“指称”是词语一个不可或缺的方面。当我们说,词语在某物不在场时来指称该物,自然会假定被指称之物是存在的。它的确存在于某处,可能并不遥远。当事物暂时缺席时,我们需要词语或其他符号来替代它们。   比如,假设我出门散步,看到一个标志牌,上面写着“门”,我就会认为,附近某处真有个大门。一旦我走近它,把手放上去,我眼睛就能看见它,手就能摸着它,把它打开或关上。如果标志上的“门”还伴有一个指方向的箭头,还有“1/4英里”之类的词,那就更是如此了。真实的、可触的、可用的大门,虽然看不见,就在四分之一英里之外的森林里。这个标志向我承诺,如果我顺着箭头的方向走,很快就会面对那扇门。“门”这个词由于指称实际的门,所以具备了指称的力量。当然,这个词的意义,也是由它在某语言彼此区别的复杂词语系统中的位置决定的。该系统把“门”同其他所有词区别开来。但“门”这个词,一旦因指称真实的门而具有了意义,它就保留住了该意义或其指称功能。即便根本没有大门,即便它是一个谎言,是某人竖起来让我散步时迷路的,它也是有意义的。此时,标志上的“门”一词,指的是不存在于现象世界中的一个门的幻影。   文学利用了文字的这个奇特力量——当根本不指称现象世界时,仍能继续具有指称能力。用让?保罗?萨特奇特的术语来说,文学利用了文字的一种“非超验”(non?transcendent)的特点。萨特此话的意思是,一部文学作品中的文字并不超越自己,指向它们提到的现象界事物。在以这种虚构方式运用的最简单词句中,就凝聚着文学的全部力量。   卡夫卡验证了这种力量。他说,文学的全部潜力,就是在像“他打开窗户”这样一句话中,完全用文字创造了一个世界。卡夫卡的第一部杰作《审判》第一段的结尾,就运用了这一力量。那里写道,主人公乔治?班德曼(Bendemann)“一只胳膊支在桌子上坐着……看着窗外的河流、桥梁,对岸嫩绿的山”。   马拉美也见证了词语同样神奇的魔力,这次是一个词。在一段名言中他宣称:“我说,花!我的声音让任何轮廓都被遗忘,音乐般升起的,是这个美妙的观念本身,其形式与已知的一切花朵都不同,那就是所有花朵的缺席。”   用作“能指”而没有所指的词语,能轻易创造出有内心世界的人、事物、地点、行动。诗歌、戏剧、小说的所有这些附件,都是熟练的读者所熟悉的。文学力量的最奇特之处在于,创造这一虚拟现实何等容易。我想象着在林中散步,遇到了一个误导的、也许故意含糊其辞的标志牌,这个小故事就是个小例子。   也许有人会反驳说,很多文学作品(也许尤其是现代主义或后现代主义作品,虽然并非只有它们如此),有意拒绝被译成一个内在的想象的景观。马拉美的诗歌、乔伊思的《芬尼根的苏醒》、卢索尔(Raymond Roussel)的奇特作品或者史蒂文思(Wallace Stevens)的后期诗歌,都是例子。这些作品强迫读者注意语言的表面,而不是透过它,到达一个虚拟的现实(语言为这一现实提供入口)。但甚至在这类作品中,读者仍努力想象着这样那样的场面。马拉美关于他妻子的扇子的诗《马拉美夫人的遮面扇子》,是写扇子的,正如他的《魏尔伦之墓》是写某一天魏尔伦的坟墓以及周围的天气的。史蒂文思的《科科鲁阿山致邻居》(Chocorua to its neighbor)的确相当纯粹,但仍可把它读作一颗星和一座真实的山之间的假想对话。它就是新罕布什尔州的科科鲁阿山,美国哲学家威廉?詹姆斯(William James)曾在那里度夏。《芬尼根的苏醒》的早期草稿,帮助读者确定方向。比如,在一段特别晦涩的段落中,读者可以知道在一层层恼人的双关语、混合词之下,说的是特里斯坦(Tristan)和伊索尔达(Isolde)的故事,特里斯坦的现代版本是“一个潇洒的六英尺高的英式橄榄球手”。阅读卢索尔的《非洲印象》(Impressions d’Afrique)的部分快感,就在于努力解开各种杂乱交织在一起的叙述线索(这努力并非徒劳)。这些作品所创造出来的虚拟现实相当怪异,但甚至最传统的“现实主义”小说其实也是如此,尽管方式不同。后文要提到的例子就是特罗洛普的小说,它们奇怪地假定,每个人物都本能地知道别人在想什么。但是,甚至最晦涩、最古怪的文学创作,也常常产生仿佛有一个说话者的虚拟幻象。   文学作品并非如很多人以为的那样,是以词语来模仿某个预先存在的现实。相反,它是创造或发现一个新的、附属的世界,一个元世界,一个超现实(hyper?reality)。这个新世界对已经存在的这一世界来说,是不可替代的补充。一本书就是放在口袋里的可便携的梦幻编织机。我这个比喻指的是几十年前流行的两套丛书,“口袋书”或“便携书”,《便携康拉德》、《便携帕克》、《便携海明威》等。这些名字说明,现代书籍是可以随身携带的、生产其他世界的机器。你到哪儿都能带着这些小玩意。不论何时何地,只要你读它们,它们仍能继续施展魔力。这些现代小书,迥异于文艺复兴的大四开本,比如莎士比亚四开本。那些大书注定要呆在一个地方,大多是呆在某富翁的私家书房里。   文学大幅度、大规模地运用了词语具备的一个特质:甚至在没有任何可确认、在现象界中能够证实的所指,词语仍有意义。文学常常具有迷人的具体性。比如,《还乡》(The Return of the Native)开头具体地说:“是十一月的星期六的下午。”又比如,《罪与罚》第一句,把似乎真实的街道名称假意隐藏起来,只留下头一个和最后一个字母。从亨利?詹姆斯的《鸽翼》(The Wings of the Dove)第一句话中,无法看出凯特?克劳伊(Kate Croy)是不是个真人:“她,凯特?克劳伊,等着父亲进来……”   使用真实的地名,常常会强化一个幻觉:文本叙述的是真人真事,不是虚构的创造。但是,不经意的读者,也会被假造的具体情境所骗。凯特?克劳伊(Kate Croy)父亲的房子在一个真实的地方——伦敦的切尔西区。但搜索一下伦敦地区,却找不到什么切克(Chirk)街,而叙述者说房子就位于切克街上。似乎切尔西区应该有一条切克街,但并没有。戈斯威尔(Goswell)街是东伦敦芬斯伯里(Finsbury)区的一条真实街道,但并没有什么匹克威克先生,打开一扇窗户朝外看(这段文字我后面还会提到)。门罗(Marianne Moore)有句名言,说诗歌就是假想的花园中有真实的癞蛤蟆。把这句话修改一下,《匹克威克外传》说了一个真实的花园,里面有一个假想的癞蛤蟆。“切克街”这个名字,就仿佛虚构的电话号码本上一条看似可信的条目,它恰好不对应着真电话。文学把语言正常的指称性转移或悬搁起来,或重新转向。文学语言是改变了轨道的,它只指向一个想象的世界。   但一部作品中所用词语的指称性,却永不会丧失。它是无法剥离的。读者可以通过这种指称性,来分享该作品的世界。我们都知道,特罗洛普(Trollope)的小说,把维多利亚中产阶级社会和人类生活的各种可验证信息(比如关于求爱与婚姻的),都带进了它们创造的虚构的地方。《瑞士人罗宾逊一家》中充满了花鸟鱼虫的准确信息。但在这两例中,这些历史的和“现实主义的”细节都换位了、改变了。它们成了一种手段,神奇地把读者从熟悉的、现实的地方,带到另一个奇怪的地方,即便“真实世界”中最长的旅行也到不了那里。阅读是一种身体行为,也是精神行为。读者坐在椅子上,用真实的双手翻动真实的书页。但虽然文学指称着真实的现实,虽然阅读是一种躯体活动,文学用这些实际的镶嵌,来创造或揭示其他现实。然后,这些现实经由读者,又回到正常的“真实”世界:这些读者的信念和行为被阅读改变了,有时变好,但有时也许变坏。我们通过我们阅读的文学来观看世界,或者,那些依然具有杜伶(Simon During)所称的“文学感性”(literary subjectivity)的人会如此。然后,我们在这一“观看”的基础上在真实世界中活动。这些活动是语言的施行功能,而不是陈述或指称功能。文学是通过读者发生作用的一种词语运用。 文学是世俗魔法 我用了并将继续用“魔法”一词,来命名书本上的词语在被读成文学时,打开一个虚拟现实的力量。杜伶在前面提到的《现代魔法:世俗魔法的文化力量》中,巧妙追溯了魔术表演和娱乐的历史。作为这段历史的一部分,他讨论了从文艺复兴到20世纪早期魔术与文学的关系。他主要感兴趣的是霍夫曼的《卡特?穆尔》(Kater Murr)、卢索尔(Raymond Roussel)的《非洲印象》这类作品。这些作品与魔术表演多少有直接联系。其中他提到了艾丽斯丛书,在本书下文中,这套书也是重要的参照点。艾丽斯穿过镜子这一基本虚构,类似魔术舞台实践和传统。而且杜伶指出,柴郡猫消失,用胡椒让婴儿打喷嚏——这些场面,可能暗指19世纪一个著名的舞台魔术,是用镜子表演的,叫“胡椒鬼”。费希(John Fisher)在《卡罗尔的魔法》一书中,详述了卡罗尔对19世纪舞台表演的熟悉。   但杜伶并没有明确指出,所有文学作品,不论是否直接提到魔术作法,都可视为一种魔术。一部文学作品就是一个能开启新世界的咒语、戏法。杜伶正确提到了电影如何延伸了魔术表演,比如电影部分来说,就起源于魔灯(魔灯长期以来一直是魔术舞台表演的一部分)。最后,电影让舞台魔术失业了。电影的力量是巨大的。但杜伶也没有看到,现代沟通技术——从魔术摄影到电话到电影,到广播,到电视,到录制的磁盘、磁带、CD,到联在互联网上的电脑——实际上实现了超越时空距离,与生者死者进行魔术般沟通的古老梦想。无论何时,只要我喜欢,我都可以听古尔德(Glenn Gould)演奏巴赫的《哥尔登堡变奏曲》,而古尔德的手指早已化成灰了。我甚至能听到丁尼生(Alfred Lord Tennyson)朗诵自己的诗歌。还说什么让鬼魂复生!   里克尔斯(Laurence Rickels)曾指出,在电话和录音机的早期阶段,人们以为自己在活人的声音后面,或者通过静电,在电话或录音机上,听到了死者的声音(常常是他们母亲的声音)。这些远程技术,不仅已逐渐取代魔法舞台组合表演,也取代了另一种暗淡了的世俗魔术——文学。电影、电视、CD、录像带、MP3这类精致玩意、电脑、互联网,都成了占主导地位的让我们看得远、听得远的魔法师、魔术师和会说话的动画人。简言之,这些发明是为我们提供魔术表演的主要供应者。它们在决定意识形态信念方面,具有无法估量的力量。   有一段文字,能明确表示任何文学作品都是一种魔术。这就是乔治?艾略特(George Eliot)的《亚当?比德》(1859)的开头:   埃及魔法师把一滴墨当作镜子,竭力为每一个偶然来此的人,揭示遥远过去的幻象。我要为读者诸君做的就是如此。我要用我笔端的这滴墨,给你们看希斯洛伯(Hayslope)村的木匠和建筑者约拿森?伯格先生(Mr Jonathan Burge)宽敞的作坊,在公元1799年6月18日那一天是什么样子。   赫兹(Neil Hertz)说过,乔治?艾略特和她的读者在1859年应该知道,她提到的埃及魔法师就是艾尔-马格哈比(Abd?El?Kadir El?Maghrabee),他在19世纪初住在开罗。赫兹提醒我们,博尔赫斯在20世纪30年代写的短篇《墨之镜》中也提到了此人。艾略特的比喻的醒目之处,是它用魔术来比喻的,不是霍夫曼式的狂想,也不是20世纪的“魔幻现实主义”作品,而是一个典型的中规中矩的老式模仿现实主义的作品,它充满了时间、地点上的细节。这个类比,也精妙地把埃及魔法师的魔术手法(他把手中一小汪水当作看到幻象的镜子),变成了作者笔端的墨,墨水写出了我们那一刻在书上看到的词语。这些词语就是卡罗尔意义上的一个镜子,不是反映出此时此地之物,而是一个魔镜,读者可以穿越它,进入另一边在时空上都很遥远的一个新世界,那就是1799年6月18日伯格先生的作坊。这些句子既是记述的,又是施行的。它们记述地指称伯格的宽敞作坊。它们承诺将其展示给读者,让读者看到“它的样子”。词语在作出这一承诺时,即实现了这一承诺。“宽敞的作坊”、“魔术般地”在读者心目中浮现。读者在书开头之后读到该作坊的细节时,作坊就越来越具体起来。 文学是虚拟现实?“芝麻开门” 对我来说,文学作品开篇的句子常有特殊的力量。它们仿佛说“芝麻开门”一般,打开了那一具体作品的虚构世界之门。只需几个词,我就成了一个相信者、一个目击者。我成了一个新虚拟现实中迷醉的见证人。更准确地说,我成了那一现实内一个飘忽的观察者。华兹华斯《温安德的少年》开头:“有一个少年,你们都熟悉他,你们这些悬崖/你们温安德的小岛”——对我是如此。伍尔芙《达罗卫夫人》开篇说:“达罗卫夫人说她想自己去买花”——对我是如此。康拉德的《吉姆老爷》开篇说:“他身高有六英尺差一两英寸,体格强壮。他向人走来时,双肩微躬着,头朝前伸,眼睛定定地从下看上来,让人想起一只猛冲的公牛”——对我也是如此。霍普金斯的《红隼》(The Windhover)开头说:“今天早晨,我捉到了一只早晨的宠儿,白日王国的海豚,斑驳的清晨画出的鹰隼。”乔治?赫伯特(George Herbert)《领结》(The Collar)开篇说:“我击打着木板喊道,‘再不能如此’”——对我也是这样。   索福克勒斯《俄狄浦斯王》的开篇很不祥,是俄狄浦斯向特拜的祭司和市民们的行列提出了一个问题:“我的子民们,这座特拜古城的最新一代!你们为何在此?”俄狄浦斯的第一句话,就提出了世系、父子关系问题。这些主题在俄狄浦斯的弑父、乱伦故事中是根本性的。俄狄浦斯喜欢发问,不找到答案不罢休,这个习惯至少给他带来了很多麻烦。也是在那个开篇中,他说:“我就在这里,我本人,世界闻名的俄狄浦斯。”他大概指的是自己因解开斯芬克斯之谜而声名远播。他后来真的闻名世界了,但不是因为他自以为的原因。整出剧本都囊括在俄狄浦斯的第一段话中了。   在我引述的每一例中,开篇都马上把我带到一个崭新的世界里。每一作品中后来的所有词语,不过是为我已进入的这个新王国,提供更多信息。这些开篇有极大的创造性。它们每次都创造了一个崭新的、不一样的世界。它们是上帝在《创世记》中“要有光”的具体、世俗、人性化的版本。   这样的开篇能引出很长一串。我再来举几个例子,因为我太敬佩它们的创造能力了。我会说明每一个例子如何就像微型的“创世”。我把它们随意引录出来,故意不加次序,想到什么就引什么。这种无序强调了它们的多样性。可以说,它们在我的记忆这个奇怪的有机硬盘中,是分别存储在不同的格子里的。每个例子我都会马上或在下文中有所评论。   七月初的一段酷暑中,傍晚时分,一个年轻人离开他从S—y巷租户那里租来的阁子间,走到街上,慢慢地、仿佛犹豫不决地,朝K—n桥走去。   ——陀思妥耶夫斯基,《罪与罚》   肯定有人造谣中伤约瑟夫了,因为一天早晨,他根本没做过什么坏事就被捕了。   ——卡夫卡,《审判》   关于人的第一次抗命,以及   禁树之果,它致命的味道   把死亡带到世上,还有我们所有的忧伤……   ——弥尔顿,《失乐园》   桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。   ——《诗经·桃夭》   丽娜坐在路边,看着车上了山朝她开过来。她想,我从阿拉巴马来。一件皮草围巾。一路从阿拉巴马来。一件皮草围巾。   ——福克纳,《八月之光》   突然的一击:巨大的翅膀,停在摇晃的少女上方。她的大腿被黑暗之网爱抚着。   ——叶芝,《丽达与天鹅》   我是个有毛病的人……我是个可鄙的人。我是个没有吸引力的人。我觉得我的肝有病。   ——陀思妥耶夫斯基,《地下室手记》   这些开始的时刻都有几个特点。它们常常是突然的或侵入性的。不论读者打开书时身在何处,每个开篇对他或她来说都是突兀的。它们吸引人注意。读了这些开篇之后,读者想继续读下去。这些词语把读者一下子就带到一个新地方。读者马上着了迷,想进一步探索这个新世界。只有继续读下去才能做到这一点,于是读者“上了钩”。   而且,这些开始的时刻常常比较暴力。这不仅在于它们突然打断了读者打开书时正在想或正在做的事情。而且,它们还常常是暴力的开端,讲述暴力的故事。这或许是赫伯特、霍普金斯诗歌中比较情有可原、比较慈悲的上帝对人“自我”的暴力,或是《八月之光》、《丽达与天鹅》中的性暴力,或是《吉姆老爷》等作品中惨烈的越轨故事,或是《地下室手记》中说话的诡异人物的内心暴力。我第一次阅读《地下室手记》时是大学二年级学生。我还记得我以大二学生的方式对自己说:“这里终于有一个像我一样的人,有一个人对我说出我隐秘的自我感觉。”   这些开篇突兀的、侵犯的暴力,对其下面的整个作品来说,常常是前瞻的或有代表性的。比如,《吉姆老爷》的高潮部分的暴力,是主人公让人枪杀了自己,作为对自己虽不情愿却参与了反社会行为的最后赎罪。在吉姆像一头猛冲的公牛的形象中,似乎就预示了这一点。文学的暴力常常牵涉到性、死亡,或者二者兼有。   关于《瑞士人罗宾逊一家》中的暴力,我下文中会说到。但我这里要补充特别重要的一点,即这个暴力体验起来是愉悦的。这是真的,无论我们多么羞于承认文学作品替代我们上演暴力时感受的愉悦。文学提供令人愉悦的暴力,虽然这暴力可能不过像《艾丽斯漫游奇境记》等作品中出人意料的词语游戏所带来的笑。比如,在这部作品中,有一章标题是《兔子送来一个小bill(支票)》,却与经济意义上的支票毫无关系。标题中的bill是个名叫比尔的蜥蜴。兔子把比尔顺着烟囱送下来,艾丽斯又把它顺着烟囱踢了回去。在泰尼尔(Tenniel)的插图中,蜥蜴像飞弹一样从烟囱里飞出来。在另一段情节中,艾丽斯和她的动物们在艾丽斯的眼泪里游泳了以后,听老鼠朗读一段极为干巴巴的历史书,自己身上就干了。这些双关语至少是让我一阵大笑。笑也是暴力的,叶芝和弗洛伊德都懂得这一点。所有文学作品都有梦的那种能产生笑的奇异品质。笑本来是想保护我们,却再次越轨,同时又让越轨保持在一段距离之外。 为什么文学是暴力的? 为什么文学中有这么多暴力?为什么这种暴力是令人愉悦的?似乎文学不仅满足了想要进入虚拟现实的欲望,而且那些虚拟现实又常常(不论多么隐蔽地)进入了死亡、性的夸张暴力,以及语言的非理性中隐含的颠覆性。同时文学又以不同方式,保护我们免受这些暴力。   保罗?戈登(Paul Gordon)
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